Зміст
Введення
Глава I. Домінанти середньовічної культури
1.1. Християнство - основа менталітету людини Середньовіччя
1.2. Середньовічний театр
1.2.1. Міракль як форма середньовічних театральних постановок
1.2.2. Містерія - форма театральних постановок середньовіччя
1.2.3. Мораліте-форма театральної постановки Середньовіччя
1.2.4. Фарс - жанр середньовічного театру 1.3. Карнавал і традиції народних свят в культурі Середньовіччя
1.4. Культурні та народні традиції в середньовічній літературі
Глава II. Традиції середньовічної культури у творчості У. Шекспіра
2.1. Театр У. Шекспіра і середньовічні традиції (на матеріалі трагедій «Король Лір», «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимова казка», хроніки «Юлій Цезар»)
2.2. Середньовічні мотиви «меланхолії» і «туги» в драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Буря», поеми «Скарги закоханої», комедій «Марні зусилля кохання», «Багато шуму з нічого», «Як вам це сподобається», хронік «Генріх IV» «Річард II», «Річард III», «Тіт Андронік»)
2.3. Середньовічні образи «привидів» і «смерті» - ключ у художню естетику Шекспіра (на матеріалі трагедій «Цімбелін», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедій «Кінець - справі вінець», « Безплідні зусилля любові », хронік« Річард III »,« Король Іоанн »,« Генріх VIII »)
2.4. Образи середньовічних рослин і тварин у драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Цімбелін», «Король Лір», хроніки «Перікл», поеми «Скарги закоханої)
2.5. Роль кольору у світогляді середньовічної людини і в творчості У. Шекспіра (на матеріалі трагедій «Зимова казка», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреція», «Цімбелін», «Венеціанський купець», «Отелло »,« Буря », хронік« Тит Андронік »,« Генріх IV »,« Генріх VI »,« Генріх VIII », комедій« Віндзорські насмещніци »,« Сон в літню ніч »,« Як вам це сподобається »,« Дванадцята ніч »)
Висновок
Бібліографія.
Введення
АКТУАЛЬНІСТЬ теми дипломної роботи обумовлена сучасними підходами до вивчення творчості У. Шекспіра з точки зору взаємодії і взаємовпливу, поліфонії різних культур. У цілому, творчість Шекспіра прийнято розглядати в контексті епохи Відродження. Разом з тим, культура Відродження, що відкрила заново світу Античність, виростає з надр культури Середньовіччя. У творчості Шекспіра складно переплітаються елементи цих двох потужних культур, їх взаємодія та взаємовплив, взаємовідторгнення визначає особливості поетики образної системи драматурга.
Наше дослідження спирається на роботи таких вчених-літературознавців як А.Я. Гуревич, Л.С. Виготський, М.М. Бахтін, С.А. Артамонов, І.Є. Данилова та ін, а також вчених-шекспіроведов: А.А. Анікст, І.М. Гілілов, Г. Брандес, М.М. Морозов, Л.Є. Пінський, М.В. Урнов, Д.М.. Урнов, Ф.Є. Холлідей, Ю.Ф. Шведів і ін
ОБ'ЄКТ дослідження - драматичне творчість У. Шекспіра.
ПРЕДМЕТОМ дослідження є середньовічні традиції у творчості У. Шекспіра.
МЕТА роботи - вивчення впливу середньовічної культури на творчість У. Шекспіра.
ЗАВДАННЯ дипломної роботи:
1) визначити особливості менталітету середньовічної людини, що знайшли своє відображення у драматургії Шекспіра,
2) розглянути типи середньовічних театрів і уявлень, які з'явилися основними елементами у формуванні театру Шекспіра,
3) визначити основні елементи середньовічної культури, які формують художню систему У. Шекспіра:
а) інтерпретувати середньовічні мотиви «меланхолії» і «туги»;
б) інтерпретувати середньовічні образи «привидів» і «смерті» в художній системі Шекспіра;
в) інтерпретувати образи рослин і тварин в драмах Шекспіра;
г) позначити роль кольору у творчості Шекспіра.
МАТЕРІАЛОМ дослідження послужили трагедії, хроніки і комедії Шекспіра.
МЕТОДОЛОГІЯ. Література розглядається як частина культури, в її взаємодії з іншими формами мистецтва, насамперед з театром. У роботі ми використовуємо: історико-літературний, системний, семіотичний підходи. Поєднання історико-літературного та системного підходів дозволить співвіднести творчість У. Шекспіра з традиціями культури середньовіччя. Семантичний аналіз ми використовуємо в інтерпретації творів У. Шекспіра.
СТРУКТУРА РОБОТИ. Дипломна робота складається з вступу, двох розділів, висновків та списку літератури.
Глава I. Домінанти середньовічної культури
В історичній науці поняття «середньовіччя» зміцнилося після того, як в епоху Відродження був проголошений повернення до античної культури. «Проміжні століття» між античністю і Відродженням з легкої руки італійських гуманістів стали іменуватися середніми. Очевидна умовність такого поняття, показова величезна тривалість даного періоду - понад тисячоліття, не викликає сумніву важливість і багатогранність змісту цього етапу в історії людства.
«Для гуманістів епохи Відродження і діячів французького Просвітництва поняття середньовіччя було синонімом здичавіння і грубого невігластва, а середні століття - часом релігійного фанатизму та культурного занепаду» [15, с. 56]. Навпаки, історики так званої «романтичної» школи початку ХІХ ст. називали середньовіччі «золотим століттям» людства, оспівували гідності лицарських часів і розквіт культурних і християнських традицій.
Соціальна культура середньовіччя виступає, передусім, як суворо певна взаємодія соціальних груп, засноване на поєднанні прав на землю з місцем у суспільстві.
В основі середньовічної культури лежить взаємодія двох начал - власної культури «варварських» народів Західної Європи і культурних традицій Західної Римської імперії - права, науки, мистецтва, християнства. Ці традиції засвоювалися під час завоювання Риму «варварами», впливали на власну культуру язичницької родоплемінної життя галлів, готовий, саксів, ютів і інших племен Європи.
Взаємодія цих начал дало потужний імпульс становленню власне західноєвропейської середньовічної культури.
Сутність культури будь-якої епохи, насамперед, виражається в уявленнях людини про себе самого, своїх цілях, можливостях, інтересах.
У середньовічній культурі ці уявлення багато в чому формувала церква. Вона прагнула пояснити суспільні відносини за зразком відносин людини і бога. Підпорядкування, смиренність, покірність стають головними цінностями громадського життя, які проповідує християнське духовенство.
Величезну роль в житті суспільства того часу грало чернецтво: ченці брали на себе зобов'язання «відходу зі світу», безшлюбності, відмови від майна. Проте вже в VI столітті монастирі перетворилися на сильні, нерідко - дуже багаті центри, що володіють рухомим і нерухомим майном. Багато монастирів були центрами освіти і культури.
Однак не слід думати, що становлення християнської релігії в країнах Західної Європи проходило гладко, без труднощів і протиборства у свідомості людей зі старими язичницькими віруваннями.
Населення було традиційно привержено язичницьких культів і проповідей. Описи житія святих було недостатньо для звернення його до істинної віри. У нову релігію звертали за допомогою державної влади. Однак і довгий час по тому, після офіційного визнання єдиної релігії, духовенству доводилося боротися зі стійкими пережитками язичництва в середовищі селянства.
Називаючи язичництвом різноманітні обряди, замовляння і заклинання, церква, тим не менш, вела справжнє полювання за людьми, нібито володіють здатністю ці змови і заклинання творити. Особливо небезпечними церква вважала жінок, що займаються виготовленням всякого роду зілля і амулетів. У посібниках для сповідників велика увага приділялася «здібностям деяких жінок літати ночами на шабаші».
Ця картина світу, цілком визначила менталітет віруючих селян і городян, грунтувалася головним чином на образах і тлумаченнях Біблії. Дослідники відзначають, що в Середні століття вихідним пунктом пояснення світу було повне, безумовне протиставлення Бога і природи, Неба і Землі, душі і тіла.
Середньовічний європеєць був глибоко релігійною людиною. Його свідомості світ бачився як своєрідна арена протиборства сил небесних і пекельних, добра і зла. При цьому свідомість людей було глибоко магічним, оні3 були абсолютно впевнені в можливості чудес і сприймали все, про що повідомляла Біблія, буквально. За вдалим висловом С. Аверинцева, «Біблію читали і слухали в середні століття приблизно так, як ми сьогодні читаємо свіжі газети» [5, с. 66].
У самому загальному плані світ бачився тоді відповідно до деякої ієрархічної логікою, як симетрична схема, що нагадує дві складені підставами піраміди. Вершина однієї з них, верхній - Бог. Нижче йдуть яруси або рівні священних персонажів: спочатку Апостоли, найбільш наближені до Бога, потім фігури, які поступово віддаляються від Бога і наближаються до земного рівня - архангели, ангели і тому подібні небесні істоти. На якомусь рівні в цю ієрархію включаються люди: спочатку тато і кардинали, потім клірики більш низьких рівнів, нижче їх прості миряни. Потім ще далі від Бога і ближче до землі, розміщуються тварини, потім рослини і потім - сама земля, вже повністю нежива. А далі йде як би дзеркальне відображення верхньої, земної і небесної ієрархії, але знову в іншому вимірі і зі знаком «мінус», у світі як би підземному, по наростанню зла і близькості до Сатани. Він розміщується на вершині цієї другої, атонической піраміди, виступаючи як симетричне Богу, як би повторює його з протилежним знаком (який відображає подібно до дзеркала) істота. Якщо Бог - уособлення Добра і Любові, то Сатана - його протилежність, втілення Зла і Ненависті.
Середньовічний європеєць, включаючи і вищі верстви суспільства, аж до королів та імператорів, був неписьменний. Жахливо низьким був рівень грамотності і освіченості навіть духовенства в парафіях. Лише до кінця XV століття церква усвідомила необхідність мати освічені кадри, почала відкривати духовні семінарії тощо Рівень же освіти парафіян був взагалі мінімальним. Маса мирян слухала напівграмотних священиків. При цьому сама Біблія була для рядових мирян запретна, її тексти вважалися занадто складними і недоступними для безпосереднього сприйняття простих парафіян. Тлумачити її дозволялося лише священнослужителям. Однак і їх освіченість, і грамотність була в масі, як сказано, дуже невисока. «Масова середньовічна культура - це культура безкнижна,« догутенбергова ». Вона спиралася не на друковане слово, а на усні проповіді і вмовляння. Вона існувала через свідомість безграмотного людини. Це була культура молитов, казок, міфів, чарівних заклять »[9, с. 45].
Разом з тим, значення слова, написаного і особливо звучного, в середньовічній культурі було надзвичайно велике. Молитви, що сприймалися функціонально як заклинання, проповіді, біблійні сюжети, магічні формули - все це теж формувало середньовічний менталітет. Люди звикли напружено вдивлятися в навколишню дійсність, сприймаючи її як певний текст, як систему символів, що містять якийсь вищий сенс. Символи-слова треба було вміти розпізнавати і отримувати з них божественний сенс. Цим, зокрема, пояснюються і багато особливостей середньовічної художньої культури, розрахованої на сприйняття в просторі саме такого, глибоко релігійного і символічного, словесно збройного менталітету. Навіть живопис був, перш за все, явленим словом, як і сама Біблія. «Слово було універсально, підходило до всього, пояснювало все, ховалося за усіма явищами як їх прихований зміст. Тому для середньовічної свідомості, середньовічного менталітету культура, перш за все, висловлювала смисли, душу людини, наближала людини до Бога, як би переносила в інший світ, у відмінний від земного простору буття »[20, с. 10]. І простір це виглядало так, як описувалося в Біблії, житіях святих, творах отців церкви і проповідях священиків. Відповідно до цього визначався і поведінку середньовічного європейця, вся його діяльність.
Як відомо, культура Середньовіччя у своїх життєвих реаліях була суперечлива. У ній відбилася спрага чудесного і страх перед ним; прагнення до подорожей та обмеженість кругозору місцем проживання, рисою горизонту. Це вчення про християнське милосердя і всепрощення, з одного боку, і постійні війни і страти з крайнім ступенем жорстокості - з іншого. Це з'єднання піднесеного і ницого в повсякденному житті: очікування кінця світу, постійна підготовка до нього і в той же час гнітюча простота звичаїв, коли обжерливість, розпуста та інші пороки не виглядають аномально. Ці контрасти суспільного устрою з його жорстким становим поділом, при якому неможливо змішання соціальних шарів один з одним. Культура також контрастна, розділена соціальними перегородками, все в ній представляє єдність «високого» і «низького», міського та сільського, лицарського і цехового і інших почав.
Контрасти епохи загострюють почуття і розум, розпалюють пристрасті - від вибухів неприборканість і звірячої жорстокості до глибин душевної чуйності. Все це виливається в публічне вираження будь-яких емоцій: скорботи з приводу похорону, розчулення від світських церемоній (наприклад, одруження осіб королівського двору), навмисно виносилися на загальний огляд і викликали сльози радості у присутніх, чи невдаваної кровожерливою злоби на публічних стратах. Сильно і безпосередньо проявляється запальність, несамовито виражаються войовничість, жадібність, користолюбство, мстивість, бурхливо демонструється вірність, формує сліпе бажання слідувати в усьому своєму панові. Середньовіччя - епоха палких пристрастей і наївних до дитячості фантазій. Ці якості притаманні менталітету всіх без винятку станів, хоча і знаходять різну форму втілення [5, с. 306].
Свідомість сільського жителя розвивається на іншій основі, ніж у місті. Діяльність селянина не відрізняється особливою різноманітністю, а тому і виробляє особливу консервативність і недовіра до всього нового, що стане пізніше предметом осміяння для жвавих міських підмайстрів. Але ця ж монотонність життя розвиває і спрагу чудесного, фантазію, населяв весь світ за межами видимості чудовиськами або чаклунами, що живуть в казках і легендах усної народної творчості. Саме тут зберігається древній героїчний епос, що оповідає про діяння богів і героїв.
Племена германців, скандинавів, кельтів і інші були оточені не дуже радісною природою: холодне море, стрімкі скелі, часто похмуре небо. Це були суворі люди, які вели суворе життя, створюючи не менш сувору мораль. Частина середньовічних моральних принципів дійшла до нас у вигляді настанов бога скандинавів Одіна в «Висловах Високого». Підозрілість і обережність - такі головні рекомендації бога:
«Перш ніж ввійдеш до дому, придивися до всіх входів: чи не ховається де ворог».
«Дня не хвали раніше вечора, дружину - раніше її смерті, зброї - поки не випробувано, дівчата, поки незаміжня, лід похвали, якщо витримав, пиво, коли випито» [10, с. 8].
Недовіра до навколишнього поширюється і на людей, і на природу. Кругозір сільського жителя був обмежений приблизно вісьмома кілометрами в діаметрі. Це - межа досяжності, місце діяльності, коло видимого світу. Весь інший світ представляється населеним чудовиськами, велетнями, людьми про декілька головах, невідомим звіриною, в ньому відбуваються чарівні події і перетворення. Навіть найближчий ліс для селянина - не тільки місце полювання, але постійна небезпека, не тільки реальна (розбійники), а й вигадана: ліс - це невідомість, а невідомість лякає неосвічений розум.
Сільський житель завжди залежав і від природи, і від суспільних катаклізмів, тому йому потрібен був захист, щоб спокійно обробляти свої поля. Він вдавався до допомоги аристократа, але за це високородний захисник накладав на нього додаткові побори. Хліборобові властиво було міркувати про природу та її явища, але оскільки він не отримував освіти, всі знання передавалися з покоління в покоління через практичну діяльність. Землероб не підкорював сили природи - він намагався здобути їхню ласку шляхом молитов і жертв, а на цьому шляху релігійність, легковір'я і марновірство йшли рука об руку. На цій підставі у нього виробилися два різних стереотипу поведінки: з одного боку, абсолютна покірність і навіть деякий фаталізм, іноді межують з показною або реальної тупуватого, а з іншого-нестримне бунтарство, періодично виливається в жорстокі й кровопролитні селянські війни. Введення
Глава I. Домінанти середньовічної культури
1.1. Християнство - основа менталітету людини Середньовіччя
1.2. Середньовічний театр
1.2.1. Міракль як форма середньовічних театральних постановок
1.2.2. Містерія - форма театральних постановок середньовіччя
1.2.3. Мораліте-форма театральної постановки Середньовіччя
1.2.4. Фарс - жанр середньовічного театру 1.3. Карнавал і традиції народних свят в культурі Середньовіччя
1.4. Культурні та народні традиції в середньовічній літературі
Глава II. Традиції середньовічної культури у творчості У. Шекспіра
2.1. Театр У. Шекспіра і середньовічні традиції (на матеріалі трагедій «Король Лір», «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимова казка», хроніки «Юлій Цезар»)
2.2. Середньовічні мотиви «меланхолії» і «туги» в драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Буря», поеми «Скарги закоханої», комедій «Марні зусилля кохання», «Багато шуму з нічого», «Як вам це сподобається», хронік «Генріх IV» «Річард II», «Річард III», «Тіт Андронік»)
2.3. Середньовічні образи «привидів» і «смерті» - ключ у художню естетику Шекспіра (на матеріалі трагедій «Цімбелін», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедій «Кінець - справі вінець», « Безплідні зусилля любові », хронік« Річард III »,« Король Іоанн »,« Генріх VIII »)
2.4. Образи середньовічних рослин і тварин у драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Цімбелін», «Король Лір», хроніки «Перікл», поеми «Скарги закоханої)
2.5. Роль кольору у світогляді середньовічної людини і в творчості У. Шекспіра (на матеріалі трагедій «Зимова казка», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреція», «Цімбелін», «Венеціанський купець», «Отелло »,« Буря », хронік« Тит Андронік »,« Генріх IV »,« Генріх VI »,« Генріх VIII », комедій« Віндзорські насмещніци »,« Сон в літню ніч »,« Як вам це сподобається »,« Дванадцята ніч »)
Висновок
Бібліографія.
Введення
АКТУАЛЬНІСТЬ теми дипломної роботи обумовлена сучасними підходами до вивчення творчості У. Шекспіра з точки зору взаємодії і взаємовпливу, поліфонії різних культур. У цілому, творчість Шекспіра прийнято розглядати в контексті епохи Відродження. Разом з тим, культура Відродження, що відкрила заново світу Античність, виростає з надр культури Середньовіччя. У творчості Шекспіра складно переплітаються елементи цих двох потужних культур, їх взаємодія та взаємовплив, взаємовідторгнення визначає особливості поетики образної системи драматурга.
Наше дослідження спирається на роботи таких вчених-літературознавців як А.Я. Гуревич, Л.С. Виготський, М.М. Бахтін, С.А. Артамонов, І.Є. Данилова та ін, а також вчених-шекспіроведов: А.А. Анікст, І.М. Гілілов, Г. Брандес, М.М. Морозов, Л.Є. Пінський, М.В. Урнов, Д.М.. Урнов, Ф.Є. Холлідей, Ю.Ф. Шведів і ін
ОБ'ЄКТ дослідження - драматичне творчість У. Шекспіра.
ПРЕДМЕТОМ дослідження є середньовічні традиції у творчості У. Шекспіра.
МЕТА роботи - вивчення впливу середньовічної культури на творчість У. Шекспіра.
ЗАВДАННЯ дипломної роботи:
1) визначити особливості менталітету середньовічної людини, що знайшли своє відображення у драматургії Шекспіра,
2) розглянути типи середньовічних театрів і уявлень, які з'явилися основними елементами у формуванні театру Шекспіра,
3) визначити основні елементи середньовічної культури, які формують художню систему У. Шекспіра:
а) інтерпретувати середньовічні мотиви «меланхолії» і «туги»;
б) інтерпретувати середньовічні образи «привидів» і «смерті» в художній системі Шекспіра;
в) інтерпретувати образи рослин і тварин в драмах Шекспіра;
г) позначити роль кольору у творчості Шекспіра.
МАТЕРІАЛОМ дослідження послужили трагедії, хроніки і комедії Шекспіра.
МЕТОДОЛОГІЯ. Література розглядається як частина культури, в її взаємодії з іншими формами мистецтва, насамперед з театром. У роботі ми використовуємо: історико-літературний, системний, семіотичний підходи. Поєднання історико-літературного та системного підходів дозволить співвіднести творчість У. Шекспіра з традиціями культури середньовіччя. Семантичний аналіз ми використовуємо в інтерпретації творів У. Шекспіра.
СТРУКТУРА РОБОТИ. Дипломна робота складається з вступу, двох розділів, висновків та списку літератури.
Глава I. Домінанти середньовічної культури
В історичній науці поняття «середньовіччя» зміцнилося після того, як в епоху Відродження був проголошений повернення до античної культури. «Проміжні століття» між античністю і Відродженням з легкої руки італійських гуманістів стали іменуватися середніми. Очевидна умовність такого поняття, показова величезна тривалість даного періоду - понад тисячоліття, не викликає сумніву важливість і багатогранність змісту цього етапу в історії людства.
«Для гуманістів епохи Відродження і діячів французького Просвітництва поняття середньовіччя було синонімом здичавіння і грубого невігластва, а середні століття - часом релігійного фанатизму та культурного занепаду» [15, с. 56]. Навпаки, історики так званої «романтичної» школи початку ХІХ ст. називали середньовіччі «золотим століттям» людства, оспівували гідності лицарських часів і розквіт культурних і християнських традицій.
Соціальна культура середньовіччя виступає, передусім, як суворо певна взаємодія соціальних груп, засноване на поєднанні прав на землю з місцем у суспільстві.
В основі середньовічної культури лежить взаємодія двох начал - власної культури «варварських» народів Західної Європи і культурних традицій Західної Римської імперії - права, науки, мистецтва, християнства. Ці традиції засвоювалися під час завоювання Риму «варварами», впливали на власну культуру язичницької родоплемінної життя галлів, готовий, саксів, ютів і інших племен Європи.
Взаємодія цих начал дало потужний імпульс становленню власне західноєвропейської середньовічної культури.
Сутність культури будь-якої епохи, насамперед, виражається в уявленнях людини про себе самого, своїх цілях, можливостях, інтересах.
У середньовічній культурі ці уявлення багато в чому формувала церква. Вона прагнула пояснити суспільні відносини за зразком відносин людини і бога. Підпорядкування, смиренність, покірність стають головними цінностями громадського життя, які проповідує християнське духовенство.
1.1. Християнство - основа менталітету людини Середньовіччя
Найважливішою особливістю середньовічної культури є особлива роль християнського віровчення і християнської церкви. В умовах загального занепаду культури відразу після руйнування Римської імперії тільки церква протягом багатьох століть залишалася єдиним соціальним інститутом, спільним для всіх країн, племен і держав Європи. Церква була панівним політичним інститутом, але ще більш значно було те вплив, який церква надавала безпосередньо на свідомість населення. В умовах важкої і мізерної життя, на тлі вкрай обмежених і найчастіше малодостовірних знань про світ, християнство пропонувало людям струнку систему знань про світ, про її устрій, про діючі у ньому силах і законах. «Додамо до цього емоційну привабливість християнства з його теплотою, загальнолюдських значимої проповіддю любові і всім зрозумілими нормами соціального гуртожитку (Декалог), з романтичною піднесеністю і екстатично сюжету про спокутну жертву, нарешті, з твердженням про рівність усіх без винятку людей у найвищій інстанції, щоб хоча б приблизно оцінити внесок християнства у світогляд, у картину світу середньовічних європейців »[22, с. 125].Величезну роль в житті суспільства того часу грало чернецтво: ченці брали на себе зобов'язання «відходу зі світу», безшлюбності, відмови від майна. Проте вже в VI столітті монастирі перетворилися на сильні, нерідко - дуже багаті центри, що володіють рухомим і нерухомим майном. Багато монастирів були центрами освіти і культури.
Однак не слід думати, що становлення християнської релігії в країнах Західної Європи проходило гладко, без труднощів і протиборства у свідомості людей зі старими язичницькими віруваннями.
Населення було традиційно привержено язичницьких культів і проповідей. Описи житія святих було недостатньо для звернення його до істинної віри. У нову релігію звертали за допомогою державної влади. Однак і довгий час по тому, після офіційного визнання єдиної релігії, духовенству доводилося боротися зі стійкими пережитками язичництва в середовищі селянства.
Називаючи язичництвом різноманітні обряди, замовляння і заклинання, церква, тим не менш, вела справжнє полювання за людьми, нібито володіють здатністю ці змови і заклинання творити. Особливо небезпечними церква вважала жінок, що займаються виготовленням всякого роду зілля і амулетів. У посібниках для сповідників велика увага приділялася «здібностям деяких жінок літати ночами на шабаші».
Ця картина світу, цілком визначила менталітет віруючих селян і городян, грунтувалася головним чином на образах і тлумаченнях Біблії. Дослідники відзначають, що в Середні століття вихідним пунктом пояснення світу було повне, безумовне протиставлення Бога і природи, Неба і Землі, душі і тіла.
Середньовічний європеєць був глибоко релігійною людиною. Його свідомості світ бачився як своєрідна арена протиборства сил небесних і пекельних, добра і зла. При цьому свідомість людей було глибоко магічним, оні3 були абсолютно впевнені в можливості чудес і сприймали все, про що повідомляла Біблія, буквально. За вдалим висловом С. Аверинцева, «Біблію читали і слухали в середні століття приблизно так, як ми сьогодні читаємо свіжі газети» [5, с. 66].
У самому загальному плані світ бачився тоді відповідно до деякої ієрархічної логікою, як симетрична схема, що нагадує дві складені підставами піраміди. Вершина однієї з них, верхній - Бог. Нижче йдуть яруси або рівні священних персонажів: спочатку Апостоли, найбільш наближені до Бога, потім фігури, які поступово віддаляються від Бога і наближаються до земного рівня - архангели, ангели і тому подібні небесні істоти. На якомусь рівні в цю ієрархію включаються люди: спочатку тато і кардинали, потім клірики більш низьких рівнів, нижче їх прості миряни. Потім ще далі від Бога і ближче до землі, розміщуються тварини, потім рослини і потім - сама земля, вже повністю нежива. А далі йде як би дзеркальне відображення верхньої, земної і небесної ієрархії, але знову в іншому вимірі і зі знаком «мінус», у світі як би підземному, по наростанню зла і близькості до Сатани. Він розміщується на вершині цієї другої, атонической піраміди, виступаючи як симетричне Богу, як би повторює його з протилежним знаком (який відображає подібно до дзеркала) істота. Якщо Бог - уособлення Добра і Любові, то Сатана - його протилежність, втілення Зла і Ненависті.
Середньовічний європеєць, включаючи і вищі верстви суспільства, аж до королів та імператорів, був неписьменний. Жахливо низьким був рівень грамотності і освіченості навіть духовенства в парафіях. Лише до кінця XV століття церква усвідомила необхідність мати освічені кадри, почала відкривати духовні семінарії тощо Рівень же освіти парафіян був взагалі мінімальним. Маса мирян слухала напівграмотних священиків. При цьому сама Біблія була для рядових мирян запретна, її тексти вважалися занадто складними і недоступними для безпосереднього сприйняття простих парафіян. Тлумачити її дозволялося лише священнослужителям. Однак і їх освіченість, і грамотність була в масі, як сказано, дуже невисока. «Масова середньовічна культура - це культура безкнижна,« догутенбергова ». Вона спиралася не на друковане слово, а на усні проповіді і вмовляння. Вона існувала через свідомість безграмотного людини. Це була культура молитов, казок, міфів, чарівних заклять »[9, с. 45].
Разом з тим, значення слова, написаного і особливо звучного, в середньовічній культурі було надзвичайно велике. Молитви, що сприймалися функціонально як заклинання, проповіді, біблійні сюжети, магічні формули - все це теж формувало середньовічний менталітет. Люди звикли напружено вдивлятися в навколишню дійсність, сприймаючи її як певний текст, як систему символів, що містять якийсь вищий сенс. Символи-слова треба було вміти розпізнавати і отримувати з них божественний сенс. Цим, зокрема, пояснюються і багато особливостей середньовічної художньої культури, розрахованої на сприйняття в просторі саме такого, глибоко релігійного і символічного, словесно збройного менталітету. Навіть живопис був, перш за все, явленим словом, як і сама Біблія. «Слово було універсально, підходило до всього, пояснювало все, ховалося за усіма явищами як їх прихований зміст. Тому для середньовічної свідомості, середньовічного менталітету культура, перш за все, висловлювала смисли, душу людини, наближала людини до Бога, як би переносила в інший світ, у відмінний від земного простору буття »[20, с. 10]. І простір це виглядало так, як описувалося в Біблії, житіях святих, творах отців церкви і проповідях священиків. Відповідно до цього визначався і поведінку середньовічного європейця, вся його діяльність.
Як відомо, культура Середньовіччя у своїх життєвих реаліях була суперечлива. У ній відбилася спрага чудесного і страх перед ним; прагнення до подорожей та обмеженість кругозору місцем проживання, рисою горизонту. Це вчення про християнське милосердя і всепрощення, з одного боку, і постійні війни і страти з крайнім ступенем жорстокості - з іншого. Це з'єднання піднесеного і ницого в повсякденному житті: очікування кінця світу, постійна підготовка до нього і в той же час гнітюча простота звичаїв, коли обжерливість, розпуста та інші пороки не виглядають аномально. Ці контрасти суспільного устрою з його жорстким становим поділом, при якому неможливо змішання соціальних шарів один з одним. Культура також контрастна, розділена соціальними перегородками, все в ній представляє єдність «високого» і «низького», міського та сільського, лицарського і цехового і інших почав.
Контрасти епохи загострюють почуття і розум, розпалюють пристрасті - від вибухів неприборканість і звірячої жорстокості до глибин душевної чуйності. Все це виливається в публічне вираження будь-яких емоцій: скорботи з приводу похорону, розчулення від світських церемоній (наприклад, одруження осіб королівського двору), навмисно виносилися на загальний огляд і викликали сльози радості у присутніх, чи невдаваної кровожерливою злоби на публічних стратах. Сильно і безпосередньо проявляється запальність, несамовито виражаються войовничість, жадібність, користолюбство, мстивість, бурхливо демонструється вірність, формує сліпе бажання слідувати в усьому своєму панові. Середньовіччя - епоха палких пристрастей і наївних до дитячості фантазій. Ці якості притаманні менталітету всіх без винятку станів, хоча і знаходять різну форму втілення [5, с. 306].
Свідомість сільського жителя розвивається на іншій основі, ніж у місті. Діяльність селянина не відрізняється особливою різноманітністю, а тому і виробляє особливу консервативність і недовіра до всього нового, що стане пізніше предметом осміяння для жвавих міських підмайстрів. Але ця ж монотонність життя розвиває і спрагу чудесного, фантазію, населяв весь світ за межами видимості чудовиськами або чаклунами, що живуть в казках і легендах усної народної творчості. Саме тут зберігається древній героїчний епос, що оповідає про діяння богів і героїв.
Племена германців, скандинавів, кельтів і інші були оточені не дуже радісною природою: холодне море, стрімкі скелі, часто похмуре небо. Це були суворі люди, які вели суворе життя, створюючи не менш сувору мораль. Частина середньовічних моральних принципів дійшла до нас у вигляді настанов бога скандинавів Одіна в «Висловах Високого». Підозрілість і обережність - такі головні рекомендації бога:
«Перш ніж ввійдеш до дому, придивися до всіх входів: чи не ховається де ворог».
«Дня не хвали раніше вечора, дружину - раніше її смерті, зброї - поки не випробувано, дівчата, поки незаміжня, лід похвали, якщо витримав, пиво, коли випито» [10, с. 8].
Недовіра до навколишнього поширюється і на людей, і на природу. Кругозір сільського жителя був обмежений приблизно вісьмома кілометрами в діаметрі. Це - межа досяжності, місце діяльності, коло видимого світу. Весь інший світ представляється населеним чудовиськами, велетнями, людьми про декілька головах, невідомим звіриною, в ньому відбуваються чарівні події і перетворення. Навіть найближчий ліс для селянина - не тільки місце полювання, але постійна небезпека, не тільки реальна (розбійники), а й вигадана: ліс - це невідомість, а невідомість лякає неосвічений розум.
Пізніше, коли утворилися і відокремилися нові держави, остаточно склалися відносини між васалами і сеньйорами, народний епос вбирає в себе історичну тематику, спогади про велич королів, походах, перемогах, і ті, хто викликає до себе почуття захоплення або симпатії, наділялися красивою зовнішністю, добротою та іншими кращими якостями. Такі епічні перекази про Роланда чи «Пісня про Нібелунгів». Але й тут є присутнім суворість, пронизана васальної вірністю, що зливається в героїчних переказах з вірністю роду, племені, країні, державі. Герой пісень - епічний король, влада якого втілює єдність країни. Ці твори могли бути складені і воїнами, чий світогляд дещо багатші кругозору селянина, але за певної «однозначності» вони і в селянській, і у військовому епосі разюче схожі: такий же вузьке коло тем, ті ж сюжетні і мовні кліше, той же односпрямований погляд на світ. Навіть тоді, коли з'явилися нові, патріотичні теми, традиційна для епосу боротьба «світлого» і «темного» почав розкривається через зіткнення християн і «невірних» [8, с. 19].
Міський уклад життя ніколи не відрізнявся постійністю. Городянин, іноді побіжний селянин, якому потрібно було протриматися в місті рік, щоб отримати свободу, повинен був швидко міркувати, швидко реагувати на будь-яку ситуацію і тверезо оцінювати реальність. Крутійство, хитрість, спритність ставали елементами міської культури і не сприймалися як вада.
У місті жорстка ієрархія зі своїми заборонами і обмеженнями виступала особливо відчувається. Наприклад, були заборонені змішані шлюби (церква не давала благословення), одяг городян повинна була відповідати їхньому соціальному стані. Навіть багатим ремісникам і купцям заборонялося носити плаття з оксамиту або атласу, мережива, прикраси з дорогоцінних каменів. Порушника встановлених правил могли піддати публічному покаранню різками чи батогом, ув'язнення та великого штрафу.
Тут особливо сильно відчувалася різниця між розкішшю вельмож і брудом вузьких, темних через тісної забудови вулиць, між спекою літнього дня і холодом і темрявою зимової ночі, між урочистістю церковного богослужіння і розгулом веселого карнавалу. Може бути, карнавальна культура була самим яскравим і специфічним явищем середньовічного міста. Крім карнавалу, існували особливі «свята дурнів», свято осла, а також - як частина церковного обряду - «великодній» і «різдвяний» сміх, при якому під час святкового богослужіння священик виголошував промови, не завжди відповідають вимогам повсякденному моралі.
Таким чином, культура Середньовіччя виростає зі складного синтезу елементів:
- Античного світогляду;
- Язичницького, що має специфічні риси світоглядів народів, які населяють Європу з V ст. н.е.;
- Християнського світорозуміння.
1.2. Середньовічний театр
Театр у період Середньовіччя найчастіше носив християнський характер і підкорявся церкви. Але поступово релігійні уявлення стали перетворюватися на публічні театральні постановки, близькі за своїм характером сучасного театру.Однією з форм театрального мистецтва раннього середньовіччя стала церковна драма. «Борючись проти залишків античного театру, проти сільських ігрищ, церква прагнула використати дієвість театральної пропаганди в своїх цілях: театрализуется меса, виробляється ритуал читання в особах епізодів з легенд про життя Христа, про його поховання і воскресіння» [4, с. 22]. З цих діалогів народжується рання літургійна драма. Існувало два цикли такої драми - різдвяний, що розповідає про народження Христа, і Пасхальний, що передає історію його воскресіння.
У різдвяній літургійної драмі посередині храму ставили хрест, потім його загортали в чорну матерію, що означало поховання тіла господнього. У Великодньому літургійної драмі розігрувалася сцена трьох Марій і ангела біля труни Христа (їх зображали четверо священиків). Ангел запитував: «Кого ви шукаєте в труні, християнки?» - Марії хором відповідали: «Ісуса Назарянина, розп'ятого, про небожитель!» І ангел промовив до нього: «Його тут немає, він повстав, як передбачив раніше. Ідіть, повідомте, що він повстав із труни! ». Після цього хор співав молитву, восславляют воскресіння Христа. З часом літургічна драма ускладнюється, урізноманітнюються костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точним зазначенням тексту і рухів. Усім цим займалися самі священики [4, с. 26].
Організатори літургійних уявлень накопичили постановочний досвід і стали майстерно показувати народу піднесення Христа та інші євангельські чудеса. Наближаючись до життя і використовуючи постановочні ефекти, літургійна драма не приваблювала, а відволікала парафіян від служби. Розвиток жанру таїло в собі його самознищення.
Не бажаючи відмовитися від послуг театру, і не будучи в силах упоратися з ним, церковні влади виводять літургічну драму з-під склепінь храмів на паперті. Народжується полулітургіческая драма (середина XII ст.). І тут церковний театр, формально перебуваючи у владі духовенства, підпав під вплив міської натовпу. Тепер вона вже диктує йому свої смаки, змушує давати подання у дні ярмарків, а не церковних свят; змушує повністю перейти на рідній, зрозумілий натовпі мову. Піклуючись про успіх, церковники стали підбирати більш життєві сюжети, і матеріалом для полулітургіческой драми стають біблійні сюжети, схильні до побутового тлумаченню. Біблійні легенди піддаються з плином часу поетичної обробці. Запроваджуються й технічні нововведення: остаточно встановлюється принцип симультанної декорації (від франц. Simultane - одночасний), при якому на сцені по прямій лінії встановлюються одночасно всі декорації, необхідні по ходу дії; збільшується число трюків.
Однак, незважаючи на все це, церковна драма продовжувала зберігати тісний зв'язок з церквою. Драма ставилася на паперті, на церковні кошти, її репертуар складався духовними особами.
Так, химерно поєднуючи взаємовиключні елементи, церковна драма існувала довгий час.
1.2.1. Міракль як форма середньовічних театральних постановок
Особливою формою театральних постановок був міракль. Сама назва міракль походить від латинського слова «диво». І справді, «всі конфлікти, часом дуже гостро відображали життєві суперечності, в цьому жанрі дозволялися через втручання божественних сил святого Миколая, діви Марії і т.д.» [30, с. 45]. З плином часу ці п'єси, зберігаючи релігійну морализацию, все гостріше показували свавілля феодалів, силу темних пристрастей, що володіли знатними і багатими людьми. У першому з відомих нам мираклей - «Гра про святого Миколая» (1200) - в центрі уваги було чудо, здійснене святим для порятунку християнина, що у язичницький полон, і лише відгомоном йшла історія про хрестові походи.
Пізніший «Міракль про Роберта-диявола» давав вже загальну картину кривавого століття Столітньої війни (1337-1453 рр..) І страшний портрет безсердечного феодала. Сам час - XIV століття, повний воєн, народних хвилювань і нелюдських розправ, - пояснює розвиток такого суперечливого жанру, як міракль. З одного боку, селянські маси бралися за сокири, повставали, з іншого - підпорядковувалися важкого життя. Звідси й елементи критики, і релігійне почуття в міраклях.
Більшість мираклей будувалося саме на побутовому матеріалі - з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Викриваючи гнобителів народу, «Міракль про Берті» малює в позитивному світлі тих людей із середовища, які не піддаються пороків і пристрастей, властивим знаті, і можуть, потрапивши в середу простих трудівників, бути серед них своїми людьми.
Двоїстість міракля пов'язана з ідеологічною незрілістю міського бюргерства того часу. Не випадково міракль, починався звичайно з викривального зображення дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття і прощення, що практично означало примирення з тільки що показаними злочинами, бо припускало у кожному лиходії можливого праведника. Це влаштовувало і бюргерський свідомість, і церква.
1.2.2. Містерія - форма театральних постановок середньовіччя
Інший вид театральних постановок Середньовіччя - містерія. Час розквіту містеріального театру - XV-XVI століття, час бурхливого розквіту міст і загострення соціальних суперечностей. Місто вже значною мірою подолав феодальну залежність, але ще не підпав під владу абсолютного монарха. Містерія і стала вираженням розквіту середньовічного міста, його культури. Вона виросла з так званих «мімічних містерій» - міських процесій на честь релігійних свят, на честь урочистих виїздів королів. З цих свят поступово складалася майданна містерія, яка використовує ранній досвід середньовічного театру [20, с. 14].
Уявлення містерій організовувалися не церквою, а міськими цехами та муніципалітетами. Авторами виступали діячі нового типу: вчені, богослови, юристи, лікарі. Незважаючи на те, що керувала постановками вища буржуазія міста, містерії були масовим майданним самодіяльним мистецтвом. У виставах брали участь сотні людей.
Мистериальная драматургія поділяється на три цикли: «старозавітний», що має своїм змістом цикли біблійних сюжетів; «новозавітний», що розповідає історію народження і воскресіння Христа, і «апостольський», в якому сюжети п'єс були запозичені з «Житія святих» і з мираклей про святих.
Яскравим прикладом ранньої містерії може служити величезна (50 тисяч віршів, 242 діючих особи) «Містерія Старого завіту», що містила 38 окремих епізодів. Її головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У містерії показувалося створення світу, повстання Люцифера проти Бога, біблійні чудеса.
Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру, накопичила величезний сценічний досвід, який був використаний наступними жанрами середньовіччя.
Виконавцем містерії був міський люд. Окремі епізоди величезного театральної вистави виконувалися представниками різних міських цехів. При цьому містерія давала можливість кожній професії проявити себе якомога повніше.
«Містерії розвинули театральну техніку, затвердили в народі смак до театру, підготували деякі особливості ренесансної драми» [11, с. 54]. Але 1548 року містеріальних товариствам, особливо поширеним у Франції, заборонили показ містерій: надто відчутною стала комедійна критична лінія містеріального театру. Причина загибелі й у тому, що вона не отримала підтримки з боку нових, прогресивних сил суспільства. Релігійний зміст відштовхувало людей гуманістично налаштованих, а майданна форма і критичні елементи викликали гоніння церкви.
Історична приреченість містерії було вирішено внутрішньої суперечливістю жанру. До того ж містеріальний театр втратив і свою організаційну грунт: королівська влада викорінювала всі міські вольності і забороняла цехові союзи. Містерія піддалася різкій критиці з боку, як католицької церкви, так і реформаційного руху.
Реформаційний рух розгорнувся в Європі в XVI ст. Воно мало антифеодальний характер і набуло форми боротьби з ідеологічною опорою феодалізму - католицькою церквою.
1.2.3. Мораліте-форма театральної постановки Середньовіччя
Реформаційний рух стверджувало принцип «особистого спілкування з Богом», принцип особистої чесноти. У руках заможного бюргерства мораль стає зброєю боротьби і проти феодалів, і проти незаможних міських мас. Прагнення надати святість буржуазному світогляду породжує театр мораліте. Він виростає з містерій, в яких повчальність полягала в релігійні форми і часто втрачала сенс через сусідство побутових комічних сцен. Мораліте звільнив морализацию, як від релігійних сюжетів, так і від побутового відволікання і, відокремивши, отримало стильову єдність і велику дидактичну спрямованість. Однак при тому були загублені дієвість порушення і життєві риси персонажів.
Основною ознакою мораліте був алегоризм. У п'єсах діяли алегоричні персонажі, кожен з яких уособлював якийсь людський порок або доброчесність. Ці персонажі були позбавлені індивідуальних характерів, і навіть реальні речі в руках перетворювалися на символи. Зіткнення героїв будувалися відповідно на боротьбу двох начал: добра і зла, духу і тіла. «Цей конфлікт найчастіше зображувався у вигляді протиставлення двох фігур, двох персонажів, що уособлюють собою добре й зле начало, що впливає на людину» [11, с. 61].
Розумні люди йдуть по шляху доброчесності, нерозумні ж стають жертвами пороку - цю основну дидактичну думку стверджували на різні лади всі мораліте.
Авторами деяких мораліте були ранні гуманісти, професора середньовічних шкіл. У Нідерландах твором і постановкою мораліте займалися патріоти, які борються проти іспанського насильства. Їх п'єси були повні сучасних політичних натяків, за що автори та актори нерідко переслідувалися.
У своєму розвитку мораліте частково звільнялося від суворої аскетичної моралі; під впливом нових суспільних сил у ньому виявлялося деяке прагнення до реалізму. Суперечності жанру були ознакою зближення з життям. В інших мораліте вже можна було зустріти мотиви соціальної критики.
Історичне значення алегоричного жанру було в тому, що він зробив в середньовічну драматургію чіткість, поставив перед театром завдання побудови типового образу. Але, будучи у владі догматичної моралі, цей жанр не зміг породити нічого значного.
1.2.4. Фарс - жанр середньовічного театру
Площадний фарс виділяється в самостійний театральний жанр з другої половини XV століття. Проте він до цього пройшов довгий шлях прихованого розвитку. Сама назва походить від латинського farta («начинка»). І дійсно, організатори містерій часто-густо писали: «Тут вставити фарс».
Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дали початок «дурним корпораціям» - об'єднанням дрібних судових чиновників, різноманітної міської богеми, школярів, семінаристів. У XV ст. блазнівські суспільства поширювалися по всій Європі. У Парижі були чотири великі організації і регулярно влаштовувалися огляди паради їх фарсових уявлень. У цих парадах висміювалися виступи єпископів, сперечання суддів, в'їзди королів у місто. У відповідь на це світські і духовні власті переслідували фарсеров, виганяли їх з міста, кидали до в'язниць.
Фарс повернуть усім своїм змістом і художнім ладом до дійсності. Він висміює солдатів-мародерів, ченців-торговців індульгенціями, пихатих дворян, скнарість купців. Гостро помічені і змальовані риси характерів несли сатирично загострений життєвий матеріал.
«Головними принципами акторського мистецтва для фарсеров були характерність, доведена до пародійної карикатури, і динамізм, що виражає активність і життєрадісність самих виконавців» [11, с. 65].
Сценічної завданням фарсеров було відтворення певних типів: спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги тощо Але при визначеності сценічних типів-масок була розвинена і імпровізація - наслідок живого спілкування фарсеров з галасливою ярмаркової аудиторією.
Доля веселих комічних аматорських корпорацій фарсеров від року в рік ставала все гіршими. Монархічна і церковна влада все сильніше наступала на міське вільнодумство і на одну з його форм - фарсовий театр. В кінці XVI - початку XVII ст. під ударами влади припиняють існування найбільші корпорації фарсеров.
Фарс справив великий вплив на подальший розвиток театру Західної Європи. В Італії з фарсу народилася комедія дель арте; в Іспанії - творчість «батька іспанського театру» Лопе де Руеда, а в Англії за типом фарсу писав свої інтерлюдії Джон Гейвуд. У Німеччині - Ганс Сакс, у Франції фарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра. Саме фарс став ланкою між старим і новим театром.
Таким чином, середньовічний театр - це сплав народного маскараду, вуличної комедії і майданного фарсу. Але й церковні вистави - містерії - також вплинули на становлення середньовічного театру, тому що «рятівні сцени» надавали більший вплив на душі людей, ніж проповіді. Саме тому середньовічний театр - це особливий вид мистецтва.
1.3. Карнавал і традиції народних свят в культурі Середньовіччя
Невід'ємною рисою життя середньовічних людей були карнавали і майданні святкування. Середньовічні міські свята, з їх яскравими видовищами, розвагами, маскарадами сходили до язичницьких культів і обрядів. Так, новорічний римський язичницьке свято календ, якому церква протиставила свій різдвяний цикл, у Візантії справлявся аж до XIII століття.Новорічним календа (1-5 січня) передували врумаліі (з 24 листопада по 17 грудня), що супроводжувалися карнавальними процесіями ряджених і танцями, які спочатку імітували різні дії при збиранні врожаю та виготовленні вина. Ряджені хвацько танцювали та співали пісні, в яких висміювалися вельможі, церковнослужителі та суддівські чиновники. З 17 по 23 грудня справлялися неприборкано веселі сатурналії, з цирковими виставами, жертвопринесеннями свині.
Під час самих календ ряджені, уподібнивши колісницю сцені, скликали натовп роззяв і осміювали вищу владу. «Але служителі християнської церкви, ворожої духовної свободи народу, нещадно переслідували вільні ігри поневолених трудівників, оголошуючи ці ігри« породженням диявола »[21, с. 54]. Церковникам вдалося перешкодити вільному розвитку масового народно-святкового творчості, особливо - його сатиричного початку. Чи не обогащаемое цивільними ідеями, це творчість була приглушено.
І все-таки окремі види розваг продовжували жити, породивши новий вид народного видовища - подання гистрионов, які внесли великий внесок у становлення культури Західної цивілізації.
Гістріони частково використали досвід римських мімів. Але не наслідування римським мімам. Ранні язичницькі обряди, безпосередньо пов'язані з матеріальним і духовним світом хлібороба, були тією головною цілющою силою, яка дала поштовх розвитку театралізованих вистав гистрионов.
Народні забавник гістріони існували у всіх народів Європи. У різних країнах їх називали по-різному: жонглерами, шпильманами, менестрелями і т.д. У Росії вони називалися блазнями.
Розквіт діяльності гистрионов в Західній Європі як масового і популярного мистецтва відбувається з XI по XIII століття, тобто припадає на час виникнення середньовічних міст. «Гістріони були яскравими виразниками мирського, життєлюбного духу в середньовічному місті. У їх веселих, зухвалих піснях, в їх пародійних сценках, витівках і маскарадних уявленнях проявилося стихійне бунтарство народних мас. Особливо яскраво це виявилося в діяльності вагантів »[6, с. 22].
Вагант (derlei vagantes - лат. - «Мандрівні клірики») були або недоучився семінаристами, або пустотливими школярами, або розжалуваним священиками. Вони виступали з пустотливими латинськими піснями, пародіюють церковні гімни. Так, замість звернення до «Богу всемогутньому» слід було звернення до «Бахусу всепьющему». Пародії навіть молитва «Отче наш».
Гістріони влаштовували і подання лялькового театру, перші згадки про яких відносяться до кінця XII століття.
У період раннього середньовіччя щойно почала розвиватися торгівля знаходилася в тісному зв'язку з богослужінням. Словом «меса» спочатку позначають, і обідню, і ярмарок, так як торгівля з'єднувалася з церковними святами і процесіями. Протягом усього середньовіччя на цих площах знаходилися ринки, торгові ряди, кіоски і будки. Тут влаштовувалася ярмарок.
Починаючи з IX століття, католицька церква, борючись з народними святами і обрядовими уявленнями, в яких виявлялися вільнодумство і бунтарство закріпачуваних селян, була змушена шукати найбільш виразні і дохідливі кошти з метою впливу своїх догматів на віруючих. Завдяки цьому починається активний процес театралізації меси. При цьому багато фрагментів римсько-католицького ритуалу вже містили в собі потенційні можливості для розвитку драматичної дії (освітлення церкви, хресний хід, ряд «пророчих» текстів і т.д.).
Свята карнавального типу та пов'язані з ними сміхові дійства чи обряди займали в житті середньовічної людини величезне місце. «Крім карнавалів у власному розумінні з їх багатоденними і складними майданними і вуличними дійствами і ходами, справлялися особливі свята дурнів (festa stultorum) і свято осла, існував особливий, освячений традицією вільний великодній сміх» [6, с. 28]. Більше того, майже кожен церковний свято мало свою, теж освячену традицією, народно-майданне смеховую бік. Такі, наприклад, так звані храмові свята, зазвичай супроводжуються ярмарками з їх багатою і різноманітною системою майданних звеселянь (за участю велетнів, карликів і т.д.).
Карнавальна атмосфера панувала і в дні постановок містерій і соте. Панувала вона також на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, що проходив і в містах. Сміх супроводжував зазвичай і цивільні і побутові церемоніали та обряди: блазні були їх незмінними учасниками і пародійно дублювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців на турнірах, церемонії передачі лених прав, присвят у лицарі та ін.) І побутові гулянки не обходилися без елементів сміхової організації, наприклад, обрання на час бенкету королев і королів для сміху.
Всі ці обрядово-видовищні форми давали, підкреслено неофіційний, позацерковних і в недержавний аспект світу, людини і людських відносин. Вони як би будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя, яким всі середньовічні люди були більшою чи меншою мірою причетні, в яких вони у визначені терміни жили. Які ж специфічні особливості карнавалів середньовіччя і перш за все яка їхня природа?
«Перш за все, необхідно відзначити, що всі карнавальні форми послідовно позацерковних і позарелігійним. Вони належать до зовсім іншій сфері буття »[26, с. 78].
За своїм наочного, конкретно-чуттєвого характером і за наявності сильного ігрового елемента, вони близькі до художньо-образним формам. До театрально-видовищним. Але основне карнавальна ядро цієї культури зовсім не є суто художньої театрально-видовищної формою і взагалі не входить в область мистецтва. Воно знаходиться на кордонах мистецтва і самого життя. По суті, це саме життя, але оформлена особливим ігровим чином.
Для сміхової культури середньовіччя характерні такі постаті, як блазні і дурні. Вони були як би постійними, закріпленими у звичайній (тобто не карнавальної) життя, носіями карнавального початку. Такі блазні і дурні, як, наприклад, Трибуле при Франциску, зовсім не були акторами, розігрувалися на сценічному майданчику ролі блазня і дурня (як пізніше комічні актори, що виконували на сцені ролі Арлекіна, Гансвурсту та ін.) Вони залишалися блазнями та дурнями завжди і всюди, де б вони не з'являлися в житті. Як блазні і дурні, вони є носіями особливої життєвої форми, реальної та ідеальної одночасно. Вони знаходяться на кордонах життя і мистецтва (як би в особливій проміжній сфері): це не просто диваки або дурні люди (у побутовому сенсі), але це і не комічні актори.
Офіційні свята середньовіччя і церковні і феодально-державні нікуди не вели з існуючого світопорядку та не створювали ніякої другого життя. Офіційне свято, по суті, дивився тільки назад, у минуле і цим минулим освячував існуючий у цьому лад. «Офіційний свято, іноді навіть всупереч власній ідеї, стверджував стабільність, незмінність і вічність всього існуючого світопорядку: існуючої ієрархії, існуючих релігійних, політичних і моральних цінностей, норм, заборон» [21, с. 56]. Свято було торжеством уже готової, що перемогла, пануючої правди, яка виступала як вічна, незмінна і незаперечна правда. Тому і тон офіційного свята міг бути тільки монолітно серйозним, сміхове початок було чуже його природі.
На противагу офіційним свята карнавал тріумфував як би тимчасове звільнення від пануючої правди та існуючого ладу, тимчасове скасування усіх ієрархічних відносин, привілеїв, норм і заборон. Це був справжній свято часу, свято становлення, змін і оновлень. Він був ворожий всякому увічнення, завершення і кінця. Він дивився в незавершімое майбутнє.
Особливо важливе значення мало скасування під час карнавалу всіх ієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінності підкреслено демонструвалися: на них належало бути у всіх регаліях свого звання, чину, заслуг і займати місце, що відповідає своєму рангу. Свято освячував нерівність. На противагу цьому на карнавалі всі вважалися рівними. Людина як би перероджувався для нових, суто людських відносин.
«Це тимчасове ідеально-реальне скасування ієрархічних відносин між людьми створювало на карнавальної площі особливий тип спілкування, неможливий у звичайному житті» [11, с. 78]. На карнавалі вироблялися й особливі форми площинної мови і майданного жесту, відверті і вільні, що не визнають жодних дистанцій між спілкуються. Вільні від звичайних, поза карнавальних норм етикету і пристойності.
Таким чином, в народному карнавалі саме життя грає, а гра на час стає самим життям. У цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття. Карнавал - це друге життя народу, організована на початку сміху. Це його святкова життя. Святковість тут ставала формою другого життя народу, яке вступало тимчасово в утопічне царство загальності, волі, рівності і достатку.
1.4. Культурні та народні традиції в середньовічній літературі
У середньовічних літературах не доводиться говорити ні про зміну літературних напрямів, ні про особисті впливи, типове тут панує над індивідуальним, зміна літературних течій представлена як послідовність літературних жанрів. У рамках пануючих жанрів замкнуто індивідуальна творчість; жанр є вираженням не індивідуально-своєрідного, а соціально-типового світогляду і стилю [13, с. 42].Такими домінуючими жанрами, послідовно змінюють один одного, є: народний героїчний епос дофеодальної та ранньої феодальної епохи; куртуазний роман і куртуазна лірика розвитого феодального суспільства; побутова новелістика середньовічного міста. Межі та структури цих жанрів, їх ідейний зміст і художні форми окреслені дуже чітко: індивідуальна ініціатива проявляється в рамках міцної соціальної традиції. Кожен з жанрів ілюструє особливий тип міжнародних літературних взаємодій. Закономірний характер їх послідовності чітко виступає у випадках відсутності прямого літературного контакту.
У період зрілого феодалізму поряд і в альтернативу церковній літературі, що має пріоритет, швидко розвивалася і світська література. Так, найбільше поширення і навіть деяке схвалення церкви отримала лицарська література, яка включала в себе лицарський епос, лицарський роман, поезію французьких трубадурів і лірику німецьких мінізінгеров. Оспівували війну за християнську віру і прославляли лицарський подвиг в ім'я цієї віри.
У XI-XII ст. оформився і був записаний героїчний епос, який доти передавався лише в усній традиції. Героями народних сказань були зазвичай воїни, які захищали свою країну і свій народ; в епічних сказаннях оспівувалися хоробрість, сила, вірність, військова доблесть. Записаний в умовах феодалізму, героїчний епос відчув на собі вплив лицарських і церковних уявлень: героями епосу завжди були віддані васали своїх сюзеренів, захисники християнства. Найбільшим пам'ятником французького епосу є «Пісня про Роланда». Найбільшим пам'ятником німецького героїчного епосу є «Пісня про Нібелунгів» (1200). В основі епосу лежать древні німецькі сказання часів «великого переселення», історична основа твору - загибель Бургундського королівства, зруйнованого гунами в
Безприкладну служіння дамі серця виразилося в куртуазном романі. Куртуазний роман, створення розвиненого феодального суспільства, в якій лицарське служіння дамі і лицарські пригоди (aventures) розгорнуті як ідеальна проекція суспільного світогляду середньовічного лицарства.
Лицарська поезія виникла на півдні Франції, де склався осередок світської культури в середньовічній Західній Європі. У Лангедоку отримала широке поширення лірична поезія трубадурів на провансальському мовою. При дворах феодальних сеньйорів з'явилася куртуазна поезія, що прославляла інтимні почуття і культ служіння "прекрасній дамі». Цей культ займав центральне місце у творчості трубадурів - провансальських поетів, серед яких були лицарі, великі феодали, королі, прості люди. Поезія трубадурів мала багато найрізноманітніших жанрів: любовні пісні (однією з яскравих співаків був Бернард де Вентадорн), ліричні пісні, політичні пісні (найяскравіші пісні у Бертрана де Борна), пісні, висловлювали скорбота поета щодо смерті будь-якого сеньйора чи близького поетові людини, пісні-диспути на любовні, філософські, поетичні теми, танцювальні пісні, пов'язані з весняними обрядами.
Особливе місце в лицарській літературі належить віршованій повісті на любовно-пригодницький сюжет, запозичений з кельтських переказів і легенд. Головна з них - історія короля бриттів Артура і його лицарів, що жили в V-VI ст. і які хотіли за круглим столом. З цих легенд склався цикл романів, так званий бретонський цикл про короля Артура і святий Грааль. Велику роль у розвитку буржуазного роману зіграв французький поет Кретьєн де Труа, створив романи з таємничими пригодами героїв, зачарованими людьми, чудесними країнами. У нього були також твори, які відкривали новий світ глибоких людських почуттів, до них належить роман про Трістана та Ізольду, що належав до кола бретонських (кельтських) сказань. Популярність цього роману в європейській літературі ХII-ХIII ст. пояснюється тим, що центральне місце в ньому відводиться земної, людської любові, привлекавшей увагу середньовічних поетів. У цілому можна сказати, що «лицарська література, попри її обмежений характер, сприяла розвитку середньовічної культури, появі інтересу до особистості людини та її переживань» [26, с. 88].
У XII-XIII ст. під впливом шкільного і університетської освіти в містах Західної Європи розвивалася латинська література (на церковні та світські сюжети): вірші з описом природи й викривальні твори, які засуджують пороки духівництва.
Міська культура вплинула на розвиток мови. Ділове листування, будь-які документи, вчені і богословські трактати, деякі вуличні вистави, розмови ченців і школярів, богослужіння та пародії на них - все це писалося, читалося і слухалася поки ще латинською мовою. Але вже прокидався і розвертався, розширюючи свій вплив, народна мова, той, що до цього існував як варварський. Розмовна, «кухонна» латинь мішалася з народними говорами в блазнівських майданних уявленнях і народній літературі. Саме в місті з'явилося крамольне і войовничий «Сказання про Лиса» - одне з перших сатиричних творів.
«Цей твір заслуговує на увагу, тому що, по-перше, воно пов'язане зі старовинними байками, відомими всьому європейському світу з античних джерел, по-друге, самі байки - продукт найдавнішої індоєвропейської культури, набагато старше античності» [11, с. 33]. Герой байок - Лис, що носить німецьке ім'я: Рейнгард, Рейнеке, Ренар. Один дотепний поет (XII ст.) Дав всьому циклу повістей про Лиса (всього їх двадцять шість) назва «Роман про Лиса» або «Роман про Ренар», яке звучало як сатиричне зіставлення з лицарськими або куртуазними романами, натякаючи, що народ на свій манер зображує життя вищого суспільства, лицарів і дам. Це зображення носить характер маскараду, при якому звірі мають всі чини і риси феодального суспільства.
Звірина держава управляється імператором Левом на ім'я Нобль (Шляхетний). Він дійсно благородний і справедливий, але його оточують підступні хитрі васали: вовк Ізегрім зі своєю похмурою і ненаситною дружиною, хитрий кіт Тьебо, ненажера і тугодум ведмідь Брюн, боягузливий, дурний і догоджати всім баран Білин. Осел Бернар має титул архієпископа. Але і лисиць Ренар - зовсім не герой, а втілення розбою, беззаконня і насильства. Ренар ще й баламут, він знущається над імператором і ослом-архієпископом, над усіма, хто намагається вселити йому послух. У його витівки відбивається дух суспільства, в якому він живе і в якому вирішальним виявляється право кулака. Героєм ж стає простий селянин, який охороняє свій будинок від свавілля дрібних і великих хижаків. Саме у нього Ренар принижено просить милості і суду над своєю чотириногою братією.
Хоча основу «Романа» становить народна казка, що склалася в сільській культурі, але тільки місто зі своїм сатирично-карнавальним мисленням міг так по-карнавальному висловити невдоволення основами ладу, пародіює «високу» літературу свого часу, а також відобразити неоднорідність суспільства і міського середовища [ 1, с. 31].
У цьому романі проявилася ще одна особливість всієї середньовічної культури - символічність. Для середньовічної людини взагалі багато предметів навколишнього світу - символи божественної волі чи задуму. Але не тільки християнська символіка панувала в мисленні та світосприйнятті. Багато явища природи, ще не розкриті пізнанням, читалися як прикмети, відгомони якогось нематеріального, містичного початку, що минає корінням в далеке язичницьке минуле. У мистецтві велике місце займали опису снів, видінь, тлумачень різних знаків, що пророчать майбутнє, результат будь-якого починання. Особливо виразно це проявляється в літературних творах і в архітектурі, наповненою різними фантастичними фігурами, іншими елементами, що мають глибокий сенс і значення для погляду середньовічної людини. У мистецтві поступово з'являються символічні узагальнення, різного роду алегорії, виражають які-небудь якості або прагнення людей: алегорії Вірності або Благочестя, Любові або смиренність і т.д. У романі про Лиса ми теж бачимо приклад алегоричного зображення світоустрою і людських відносин. Кожен соціальний шар мав свою символіку, так само, як і свій спосіб життя і особливий шар культури. Оскільки станова ієрархія не сприяла взаємопроникнення елементів цих культур, то ми маємо справу кожного разу з цілком оформленої культурою того чи іншого стану. Так, можна говорити про особливу культурі і способі мислення селянина і феодального вельможі, городянина і цехового ремісника, воїна чи лицаря.
Таким чином, у період середньовіччя формуються основні жанри літератури, які знайшли своє відображення і продовження в наступні епохи.
Отже, середньовічна культура складалася була багатошарової. Вона складалася з традицій народного світобачення і християнського світогляду. Ці дві абсолютно протилежні системи створили особливий тип культури, який згодом і отримав назву середньовічної. Без народних гулянь, карнавалу і майданного фарсу не мислився жоден церковне свято, тому поступово в традиції церковних містерій і мираклей проникають живі елементи маскарадів та карнавалів. Але в світогляді середньовічної людини ці дві системи не протистояли один одному, а досить струнко співіснували і знаходили своє відображення в середньовічній літературі.
Глава II. Традиції середньовічної культури у творчості У. Шекспіра
У творах великого англійця ще сильні традиції середньовічного менталітету та середньовічної філософії, оскільки Середньовіччя та Відродження мислилися людиною цієї епохи загальним, єдиним простором культури зі складним переплетінням в ній різних вірувань, навчань про світ, художньо-естетичних форм.
Власне художня поетика творчості Шекспіра була частиною динамічно розвивається процесу культурно-естетичного освоєння життя у всіх її проявах, що включають як низький побут, так і куртуазну витонченість.
2.1. Театр У. Шекспіра і середньовічні традиції (на матеріалі трагедій «Король Лір», «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимова казка», хроніки «Юлій Цезар»)
Як відомо, У Шекспір свої твори писав насамперед для постановки на сцені театру «Глобус», тому ми спочатку розглянемо вплив середньовічних традицій на театральні постановки драматурга.Як ми з'ясували в першому розділі, в середньовічній мистецтві основне місце приділялася боротьбі світла й темряви, добра і зла. Тому шекспірівське слово відділяє світло від темряви, створює землю і води, вирощує рослини, творить риб, плазунів і птахів, виривається з небуття чоловік. Шекспірівське слово пояснює життя і призводить до того граничного порога, за яким - «мовчання».
Нехай голосніше кричить той, чиє судження, як говорить Гамлет, «має переважувати цілий театр інших» [III, 2] [1].
У цьому позначається ренесансне розуміння мистецтва як народного свята-видовища, де глядачі майже так само активний, як персонажі.
Відомо особливе ставлення У. Шекспіра до музики. Про неї він говорить як ніби частіше, ніж про поезію. Шекспір - постановник вистави немов вважає, що «мова музики ... висловлює щось, про що мовчить слово, чи то не наважуючись доказати все до кінця, чи то не відчуваючи в собі необхідної сили і покладаючись все більше на безпосередність музичного вираження» [35, с . 95]. Іноді ж, розмірковуючи про музику, Шекспір говорить про гармонію. Про гармонію цілісного людського існування, про гармонію закоханих; навіть про гармонію, якої набуває стражденна, але мужня душа в кінці шлях - тоді його герої чують музику небесних сфер. Стражденна, але мужня душа - один з елементів середньовічної характеристики героїв у літературному творі (наприклад, Трістан та Ізольда в середні століття, Ромео і Джульєтта - у Шекспіра).
Пластичний світ у театрі «Глобус» двуреален, як і весь світ у розумінні середньовічної людини. Він існує на підмостках і в уяві одночасно, причому не завжди паралельний. Образ буття виник як синтез постановочної умовності «Глобуса» і форм «великого глобуса» - Землі, відтворених у віршах, а також характеристика самого театрального будинку, не втратив зв'язку з живою природою.
Як був створений театр-світ? З чого виникла його природа?
Світло і темрява. Дві головні стихії культури прирівняні у Шекспіра до категорій істини і брехні, прекрасного і потворного. У багатьох віршах він оспівує світло, сяйво: світло місяця, сонця і зірок, блиск блискавок; палахкотіння вогню багаття, смолоскипа, свічки; сліпучі німби святих і мерехтливих в ночі красу закоханих. І в нього є вірші, що зображують темряву: ніч, затемнення, сутінок лісу, темну утробу гнилих боліт, що породжує нечисть, бурі, що стирають своєї чорнотою межі неба і землі, як грань між добром і злом, темні печери, де ховаються примари і чарівники .
Земля. Земля, зображена у віршах і образах батьківщини людства: земля селянина - благодатна або худа грунт («Король лір»); земля воїнів - поле нескінченних боїв («Юлій Цезар»); всепоглинаюча земля могильників (як в «Гамлеті»); земля закоханих - зелені ніжні сади («Ромео і Джульєтта»).
Небо. У віршах воно мінливе як середньовічний символ мінливості існування. Його сяйво на початку «Ромео і Джульєтти» змінюється напівпрозорої темрявою, а потім мороком ночі, яка обертається сірим безрадісним вранці. У «Королі Лірі» непроглядні хмари стають біжать хмарами, в яких до фіналу утворюються різкі розриви. Крізь них проглядає сонце, золотить колосся на полі і в вінку старого короля. У «Макбеті» тихе західне небо, де носяться стрижі, змінює небо нічне, прокреслені кометами, і затемнення місяця.
Море. Воно, як світло і небо, один з головних поетічсекіх образів Шекспіра, чи не різноманітний символ. Шекспір-поет показує його зеленим, прозорим і гладким, немов смарагд, і чорним як могила.
У «Бурі» в епізоді шторму є ремарка: «Вбігають мокрі матроси». Коли ж з'являються чарами врятовані герої в ошатної одязі, вони дивуються: «Наш одяг ... не тільки не злиняла від морської води, але навіть стала ще яскравіше ... Наше плаття виглядає новісінькою, як в Африці, коли ми його наділи вперше на святкування з нагоди одруження доньки короля »[II, 1]. Бездоганна стан костюмів тільки підкреслює силу дива, що врятував їх з безодні. А чудо - це один з елементів середньовічного світогляду. Той же театр міракль, про який йшлося у першому розділі, означає диво.
Але в очах англійської публіки - морський нації - міг виникнути й інший образ. Клиноподібних сцена сама мовби уособлювала життя, як якесь судно у вічному дрейфі людства на своєї самотньої планеті, що пливе серед ворожих і добрих зірок. І зірки відбивалися у водах річки, коли глядачі на човнах роз'їжджалися після спектаклю ...
Костюми.
У театрі Шекспіра минуле зливалося з цим, іноземне з англійською. Минуле було як би відстороненим сьогоденням. «Життя різних часів і народів, їх костюми зокрема, немов розглядалася як з боку відмінності, так і з боку якогось єдності людства» [40, с. 65].
Власне, умовні театральні костюми існували ще в середньовічних театральних виставах містерій, мораліте, фарсів. Алегоричні фігури не були новиною для ренесансного глядача. Так, Дурість, з часів ще хрестових походів, завжди виступала з ослячими вухами і півнячим гребенем, і вже не можна сказати, вигляд чи блазня уособлював дурість, або образ алегоричній дурості навіки злився з образом блазня. Порок в мораліте завжди зображували пузатим старцем, і його риси дізнавалися у фігурі Фальстафа навколишні персонажі і глядачі.
Майже у всіх книгах, присвячених Шекспіру, наводиться гравюра з «Хронік», яку Шекспір бачив неодмінно, тому що саме з Холіншеда вичитав історію Макбета.
На картинці зображено зустріч Макбета й Банко з трьома відьмами. Деяких дивує, що відьми зображено такими благородними, ошатними дамами, а не обшарпаними, потворними бабами. Щоправда, поруч з одягом XVI століття, в яку вбрані Макбет і Банко, костюми відьом виглядають якось фантастично. І не фантастично зовсім, якщо згадати пішла епоху, наряди готичних модниць. Сувора графічність. витягнутість пропорцій, високий ковпак «еннен» з вуаллю на верхівці. Колись, у момент свого виникнення, ця мода сприймалася консервативною частиною суспільства як «спокуслива», «диявольська». Жінка подібного вигляду (настільки незвичного в порівнянні з середньовічним) підкреслювала талію, груди, гнучкість своєї фігури, а високий еннен, обрамляючи її нарочито подбрітой лоб, як би говорив про її мудрості і хитроумію. Багато хто, і особливо ревні ченці, неодноразово «бачили», що така модниця везе на кінці свого шлейфу зовсім не модну левретка, а маленьких бісики. Деякі ж «спостерігали» і справжні хвости, які ворушилися, ховаючись під шлейфом. Але присутність відьом і чаклунок в драмах В. Шекспіра - це теж пережиток середньовічної свідомості.
Не дивно, що, коли ці моди застаріли, вони остаточно перенеслися в гардероб «фольклорних» одягів, зробившись нарядом: фей, чарівниць, відьом. Такими побачив їх Шекспір на гравюрі в «Хроніках», такими, можливо, вони були і на його сцені.
Існувала якесь середньовічне уявлення про ієрархію цінності різних тканин. Як троянда була царицею серед квітів, як лев - царем звірів, так королевою серед тканин була парча.
Персонажі Шекспіра згадували парчу, тонкий візерунчастий шовк, і прозору серпанок, яку часто іменували «віссон».
Ефективні костюми, які з'являються в епоху Відродження, і «мода з її ефектами та епатажем споріднена карнавалу, грі взагалі» [40, с. 73].
Настав час все тобі відкрити.
Але допоможи мені зняти мій плащ чарівний!
[1, 2]
Очевидно, що Просперо і Міранда як би роблять якийсь обряд зняття плаща, потім згортають і укладають його, після чого слід майже ритуальне звернення Просперо до цієї таємничої одязі: «Лежи, могутність моє» [1, 2]. Зрозуміло, що священнодійства з плащем Шекспір придумав, головним чином, для того, щоб натягнути тугіше нерви глядачів в очікуванні таємниці, яку Просперо ось-ось відкриє Міранді. Але як зосереджено повинні дивитися вони в ту хвилину на цей предмет! Головний об'єкт уваги в цьому епізоді, єдина річ в руках персонажів, одягнених у надзвичайні костюми. Судячи з відомостями про те, що актори шекспірівського театру грали в справжніх костюмах знаті; судячи по зображеннях і справжньої одязі, що дійшли до наших днів, а також відомим витрат на театральні костюми, можна уявити, яким дивним твором мистецтва міг бути плащ Просперо. І як дорого коштував. Можливо навіть, що ця мантія була стародавнього походження, з шовку або парчі, розшита перлами і камінням. (Адже старовинна парадна й релігійно-обрядова одяг завжди надзвичайно високо цінувалася і дбайливо зберігалася.) Або хустки в «Отелло». Адже їх два. Один Дездемона віддає Кассіо, а інший показує Отелло. Ці хустки повинні бути настільки різні, щоб і публіка їх розпізнавала, могла розглянути кожен у руках персонажів, навіть, можливо, оцінити обробку - мереживо, вишивку. Адже за часів Шекспіра всі жінки, пралі і королеви, присвячували пречудові вишивки своїм покровителям святим, своїм коханим, своїм дітям. Треба думати, що хустка в «Отелло» демонстрували не менш урочисто, ніж на портретах того часу, і всі могли переконатися в його неповторному художньому досконало. (Як і в «Зимовій казці», де фрейліна Пауліна через шістнадцять років дізнається хустку загиблого чоловіка.) Але хустку Отелло був не просто красивий. Із слів персонажа з'ясовувалося, що це в буквальному сенсі чарівна річ (як елемент середньовіччя). Вишивала його в пророчий екстазі двохсотлітня Сивіла. Нитки вишивки - пряжа не простих, а чарівних шовковичних хробаків, а фарбою для ниток послужили серця муміфікованих дів. У його тканини потайна сила, здатна зберегти чарівність жінки і прихильність до неї чоловіка як завгодно довго, але до тих пір, поки вона володіє чаклунським хусткою. Тут своєрідно поєдналося уявлення про цінності предмета сучасної розкоші з давньої вірою в магічну силу вишивки, коли, наприклад, рясніше розшитий правий рукав у традиційному народному костюмі повинен був відповідно наділити більшою силою праву руку.
«Значимість предмета, костюма або особи погіршувалася певними властивостями сцени, які можуть бути порівнянні з деякими особливостями композиції в середньовічному образотворчому мистецтві» [40, с. 97]. Сцена шекспірівського театру як би одночасно зображувала зовнішній і внутрішній вигляд простору. Простір поставало як би вивернутим так, що «зовнішня» (задня, що зображає місто) стіна немов би стає на місце однієї зі стін інтер'єру, який, у свою чергу, виявляється як би винесеним назовні, завдяки тому що дія, яке мало б відбуватися всередині стін, на самому ділі відбувається перед ними, на їх фоні. Такий прийом можна часто спостерігати в середньовічній і ранньоренесансне живопису. У картині Рафаеля «Заручення Марії» священик у повному обладунку, який здійснює урочистий обряд, наречена з ошатними подругами і наречений з товаришами - всі вони повинні знаходитися всередині храму. Однак художник відсунув храм мало не до горизонту, зате гранично наблизив до глядачів дійових осіб. Сцена «Глобуса», як уже говорилося, кілька звужувалась по передньому краю. І ця килевидная сцена, подібно зворотній перспективі, як би висувала людини вперед, особливим чином фокусувала увагу глядача на черепі в руках принца Гамлета і короні в руках принца Генріха, букеті Офелії, віялі Годувальниці, капелюшку дівиці Долль Тершів, рукавичках Геро, бальних черевиках Меркуціо або хустці Дездемони.
Костюм бідного простолюдина, жебрака, бродяги, якими, до прискорбия, була переповнена життя Англії і яких так багато в шекспірівської драми, так само як і костюм комічного простака і професійного «дурня» - блазня, був гранично узагальнено.
«Як у середньовічній народної містерії в піднесеному сюжеті, де виступали біблійні герої і святі, вставлялися комічні інтермедії, так і у Шекспіра ідеальні культурні герої співвіднесені з природним народним фоном, їм співзвучним» [31, с. 166]. Сказане повною мірою можна віднести до зовнішності персонажів.
Зовнішність людини з народу немов би втілював споконвічну даність, землю, на якій вже після виростали квіти вибагливого виду та аромату.
Одяг черні в світі шекспірівської сцени одна і та ж як у Єлизаветинської Віндзорі.
Отже, перед нами вимальовується театр як цілий світ зі своєю надзвичайною, театральної природою, де очевидні свої закономірності в засобах вираження і зображення. Але у своєму пристрої театр Шекспіра відчуває на собі величезний вплив середньовіччя.
2.2. Середньовічні мотиви «меланхолії» і «туги» в драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Буря», поеми «Скарги закоханої», комедій «Марні зусилля кохання», «Багато шуму з нічого», «Як вам це сподобається», хронік «Генріх IV» «Річард II», «Річард III», «Тіт Андронік»)
У контексті середньовічної традиції важливу роль в художній естетиці Шекспіра грають мотиви «туги» і «меланхолії».Для благородної людини з середньовічною свідомістю страждання було вищим призначенням. Сумували з різних причин: від нещасної нерозділеного кохання, від зради близьких друзів (як в «Гамлеті»), від забороненої взаємної любові (Ромео і Джульєта) і т.д.
Навіть безграмотна шинкарка місіс Куіклі просторікує про «мелахолічной» (як вона вимовляє) Ганні Пейдж. Навіть Беатріче піддана цьому станом: закохавшись, вона не спить вночі, схоплюється з ліжка і, сидячи в одній сорочці, списує великі аркуші паперу. Жінка, охоплена меланхолією, описана в поемі Шекспіра «Скарги закоханої»:
Те бурхливо плачу, то ламаючи руки.
Йшла дівчина по берегу річки
І все рвала якісь листки.
Солом'яний капелюшок затіняла
Її обличчя. Зберігали всі риси
Друк уже зруйнованої чимало.
Але все ще примітної краси.
Її рука волосся не прибирала,
Забувши кокетства милі звички.
Від полурасплетенного вузла
Уздовж блідих щік вилися два тонких прядки.
Інші спадали в безладді,
Але між собою ще зберігали зв'язок.
Кой-як під сіткою нитяною тримаючись. [1, 3]
Шекспірівської «Анатомія меланхолії» може бути названа комедія «Марні зусилля кохання». Тут похмурої меланхолією одержимий іспанець дон Армади. Тут Башка, блазень, чия любов розділена і тому у нього є підстави впасти в меланхолію: «... ласкаво просимо, гірка чаша благополуччя. Буде день, і смуток знову посміхнеться мені, а до тих пір сиди тут, скорбота! »[I, 1]. Ціла компанія - король зі свитою - переходить з розряду меланхоліків-учених у розряд меланхоліків-закоханих. Щоправда, очевидно, що для цієї компанії і та і інша меланхолія в достатній мірі удавана: від нічого робити, від моди на меланхолію.
Інша - Гамлет, який говорить:
Ні плащ мій темний,
Ні ці похмурі одягу ...
Ні горем обтяжені риси ...
І все обличчя, види, знаки скорботи
Не висловлять мене: у них тільки те,
Що здається і може бути грою. ..
А все це - наряди, мішура.
[1, 2]
Гамлет з тих, кого в темні безодні меланхолії - «хвороби століття», як каже Бертон, - повалили справжнє страждання і сумніви. Серед них - хто завгодно: принци, королі, купці, модники, жінки, дворяни, маса. Принц Гамлет, блазень Фесті, купець Антоніо, кавалер Клавдія, дитина Маміллій. Генріх IV, король, який не спить ночами, охоплений муками совісті політика. Річард II, у якого «думки про божественне завжди сплітаються з сумнівами» [V, 5]. Дружина Річарда III - леді Анна, проклинають себе за шлюб з лиходієм:
Нехай обруч золотий розжареної сталлю
Мені ляже на чоло і мозок пропалить ...
[IV, 1]
Глибини меланхолії нерідко загрожують божевіллям. Ось чому всі вірять в божевілля Гамлета. Лаерт говорить про Офелії, схибленій від печалі:
У морок безнадійний укинений сестра,
Чиї досконалості - якщо може назад
Йти хвала - кидали виклик століття
З висот своїх.
[IV, 7]
Це майже те ж, що про меланхолії Гамлета говорила сама Офелія. Гамлет, перебуваючи у біді, і зневірі, побоюється ще й потрапити під вплив «князя тьми»:
... Так як я розслаблений і сумний, -
А над такою душею він дуже потужний ...
[II, 2]
Є у Шекспіра меланхоліки-лиходії, одержимі «силами тьми». Їх костюм повинен бути повністю чорним або в тривожному поєднанні чорного з тьмяним жовтим і пригнічують - чорного з червоно-помаранчевим. Такий дон Хуан у комедії «Багато шуму з нічого», людина, яка страшенно жорстоку меланхолію заздрістю до брата. «Я хворий ненавистю до нього» [11, 2], - зізнається дон Хуан. Відштовхуюче похмурим представляється костюм мавра Арона, того, хто співає гімни чорному кольору як кольору зла, у кого від ненависті до світу кипить у жилах пекельна лава і розпрямляються кільця волосся.
Якщо чорти є, хотів би я бути чортом.
Щоб жити і у вічному полум'ї горіти.
[«Тіт Андронік». V, 1]
У чорну меланхолію впадає Отелло, доведений ревнощами до потьмарення розуму, яке сам онощущает як хвороба. «Черен я! Черен! »- Кричить про себе абсолютно білий європеєць Леонт, погубивши Герміону.
Ідея радикального очищення світу, перетвореного людиною в болото брехні і злочинів, змагає і шекспірівських вчених, мислителів, тих, кого валить у меланхолію пристрасть до істини. Це не тільки Гамлет, але і його друг, його тінь - Гораціо, Тімон Афінський, Бассаніо, Ромео, чиї міркування нагадують промови філософів-гуманістів.
Сценічні похмурі меланхоліки повинні були бути в чорному одязі, подібних тим, які описує старший сучасник Шекспіра Роберт Грін у своєму «На гріш розуму - на мільйон каяття». «Я, вбраний в мої чорні шовку, за звичаєм угрюмцев, здавався настільки засмученим, що ніщо не могло мене розважити». Чорні шовку і вугільно-чорне пір'я на капелюсі, насунутій так, що особа тонуло в тіні, опущена голова, схрещені на грудях руки - ось зовнішні «прикмети, знаки» того, хто одержимий «похмуро-кольоровий меланхолією». Такий костюм, тільки грунтовно розірваний, складали, напевне, лахміття Тимона. У Просперо ж у фіналі «Бурі» він новий, як його «нова меланхолія», пов'язана з тільки що втраченої здатністю творити. На нього наче навалюється втома від попередніх подвигів натхнення. Останні ж слова колись богоподібного міланця Просперо викликають у пам'яті образ старого Леонардо на березі чужої річки і його, зі слів Вазарі, покаяння перед смертю у гріхах «відносно бога і людей». Просперо говорить глядачам:
Я слабкий, грішний чоловік.
Не служать духи мені, як раніше,
І я кличу до вас в надії,
Що ви почуєте благання,
Вирішуючи тут мою долю.
Всі грішні, всі пробачення чекають,
Хай буде милостивий ваш суд.
[V, епілог]
Однак найвідоміший шекспірівський меланхолік, герой комедії «Як вам це сподобається» - Жак, не представляється одягненим у чорне. Жаку супроводжують зелений ліс, струмок, що біжать олені й ошатні дами, строкатий блазень і, головне, образи театру. Це те, що хвилює його, про що він сперечається, змушуючи думати інших. Старий герцог каже:
Люблю посперечатися з ним, коли похмурий він:
Тоді кипить у ньому думку.
[II, 1]
Жак мріє про оновлення, очищення світу, але тільки це блазнівське, комедійне очищення за допомогою клістира. (Образ, згодом настільки частий у Мольєра.) Людина з «строкатими мізками», блазень може знайти істину - ось головна думка Жака, якому весь світ представляється театром - і нічим іншим. Йому нудний закоханий меланхолік Орландо. «Моя меланхолія, - говорить Жак, - зовсім не меланхолія вченого, у якого цей настрій не що інше, як змагання, і не меланхолія музиканта, у якого вона - гордовитість, і не воїна, у якого вона - честолюбство: і не законознавця, у якого вона - політична хитрість, і не дами, у якої вона - манірності, і не коханця, у якого вона - все це разом узяте, але у мене моя власна меланхолія, складена з багатьох елементів, які з багатьох предметів, а по суті - результати роздумів, винесених з моїх мандрів, занурюючись в які я відчуваю найбільшу гуморістіческую смуток »[IV, 1]. Смуток Жака - це творча печаль, яка буде світити, можливо, сум людини театру, зануреного в безодню існуючих і створених його уявою характерів і душ. Меланхолія Жака - це пошуки усамітнення і самотності, стан поета, коли, як у А.С. Пушкіна:
Біжить він, дикий і суворий,
І звуків і безлад полн,
На береги пустельних хвиль,
У шірокошумние діброви.
Може бути, сам автор комедії бродить серед героїв і, розлучаючись з ними, у фіналі бачить фарби і дійових осіб своїх наступних п'єс? ..
Жак на «моховитих березі» своїм виглядом і позою в якійсь мірі асоціюється з відомим портретом барона Герберта в образі меланхоліка у струмка, написаним Ісааком Олівером.
Таким чином, мотиви «страждання», «меланхолії» і «туги» грають важливу роль у побудові художнього образу світу і людини у творчості Шекспіра.
«Страждання» обов'язковий атрибут середньовічного героя, тому що за церковними канонами тільки та людина спасеться, який страждає. Неодмінними супутниками «страждань» є «меланхолія» і «туга», якою страждають і Гамлет, і Отелло і навіть Орландо. Напади «меланхолії» і «туги» - обов'язкова ознака середньовічного самосвідомості, який долає практично всіх трагедійних героїв Шекспіра.
2.3. Середньовічні образи «привидів» і «смерті» - ключ у художню естетику Шекспіра (на матеріалі трагедій «Цімбелін», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедій «Кінець - справі вінець», « Безплідні зусилля любові », хронік« Річард III »,« Король Іоанн »,« Генріх VIII »)
«Смерть за добро, смерть ворогів - елемент середньовічного світогляду. У середні століття, як відомо, люди не вважали смерть абсолютним кінцем, а лише перехідним моментом і важливим підсумком, про який свідчить друк "божого суду" на обличчі покійного, якщо її вдавалося розглянути »[40, с. 165].Безневинними і білими руками.
Їх губи, як чотири червоних троянди
На літній гілці, цілувалися ніжно.
Молитовник лежав на їх подушці;
І це все в мені перевернуло;
Але диявол ... »- тут мій негідник замовк,
І Дайтона продовжував: «Ми задушили
Солодкі, найніжніші створіння,
Які природа створила ».
[«Річард III»; IV, 3]
Ці малюки з'являться Річарду III, щоб променистістю своїх облич на тлі інших - страхітливих - видінь особливим чином впливати на розум, на серце лиходія.
Смерть не віднімає красу не тільки у зовсім маленьких, невинних дітей, але і в підлітка, який встиг проявити розум, відвагу, дорогоцінні властивості серця. У «Цімбелін» краса померлого хлопчика (під виглядом якого прихована Імоген) говорила людям, що знайшли його тіло, про тієї колосальної втрати, яку принесла світу ця смерть.
Прекрасний юнак! Знали тільки боги,
Ким стати ти міг! ..
[IV, 2]
Зате оточуючим добре було відомо, ким міг стати чудовий підліток принц Артур в «Королі Івана». І ось він гине, віддавши перевагу життя в ув'язненні смерть на шляху до свободи. Він розбивається, стрибнувши з кріпосної стіни. Але дивлячись на мертвого Артура, навіть зрілий, досвідчений чоловік дивується:
Як велично і чистий твій образ,
смерть!
[IV, 3]
Образ загиблого викликає такі високі почуття, що, «схилившись над цим мертвим ніжним тілом, над мертвою красою його», вельможі відрікаються від короля-лиходія і присягаються помститися йому за Артура.
Зовнішність Артура, Корделії або Дездемони не можуть замутити ні муки, ні смерть, як не можуть зруйнувати красу святого Себастьяна стріли, що встромлюють в його тіло, на картині Антонелло да Мессіни. Багато уми, поети і художники Ренесансу бачили перемогу над смертю у гідності та культурі людини. Красу культури та гідності висловлювали ренесансні надгробки, що зображують лицарів і священиків, королів і красунь як би сплячими в урочистому сні, сполучному земне з небесним, минуще з вічним. Велич смерті ніби кидає свій відблиск і на деякі зображення сплячих. Так, М.В. Алпатов пише про картину Карпаччо «Бачення св. Урсули », що« в сцені появи ангела Урсула лежить в ліжку, у своїй пронизаної золотистим світлом світлиці, як вона пізніше буде лежати у своїй труні. Тут можна згадати слова Ромео: «Тут спочиває Джульєтта, і краса її похмурий склеп в сяючий чертог перетворила» [1, с. 204].
Очевидно, що від акторів було потрібно чимале мімічне і гріміровальное майстерність. Це був особливий, забутий тепер мова, мова художньої стилізації, на якому говорили великі актори шекспірівських часів Бербедж або Аллен, коли висловлювали гарячкове марення, плач, відчай.
Чи є примари насправді? У світі «Глобуса» примари існують. Саме примари, а не галюцинації, і тим з персонажів, хто сумнівається в їх реальності, пред'являються докази. Найбільша трагедія Шекспіра фактично починається з явища примари. Він виникає перед самим інтелектуальним, найосвіченішим шекспірівським героєм і в корені міняє його життя.
Ми ніби й самі бачили цього Примари. Ми пам'ятаємо вітер і темряву цієї морозної ночі на березі північного моря. І мертвотні відблиски місяця на латах покійного короля, його чорну з сивиною бороду, скорботний пильний погляд. І грізну рішучу хода короля-лицаря, з'єднану з манерою триматися на відстані витягнутої списи від живих людей. Нас переслідує оманливе відчуття, що ми знаємо вигляд цього примарного короля краще, ніж вигляд його живого сина.
Привид реальний, але це реальність особливого властивості. Його можна тільки бачити (що доступно стражникам і Гораціо) або бачити і чути (Гамлету). Явище примари - одкровення, звернене до розуму, для душі. Тому він існує тільки для ока, тільки для слуху тих, перед ким відкриваються позамежні таємниці. Тим не менш привид здається навіть і відчутним. Гораціо, забувши весь свій вчений скептицизм, кричить солдатові, щоб той затримав, пронизав списом віддаляється бачення ... Даремно. Привид «невразливий, як повітря». І повіривши в реальність тільки що баченого, Гораціо укладає, що це ознака великих потрясінь. Офіцер Бернардо підтримує його, кажучи, що не дарма обходить солдатські караули, закутий у лати привид короля, який почав нескінченні війни з Норвегією. І вони згадують страшні моменти з історії стародавнього Риму, повні замогильний ознак. І нарешті, сам Гамлет, вислухавши розповідь про бачення, говорить: «Дух батька в латах! Бути біді ».
У погляді на явища примар у героїв Шекспіра позначаються відгомони найдавніших уявлень, візьме, багато в чому збігаються у різних народів. Ще у VIII столітті китайський вельможа і письменник Хань Юй міркував так: «Світ речей і світ духів відокремлені один від одного. Духи безтілесні і німі. Це - звичайне їх стан, але варто не послухатися Неба, порушити волю народу або порядок в природі, зрушити з місця складові світ елементи, як в ту ж мить духи знайдуть плоть і здатність видавати звуки і пошлють на людей біди ...». Це міркування перегукується з реплікою Гамлета про час, що вибилось з своїх пазів. У похмурій комедії «Кінець - справі вінець» старий вельможа Лафе міркує так: «... говорять, що час чудес минуло! У нас розлучилися філософи, які все надприродне і загадкове оголошують простим і буденним. А з цього виникає, що ми відгороджуємося уявним знанням від світу і приголомшливі явища вважаємо дрібницями, тоді як слід було б відчувати священний жах »[II, 3].
Світогляд людини Відродження складалося з різноманіття ідей та образів - Священного писання, міфів Греції та Риму, середньовічних сказань про героїв і праведників, історичних переказів про свою державу, місті, роді. Відродження високо підняло прапор людського розуму, здатного осягнути світ і математично вивірити його закони, але віра в надприродне не згасла. Більш того, астрологія, алхімія, магія залучали багато високі уми можливістю оволодіти ірраціональними силами, а маса простих людей була і побожна і забобонна. Звичайно, людина Ренесансу спирався на свої сили, але водночас почував, як важка життєва боротьба, як мінлива фортуна, як грізні й підступні рок і смерть. Звідси мрія про диво, про втручання неба в нерозв'язні земні проблеми і конфлікти. Тому, незважаючи на те, що деяких художників підозрювали у безбожництві (як, наприклад, Перуджіно), майстри Відродження зображували чудесні зцілення і воскресіння, явища святих і вознесіння на небо. «При цьому, - пише М.В. Алпатов, - завдання художників була двоякою: необхідно було опукло передати надприродність втручання небесних сил у справи людей і разом з тим представити це таким чином, щоб диво виглядало правдоподібно »[1, с. 193]. Звідси реалізм у зображенні чудес у ренесансної живопису, звідси реалізм трансцендентного на шекспірівської сцені. Він ускладнюється наявністю «свідків» дива. Як апостоли на картині Тиціана стають свідками дива вознесіння Марії, так солдати і Гораціо - свідки реальності чудесного явища батька Гамлета з царства тіней. Реальність на шекспірівської сцені примари як би підсилює відчуття того, що головне для людини відбувається на землі.
Привиди становлять особливу, грізне плем'я в світі «Глобуса». Вони здатні зруйнувати будь-якого, навіть такого цинічного лиходія, як Річард III:
Присягаюся, що ці тіні нині вночі
Сильніше жах Річарду вселили,
Чим десять тисяч воїнів живих ...
[V, 3]
Сама поява привида - вже дія якихось могутніх сил, коли рятівне, коли тяжке, але завжди безпомилково розраховане, радикальне. Найчастіше у Шекспіра привиди і духи бувають згубні. Злі духи виникають біля Макбета, щоб двозначністю пророкувань спокусити його, терзають його протягом життя, долають перед її кінцем.
Муки Макбета, одержимого примарою Банко, настільки тяжкі, що глядач мимоволі співпереживає його жах і майже погоджується з божевільною логічністю його відчайдушних міркувань:
Бувало,
Розколють череп, людина помре,
І тут всьому кінець. Тепер небіжчик.
На чиєму чолі смертельних двадцять ран.
Встає з труни, з місця нас зганяючи.
А це страшніше, ніж вбивство.
[III, 4]
Привиди проходять перед Річардом III безжальної низкою, щоб вкинути його в смертний гріх відчаю. Кожен з них у ніч останньої битви встромляє в мозок короля-лиходія один і той же владний наказ: «отчается і помри!». Серед багатьох тіней Річарду є вбитий ним брат Кларенс - той, хто й сам у своїй власній злочинного життя страждав від переслідувань привидів. Напередодні своєї смерті Кларенс говорить про ніч у Тауері:
Провів я гірку ніч. Вона,
Снов страшних і потворних видінь
Була повна. Я господом клянусь,
Такий другою вночі не купив би
Я світу цілого щасливих днів.
Так жахів вона була повна.
[1, 4]
У числі інших жертв Кларенсу, повинно бути, з'явився закривавлений хлопчик, принц Едуард, «тінь ангела зі світлими кучерями, намоклими в крові». Кларенс заколов його кинджалом. Його ж самого вбиває Річард, і привид Кларенса у свою чергу переслідує братовбивцю Річарда. Жахлива естафета злочинів і караючих їх втілень в безтілесних особах загиблих. Часом саме ці бачення виявляються більш дієвими, ніж прокляття і запевнення живих. Річард III, перемагається тінями своїх жертв, мучиться:
У совісті моєї сто мов.
Всі різні розповідають казки,
Але кожен негідником мене кличе.
[V, 3]
Виникає питання, чому ж безтілесне бачення більш могутнє, ніж той же вигляд у всій повнокровності й фізичній потужності? Неймовірна незжиті емоційна сила обдаровує померлого такою владою, що навіть гробниця, за словами Гамлета, вивергає його, «раз'ял свій тяжкий мармуровий оскал»? Може бути, магнетичне напруга совісті живого притягує з небуття образ того, хто вже похований? Шекспірівський привид - це метафоричний прийом, необхідний у театрі - світі, де і говорили на особливій мові, далекому від повсякденності, «тому що їм треба було висловити грандіозні пориви, неясні передчуття і великі ідеї, невимовні звичайними словами» [2, с. 560]. Але шекспірівський привид - це ще й щось інше, таємниче й чудесне. Л.С. Виготський вважав Тінь «головним вузлом» «Гамлета», точкою зіткнення двох світів - «того» і «цього» - свідченням їх могутнього впливу один на одного. Зустріч з Примарою він розглядав як якесь друге народження Гамлета: «Адже є ... зв'язок витоків, початку життя і разом зв'язок сама незрозуміла, нераціональна, містична, як саме життя і народження. І хто знає, де цей зв'язок кінчається, та й кінчається вона зовсім? Не продовжується вона і за труною, по смерті батька, - невидимими нитками прив'язуючи сина до іншого світу? Принаймні в «Гамлеті» це саме так »[9, с. 410]. Для нас важливо, що в світі «Глобуса» привид не матеріальний. Він - образ в найчистішому вигляді. За тодішніми уявленнями, образ померлого здатний залишити тіло, подібно до того як душа покидає його або як тіло скидає костюм, а в якійсь трансцендентної області існують навіть в якості своєрідного ескізу і облики ще не народжених. Так, у «Макбеті» виникають не лише тіні старців, померлих вчасно, а й дітей та юнаків, загиблих до терміну, не тільки тих, хто вже жив, а й тих, хто буде жити. Причому, за існуючим повір'ям, дух старця і немовляти може з'явитися в образі людини в розквіті років, який навіки знайде кожен після Страшного суду [14, с. 269]. Однак у Шекспіра в такому вигляді постають, мабуть, тільки вісім королів - нащадки Банко і рідні Постума Леоната в «Цімбелін». Всі інші зберігають свій прижиттєвий образ. Може бути, корені цього шекспірівського «пристрасті» до незмінності вигляду частково - в ренесансному культі індивідуального. Адже Клавдію вдається знищити тільки владу свого брата, лише його життя і тіло, але не його душу і зовнішність. Або залишили тут слід якісь давніші вірування, подібні віруваннями єгиптян, які вважали, що душа людини має вигляд і подібна до його невидимому двійникові? В усякому разі, в театрі Шекспіра він бачимо, цей безтілесний двійник. Примарний людина в буквальному сенсі «як живий». Не яка-небудь сільська кумонько, а вчений Гораціо каже про побачене фантомі:
З'явилася тінь. Я пам'ятаю короля:
Так схожі дві руки.
[1, 2]
У тому-то весь жах, викликаний примарою померлого, - в його незбагненною реальності: його немає, але він є. Страшно, коли знаєш, що твій ворог прикінчив двадцятьма ударами ножа, і ти бачиш ці смертельні рани, які перетворили його обличчя на криваве місиво, страшне подвійно тому, що він ... прийшов! Ось він стоїть, рухається і сідає за піршественний стіл. Він убитий, але він тут, і злочинцеві залишається тільки одне шалене бажання - переконати мертвого в тому, що він мертвий. Макбет кричить у розпачі:
Згинь! Щезни з очей!
Вернись назад в землю!
Застигла кров твоя, в кістках немає мозку.
Незрячий твій погляд, який ти не зводиш
З мене.
[III, 4]
Гамлет ні на секунду не сумнівається в реальному існуванні Примари. Його бентежить тільки думка про справжню «природі» загробного Тіні:
Дух, що постав мені,
Бути може, був і диявол; диявол владний
Зодягнутися в милий образ, і можливо,
Що, так як я розслаблений і сумний,
А над такою душею він дуже потужний,
Мене він в загибель вводить.
[II, 2]
У цих словах знаходить вираз стале уявлення про те, що сам сатана приймає вид «ангела світла», але ж і справді, така дорога Гамлету Тінь виникає на стіні фортеці не зовсім так, як з'являються в п'єсах Шекспіра духи-покровителі. Хоча він дійсно дивиться сумно, а не понуро, обличчя його мертвотно-бліде, а не пекельно багряно (деталі, що так прискіпливо з'ясовує Гамлет у Гораціо, який першим бачив привид). У Примари такі ж, як у живої короля, хода, жести, зброю і навіть халат. Згідно ремарці у виданні 1603 року, саме так «одягнений» Привид, коли з'являється в спальні Гертруди. «Тепер привид вже не в латах, - пише Г.М. Козинцев, - у цій сцені він не знамення державних бід. У ложа королів Данії, на якому був зачатий і народжений Гамлет, зібралися чоловік, дружина і син. Чоловік охороняє дружину від гніву сина - така його любов до неї, але змінила дружині не дано його бачити »[24, с. 144]. Це так, але ще раз згадаймо:
Особливо небезпечні духи зла.
Що прийняли вигляді духів світла.
[«Марні зусилля кохання». IV, 3]
Про це пам'ятають навіть у комедії. І в багатьох деталях, супроводжуючих появу Привида батька Гамлета, здається щось «сумнівне». Він виникає не в сліпучому Фаворського світла, що супроводжує у Шекспіра образ святої діви, що явилася Жанні д'Арк, не в образі серафимів, танцюючих перед королевою Катериною, чиї лики, «сонце, метають тисячі променів». Всі світлі парфуми є під «музику сфер» і в сяйві дня. Тінь ж короля Гамлета знаходиться в морозної нічній імлі. Проблиск світанку і крик півня змушують його «кинутися і зникнути», умолкнув на півслові. Коли звучить тільки його голос, то він лунає не зверху не з неба, а звучить з-під землі, і Гамлет кидає фантому свого фамільярного «старого крота». Бачення, перевернуло життя Датського принца, дивно вже тим, що воно мучить не Клавдія, як того вимагає звичай інших шекспірівських п'єс і логіка почуттів, а Гамлета, благородного і - на початку п'єси не заплямованого ніяким злочином. Привид немов передає свою каральну функцію принцу, і той є злочинному королю спектакль-«привид», знамениту «мишоловку».
Сам принц відкидає свою первісну настороженість. Відомий слідчий Уілсон Найт висловлює думку про те, що примара - темний дух, який прийняв зовнішність короля, а завдання, покладене на плечі принца, перетворює вчинки Гамлета в «діяльність на благо смерті». І дійсно, після явища Тіні Гамлет прямо або побічно сприяє Воздвиженню піраміди з трупів, що височіє в кінці трагедії. Фактично руйнується і сама Данія, переходячи під владу норвежця Фортінбраса. Тоді виходить, що мислитель Гамлет, як солдат Макбет, стає жертвою напівправди спокусника-примари, який стирає межу між добром і злом. Банко попереджав Макбета:
Мені страшно:
Нерідко, щоб увергнути нас в біду.
Знаряддя темряви пророкують правду
І чесністю спокушають в дрібницях,
Щоб обдурити тим легше у важливій справі
[1, 3]
Цікаво, що у Шекспіра і духи можуть привласнювати будь-який вигляд, подібно до того як люди змінюють одяг. Гораціо не без виклику так формулює перше питання до Привида:
Хто ти, що зазіхнув на цю годину
І цей військовий і прекрасний нулик,
У якому мертвий повелитель данців
Ступав колись? Заклинаю, мовити!
[1, 1]
Далі, коли розповідає Гамлету про Тіні, каже: «Хтось, як ваш батько виглядом ...». Гамлет:
І якщо знову він набуде вигляду батька,
Я з ним говорю ...
[1, 2]
Аріель в «Бурі» з карнавальної легкістю наділяється то в образ жахливої крилатої Гарпії, то спокусливих Наяди, «лататтям вінчаної». Парфуми, викликані відьмами до Макбета, приймають вигляд хто відрубаної голови, хто - мертве немовля, хто - вбитого Банко, хто - його нащадків-королів. Тут, швидше за все, при постановці користувалися пластичною мовою гротескної антімаскі, створеної Веном Джонсоном і Ініго Джонсом, образами якої були не Благородство, Краса або Милосердя, як у масці, але Гнів, Невігластво, Заздрість. Говорячи про постановку своєї антімаскі, Бен Джонсон описував Пекло, звідки при звуках «глухий і диявольською музики» виходили одинадцять відьом, босоногих, з підтиканій Поділля, з щурами на плечах і зміями в кошлатих волоссі, з веретенами і горщиками зілля біля пояса і «обвитим змією палаючим факелом, зробленим з руки мерця »[25, с. 78]. Бачення можуть постати навіть в образі неживих предметів. Ельф Пак заради сміху може стати печеним яблуком або триніжок - речами, які як би виходять із підпорядкуванні, викликаючи в людях роздратування, лайка, сварки, безглузді руху, падіння і т.п. Якийсь дух витає в повітрі перець поглядом Макбета у вигляді кривавого кинджала. Цей Образ подібний образам середньовічних оповідей, поезії, коли про уславленого мечі або кинджал кажуть, що то була фея, на час обернулася непереможним зброєю.
Отже, бачення на сцені «Глобуса» можна розділити на дві головні групи. Перша - образи вчиненого злочину, його уособлення в особах жертв. Друга - образи прийдешнього торжества чесноти в особах святих, язичницьких богів або праведників. Ці «добрі тіні», на відміну від злих духів, не зраджують людини, але приходять йому на допомогу в найвідчайдушніші хвилини. Так, привиди є самотньому Постума Леоната у в'язниці. Це абсолютно неймовірне поєднання тимчасових реальностей - побачення з рідними, яких він ніколи не бачив: батько і брати померли до його появи на світ, матері не стало, коли він народився.
З оселі тіней
Батько його, і мати.
І брати, полеглі в бою.
З'явилися у світ знову.
Щоб грудьми за права і честь
Тенанція стояти.
[V, 4]
Як і всі добрі духи, «сприятливі бачення», облики примарних заступників Постума своєї аллегоричностью близькі масці. Це мати, яка померла молодою, є «благородної старою». Також померлий молодим, батько виступає в образі величного старця, так би мовити, уособленого предка взагалі. А у братів-героїв на грудях зяють рани, від яких вони загинули на полі битви.
У «Генріху VIII» добрі духи-примари оточують вмираючу королев) Катерину, обіцяючи їй нове життя в обителі праведників. Бачення королеві Катерині - вже зовсім маска у всій повноті її алегоричного лексикону. Ось яка з шекспірівських часів збереглася ремарка-партитура цього бачення: «Урочисто входять одна за одною шість фігур - в білих шатах, з лавровими вінками на головах, золоченими масками на обличчях, пальмовими або лавровими гілками і руках. Спочатку вони кланяються Катерині, потім танцюють, і за певних фігурах танцю ... два тримають скромний вінок над її головою, між тим як інші четверо приймають різні шанобливі пози ... »[IV, 2]. В останньому епізоді «Макбета» беруть участь примари-покровителі й примари-месники. Тут закривавлене дитя, чи то привид убитої дитини Макдуфа, чи то ненародженої сина Макбета, якого він так чекав від своєї вольової дружини. Наступне за ним «дитя з поставою нащадка монарха», в короні, з гілкою в руці, - мабуть, від Бірнамського лісу. І нарешті, алегоричні восьми королів з державами, скіпетрами і в коронах різних достоїнств і Банко за ними.
Про вигляд жахливий! Привиди не брешуть.
Не дарма ж Банко, весь у крові, з посмішкою
Дивиться на них, як на своїх нащадків.
[IV, I]
Таким чином, привиди і духи - невід'ємна частина середньовічного світорозуміння, яка була в епоху Шекспіра і знайшла своє відображення в його творах.
2.4. Образи середньовічних рослин і тварин у драматургії Шекспіра (на матеріалі трагедій «Гамлет», «Цімбелін», «Король Лір», хроніки «Перікл», поеми «Скарги закоханої)
Рослини. «Коли читаєш Шекспіра, то здається, що дерева, квіти, трави, які оточують людину, мирно розташувалися у його черевиків і країв одягу, - всі вони у своїй карбованої красі перебралися сюди з пергаментів ботанічних трактатів, готичних картин і шпалер» [40, с . 19]. Навколишнім рослинам і тваринам люди середніх століть надавали великого значення як елемент божого світобудови.Проте не тільки у віршах пахли трави, пливли у воді латаття, стояли дерева. Глядачі відчували їх присутність зовсім поруч, за стінами театру. На самій сцені квітів і рослин було все-таки досить багато. Із слів діючих осіб видно, що букети квітів персонажі тримали в руках, дарували один одному, вони оперізували один одного гірляндами, прикрашали вінками, і це не розходиться зі звичаєм і модою тих часів взагалі. Квіти обсипали сукні дам, розетки красувалися на бальних черевиках кавалерів. Квіти були улюбленим і доступним прикрасою всіх верств суспільства. Навіть бідняк у свято приколював квітка або гілочку зелені до капелюсі, до рукава або куртці. Квітами, травами, очеретом встеляли підлогу для балу або весілля.
За часів Шекспіра ще дуже важлива була роль рослин у мистецтві лікування, і кожна жінка, від свинарки до знатної дами (особливо знатної), розбиралася у цілющих властивостях трав і квітів, і це було звичайним явищем в період середньовіччя, адже саме в цей період з'являється велика кількість знахарок і лекарок, яких згодом буде знищувати грізна інквізиція. Так, Гертруда, розповідаючи про загибель Офелії, пересипає свою промову назвами квітів в не меншій кількості, ніж сама Офелія в сцені безумства. Королева говорить:
Є верба над потоком, що схиляє
Сиві листя до дзеркала хвилі;
Туди вона прийшла, сплетені в гірлянди
Кропиву, жовтець, ірис, орхідеї, -
З вільних пастухов грубої їх клинка,
Для скромних дев вони - персти померлих ...
[IV, 7]
Королева майже машинально вимовляє ще дві назви орхідей. У звичайному житті люди знали як наукові, так і вульгарні назви рослин. Існувала їх ієрархія, а також мова квітів, де троянда була царицею, оспіваної ще трубадурами.
Майже в цей же час виникає захоплення штучними квітами. Штучний квітка - це творіння художника й знавця природи. У «Периклі» так і кажуть:
Живі троянди силкуються марно
Штучних подруг своїх затьмарити ...
[V, пр.]
Королівські майстерні витрачали сили і кошти на виготовлення неймовірного числа троянд, лілій, конвалій, волошок, братків, жолудів, вишень, винограду з різних матеріалів, з'єднуючи шовк, віск, золото, оксамит. Їх розкидали по банкетним столах, по підлозі бальних зал, прикрашали костюми і стільці.
Війна Червоної і Білої троянди починається у Шекспіра з епізоду, де представники двох ворогуючих партій приколюють до капелюхів на знак непримиренності троянди відповідного кольору. Це були хоч і штучні, але реально існуючі на сцені троянди, і глядач міг уважно їх роздивитися, так само як фіалки, примули і анемони, що розбирає королева-мачуха у «Цімбелін», маючи намір отримати від них отрута, як квіти, якими Марина , героїня «Перікла», покриває могилу годувальниці, як оберемок трав в руках божевільної Офелії. Деякі коментатори вважають, що розмарин, що означає «вірну пам'ять» і «думи», вона дає Лаерт, кріп («удавання») і голубки («невірність») - короля; руту («каяття» і «скорботне спогад») вона дає королеві і бере собі; Гораціо вона дарує фіалки - «вірність». Все це дійсно відповідає тодішньому мови квітів.
Тварини. «Людину оточують тварі божі, до них шекспірівські персонажі зараховували навіть воша. Звірі виникали і розчинялися в повітрі разом зі словами героїв, котрі назвали їх »[4, с. 22].
Уособленням єдності людини з тваринним світом, чином античної фантастичної природи був на сцені «Глобуса» своєрідний «кентавр». У кінці комедії, як правило щасливому, для виконання фінального танцю з'являється «коник», власне, кінська голова і хвіст на палиці. Людина сідала верхи на палицю, а довга спідниця-попона приховувала ноги «кентавра», який в танці зображував кінський біг і стрибки. Таке карнавальна істота прийшло на сцену з народного свята, з казкового середньовічного бестіарію [30].
У п'єсах Шекспіра, як людини періоду Ренесансу, часто згадують дорогоцінні метали та камені, але з середньовічної традиції залишається те, що «герої Шекспіра розбираються в таємничих впливах кожного каменя на здоров'я і долю людини. Вони згадують:
... Алмаз,
Той, хто дарує цнотливості закоханого,
... Смарагд, недуги слабких очей
Лікуючий променем темно-зеленим ...
(Скарги закоханої) »[40, с. 23].
Шекспір дуже точно описує зброю і обладунки героїв, ніж ці обладунки прикрашені, що підкреслює красу і місце лицаря в соціальній ієрархії середньовіччя. У кожного знатного середньовічного роду в рукоятки мечів були інкрустовані дорогоцінні камені, які, за повір'ям, охороняли свого власника.
Нерідко на сцені під час поєдинку «неправедний меч" гине "разом з лиходієм-власником і камінь-оберіг або чорнів, або випадав з меча. Тому поєдинки нерідко називають судом божим. Такий поєдинок у "Королі Лірі" між братами: вивищується Едгаром і занепалим Едмондом ».
Таким чином, в драматургії Шекспіра досить часто використовуються середньовічне розуміння значення квітів, рослин і тварин. Особливо ці образи отримують своє розповсюдження в особливо значущих і переломних сценах в драмах і комедіях письменника.
2.5. Роль кольору у світогляді середньовічної людини і в творчості У. Шекспіра (на матеріалі трагедій «Зимова казка», «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреція», «Цімбелін», «Венеціанський купець», «Отелло »,« Буря », хронік« Тит Андронік »,« Генріх IV »,« Генріх VI »,« Генріх VIII », комедій« Віндзорські насмещніци »,« Сон в літню ніч »,« Як вам це сподобається »,« Дванадцята ніч »)
Кольори та пов'язані з ними асоціації були складні, і «багатошарові» у свідомості середньовічної людини. Ця багатошаровість, природно, визначалася природними властивостями кожного кольору, а також традицією в тлумаченні, що йде до середньовіччя і античності, а через них, можливо, - до ще більш давніх часів.
Працями багатьох дослідників встановлено, що «колір - це якась енергія, яка діє на психіку людини позитивно чи негативно, незалежно від його свідомості» [28, с. 84]. Ми маємо уявлення про «холодних» і «теплих» кольорах, про «дзвінких» і «глухих», про «м'яких» і «твердих». У багатьох випадках це результат того, що на колір як би перенесено якість речей, яким він сам або його відтінок притаманний від природи.
Сучасник Шекспіра мав здатність сприймати величезну кількість колірних відмінностей, створювати нові варіанти кольору, співвідносячи їх назви з мовою колірних символів, намагаючись часом довести самі символи до позначення мало не світоглядних понять. За всім цим стояли століття, і ближче всіх середньовіччя, яке і в області кольору встановило ієрархічну послідовність, над чим в ренесансної Італії вже іронізували. А знаменитий Лоренцо Калла ще в 1430 році виступав з темпераментним спростуванням схоластичного трактату Вартоло та Сассофсрата про ціннісної ієрархії кольору. «Говориться про те, що білий - найблагородніший з квітів, а чорний - найнижчий і що всі інші кольори тим прекрасніше, ніж вони ближче до білого, і тим потворніша, ніж у них більше чорноти ... Сміливо можу сказати, що його не можна вважати чимось протилежним вищості білого: ворон і лебідь обидва присвячені Аполлону. На мій погляд, ефіоп прекрасніше індійця саме тому, що він чорніше ... »[18, с. 101].
Англійці перекладали і друкували італійські поеми і трактати про значення кольору, а шекспірівський злобливий мавр Арон з «Тіта Андроніка», говорячи про себе, гордо, зарозуміло, заявляв:
Колір рисою краще за всіх інших кольорів:
Він відкине всі кольори інші.
Чи не обілити всім вод океану
Навіки чорних лебединих лап.
Хоч він їх омиває невпинні.
[IV, 2]
У цій тиради, мабуть, висловлено ставлення англійців до колірних символів. Самі позначення були для них ще дуже важливі, а їх ієрархія майже нічого не значила, тому лебедеві одно важливі і білі крила і чорні лапи.
У того ж Шекспіра, в ескізах художників до придворних спектаклів, в ремарка до масок один і той же колір означає часом протиборчі речі. Фредерік Порталь. присвятив символіці кольору ціле дослідження, говорить, що так звані «протиріччя» можна пояснити наявністю і змішанням як би двох символічних лексиконів - мирського і більш древнього, священного. Так, на мові священному блакить, позначала Небесну істину, а мовою мирське синій став кольором відданості, через що в Англії вважався (разом з бурим) кольором слуг і підмайстрів. І хоча в той же час синій означав Правду, Честь і асоціювався з мадонною, аристократи вважали за краще йому в своїх костюмах бірюзовий (Пагорб думки), морської хвилі (Веселощі) і т.п.
«Численні кольору, їх назви і символічний сенс були для елизаветинцев своєрідним відображенням багатобарвності світу, що, природно, особливо виразно демонстрував костюм» [40, с. 110]. Костюм, настільки важливий для модників, закоханих, придворних, акторів - словом, всіх, хто хотів сказати щось важливе одним тільки своїм виглядом. І хоча це були дуже яскраві одягу, як правило, вони були колористично гармонійними, про що свідчать сучасні портрети.
Спробуємо охарактеризувати кольору, найбільш часто звані Шекспіром і, очевидно, що віддаються перевага їм, а також їх умовний сенс відповідно символічним лексикон - мирському, священного і театральному. Вони не завжди збігалися, а глядачі повинні були розібратися, якому з колірних кодів віддається перевагу в тому чи іншої сценічної ситуації. А знання символу кожного кольору прийшло до людей епохи Відродження з середніх століть. Так, якщо по ходу вистави на сцені діяли святі, праведники або привиди, колірні символи в їх костюмах позначали святі речі. Якщо ж персонаж опинявся в комічному становищі наближався до нього, то поєднання барв у його костюмі або колір окремої деталі відразу ж викликав сміх, тому що «говорив» мовою театральних колірних символів, мовою, коли збігається з мирським, а коли доводящим нею до клоунському гротеску.
Отже, червоний, білий, зелений, жовтий. І ще чорний, як знак відсутності, знищення кольору взагалі. Шекспір інші кольори майже не називає.
Білий здавна викликав відчуття чистоти, легкості, світла. Під час Шекспіра білий означав: Духовність і Духовний світ, Цнотливість, Простоту, Невинність, Ясність душі, Невинність, Істину (поряд з більш древнім - золотим), Траур.
«Земля мертва і білий плащ на ній», - говорить Шекспір у сумному п'ятий сонеті.
Білий - найдавніший колір жалоби - символ незабарвленої одягу на знак відмови від усіх квітів, укупі уособлюють життя. Білий траур носили овдовілі королеви. Білий обирали своїм кольором деякі чернечі ордени на знак відчуженості від барв життя. А ось білий саван або білий стіхар' у священиків мав зовсім протилежне значення - безсмертного зображеного тіла Христа. Очищення світу:
Лорд архієпископ,
Ви, чий престол зберігаємо громадянським миром.
Чия борода в дні миру посивіла,
Чию мудрість і вченість світ вигодував,
Чиє облаченье біле - емблема
І голубиної чистоти і світу ...
[«Генріх IV», ч. II, IV, I]
Білий в даному випадку розглядався як колір радісний, складений з усіх інших кольорів.
Білі прапори вивішували не тільки в знак закінчення військових дій, але і над в'язницями, коли там не було злочинців - на знак Чистоти та Милосердя. Білий був також кольором Віри, Істини, Спокути, Святості життя. У білі одягу середньовічної традиції повинні були бути одягнені ангели, патріархи, праведники, великомученики. Є у видіннях шекспірівським героям предки, невинно вбиті або обмовлений, відповідно повинні бути в білому.
Поети та освічені люди білий колір, особливо прозорий, що означає бездоганність, Ясність, пов'язували з місячним світлом і богинею Діаною, завдяки чому він висловлював також стійку, якщо можна сказати, принципову Невинність, що межує з трауром. І Єлизаветі, за якою майже як титул вкоренилося ім'я «королева-діва», вдавалося при всій «запакованності» свого костюма використовувати в ньому прозорі тканини. Як правило, це здіймається за її плечима комір з газу, натягнутого на тростинний каркас, і спадаюча від цього коміра прозора вуаль. Серед шекспірівських героїнь у «одягу Діани» вдягаються неприступна незаймана Розалін, фальшива незаймана Таїса, можливо, Джульєтта на початку п'єси. Першою вінчалася в білому Марія Стюарт.
Наречені ж не завжди одягаються в біле. Так, Джульєтта просить Годувальницю, а Геро - Маргариту допомогти зібрати до німця саме ошатне (але не біле!) Плаття. Містер Пейдж в «Віндзорських насмещніцах» хотів нарядити Ганну в біле весільне плаття, але цей план не вдався, по-перше, тому, що сама мати хотіла бачити її на весіллі зеленому, а по-друге, тому, що сама наречена віддала перевагу зеленому і білому якийсь інший колір, можливо, «солом'яний», улюблений королевою, на чиє замовлення були написані «Віндзорські насмещніци».
Ганна могла бути навіть у чорній сукні, і не тільки тому, що в ньому зручніше було сховатися в нічному лісі: чорний означав Сталість. Тому деякі навіть вінчалися і чорному, тому так багато чорного було в костюмах закоханих, тому й Гамлет незмінно носить свій «чорнильний плащ». Траур адже в Ельсінорі скасовано через весілля королеви, але ніщо не заважає сину всупереч зраді матері демонструвати свою відданість нього помер батько. Він означав перш за все Смерть, а в абсолютному варіанті - Загибель світу. Своє відчай над мертвим Антонієм Клеопатра виливає в проханні до сонця обвуглити до чорноти небеса і весь світ.
У жалобних одежах з'являються іноді навіть сонце і місяць. У темних променях ховається сонце фіналу «Ромео і Джульєтти». Явища, подібні до затемненням Місяця, зображені в «Макбеті».
Чорний символізує будь згубний кінець: смерть радості - Скорбота, смерть дня - Ніч, смерть свободи - темницю і смерть добра - Зло у всіх його проявах. Відлуння цієї символіки долітають з реплік шекспірівських героїв:
І чорною брехнею опоганив вуста.
(Сонет 152)
На чорних крилах похоті хмільний
(«Лукреція»)
... Не понесу в могилу злоби чорної ...
(«Генріх VIII», II, з)
... Дихання наклепу
Летить, всі куточки землі плями
Черні царів, царицю, дівчат і дружин.
(«Цімбелін», III. 4)
Черни злі справи: Брехня, Наклеп, Вбивство, Змова, Чаклунство. Черни і викликані ними стану душі: Туга, Скорбота. Мізантропія. Чорнота гніздиться в душі лиходія, того, хто
Здатний на грабіж, зраду, хитрість,
Темні, як ніч, душі його рухи
І почуття всі похмурі, як Ереб ...
(«Венеціанський купець», V, 1)
Чорний колір як вісник печалі вперше зустрічається в античному міфі про Аполлона і його коханої Короніс. Ворон, що приніс Аполлону звістка про зраду Короніс, був проклятий і став чорним. Чорний дійсно викликає емоції пригніченості, втрати. Чорний носив кожен, хто був занурений в «чорну» меланхолію, хто уболівав, хто жадав смерті. В одній з пісень, складених Шекспіром, є слова:
Одягнув я чорний колір.
В душі надії немає.
Пости мені білий світ.
З середини XVI століття в Європі чорний остаточно утверджується як жалобний. Oн міг бути і глухим чорним і поєднуватися з білим, а французький король Генріх IV, оплакуючи своїх фавориток, носив чорний костюм, вишитий срібними сльозами, черепами і погаслими факелами. Але людина могла висловити свій сум і навіть тугу не тільки чорним кольором своєї сукні. Скорботним міг бути і темно-коричневий, що символізує Розпач, Зречення від світу, Вічність; сірий - Сум, Покора, Зневіра; і ліловий - Страждання, Відчуженість, Споглядання, Холодність.
Образи боротьби білого з чорним як символи світла і темряви, добра і зла, прекрасного і потворного пронизують шекспірівські тексти. Якщо білий колір позначає мир, добро і красу, то чорний - антисвіт. Емблемою його стає у шекспірівських персонажів як би якийсь «чорний континент», а уособленням людської гріховності - «чорна людина» - темношкірий, і навіть смаглявий: ефіоп, мавр, татарин. У цьому позначилася міцність середньовічних уявлень про маврів, які, як і чорна собака, вважається одним з облич диявола. За вченням демонологов, нечистий, завідувач чорною магією, постійний голова шабашів.
У Шекспіра слово «мавр» зв'язується зі зрадником Клавдієм в «Гамлеті». Жене темноволосу Гермій Лізандр у «Сні в літню ніч» (III, 2): він розлюбив її, і вона в його очах жахливо почорніла. (Особливо в порівнянні з новою коханою - блондинкою.) Розалінда, прочитавши лист Феби, в гніві переконує:
Розум ніжний, жіночий
Не міг сказати таких гігантських грубих
І ефіопських слів, чий сенс чорніше,
Чим самий вигляд.
[«Як вам це сподобається». IV, 3]
У «Бурі» поняття «чорного континенту» зливається з місцем «втрат і розлук» - островом смерті. Людини, що видав дочку за туніського царя, наближені гірко корять:
Ви Європі
Не захотіли дочку свою залишити
Ви африканцю віддали її.
І зникла дочка навік з ваших очей.
Яким залишається тільки плакати.
[II, 1]
Цей плач за принцесі Кларібель нагадує перші репліки над мертвим тілом Дездемони. Вона вмирає, сказавши, що сама вбила себе. За цю брехню, говорить Отелло, її поглине пекло. Дездемона стане світлішим з ангелів, а він - чорний з дияволів, - каже Емілія.
Вся трагедія «Отелло» може бути символічно зведена до боротьби білого і чорного, поперемінному їх подолання один одного, якомусь інфернальному карнавалі цих квітів, коли один виступає під маскою іншого. Одні з перших слів у п'єсі - грубі образи Яго: «.. Чорний злий баран безчестить нашу білу овечку »[I, 1]. А також вишукані восхвалення Дожа:
Ваш чорний зять
У собі зосередив стільки світла,
Що чистіше білих, мушу вам сказати.
[I, 3]
Чорна та біла фігури. Переконання Отелло в суті Дездемони: вона білого зовні і зсередини. Переконання Дездемони в суті Отелло: він чорний зовні, але бел зсередини. Отелло починає здаватися, що Дездемона тільки зовні білого, а в душі чорніше бруду, і в міру того як мавр чорний зовні стає мавром зсередини, білизна Дездемони перетворюється на світло.
Цю думку про мінливість, про перехід одного в інше можна вловити в пластичних образах леді Макбет, самого Макбета, Отелло, Гертруди, Гамлета і особливо чітко в перетвореннях Жанни д'Арк з «Генріха VI». Ось вона - селянка, чий розум «не досвідчений до науках», засмагла і невмивана - темна у всіх сенсах, майже рівна тваринам, яких пасе, - стає обраницею небес. Богоматір, поставши перед нею в сяйві небесної слави, нарікає її рятівницею Франції і робить чудо її перетворення. Жанна сама про це розповідає:
Була я непривабливому і смаглявою.
Вона ж, променем небесним осінь,
Красою, як бачиш, надала мене.
[I; 1,2]
Перший час усі, до чого торкається Діва, виконано білизною або символами її: з купи іржавого брухту на кладовищі Жанна витягує сяючий меч з п'ятьма ліліями на клинку. Але назавжди зберегти дар небесної білизни ця героїня Шекспіра не може. Гріховні вади натури зраджують Жанну темним силам. Її хоробрість переходить в нахабство, аскетизм - в глумливо жорстокість, стратегічна гнучкість - в боягузтво, чистота віри - в брудні пошуки компромісу. Увешенная амулетами, оточена демонами, привидами, вона йде на ешафот, вивергаючи прокляття, повні образів пітьми:
Ходімо ж. Але залишу вам прокляття.
Нехай ніколи втішний сонця світло
Чи не осяває край, де ви живете.
Але темрява і похмурі тіні смерті
Покриють вас, поки в тузі і горе
Ви не затягнете петлю ні шиї!
[I; V, 4]
Якщо спочатку, коли її називають святий, пророчицею, Жанною-Діви, вона у своїх сяючих обладунках з переможним мечем у руці нагадує юнака-архангела, то в кінці - це вагітна полкова повія, тікає від ворогів у брудному селянському платті, що розмовляє вульгарному діалекті . Природно припустити, що до фіналу обличчя її робили споганіла, почорнілим, a от сукню - чи ж воно чорним? Відповісти важко, тому що в чорному були і позитивні символи, а досить негативних містилося в інших кольорах, навіть у червоному, хоча Червоний можна назвати найулюбленішим кольором епохи.
Втім, червоний цінували завжди, тому що вплив його найбільш сильне в порівнянні з іншими квітами. І, як у давнину, в Англії часів Шекспіра бідняки фарбували своє рядно соком яких-небудь ягід і кори, багатії носили шовку, пофарбовані в дорогоцінний пурпур.
Відтінків було безліч, і, хоча деякі з них у символічному колірному коді вказували на Зло, головні значення червоного були: Сонце, Вогонь, Могутність, Світло.
Сприйняття і символіка червоного у англійців збігалися в головному з багатьма народами, наприклад, з російським, для якого червоний, як пише І. Є. Данилова, був образом вогню, образом сонця в його «відчутному, язичницькому аспекті» [18, с. 56].
Можна вловити сліди символу Сонця або Літа Червоного у карнавальних жартах шекспірівських комедійних персонажів. Наприклад: «Он там стоїть біля воріт хлопець, по пиці видно, що меднік. У нього, їй-богу, начебто як двадцять літніх днів в носі »[« Генріх VIII », V, 4].
Яскраво-червоний з малою домішкою жовто вважався королівським кольором - як би уречевлена світло Сонця Красною, яке своїми променями пофарбувало мантії королів, королев, їх сановників і суддів. Однак у своїх костюмах королі Англії любили різні відтінки червоного. Король Едуард VI вважав за краще «колір крові», Марія Тюдор - «рубіновий», Єлизавета I - «колір гвоздики», що означає Безпека. Рубіново-червоний, «гвоздичний», «винний» шанувалися також квітами Влада, Могутності. Фея з «Сон в літню ніч» співає:
Бачиш золотий вбрання?
Цятки на ньому горять:
Те рубіни, колір цариці ...
[II, 1]
Червоний у богословській символіці означав бога-батька в могутності. Тому червоні облачення носили вищі церковні чини. «Геть, яскраво-червоний лицемір», - кричать безбожному єпископу в «Генріху VI» [ч. I, 1, 3]. Червоний був також символом Праведності і Мучеництва. Марія Стюарт у момент страти була звільнена від верхнього сукні і постала в нижньому - з яскраво-червоного шовку. Представляється, що сенс такого вбрання королеви на ешафоті той же, що і в вислові «У моєму кінці - мій початок», червоний - символ Воскресіння.
У мирському значенні червоний асоціювався з відчайдушною любов'ю. Існував також «колір полум'я», або «вогненний», - червоний, у якому, швидше, більше жовтого, відмінний від «королівського кольору». Він висловлював Полум'яну пристрасть. Натхненний горіння і був кольором сценічних коханців, але він користувався також великий популярностио і в реальному житті, не тільки в костюмах, а й у побуті. Наприклад, подушки, обтягнуті вогненним шовком, вважалися елегантними не тільки на ліжку, але і в екіпажі.
До «вогненної» примикав «колір Кетрін Бенкет», а в просторіччі «чесна повія». Його любили професіоналки, начебто пріятельності Фальстафа Долль Тершів. Коли вона з'являлася на підмостках у сукні такою кольору, глядачі без слів розуміли, що вона за птиця, але навряд чи моральне обличчя куртизанки заважав їм милуватися її вбранням. У всякому разі, разгульному принцу Гаррі саме благодатне сонце представляється «пригожої гарячої дівкою в сукні з вогняної тафти» [ч. I; 1,2].
У гардеробі Єлизавети, на портретах і в описах її суконь чисто зустрічається так званий «персиковий колір», тобто ніжно-червоний, майже рожевий. Він означав Мрійливість, простодушну любов і Втрату. А на сцені - втрату хоробрості і багатства. Він викликав сміх глядачів, оскільки вважався кольором комічних волокит, юбочніков. Так, коли принц Гаррі гумористично вичитує свого придворного гуляку Пойнса за розпусту, він говорить, що у того в гардеробі водяться панчохи персикового кольору.
Червоний символізував також Веселощі (невгамовна), Силу, Гнів, Помста, Кров, Пекельний вогонь. У шекспірівських воїнів-особи, червоні від гніву, окрашани кров'ю обладунки та мечі. Франти, бажаючі, скажімо, своїм виглядом показати, що вони жадають вбивства суперника, могли одягтися в «колір крові». Він означав Жорстокість, і яскраво-червоний колір був кольором ката. У «Макбеті», описуючи вбивство Банко каже:
Під колір ремесла себе офарбивши, спали
Вбивці біля дверей.
[II, 3]
З збережених описів ходи на коронації Анни Буллен, описів свят та педжента лорд-мера видно, що пристрасть до пурпуру, головному царственого кольором, не змінилося з часів Юлія Цезаря. Пурпур і за часів Шекспіра викликав майже містичне захоплення. Як і раніше ця фарба привозилась здалеку і коштувала шалені гроші. Причому цінували натуральний пурпур, видобутий із певного сорту молюсків. Бідняки милувалися яскраво-червоними, фіолетовими і синіми відтінками пурпура в костюмах багатіїв, засуджували це пристрасть як гріх. Відлуння такого ставлення чутні в жарті Фальстафа з приводу фарб п'яною пики Бардольфа: «Коли я дивлюся на твою фізіономію, я згадую про багача, який все життя одягався в пурпур, а після смерті потрапив у пекло. Адже він там у своєму вбранні так і палає »[« Генріх IV », ч. I, III, 3].
У цій тираді є щось від самої природи пурпура, від взаємодії червоного і синього в ньому. Можливо, що древнє пристрасть до пурпуру і походило від його особливого психофізичного впливу, що сполучає в собі протилежні частини спектру. Саме в пурпурі розкриваються всі можливості, здатного висловити найрізноманітніші стану - від пекельно похмурого до херувимські радісного. Так, синьо-фіолетовий пурпур, де майже немає червоного, міг висловити Холод, Ніч, Глибину, Заспокоєння, Справедливість, Фіолетовий - Мовчання і Смирення, Каяття і Любов. Червоно-фіолетовий означав Пристрасть, Рух, Тяжкість Царственість та Різдво (Відродження).
Особливо важливі для Шекспіра жовтий і зелений.
«Жовтий - один з квітів, відомих з глибокої давнини, коли нареченої фарбували свої одягу і покривала в різні відтінки шафранового» [40,. 117]. Деякі стародавні свої значення жовтий зберіг і до шекспірівських днів: Світло, Достаток, Багатство. Однак, подібно іншим квітам, жовтий амбівалентний, оскільки, як сказав хтось з англійських дослідників костюма, і золото, і лимон жовті, але їх жовтизна говорить про різне.
У ренесансному англійською колірному коді позитивним знаком серед жовтих були відзначені всі золотаві кольори («колір згоди», «колір житі») і саме золото. Золото, спрадавна шанованого як дивом застиглі промені, і в XVI столітті символізувало Світло, Благодать, Слава, Просвітництво, Мудрість, Милість, Обраність. (Святий Петро на картинах Відродження часто зображувався у золотих ризах.) Проте в такому значенні жовтий виступає у Шекспіра всього один раз. У «Зимовій казці» описують античні Дельфи:
Клеомен
Я не забуду цей край квітучий
Запашне повітря, величавий храм,
Красою перевершує всі святині ...
ДІОН
Як хороші серед цієї білизни
Жерців одягу, жовті з блакитним!
[III, 1]
Поєднання блакитного з золотом, пов'язане із зовнішністю жерців, зустрічається в багатьох культових облаченнях старовини, де блакитний (чи гіацинтовий) служив символом Повітря, Миру, Неба.
У всіх же інших випадках відтінки жовтого означають у Шекспіра, як правило, речі негативні або смішні. Причому це відповідало як побутової традиції, так традиційної символіки кольору на англійській сцені взагалі. Кількість варіантів жовтого кольору і його символічних значень величезна. Який по виду "колір жита», «колір соломи» або «колір топленого молока», ми добре уявляємо. А от що таке «колір лева», дуже популярний тоді в театральних костюмах? Судячи з усього, це був колір, складений з жовтого з домішкою темно-червоного, колір, схожий на дубленню шкіру, оранжево-коричневий. Він позначав зарозумілість і чоловічу силу (у сенсі якогось павиного апломбу самця). У театрі його носили комічні залицяльники або герої, які потрапили в смішну любовну ситуацію. Наприклад, Бенедикт, який починає вбиратися, думаючи, що Беатріче гине від любові до нього, або Мальволіо. Дворецький, уявивши, що в нього закохана пані. Втім, з ним трохи інакше. Жовте у взутті і в панчохах означало влюбливість, Заклик до кохання: якщо молодша сестра виходила заміж раніше, старша танцювала на її весіллі в жовтих панчохах. Беатріче могла надіти жовті панчохи напередодні весілля Геро. Після того як засватана Бьянка, в жовтих панчохах може хизуватися Катаріна. У жовтих черевиках, панчохах або підв'язках могла бути вся компанія закоханих в «Безплідних зусиллях любові», але де любов, там і ревнощі. Якщо жінка після весілля надягала жовті панчохи, то ними вона як би говорила про заміжжя, а також, можливо, про владної любові, в комедії - нав'язливою, що переходить в ревнощі.
Звідси зрозуміла насмішка Беатріче: «Граф ні сумний, ні хворий, ні здоровий. Він просто благопристойний, благопристойний, як апельсин, і такого ж кольору - кольору ревнощів »[II, 1]. Можна уявити, як потішав глядачів невдачливий коханець Мальволіо, коли він говорив, що панчохи в нього жовті, хоча думки не чорні. Виходило, ніби він демонстративно зазіхав на свою господиню. Між іншим, в тій же «Дванадцятій ночі» та інший претендент на серце Олівії, легковажний сер Ендрю Егьючік, натякає, що ікри у нього сильні, а «в помаранчевих панчохах виглядають зовсім непогано», але він їх не носить, тому що і не сподівається на взаємність Олівії. Закоханість же Мальволіо межує з безумством. Божевілля також символізував жовтий колір, вірніше, брудно-жовтий. Він був також знайомий зараженого і проклятого місця, «кольором глини», з якої зроблений людина з усіма її земними, низинними почуттями: Заздрістю, зневірою, підозрілість, ревнощі. У «Зимовій казці» стара фрейліна Пауліна, тримаючи на руках новонароджену принцесу (батько якої з ревнощів, вважаючи, що дочка не від нього, здійснив ряд божевільних вчинків), виголошує як заклинання:
Природа-мати, велика богиня,
Їй схожість щоб дати з батьком!
Коли ти будеш створювати їй душу.
Візьми всі барви світу, крім жовтої,
Та не вселить їй жовчний безумье,
Що не від чоловіка діти у неї.
[II, 3]
Тьмяно-жовтий вважався кольором Зради. Наприклад, у Франції двері зрадників фарбували в жовтий колір. Можливо, саме цей колір і був настільки часто згадуваним «кольором Іуди». У всякому разі, у Іуди з фрески Джотто й з Юдеї Гольбейна плащі тьмяно-жовті. За звичаєм, усталеному ще в середні століття, євреї, і в тому числі шекспірівський Шейлок, зобов'язані були носити жовту шапку і плащ, у якого з лівого боку, на місці серця, нашивався жовтий коло. Багато чого, що виходить за межі розуму, символізував жовтий: Божевілля, блюзнірство і просто дуже велику Дурість. Про розрядженому надутому Пароль та його костюмі в комедії «Кінець - справі вінець» кажуть: «Такої кількості шафрану, яке він витрачає на забарвлення своїх комірів і манжет, вистачило б, щоб перефарбувати всю зелену молодь в його кольори» [IV, 5], тобто зробити їх смішними дурнями. Жовтий, зважаючи кольором Шаленості, в реальному житті був привласнений костюмах божевільних. А поняття «жовтий дім» збереглося ще на початку XX століття. Сучасна цветопсіхологія характеризує жовтий як колір, який, будучи укладений в геометричну форму, прагне вийти за межі своїх кордонів. Родоначальнику абстракціонізму В.В. Кандінському жовте в геометричній формі уявлялося різким, як звук труби, він називав жовтий «ексцентричним кольором». Мабуть, таке сприйняття чистого жовтого кольору не змінилося з часів Ренесансу, де мовою колірних символів він означає також і Виклик. Здається, що це властивість жовтого знаходить уособлення в образі клоуна - комедійного ткача Основи з «Сну в літню ніч». Він прагне переграти всі ролі, вийти за межі власної природи, що йому і вдається, помінявши власну людську голову на ослячу.
Кілька смислових відтінків зеленого зашифровані в діалозі глибокодумного, пихатого дона армади й його дотепного, блискучого пажа Метелика. У алеї замкового парку меланхолік дон Армада просторікує про коханих великих людей, зокрема про Далиле.
АРМАДА
Визнач мені точніше її темперамент ...
Метелик
Зелений, кольору морської води, пане.
АРМАДА
Та хіба є такий темперамент?
Метелик
... Це найкращий з усіх.
АРМАДА
Звичайно, зелений колір означає любов, але, по-моєму, до Самсона не варто було вибирати собі кохану зеленого кольору. Напевно, він полюбив її за розум.
Метелик
Так воно і є, пане. У неї був розум зеленого кольору.
[1, 2]
Малюк Метелик демонструє велику витонченість у грі колірними символами. Поряд із зеленим кольором, який міг означати не тільки закоханість Даліли, але незрілість її розуму, він називає колір «морської води», який означав Віроломство. Даліла і була найбільш віроломною коханої на світі. Через розмаїття відтінків «морської колір» означав ще багато чого, від мінливого до чистого Веселощів.
На питання, скільки років юному суті - Віолі в костюмі пажа - Мальволіо відповідає: «Для чоловіка мало, для хлопчика багато: недозрілий стручок, зелене яблучко» [1, 5]. Яго в розмові про юність Кассіо і Дездемони цинічно натякає на ранні плоди, що дозрівають на сонечку. Світло-зелений - колір Роста (розвитку), Весни та Надії - в Англії вважали кольором молодих людей, що особливо підкреслювали в театрі.
У середні століття існував звичай дарувати дівчатам до травневого свята зелену сукню. За часів Шекспіра яскраві зелені рукави вказували на легке поведінку. Можливо, тут таїться асоціативний зв'язок з одного травневої «забавою», коли поступливий дівчину катали, сміючись і цілуючи, по траві, а вираз «зазеленіть плаття» мало вельми певний сенс. Дівчат легкої поведінки на сцені визначав кричущо-зелений, «попугаячий» колір, і коли місіс Форд в «Віндзорські насмішниці» казала, що думки і слова Фальстафа так само далекі один від одного, як сотих псалом і пісенька про зелені рукавах [II, 1 ], глядачі від душі потішалися. Вони добре знали і слова цієї пісеньки, і слова цього псалма: «Не покладу перед очима своїми речі нікчемної ...».
За часів Шекспіра зелений користувався великим успіхом у костюмах франтів. Деякі з них, надто прихильні цьому кольору, ризикували з'являтися у зелених костюмах або зелених штанях в мусульманських країнах. Там вони мали великі неприємності, точніше, їх просто неодноразово бив за блюзнірське, на погляд правовірних, ставлення до кольору Магометова прапора. «Колір тьмяній трави» означав Довголіття, а густий зелений в костюмі вказував на лісове походження персонажа. На маскарадах і в спектаклях у такі кольори одягалися зображують лісових фей і ельфів, а також якесь фантастична істота, що має щось спільне з російським лісовиком. Обдумуючи майбутній маскарад, місіс Пейдж каже, що дівчата і діти «одягнуться, як феї, ельфи, гноми, в зелені та білі одягу» [«Віндзорські насмішниці», IV, 4] [2]. «Колір темної зелені» вважався символом укриття і був маскувальним кольором лісових розбійників - «лісових» або «зелених людей» (green men). Зелене сукно, в яке одягнені «улюбленці місяця» під проводом принца Гаррі, мабуть, саме такого кольору.
Таким чином, значення кольору для людини епохи середньовіччя було багато в чому визначальним, тому що про людину можна було судити не тільки з яких-небудь відмітним знаків, а й за кольором його одягу, чим і скористався в своїх творах Шекспір.
Отже, у творчості У. Шекспіра сильні традиції середньовічної культури, що доводить використання ним у драмах і комедіях символів середніх століть. Перш за все це стосується світовідчуття героїв творів Шекспіра, які відчувають і розуміють світ у всьому розмаїтті його проявів саме по-середньовічному. Небо, земля, море, буря - це ті стихії, які або дарують щастя і благополуччя, або карають за гріхи за церковним середньовічному вченню.
Смерть - це невід'ємна частина життя будь-якої людини, але тільки в Середньовіччі перед смертю боялися, її поважали і боялися тих покарань, які піде в іншому світі після неї. Саме це відчуття таїнства смерті на своїх героїв переніс і Шекспір.
Перед смертю кожен герой драми відчуває почуття «страждання», «меланхолії» і «туги», тому що ці почуття відвідують тільки тих людей, хто вже готовий перейти в інший світ. Самі герої Шекспіра визнають, що «меланхолія» і «туга» оселилися в їхніх душах, а після цього розуміння відбувається трагедія, і врешті-решт - смерть.
Дуже символічним є і використанням у своїй творчості Шекспіром символів тварин, рослин і квітів, як непримітний атрибут середньовічної культури. Тільки в Середньовіччі на рослини, тварини та кольору дивилися як на щось, в якому міститися певний сенс. Всі назви рослин, які згадуються Шекспіром, мають у Середньовіччя певне значення, а поява на сцені тваринного символізує душевні страждання шекспірівських героїв. Досить велике місце драматург відводить символіці кольору, що сприяє кращому розумінню всіх дій і вчинків героїв.
Висновок
Метою нашої роботи було вивчення впливу середньовічної культури на творчість У. Шекспіра. У результаті нашого дослідження ми прийшли до наступних висновків:
1) традиція, як одна із соціально-психологічних форм спільності, що визначає устрій середньовічного ладу, - характерна ознака літератури саме цього періоду. В епоху ж Ренесансу, коли руйнуються багато соціальних форми спільності і розвивається індивідуальне свідомість, в літературі відбувається виникнення особистого, "оригінального" творчості, що ламає рамки усталених канонів. З цього, однак, зовсім не випливає, що У. Шекспір пориває з традицією, навпаки, авторитет книги і перекази стоїть ще дуже високо, створюючи противагу бурхливому зростанню індивідуалізму;
2) відміну Шекспіра від середньовічних авторів не в розриві з традицією, а в іншому до неї ставлення, більш усвідомленому: з одного боку, вирішуючому її оновлювати й переробляти, а з іншого - обмежує занадто різку її модернізацію;
3) соціальна причина стійкості середньовічної традиції у творчості У. Шекспіра, очевидно, полягає в тому, що в XIV-XV ст. важливу роль в англійському королівстві грали іомени, тобто сільське населення, міцно зберігає повір'я дідів, і навіть його розорення в XVI ст. не змогло їх похитнути.
4) але була, мабуть, й інша причина: ця традиція не суперечила світоглядним і естетичним принципам англійських ренесансних письменників, у тому числі і Шекспіра. Вона не протиставляла різко добро і зло і не відлучає від добра і краси безліч людей і природних феноменів, не проповідувала аскетизму і нетерпимості, не звужувала, а, навпаки, розширювала поетичний світ, вводячи в нього істот, які нагадували Шекспіру персонажів міфів і в той же час близьких їм з дитинства середньовічних переказів. В особі фей і ельфів в поезію входила одухотворена природа, не порушуючи при цьому в силу звичної традиційності принципу природності і правдоподібності, до якого англійська література, починаючи з Чосера, явно прагне.
5) перетворивши чарівників, чаклунів, фей та привидів в персонажів, Шекспір наділяє їх характерами: видозмінюючи загальні традиційні риси, він змішує їх з конкретними, індивідуальними. У лицарської літературі, а слідом за нею і в ренесансній могутність ці істоти проявляючись головним чином в їх відносинах з людьми. Шекспір, як би проникаючи в глиб сучасних йому селянських вірувань, висхідних до далекого язичництва, наділяє їх владою над стихіями;
6) смерть в середні століття - один з головних елементів у світогляді людей, що в творчості Шекспіра набуває значення цього таїнства, що характерно для людей, які представляють свій світ як теоцентрическим модель;
7) «страждання», «меланхолія» і «туга» - обов'язковий супутники всіх трагедійних героїв у творчості Шекспіра. Ці три складові середньовічної свідомості завжди приходять до тих людей, які або вже зробили, або ще скоять злочин. Всі вони послані людям, щоб покарати їх, вибити з душевної рівноваги;
8) знання символів рослин і тварин також представляють собою частину ключових середньовічних уявлень людини про навколишній його світі. Середньовічні символи Шекспір широко використовує у своїх творах. Ці символи ставали знаковим фоном для характеристики героїв;
9) також особливий середньовічний сенс Шекспір вкладає й в колірні рішення своїх творів. Практично кожен середньовічна людина міг безпомилково визначити, що означає той чи інший колір для кожної конкретної людини одного з станів.
Отже, у творчості Шекспіра сильні середньовічні традиції, тому що середньовіччя було близько і зрозуміло як самого письменника, так і тим людям, які жили в період Відродження.
Бібліографія
1. Алпатов М.В. Художні проблеми італійського Відродження. М., «Мистецтво», 1976.
2. Анікст О. Шекспір. М., 1964.
3. Анікст А.А. Поеми, сонети і вірші Шекспіра / / Шекспір У. Повна. зібр. соч. т. 8. М ., 1960.
4. Артамонов С.А. Література середніх віків. - М.: Просвещение, 1992.
5. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу. - М.: Наука, 1990.
6. Беспятов Є. Театр під відкритим небом. / / Народний театр, 1948 р .
7. Бистрова О.М., Кисельов В.О. Світ культури і культура світу. - Новосибірськ, 1996, 1997.
8. Введення в культуралогію: Учеб. Посібник для вузів / Керівник автор. Колл. І отв. Ред. У.В. Попов .- М.: Владос, 1996.
9. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М.. «Мистецтво», 1968.
10. Гілілов І.М. Гра про Вільяма Шекспіра, або Таємниця Великого Фенікса. М., 1997.
11. Громадянська З. Від Шекспіра до Шоу, - М.: Просвещение, 1982.
12. Гуревич А. Я. Проблеми середньовічної народної культури. Л., 1954.
13. Гуревич А.Я. Категорії середньовічної культури. М., 1987.
14. Гуревич А.Я. Культура і суспільство Середньовічної Європи очима сучасників. - М., 1989.
15. Гуревич А.Я. Проблеми середньовічної культури. - М., 1981.
16. Гуревич А.Я. Середньовічний світ: культура Німа більшості. М., 1990.
17. Гуревич П.С. Культурологія: Підручник. - 4-е вид., Стереотипне. - М.: Гардаріки, 2005.
18. Данилова І.Є. Мистецтво середніх віків і Відродження. М., 1971.
19. Даркевіч В.П. Народна культура середньовіччя. Світська святкова життя в мистецтві XI-XVI ст. - М., 1988.
20. Добіаш-Різдвяна О.А. Культура західноєвропейського середньовіччя. - М., 1989.
21. Зарубіжна література Хрестоматія для 8-10 класів середньої школи, - М.: Просвещение, 1977.
22. Карлін А.С., Новікова О.С. Культурологія. - СПб.: Пітер, 2006.
23. Ковальова О.В. Культурологія у питаннях і відповідях: навч. Посібник. - М.: КНОРУС, 2006.
24. Козинцев Г. Людина, який давав дуже багато волі своєму розуму / / Шекспірівський збірник, 1961.
25. Красовська В.М. Західноєвропейський балетний театр. Л., 1979.
26. Культурологія: Учеб. Посібник для вузів / Під ред. Проф. А. М. Маркової. 3-тє вид. - М.: ЮНИТИ - ДАНА, 2003.
27. Ле Гофф Ж. Цивілізація середньовічно Заходу. М., 1992.
28. Миронова Л.М. Кольорознавство. Мінськ, 1984.
29. Морозов М.М. Театр Шекспіра (Упор. Є. М. Буромская-Морозова; Заг. Ред. Та вступ. Ст. С. І. Белзи). - М.: Всерос. театр. т-во, 1984.
30. Муратова К. Середньовічний бестіарій. М., 1984.
31. Пінський Л.Є. Комедії та комічне початок у Шекспіра / / Шекспірівський збірник, 1974.
32. Рутенбург В.І. Міська культура: Середньовіччя і початок нового часу ... - Л., 1986.
33. Рюмін Є.М. Масові свята. - М.-Л., 1927.
34. Урнов М.В. Віхи традиції в англійській літературі. М., 1986.
35. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Рух у часі. М., 1968.
36. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Його герой і його час. М., 1964.
37. Февр Л. Бої за історію. М., 1991.
38. Хейзінга І. Осінь середньовіччя. Дослідження форм життєвого устрою і форм мислення в XIV і XV століттях у Франції та Нідерландах. М., 1988.
39. Холлідей Ф.Є. Шекспір і його світ. М., 1986.
40. Чернова А.Д. Всі фарби світу, крім жовтої. М., 1987.
41. Шароєв І.Г. Режисура естради та масових заходів. - М.: «Просвещение», 1986.
42. Шведов Ю.Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М.: Мистецтво, 1975.
43. Шекспір В. Історичні драми. Л., 1990.
44. Шекспір В. Комедії, хроніки, трагедії. У 2т М., 1998.
45. Шекспір У. Повне зібрання творів у 8 т. М., 1960.
46. Шекспір У. Сонети. СПб., 2004.
47. Шенбаум С. Шекспір Коротка документальна біографія, - М.: Прогрес, 1985.
Відтінків було безліч, і, хоча деякі з них у символічному колірному коді вказували на Зло, головні значення червоного були: Сонце, Вогонь, Могутність, Світло.
Сприйняття і символіка червоного у англійців збігалися в головному з багатьма народами, наприклад, з російським, для якого червоний, як пише І. Є. Данилова, був образом вогню, образом сонця в його «відчутному, язичницькому аспекті» [18, с. 56].
Можна вловити сліди символу Сонця або Літа Червоного у карнавальних жартах шекспірівських комедійних персонажів. Наприклад: «Он там стоїть біля воріт хлопець, по пиці видно, що меднік. У нього, їй-богу, начебто як двадцять літніх днів в носі »[« Генріх VIII », V, 4].
Яскраво-червоний з малою домішкою жовто вважався королівським кольором - як би уречевлена світло Сонця Красною, яке своїми променями пофарбувало мантії королів, королев, їх сановників і суддів. Однак у своїх костюмах королі Англії любили різні відтінки червоного. Король Едуард VI вважав за краще «колір крові», Марія Тюдор - «рубіновий», Єлизавета I - «колір гвоздики», що означає Безпека. Рубіново-червоний, «гвоздичний», «винний» шанувалися також квітами Влада, Могутності. Фея з «Сон в літню ніч» співає:
Бачиш золотий вбрання?
Цятки на ньому горять:
Те рубіни, колір цариці ...
[II, 1]
Червоний у богословській символіці означав бога-батька в могутності. Тому червоні облачення носили вищі церковні чини. «Геть, яскраво-червоний лицемір», - кричать безбожному єпископу в «Генріху VI» [ч. I, 1, 3]. Червоний був також символом Праведності і Мучеництва. Марія Стюарт у момент страти була звільнена від верхнього сукні і постала в нижньому - з яскраво-червоного шовку. Представляється, що сенс такого вбрання королеви на ешафоті той же, що і в вислові «У моєму кінці - мій початок», червоний - символ Воскресіння.
У мирському значенні червоний асоціювався з відчайдушною любов'ю. Існував також «колір полум'я», або «вогненний», - червоний, у якому, швидше, більше жовтого, відмінний від «королівського кольору». Він висловлював Полум'яну пристрасть. Натхненний горіння і був кольором сценічних коханців, але він користувався також великий популярностио і в реальному житті, не тільки в костюмах, а й у побуті. Наприклад, подушки, обтягнуті вогненним шовком, вважалися елегантними не тільки на ліжку, але і в екіпажі.
До «вогненної» примикав «колір Кетрін Бенкет», а в просторіччі «чесна повія». Його любили професіоналки, начебто пріятельності Фальстафа Долль Тершів. Коли вона з'являлася на підмостках у сукні такою кольору, глядачі без слів розуміли, що вона за птиця, але навряд чи моральне обличчя куртизанки заважав їм милуватися її вбранням. У всякому разі, разгульному принцу Гаррі саме благодатне сонце представляється «пригожої гарячої дівкою в сукні з вогняної тафти» [ч. I; 1,2].
У гардеробі Єлизавети, на портретах і в описах її суконь чисто зустрічається так званий «персиковий колір», тобто ніжно-червоний, майже рожевий. Він означав Мрійливість, простодушну любов і Втрату. А на сцені - втрату хоробрості і багатства. Він викликав сміх глядачів, оскільки вважався кольором комічних волокит, юбочніков. Так, коли принц Гаррі гумористично вичитує свого придворного гуляку Пойнса за розпусту, він говорить, що у того в гардеробі водяться панчохи персикового кольору.
Червоний символізував також Веселощі (невгамовна), Силу, Гнів, Помста, Кров, Пекельний вогонь. У шекспірівських воїнів-особи, червоні від гніву, окрашани кров'ю обладунки та мечі. Франти, бажаючі, скажімо, своїм виглядом показати, що вони жадають вбивства суперника, могли одягтися в «колір крові». Він означав Жорстокість, і яскраво-червоний колір був кольором ката. У «Макбеті», описуючи вбивство Банко каже:
Під колір ремесла себе офарбивши, спали
Вбивці біля дверей.
[II, 3]
З збережених описів ходи на коронації Анни Буллен, описів свят та педжента лорд-мера видно, що пристрасть до пурпуру, головному царственого кольором, не змінилося з часів Юлія Цезаря. Пурпур і за часів Шекспіра викликав майже містичне захоплення. Як і раніше ця фарба привозилась здалеку і коштувала шалені гроші. Причому цінували натуральний пурпур, видобутий із певного сорту молюсків. Бідняки милувалися яскраво-червоними, фіолетовими і синіми відтінками пурпура в костюмах багатіїв, засуджували це пристрасть як гріх. Відлуння такого ставлення чутні в жарті Фальстафа з приводу фарб п'яною пики Бардольфа: «Коли я дивлюся на твою фізіономію, я згадую про багача, який все життя одягався в пурпур, а після смерті потрапив у пекло. Адже він там у своєму вбранні так і палає »[« Генріх IV », ч. I, III, 3].
У цій тираді є щось від самої природи пурпура, від взаємодії червоного і синього в ньому. Можливо, що древнє пристрасть до пурпуру і походило від його особливого психофізичного впливу, що сполучає в собі протилежні частини спектру. Саме в пурпурі розкриваються всі можливості, здатного висловити найрізноманітніші стану - від пекельно похмурого до херувимські радісного. Так, синьо-фіолетовий пурпур, де майже немає червоного, міг висловити Холод, Ніч, Глибину, Заспокоєння, Справедливість, Фіолетовий - Мовчання і Смирення, Каяття і Любов. Червоно-фіолетовий означав Пристрасть, Рух, Тяжкість Царственість та Різдво (Відродження).
Особливо важливі для Шекспіра жовтий і зелений.
«Жовтий - один з квітів, відомих з глибокої давнини, коли нареченої фарбували свої одягу і покривала в різні відтінки шафранового» [40,. 117]. Деякі стародавні свої значення жовтий зберіг і до шекспірівських днів: Світло, Достаток, Багатство. Однак, подібно іншим квітам, жовтий амбівалентний, оскільки, як сказав хтось з англійських дослідників костюма, і золото, і лимон жовті, але їх жовтизна говорить про різне.
У ренесансному англійською колірному коді позитивним знаком серед жовтих були відзначені всі золотаві кольори («колір згоди», «колір житі») і саме золото. Золото, спрадавна шанованого як дивом застиглі промені, і в XVI столітті символізувало Світло, Благодать, Слава, Просвітництво, Мудрість, Милість, Обраність. (Святий Петро на картинах Відродження часто зображувався у золотих ризах.) Проте в такому значенні жовтий виступає у Шекспіра всього один раз. У «Зимовій казці» описують античні Дельфи:
Клеомен
Я не забуду цей край квітучий
Запашне повітря, величавий храм,
Красою перевершує всі святині ...
ДІОН
Як хороші серед цієї білизни
Жерців одягу, жовті з блакитним!
[III, 1]
Поєднання блакитного з золотом, пов'язане із зовнішністю жерців, зустрічається в багатьох культових облаченнях старовини, де блакитний (чи гіацинтовий) служив символом Повітря, Миру, Неба.
У всіх же інших випадках відтінки жовтого означають у Шекспіра, як правило, речі негативні або смішні. Причому це відповідало як побутової традиції, так традиційної символіки кольору на англійській сцені взагалі. Кількість варіантів жовтого кольору і його символічних значень величезна. Який по виду "колір жита», «колір соломи» або «колір топленого молока», ми добре уявляємо. А от що таке «колір лева», дуже популярний тоді в театральних костюмах? Судячи з усього, це був колір, складений з жовтого з домішкою темно-червоного, колір, схожий на дубленню шкіру, оранжево-коричневий. Він позначав зарозумілість і чоловічу силу (у сенсі якогось павиного апломбу самця). У театрі його носили комічні залицяльники або герої, які потрапили в смішну любовну ситуацію. Наприклад, Бенедикт, який починає вбиратися, думаючи, що Беатріче гине від любові до нього, або Мальволіо. Дворецький, уявивши, що в нього закохана пані. Втім, з ним трохи інакше. Жовте у взутті і в панчохах означало влюбливість, Заклик до кохання: якщо молодша сестра виходила заміж раніше, старша танцювала на її весіллі в жовтих панчохах. Беатріче могла надіти жовті панчохи напередодні весілля Геро. Після того як засватана Бьянка, в жовтих панчохах може хизуватися Катаріна. У жовтих черевиках, панчохах або підв'язках могла бути вся компанія закоханих в «Безплідних зусиллях любові», але де любов, там і ревнощі. Якщо жінка після весілля надягала жовті панчохи, то ними вона як би говорила про заміжжя, а також, можливо, про владної любові, в комедії - нав'язливою, що переходить в ревнощі.
Звідси зрозуміла насмішка Беатріче: «Граф ні сумний, ні хворий, ні здоровий. Він просто благопристойний, благопристойний, як апельсин, і такого ж кольору - кольору ревнощів »[II, 1]. Можна уявити, як потішав глядачів невдачливий коханець Мальволіо, коли він говорив, що панчохи в нього жовті, хоча думки не чорні. Виходило, ніби він демонстративно зазіхав на свою господиню. Між іншим, в тій же «Дванадцятій ночі» та інший претендент на серце Олівії, легковажний сер Ендрю Егьючік, натякає, що ікри у нього сильні, а «в помаранчевих панчохах виглядають зовсім непогано», але він їх не носить, тому що і не сподівається на взаємність Олівії. Закоханість же Мальволіо межує з безумством. Божевілля також символізував жовтий колір, вірніше, брудно-жовтий. Він був також знайомий зараженого і проклятого місця, «кольором глини», з якої зроблений людина з усіма її земними, низинними почуттями: Заздрістю, зневірою, підозрілість, ревнощі. У «Зимовій казці» стара фрейліна Пауліна, тримаючи на руках новонароджену принцесу (батько якої з ревнощів, вважаючи, що дочка не від нього, здійснив ряд божевільних вчинків), виголошує як заклинання:
Природа-мати, велика богиня,
Їй схожість щоб дати з батьком!
Коли ти будеш створювати їй душу.
Візьми всі барви світу, крім жовтої,
Та не вселить їй жовчний безумье,
Що не від чоловіка діти у неї.
[II, 3]
Тьмяно-жовтий вважався кольором Зради. Наприклад, у Франції двері зрадників фарбували в жовтий колір. Можливо, саме цей колір і був настільки часто згадуваним «кольором Іуди». У всякому разі, у Іуди з фрески Джотто й з Юдеї Гольбейна плащі тьмяно-жовті. За звичаєм, усталеному ще в середні століття, євреї, і в тому числі шекспірівський Шейлок, зобов'язані були носити жовту шапку і плащ, у якого з лівого боку, на місці серця, нашивався жовтий коло. Багато чого, що виходить за межі розуму, символізував жовтий: Божевілля, блюзнірство і просто дуже велику Дурість. Про розрядженому надутому Пароль та його костюмі в комедії «Кінець - справі вінець» кажуть: «Такої кількості шафрану, яке він витрачає на забарвлення своїх комірів і манжет, вистачило б, щоб перефарбувати всю зелену молодь в його кольори» [IV, 5], тобто зробити їх смішними дурнями. Жовтий, зважаючи кольором Шаленості, в реальному житті був привласнений костюмах божевільних. А поняття «жовтий дім» збереглося ще на початку XX століття. Сучасна цветопсіхологія характеризує жовтий як колір, який, будучи укладений в геометричну форму, прагне вийти за межі своїх кордонів. Родоначальнику абстракціонізму В.В. Кандінському жовте в геометричній формі уявлялося різким, як звук труби, він називав жовтий «ексцентричним кольором». Мабуть, таке сприйняття чистого жовтого кольору не змінилося з часів Ренесансу, де мовою колірних символів він означає також і Виклик. Здається, що це властивість жовтого знаходить уособлення в образі клоуна - комедійного ткача Основи з «Сну в літню ніч». Він прагне переграти всі ролі, вийти за межі власної природи, що йому і вдається, помінявши власну людську голову на ослячу.
Кілька смислових відтінків зеленого зашифровані в діалозі глибокодумного, пихатого дона армади й його дотепного, блискучого пажа Метелика. У алеї замкового парку меланхолік дон Армада просторікує про коханих великих людей, зокрема про Далиле.
АРМАДА
Визнач мені точніше її темперамент ...
Метелик
Зелений, кольору морської води, пане.
АРМАДА
Та хіба є такий темперамент?
Метелик
... Це найкращий з усіх.
АРМАДА
Звичайно, зелений колір означає любов, але, по-моєму, до Самсона не варто було вибирати собі кохану зеленого кольору. Напевно, він полюбив її за розум.
Метелик
Так воно і є, пане. У неї був розум зеленого кольору.
[1, 2]
Малюк Метелик демонструє велику витонченість у грі колірними символами. Поряд із зеленим кольором, який міг означати не тільки закоханість Даліли, але незрілість її розуму, він називає колір «морської води», який означав Віроломство. Даліла і була найбільш віроломною коханої на світі. Через розмаїття відтінків «морської колір» означав ще багато чого, від мінливого до чистого Веселощів.
На питання, скільки років юному суті - Віолі в костюмі пажа - Мальволіо відповідає: «Для чоловіка мало, для хлопчика багато: недозрілий стручок, зелене яблучко» [1, 5]. Яго в розмові про юність Кассіо і Дездемони цинічно натякає на ранні плоди, що дозрівають на сонечку. Світло-зелений - колір Роста (розвитку), Весни та Надії - в Англії вважали кольором молодих людей, що особливо підкреслювали в театрі.
У середні століття існував звичай дарувати дівчатам до травневого свята зелену сукню. За часів Шекспіра яскраві зелені рукави вказували на легке поведінку. Можливо, тут таїться асоціативний зв'язок з одного травневої «забавою», коли поступливий дівчину катали, сміючись і цілуючи, по траві, а вираз «зазеленіть плаття» мало вельми певний сенс. Дівчат легкої поведінки на сцені визначав кричущо-зелений, «попугаячий» колір, і коли місіс Форд в «Віндзорські насмішниці» казала, що думки і слова Фальстафа так само далекі один від одного, як сотих псалом і пісенька про зелені рукавах [II, 1 ], глядачі від душі потішалися. Вони добре знали і слова цієї пісеньки, і слова цього псалма: «Не покладу перед очима своїми речі нікчемної ...».
За часів Шекспіра зелений користувався великим успіхом у костюмах франтів. Деякі з них, надто прихильні цьому кольору, ризикували з'являтися у зелених костюмах або зелених штанях в мусульманських країнах. Там вони мали великі неприємності, точніше, їх просто неодноразово бив за блюзнірське, на погляд правовірних, ставлення до кольору Магометова прапора. «Колір тьмяній трави» означав Довголіття, а густий зелений в костюмі вказував на лісове походження персонажа. На маскарадах і в спектаклях у такі кольори одягалися зображують лісових фей і ельфів, а також якесь фантастична істота, що має щось спільне з російським лісовиком. Обдумуючи майбутній маскарад, місіс Пейдж каже, що дівчата і діти «одягнуться, як феї, ельфи, гноми, в зелені та білі одягу» [«Віндзорські насмішниці», IV, 4] [2]. «Колір темної зелені» вважався символом укриття і був маскувальним кольором лісових розбійників - «лісових» або «зелених людей» (green men). Зелене сукно, в яке одягнені «улюбленці місяця» під проводом принца Гаррі, мабуть, саме такого кольору.
Таким чином, значення кольору для людини епохи середньовіччя було багато в чому визначальним, тому що про людину можна було судити не тільки з яких-небудь відмітним знаків, а й за кольором його одягу, чим і скористався в своїх творах Шекспір.
Отже, у творчості У. Шекспіра сильні традиції середньовічної культури, що доводить використання ним у драмах і комедіях символів середніх століть. Перш за все це стосується світовідчуття героїв творів Шекспіра, які відчувають і розуміють світ у всьому розмаїтті його проявів саме по-середньовічному. Небо, земля, море, буря - це ті стихії, які або дарують щастя і благополуччя, або карають за гріхи за церковним середньовічному вченню.
Смерть - це невід'ємна частина життя будь-якої людини, але тільки в Середньовіччі перед смертю боялися, її поважали і боялися тих покарань, які піде в іншому світі після неї. Саме це відчуття таїнства смерті на своїх героїв переніс і Шекспір.
Перед смертю кожен герой драми відчуває почуття «страждання», «меланхолії» і «туги», тому що ці почуття відвідують тільки тих людей, хто вже готовий перейти в інший світ. Самі герої Шекспіра визнають, що «меланхолія» і «туга» оселилися в їхніх душах, а після цього розуміння відбувається трагедія, і врешті-решт - смерть.
Дуже символічним є і використанням у своїй творчості Шекспіром символів тварин, рослин і квітів, як непримітний атрибут середньовічної культури. Тільки в Середньовіччі на рослини, тварини та кольору дивилися як на щось, в якому міститися певний сенс. Всі назви рослин, які згадуються Шекспіром, мають у Середньовіччя певне значення, а поява на сцені тваринного символізує душевні страждання шекспірівських героїв. Досить велике місце драматург відводить символіці кольору, що сприяє кращому розумінню всіх дій і вчинків героїв.
Висновок
Метою нашої роботи було вивчення впливу середньовічної культури на творчість У. Шекспіра. У результаті нашого дослідження ми прийшли до наступних висновків:
1) традиція, як одна із соціально-психологічних форм спільності, що визначає устрій середньовічного ладу, - характерна ознака літератури саме цього періоду. В епоху ж Ренесансу, коли руйнуються багато соціальних форми спільності і розвивається індивідуальне свідомість, в літературі відбувається виникнення особистого, "оригінального" творчості, що ламає рамки усталених канонів. З цього, однак, зовсім не випливає, що У. Шекспір пориває з традицією, навпаки, авторитет книги і перекази стоїть ще дуже високо, створюючи противагу бурхливому зростанню індивідуалізму;
2) відміну Шекспіра від середньовічних авторів не в розриві з традицією, а в іншому до неї ставлення, більш усвідомленому: з одного боку, вирішуючому її оновлювати й переробляти, а з іншого - обмежує занадто різку її модернізацію;
3) соціальна причина стійкості середньовічної традиції у творчості У. Шекспіра, очевидно, полягає в тому, що в XIV-XV ст. важливу роль в англійському королівстві грали іомени, тобто сільське населення, міцно зберігає повір'я дідів, і навіть його розорення в XVI ст. не змогло їх похитнути.
4) але була, мабуть, й інша причина: ця традиція не суперечила світоглядним і естетичним принципам англійських ренесансних письменників, у тому числі і Шекспіра. Вона не протиставляла різко добро і зло і не відлучає від добра і краси безліч людей і природних феноменів, не проповідувала аскетизму і нетерпимості, не звужувала, а, навпаки, розширювала поетичний світ, вводячи в нього істот, які нагадували Шекспіру персонажів міфів і в той же час близьких їм з дитинства середньовічних переказів. В особі фей і ельфів в поезію входила одухотворена природа, не порушуючи при цьому в силу звичної традиційності принципу природності і правдоподібності, до якого англійська література, починаючи з Чосера, явно прагне.
5) перетворивши чарівників, чаклунів, фей та привидів в персонажів, Шекспір наділяє їх характерами: видозмінюючи загальні традиційні риси, він змішує їх з конкретними, індивідуальними. У лицарської літературі, а слідом за нею і в ренесансній могутність ці істоти проявляючись головним чином в їх відносинах з людьми. Шекспір, як би проникаючи в глиб сучасних йому селянських вірувань, висхідних до далекого язичництва, наділяє їх владою над стихіями;
6) смерть в середні століття - один з головних елементів у світогляді людей, що в творчості Шекспіра набуває значення цього таїнства, що характерно для людей, які представляють свій світ як теоцентрическим модель;
7) «страждання», «меланхолія» і «туга» - обов'язковий супутники всіх трагедійних героїв у творчості Шекспіра. Ці три складові середньовічної свідомості завжди приходять до тих людей, які або вже зробили, або ще скоять злочин. Всі вони послані людям, щоб покарати їх, вибити з душевної рівноваги;
8) знання символів рослин і тварин також представляють собою частину ключових середньовічних уявлень людини про навколишній його світі. Середньовічні символи Шекспір широко використовує у своїх творах. Ці символи ставали знаковим фоном для характеристики героїв;
9) також особливий середньовічний сенс Шекспір вкладає й в колірні рішення своїх творів. Практично кожен середньовічна людина міг безпомилково визначити, що означає той чи інший колір для кожної конкретної людини одного з станів.
Отже, у творчості Шекспіра сильні середньовічні традиції, тому що середньовіччя було близько і зрозуміло як самого письменника, так і тим людям, які жили в період Відродження.
Бібліографія
1. Алпатов М.В. Художні проблеми італійського Відродження. М., «Мистецтво», 1976.
2. Анікст О. Шекспір. М., 1964.
3. Анікст А.А. Поеми, сонети і вірші Шекспіра / / Шекспір У. Повна. зібр. соч. т.
4. Артамонов С.А. Література середніх віків. - М.: Просвещение, 1992.
5. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу. - М.: Наука, 1990.
6. Беспятов Є. Театр під відкритим небом. / / Народний театр,
7. Бистрова О.М., Кисельов В.О. Світ культури і культура світу. - Новосибірськ, 1996, 1997.
8. Введення в культуралогію: Учеб. Посібник для вузів / Керівник автор. Колл. І отв. Ред. У.В. Попов .- М.: Владос, 1996.
9. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М.. «Мистецтво», 1968.
10. Гілілов І.М. Гра про Вільяма Шекспіра, або Таємниця Великого Фенікса. М., 1997.
11. Громадянська З. Від Шекспіра до Шоу, - М.: Просвещение, 1982.
12. Гуревич А. Я. Проблеми середньовічної народної культури. Л., 1954.
13. Гуревич А.Я. Категорії середньовічної культури. М., 1987.
14. Гуревич А.Я. Культура і суспільство Середньовічної Європи очима сучасників. - М., 1989.
15. Гуревич А.Я. Проблеми середньовічної культури. - М., 1981.
16. Гуревич А.Я. Середньовічний світ: культура Німа більшості. М., 1990.
17. Гуревич П.С. Культурологія: Підручник. - 4-е вид., Стереотипне. - М.: Гардаріки, 2005.
18. Данилова І.Є. Мистецтво середніх віків і Відродження. М., 1971.
19. Даркевіч В.П. Народна культура середньовіччя. Світська святкова життя в мистецтві XI-XVI ст. - М., 1988.
20. Добіаш-Різдвяна О.А. Культура західноєвропейського середньовіччя. - М., 1989.
21. Зарубіжна література Хрестоматія для 8-10 класів середньої школи, - М.: Просвещение, 1977.
22. Карлін А.С., Новікова О.С. Культурологія. - СПб.: Пітер, 2006.
23. Ковальова О.В. Культурологія у питаннях і відповідях: навч. Посібник. - М.: КНОРУС, 2006.
24. Козинцев Г. Людина, який давав дуже багато волі своєму розуму / / Шекспірівський збірник, 1961.
25. Красовська В.М. Західноєвропейський балетний театр. Л., 1979.
26. Культурологія: Учеб. Посібник для вузів / Під ред. Проф. А. М. Маркової. 3-тє вид. - М.: ЮНИТИ - ДАНА, 2003.
27. Ле Гофф Ж. Цивілізація середньовічно Заходу. М., 1992.
28. Миронова Л.М. Кольорознавство. Мінськ, 1984.
29. Морозов М.М. Театр Шекспіра (Упор. Є. М. Буромская-Морозова; Заг. Ред. Та вступ. Ст. С. І. Белзи). - М.: Всерос. театр. т-во, 1984.
30. Муратова К. Середньовічний бестіарій. М., 1984.
31. Пінський Л.Є. Комедії та комічне початок у Шекспіра / / Шекспірівський збірник, 1974.
32. Рутенбург В.І. Міська культура: Середньовіччя і початок нового часу ... - Л., 1986.
33. Рюмін Є.М. Масові свята. - М.-Л., 1927.
34. Урнов М.В. Віхи традиції в англійській літературі. М., 1986.
35. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Рух у часі. М., 1968.
36. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Його герой і його час. М., 1964.
37. Февр Л. Бої за історію. М., 1991.
38. Хейзінга І. Осінь середньовіччя. Дослідження форм життєвого устрою і форм мислення в XIV і XV століттях у Франції та Нідерландах. М., 1988.
39. Холлідей Ф.Є. Шекспір і його світ. М., 1986.
40. Чернова А.Д. Всі фарби світу, крім жовтої. М., 1987.
41. Шароєв І.Г. Режисура естради та масових заходів. - М.: «Просвещение», 1986.
42. Шведов Ю.Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М.: Мистецтво, 1975.
43. Шекспір В. Історичні драми. Л., 1990.
44. Шекспір В. Комедії, хроніки, трагедії. У 2т М., 1998.
45. Шекспір У. Повне зібрання творів у 8 т. М., 1960.
46. Шекспір У. Сонети. СПб., 2004.
47. Шенбаум С. Шекспір Коротка документальна біографія, - М.: Прогрес, 1985.
[1] Усі твори У. Шекспіра цитуються за: Шекспір У. Повне зібрання творів у 8 т. М., 1960.
[2] У зелені одягу - «чорні» ельфи землі. в білі - «білі» ельфи повітря.