М. В. Урнов, Д. М. Урнов
Національне єднання, духовне піднесення, насиченість культурного життя - така була обстановка, в якій на рубежі XVI-XVII ст. розгорнулося творчість Вільяма Шекспіра (1564-1616). Цією насиченістю в значній мірі пояснюється висунення геніально обдарованої людини з народу, який, мабуть так і не закінчивши провінційної парафіяльної школи, прийшов до столиці і вже через кілька років став найбільшою літературно-театральної величиною.
Дарування Шекспіра було відзначено з перших його творів. Він знайшов підтримку в творчому середовищі, очолив як автор і керівник найпопулярнішу театральну трупу тієї пори, за достовірного свідченням сучасника, захоплене поклоніння оточувало його. Той же сучасник, об'єктивність якого підкріплюється його полемічним ставленням до «ідолопоклонства» перед Шекспіром, дав чітку, перевірену історією оцінку Шекспіра: «Душа століття нашого ... Та будеш славен на всі часи ... »(Бен Джонсон, 1623).
Хоча наступна епоха англійської літератури в особі її найбільшого представника, поета-республіканця Джона Мільтона прийняла і розвинула цю високу оцінку, все ж таки з початком Англійської буржуазної революції XVII ст. драматургія Шекспіра позбулася доступу до широкої загальнонародної аудиторії, коли були закриті театри. Відродження Шекспіра, вчинилося на переході з XVII у XVIII ст., Несло на собі ознаки істотних, в тому числі необоротних, втрат.
Практично розрив з безпосередньо шекспірівської традицією висловився у втраті рукописів, розсіянні біографічних відомостей, що пізніше виявилося благодатним грунтом для виникнення питання про приналежність Шекспіру шекспірівських творів.
Багато легенди про Шекспіра, починаючи з розповідей про його браконьєрстві, містять, на думку авторитетних шекспіроведов, крупиці істини.
Але в той же час від біографії до біографії спостерігаються коливання між «богемним» і «бюргерським» Шекспіром. Лихий молодець, який, потрапивши в заповідному лісі, біжить у столицю, підробляє в театрі сторожем, стає актором і драматургом, чверть століття по тому повертається в рідне місто і, віддавшись якось надмірностей з друзями, вирушає на той світ, або ж гідний син батька-м'ясника, який пішов на заробітки, сколотив копійку і загоєний на спокої в «багатющому будинку міста», - між цими крайнощами вклинилися Руйнівники, пропонуючи свого Шекспіра, вченого гуманіста, освіченого аристократа або навіть королеву Єлизавету I.
Хоча сумнівів в авторстві Шекспіра немає, і сам по собі «шекспірівський питання» є штучним, все ж це далеко не випадкове історико-літературне непорозуміння. З уявленнями про Шекспіра він переплівся досить міцно, і це мало різнохарактерні наслідки.
Першим серед англійських письменників Шекспір став надбанням коментаторів, подібно до того як колись було з античними класиками або - з авторів Нового часу - з Данте. Ця робота почалася фактично ще в шекспірівські часи, незабаром після смерті Шекспіра. Збори його п'єс, «перше фоліо» 1623 р., випущене акторами його трупи у співпраці з Беном Джонсоном, було гідним їй пам'ятником. Це «фоліо» витримало протягом XVII ст. кілька перевидань, а з другої половини століття, коли шекспірівська епоха відсунулася у минуле, починається збір відомостей про Шекспіра любителями старовини, які склали самі ранні його життєпису (Фуллер, 1662; Обрі, 1681). Джон Драйден, найбільший з англійських драматургів того часу, розглядає Шекспіра вже як національну спадщину, вітчизняну класику («Досвід про драматичну поезії», 1668). З початком XVIII ст. формується шекспірознавстві, результатами праць якого виявляються перша, по можливості вивірена біографія Шекспіра (Ніколас Роу, 1709) і ряд коментованих видань, виконаних видатними текстології (Теобальд, Стивене, Кольєр).
Російською мовою перший життєпис Шекспіра, перекладене з французької, з'являється в кінці XVIII ст.
Однак шекспірівське час минув, епоха була інша і разом з окремими уточненнями шекспірівський текст покривається шаром ілюмінації, зроблених в дусі просвітництва, класицизму. Ентузіасти бачили своє завдання в тому, щоб стерти з уявлень про Шекспіра все, що здавалося їм занадто грубим, суперечливим, «варварським», як це символічно виразилося в діяльності видного шекспірознавці того часу Едмунда Мелоні, уточнити хронологію шекспірівських п'єс і який запропонував пофарбувати в однотонний білий колір барвистий шекспірівський бюст у церкві в Стретфорде-на-Евоні - примітивне, але все ж зберігало друк сучасності зображення драматурга.
У виставах за шекспірівським п'єсами XVIII століття бачив велетнів англійської сцени, в першу чергу Девіда Гаррік, який, проте, грав Шекспіра скороченого, переписаного і дописаного. Так що «шекспірівський питання», збуджений на межі XVIII-XIX ст., Був однією із спроб розглянути в Шекспіра те, що було не зрозуміло, не пояснено, а всього лише згладжено. Пошуки відповіді на різноманітні питання, здогадки, домисли, висунуті в антішекспіровскіх версіях, служили свого роду стимулом активізації шекспірознавства.
У нашому столітті була показана безпідставність основних доводів звергателів шекспірівського канону, але сила колись розповсюджувалися сумнівів часом ще діє, і за інерцією ім'я Шекспіра поряд з ореолом слави, як і раніше оточене «загадкою». Багато питань життя і творчості Шекспіра, незважаючи на зусилля дослідників, не вирішені або вирішені імовірно. Перебільшувати протиріччя і труднощі, що склалися навколо Шекспіра, не слід.
Інша справа основні питання шекспірівського творчості. Як і всякий великий художник, Шекспір належить до тих явищ людського духу, які Бєлінський назвав «вічно живуть і рухаються».
Навіть в межах одного і того ж задуму, одного твору у Шекспіра спостерігаються зміни в ході думки. До нас дійшли різні авторизовані варіанти його п'єс. Прижиттєві шекспірівські видання, звані «кварто» (за форматом у чверть аркуша), складають дві категорії - «добротних» і «зіпсованих». Останні випущені без участі автора, «піратським» способом, але перші - авторизовані.
Як свідчать редактори першого «фоліо» (у лист), видання теж готувалася за авторським рукописів. А все-таки між «добротними кварто» і «фоліо» чимало різночитань. Ще бо? Льшие різночитання вносить до шекспірівський текст сама історія, «редагуючи» разом з текстом проблеми, Шекспіром поставлені.
Від століття до століття сприйняття Шекспіра змінювалося, але існує в той же час і спадкоємність, обумовлена цілісністю шекспірівських створінь. Ми по-своєму розуміємо гамлетівське збентеженість, але сам стан збентеженості, як і потрясіння, пережите Ліром, і є створення Шекспіра, фактично настільки ж незмінно незламні, як фігури Мікеланджело, хоча скульптура, у свою чергу, по-різному розглядається різними епохами.
Потрібно враховувати і перебудову всієї шкали проблем в шекспірівських п'єсах. «Що відбувається в« Гамлеті »?» - Це питання видатний шекспірознавець Довер Уілсон поставив у заголовок своєї книги (1934), постаравшись розглянути шекспірівську трагедію очима шекспірівського сучасника. Він показав, наскільки важливо було «цю справу з привидом». Інший авторитет, шекспірознавець і режисер Гарлем Гранвіль-Баркер, який визнав багато доводи Уїлсона грунтовними, зі свого боку наголосив, що зі старого матеріалу багато що можна «зробити зрозумілим», але це ще не означає змусити старий матеріал жити в сприйнятті глядача іншої епохи. Труднощі такого роду під силу вирішити тільки самому театру, де індивідуальність актора з'єднує відтінки шекспірівського образу, розпадаються в сприйнятті читача. Так, А. А. Остужев своїм Отелло (1936) дозволив протиріччя між ревнощами і довірливістю, Лоуренс Олів'є в тій же ролі (1965) розкрив діалектику морального падіння «благородного мавра». Не виключено, що до галереї Гамлетів увійдуть з часом виконавці, що відповідають всій складності духовного та й зовнішнього вигляду героя, який - за Шекспіром - «чекан витонченості», а в той же час деколи «товстий і пихкає».
Розуміння Шекспіра як постаті світового масштабу складалося з поєднання багатьох міжнаціональних зусиль, здійснюваних у різних країнах. Магістральну лінію в тлумаченні Шекспіра визначали видатні мислителі, творці, піднімалися на рівень Шекспіра. Це не означає, що гіганти - Гете, Гегель, Стендаль, Пушкін - не перетлумачує Шекспіра по-своєму, але саме через них здійснювалась глибинна, історична та власне творча спадкоємність, що йде в літературі від Шекспіра. Особливу роль у тлумаченні Шекспіра зіграла німецька філософська та естетична думка на межі XVIII-XIX ст. від Гердера, Гете, через О. В. і Фр. Шлегелей до Гегеля. Діалектичний підхід дозволив німецьким філософам зняти протиріччя в оцінці Шекспіра, які склалися у XVIII ст. у англійських і французьких шанувальників і звергателів великого драматурга. З часом в кожній країні, яка прийняла Шекспіра на свій грунт (своєю чергою - в Росії), складається традиція національного шекспірознавства. Абсолютно виняткове явище являє собою Шекспір на радянській сцені, в радянських перекладах та дослідженнях.
Першорядний за значенням і силі серед гігантів, висунутих Відродженням, Шекспір у порівнянні з ними має ряд особливостей. Один з найбільших учасників «найбільшого прогресивного перевороту», мала потреби в людях універсального розмаху, Шекспір не відрізнявся зовнішньої різнобічністю, настільки характерної для діячів Ренесансу, в тому числі для поетів, близьких до нього. На шляху Шекспіра не було суттєвих відхилень від літературно-театральної діяльності, в межах якої Шекспір також тримався одного русла, перш за все і головним чином драматургії.
Шекспір був корінним жителем графства Варвік, яке місцевий поет, сучасник Шекспіра, назвав «серцем Англії». Предки його обживали Варвікшір з давніх пір. По всьому краю простежуються їх фамільні зв'язку і серед простих землеробів, і серед ремісників, і в дворянських родинах. Дід Шекспіра по батькові був орендарем у діда з материнської сторони, - сім'я переживала підйом, знаючи і смуги невдач. До часу появи на світ Вільяма Шекспіра в квітні 1564 його батько обіймав як ремісник і торговець чільне становище в Стретфорде-на-Евоні. По материнській лінії, уводившее просторово з центру міста, від батьківських крамниць і лабазів, на околицю, в «зелені поля», предками були дрібні сільські дворяни, вільні землероби і воїни, Йомени. «Стара, весела Англія», реально, хоча й побіжно, що пережила розквіт у XV ст., Це і є життєвий уклад, з яким Шекспір ще міг стикнутися в будинку родичів матері. У людях свого середовища Шекспір бачив опору нації, про що говорять нечисленні, однак багатозначні характеристики йоменів як уособлення надійності, стійкості і мужності. На все життя зберіг Шекспір тягу до «зелених полях», до вкритого від «негоди і холоднечі», від великих бур, нехай малому, але по-своєму «веселому» світу.
Однак Шекспір йшов у ногу з епохою відкривалися горизонтів. Зміцнення національної єдності і світового впливу англійців, формування Великій Британії, перші володіння в Новому Світі - все це відбивалося у творчості Шекспіра. Світові масштаби політики та господарювання робили для непересічних людей тісним по-своєму влаштований і поетичний, але провінційний Стретфорд. На пошуки успіху стретфордская молодь йшла в Лондон. На дорогу, протоптану земляками, молодий Шекспір встав разом зі своїм молодшим братом Едмундом, який також став актором, але рано помер (від чуми) і був похований у Лондоні. На тлі багатьох стретфордскіх доль, з'ясованих дослідниками, підприємство братів Вільяма та Едмунда Шекспіром виглядає типовим.
Про життя Шекспіра в другій половині 1580-х років, коли він тільки влаштувався в столиці, збереглися лише перекази. Документальні дані представляють Шекспіра вже склалася літературної фігурою, поміченої доброзичливий і заздрісниками. Але якщо врахувати, що першими видавцями поем і постановниками п'єс Шекспіра в Лондоні були його земляки-стретфордци, то цим до певної міри можна пояснити швидкий підйом обдарованого молодого людини.
Геніальне обдарування розвинула і оформила вся атмосфера, насичена нововведеннями і густо населена талантами. Якщо у місцевій граматичній школі він отримав основи знань з латині, літературі, історії, то лондонська культурне життя давала йому готові результати плідної і енергійною духовної діяльності блискучого покоління поетів, драматургів, мислителів.
Крім похвал, що прозвучали на його адресу, початківець Шекспір почув і образа - «вискочка» (Роберт Грін, 1592), але шекспірівська епоха висунула цілий ряд таких людей, які завоювали місце в суспільстві і заявили про себе у державній діяльності, в науці та мистецтві.
Шекспір вийшов з народу, висловлюючи міць цілої нації. Основна властивість його творчості, його світогляду - масштабність. На тлі літератури його часу, дуже багатою, що охопила суперечливість і строкатість бурхливої епохи, що відбила конфлікти між самими різними соціальними, культурними та клерикальними силами, позиція Шекспіра виглядає гідним відповідністю символу його театру - Геркулес з земною кулею на плечах.
Сміливість думки, широта дерзань - це також у дусі часу, але в порівнянні з титанізмом Марло в шекспірівському розмаху міститься набагато глибша і конкретна життєва діалектика. По суті перед нами завжди «стара весела Англія», як сказав Енгельс про колорит шекспірівських п'єс, що підтверджується пізнішими дослідженнями шекспіроведов і в самому конкретному сенсі: безліч місцевих візьме взято Шекспіром прямо у себе «вдома» та впроваджено в текст. Не у Франції слід шукати Арденський ліс з комедії "Як вам це сподобається»; навіть Шервудський ліс Робіна Гуда не обов'язково бачити в цьому лісі, як робили колишні коментатори. Своїх персонажів Шекспір поселив відповідно в своєму лісі, названому на ім'я матері - Мері Арден, ім'я, яке було успадковано від тих місць, де жили шекспірівські діди. Подібних локальних реалій у Шекспіра безліч - імена, назви, місцеві рішення, з боку незрозумілі і не відомі, але важливі для нього.
Опиняючись незмінно, хоча і не завжди для стороннього помітно, «під англійським небом», за висловом Енгельса, шекспірівський глядач і читач бачать все в масштабі загальнолюдському. «Туга і смуток, страждання, саме пекло» перетворюються на «красу», відбувається творчо повна, закінчена обробка конкретного матеріалу в переконливо закономірну «другу дійсність», що відрізняється багатомірністю. В іншому випадку при меншої виразності Шекспір не те щоб загубився, але став би в ряд з явищами хоча і видатними, але іншого масштабу, ніж шекспірівський.
Якими б величними не виглядали центральні герої Шекспіра, вони менше за масштабом погляду, їх оцінює, шекспірівського.
Особлива шкала оцінок - цим визначається власне шекспірівський погляд. Висота цього погляду досягається не приниженням персонажа, а великою кількістю відтінків у його поведінці в психології, таким достатком, що воно набагато перевищує самооцінку героя, навіть якщо він і зайнятий поглибленої інтроспекції. Точно так само Шекспір не тільки успадкував, але і переробив свободу, рухливість народного театру. Якщо для наступних часів Шекспір виявився прикладом поєднання комічного з трагічним, свободи дії щодо місця і часу, то в ситуації історично-конкретної позиція Шекспіра орієнтована була інакше: «свободу» як неохайність, як невміння поводитися зі сценічним часом і простором Шекспір поставив під контроль , переглянув.
У літературній боротьбі свого часу Шекспір, але висловом сучасника, «побив всіх», не погодившись ні з представниками «наукового» драми, ні з так званими «практиками», драматургами побутового напрямку. У характеристиці «війни» театральної, яку можна спостерігати за сценічним огляду того часу («Повернення з Парнасу», 1601), Шекспір постає «гострим малим», що в побуті епохи, як ми вже знаємо, мало значення більш широке, ніж тільки дотепність . «Гострий малий» це, власне кажучи, і є той соціально-історичний тип, який являв собою Шекспір - природний розум, жвавість розуміння, та ще й на рівні сили, здатної «побити всіх».
Шекспір піднявся до положення визнаного драматурга і господаря театру. Близько десяти років (1590-1599) він провів у трупі свого земляка Джеймса Бербеджа, антрепренера, а потім разом з сином його, видатним трагіком Річардом Бербедж, побудував і очолив театр «Глобус», з яким у Шекспіра опинилася пов'язаною найбільш напружений час діяльності ( 1599-1613).
Напруга було багатостороннім, визначалося воно причинами особистими та суспільними. Змінилося державне правління і разом з цим - обстановка в країні. Поряд з творчими досягненнями і практичними набутками (театр, титул, будинок, земля) Шекспір ніс вантаж важких втрат - смерть сина (1596), батька, матері, братів. Завершення творчої діяльності Шекспіра було освітлене загравою пожежі - під час представлення шекспірівської п'єси загорівся і загинув «Глобус». Після пожежі «Глобус» був незабаром відновлений. Крім того, ще перш шекспірівська трупа набула додаткове театральну будівлю «Блекфрайерс», свого роду філія для вистав у зимовий час. Після цього Шекспір повернувся у Стретфорд, хоча продовжував підтримувати зв'язки з Лондоном, з театральними друзями. До них мовою ділового документа звернувся він і в своєму заповіті (ним власноручно підписаній), яке, поряд з докладним розподілом майна між родичами, містить дарчу трьом акторам з шекспірівської трупи - Річарду Бербедж, Джону Гемінджу і Генрі Конделлом.
На п'ятдесят третьому році життя, за переказами, від «лихоманки» або «лихоманки», що означало в ті часи велика кількість різноманітних хвороб - і тиф, і застуду, Шекспір помер майже що в день свого народження (дата смерті точна - 23 квітня) і похований там, де колись був хрещений, у церкві Трійці. Бербедж не на багато пережив друга і соратника, але Геміндж і Конделлом при співпраці Бена Джонсона, а також ще ряду осіб, випустили Збори шекспірівських п'єс із зазначенням на титулі «з авторських рукописів» (1623). У тому ж році померла дружина Шекспіра, похована поряд з ним, і тоді ж біля гробниці Шекспіра, в ніші церковної стіни, спорудили дерев'яний бюст. Разом з гравірованим портретом з Зборів п'єс вона дає відоме представлення про зовнішній вигляд Шекспіра. Увагу слід звернути і на епітафію до пам'ятника, вона перегукується з відгуками сучасників, підкреслюючи виняткову природність дарування Шекспіра, і разом з тим говорить про нього: «За грунтовності суджень - Нестор, по розуму - Сократ, по даруванню - Вергілій ...».
Творчий шлях Шекспіра розмежовується на три етапи. Від перших хронік, ранніх комедій і поем до «Ромео і Джульєтті» і «Юлію Цезарю» (1590-1599); потім від «Гамлета» до «Тімон Афінський» (1600-1608) - трагічна пора, що охоплює вершини шекспірівської драматургії, і , нарешті, пізній період - перед відходом (1609-1613), казкові або романтичні драми, серед них напуття - «Буря», і остання, кілька самотньо стоїть хроніка «Генріх VIII», написана, як вважають деякі дослідники, не одним Шекспіром. Існують і більш дробові ділення. Вони вловлюють додаткові відтінки, не змінюючи загальної лінії шекспірівського творчості.
У перших сценічних дослідах Шекспір звернувся до минулого Англії, порівняно для тих часів недавнього. Спочатку Шекспір йшов слідом за історією, потім, проте, він рушив назад, звернувся до часів більш раннім, що становлять смути Столітньої війни.
Якщо порушити порядок появи шекспірівських хронік і розташувати їх у відповідності з історичною послідовністю: «Король Іоанн» (1596), «Річард II» (1595), «Генріх IV» (ч. I-II, 1597-1598), «Генріх V »(1598),« Генріх VI »(ч. I-III, 1590-1592),« Річард III »(1592),« Генріх VIII »(1613), то з часів короля Іоанна Безземельного до правління Генріха VIII - батька королеви Єлизавети, інакше кажучи, впритул до шекспірівської епосі, розгорнеться картина підйому Англії, зростання її державної монолітності і величі.
Феодальні чвари, ворожнеча Червоної і Білої Троянди, прославлена битва при Азінкуре, війни у Франції, повстання Джека Кеда, битва при Босворте - важливі віхи вітчизняної історії і, звичайно, найбільші діячі - королі, князі, полководці, народні герої: Жанна д'Арк або Джек Кед - все це у живому русі відображене шекспірівськими хроніками.
Шекспір звертався з історичними фактами вільно. В основу п'єс він, як і Томас Мор, брав не стільки факти, скільки склалося уявлення про ці факти, про історичні події та діячів. Шекспір був вірний історії в тому, що називають «тактом дійсності» (Бєлінський). Він точний, коли мова йде про тенденції часу, про те, куди і як рухалася в ту пору англійська історія. Особливої правди і виразності Шекспір досягає в типах минулого, у зображенні характерів колишнього часу. Це не реставрація, а справді - типи минулого, що збереглися, однак, від минулих століть до шекспірівської епохи. У руслі епохи, рухомої ідеєю історичного часу, коли відроджений був старий світ і на тлі його усвідомлено Новий час, так само як за океаном відкритий Новий Світ, Шекспір втілив в історичних сюжетах і ситуаціях, і особливо в характерах, природу минулих часів, а також « зерно і зав'язь нового часу »(« Генріх IV », ч. II). Це художній історизм. Час у Шекспіра - якийсь універсальний закон. Воно служить у нього відповіддю на основні історичні та соціальні питання. У шекспірівських хроніках феодалам-опозиціонерам так і кажуть, що скасовує їх не воля короля, а час. І самі вони, опираючись централізуючої влади, усвідомлюють, що намагаються зупинити історію.
Шекспір охопив всю країну, цілу націю, народ в історичному русі. Погляд Шекспіра володів величезною довжиною в просторі і в часі. Тисячолітні підсумки підводив Шекспір у своїх хроніках, спостерігаючи і показуючи становлення англійської державності. Шекспірівська сила проявляється в здатності передати і «час» як епоху, яка формує «Сучасникам», і масштаб історичних часів.
На самому початку хроніки «Генріх IV» говориться, що англійцям належить виконати обов'язок, який тяжіє над ними вже чотирнадцять століть. Потім король повідомляє, що «дванадцять місяців минуло», як їм вирішено виконати цей обов'язок. І нарешті, він переходить до постанов державної ради, прийнятим «вчора». Так, в живій і безпосередній зв'язок, як щось близьке і відчутне, осягається історія. Персонажі, а разом з ними Шекспір і його глядачі відчували себе учасниками процесу, що розтягся мало не на півтори тисячі років: століття переживаються так само реально, як і те, що було «вчора».
Шекспірівський погляд на речі надзвичайно реальний. Їм все Вхоплюся, всьому дана дійсна ціна. У цьому почутті, в цій реальності і тверезості сприйняття і передачі дійсності суть і основа його реалізму.
У хроніці «Генріх IV» Гаррі Хотспер і сер Джон Фальстаф - фігури по-своєму яскраві, повні життя. Прогнати Фальстафа - «прогнати все, все найкраще на світі», свободу прояви живої натури. Шекспір відзначає це, він знає також, що Хотспер, Гаррі-Гаряча Шпора, - видатна особистість, рівної якій немає, бути може, в оточенні короля. Однак Шекспір розглядає ці фігури історично. Те, що Фальстаф називає мужністю і молодецтво, справді мужність, молодецтво і по-своєму відважно, вірніше, було доблесним років двісті-триста тому (рахуючи від шекспірівської епохи). А тепер, у вимірах іншого часу, фальстафівським молодецтво виглядає і грубим, і жалюгідним, і аморальним. Також і Хотспер - при всій своїй доблесті баламут, якому не може бути місця при централізованому державному порядку.
У самій першої хроніці Шекспіра образ патріархального життя, мирного і невибагливого існування протистоїть «придворної суєті», виникає як вабить, бажане прихисток від несподіваної стихії кривавих честолюбство, притулок бажане, недосяжне. Втілена патріархальність - сквайр Айден з Кента («Генріх VI», ч. II), ледве що проголосив, що немає кращої долі, як жити далеко від суєтного світу, тут же виявляється втягнутим в події історії та залученим до цього «світу». Сам смиренний Генріх VI, якому думається «щасливий жереб - бути бідним сільським пастухом», патріархальними устремліннями прискорює свою загибель. Почуття історичного ходу часу знаходять у цих поворотах подій і особистих доль, виявляється на самому початку творчого шляху драматурга. І тут же в живій формі проявляється потреба рівноваги, і можна вловити її соціальний прообраз і реальний грунт.
Олександр Айден рисами свого вигляду нагадує героя народного епосу: «Кулак твій дорівнює пальця моєму, твоя нога - палиця перед моїм колодою; ступень в тобі всю силу зламаю. І якщо я змахніть своєю рукою, тобі в землі вже викопана могила ». Ця особливість портретної окреслення надає епізодичного особі значущість не індивідуального властивості і укрупнює коротку сцену зустрічі і протиборства двох синів з Кента - Олександра Айдена і Джона Кеда. Обидва персонажі представлені в самохарактеристиці і самі виявляють свою орієнтацію.
Кед називає себе «кращим із синів Кента», і свою поразку пояснює лише зовнішньою причиною - голодом. Айден вступає в єдиноборство з Кедом, їм ображений, але керується не особистим мотивом. В обгрунтування своєї поведінки він робить посилання на всю Англію: «Доки Англія стоїть, не скажуть, що Айден Олександр, есквайр з Кента, вів з голодуючим кривавий бій». Для Айдена Джек Кед - «зрадник мерзенний» і «негідник», для Шекспіра - він виразник настроїв знедолених, але в той же час демагог, честолюбець, що вимагає беззаперечного визнання власної величі, порушник рівноваги і заходи, не думають про національну єдність, знаряддя в руках іншого честолюбця, претендента на верховну владу.
Шекспіру, мабуть, імпонує основа душевної цілісності у есквайр з Кента, його життєвий принцип: «У чужому падіння не шукаю слави і не намагаюся накопичити багатства. Задовольняюся своїм достатком я; бідняк йде ситим від мене »(точніше« цілком задоволеним »).
З циклом хронік у творчості Шекспіра перемежовується серія комедій - всі десять шекспірівських «веселих комедій» були створені в перший період його драматургічної діяльності. Контраст у соціальної, моральної і емоційній атмосфері цих груп творів очевидний: «дні криваві» в хроніках і «дні веселі» в комедіях - «Комедія помилок» (1592), «Сон в літню ніч» (1595), «Багато шуму з нічого »(1598),« Як вам це сподобається »(1599).
Шекспірівські хроніки і комедії - самостійні сфери драматургічної творчості, що враховують різні завдання театрального видовища і особливість жанрів, однак не ізольовані, а пов'язані між собою. «Веселі комедії» співвідносяться з насиченими драматизмом хроніками, але не тому, що здатні служити комічної розрядкою драматичного напруження і не у функції коментаря, збудливого добре стан духу.
У шекспірівському творчості з перших кроків намічаються, а потім знаходять послідовність ідея і пошук рівноваги: крізь полум'я, кров, катастрофа і хаос Шекспіру майже завжди бачилася основа для духовної опори і гуманістичного життєствердження - в єдності природного та соціального, природного у його простому і послідовному прояві і соціального, здатного подолати як дикість природного існування, так і варварські звичаї суспільного життя.
У благопристойних обличчях і в пасторальної обстановці «розігрується» веселий експеримент, проводиться проба життя «під деревом зеленим», «далеко від світла» і «розкоші мішурний». Жертва зловживань і злочинних Старий Герцог і його «веселе товариство» притулилися в Арденські лісі і «живуть вони там ніби як за старих часів Робін Гуд англійська». «Кажуть ... час вони проводять безтурботно, як бувало, в золотий вік ». Так кажуть, такі відомості з боку або чутки. Сам Старий Герцог знаходить, що тут «багато краще» і «скрізь - благо». Тут немає інших ворогів, «крім зимової суворої природи», тут видимість не видає себе за сутність, тут природного дотепності достатньо, щоб сміятися над фортуною, як досить розуміння, щоб не журитися з приводу слабкостей людської природи і не давати їм волю, щоб вони зверталися на зло.
Але той же Старий Герцог згадує, що він і його «веселе товариство» «дні кращі знавали», а залишившись наодинці з Жаком-меланхоліком, робить несподіване зізнання, виявляючи таємне настрій, не підкріплює його мажорне твердження «тут - усюди благо»: « Не ми одні нещасні. І на величезному світовому театрі є багато сумних п'єс, сумніше, ніж та, що тут граємо ми! »
Назва комедії «Як вам це сподобається» пропонує судити про ситуацію «під деревом зеленим» залежно від вашого характеру, що не виключає «вдачі» самої комедії. А «вдача» цієї комедії, як інших комедій першого періоду творчості Шекспіра, веселий. У його основі - народний життєлюбний погляд на природу людини і на Природу, погляд, освячений возрожденческой ідеєю життєствердження. Ця єдність народного та гуманістичного погляду отримує багатостороннє вираз, з очевидною наочністю - у характері звернення до фольклору, до народних балад і пісень, в особливій ролі побутового фону.
Єдність народного та гуманістичного погляду знаходить вираз у тверезому, позбавленому однобічності судженні глибокодумного блазня бруску про пасторальної ситуації: пастушача життя «сама по собі», як каже брусок, «життя хороша, але оскільки вона життя пастушача, вона нічого не варта».
На рубежі XVI і XVII ст., В середині творчого шляху, у Шекспіра оформилося трагічне світовідчуття, оформилося як би "миттєво". Значним є контраст в атмосфері першого і другого періодів його творчої еволюції.
Похмурі, суворі, криваві хроніки змінювали один одного, не утворюючи трагічної перспективи. Мажорний тон комедій був зовсім чужий подібної перспективи. Ранні трагедії перемежовувалися веселими комедіями. Слідом за «Титом Андроніком» (1593), першою трагедією Шекспіра, з'явилися «Два Верона» і «Марні зусилля кохання», за «Ромео і Джульєттою» (1597) - «Сон в літню ніч», за «Юлієм Цезарем» (1599 ) - «Як вам це сподобається» і «Дванадцята ніч». Так було до «Гамлета» (1601), вслід за ним ішли «Кінець - справі вінець» (1602) і «Міра за міру» (1604) - комедії похмурі, які називати комедіями можна лише умовно.
Ранні трагедії Шекспіра висловлювали ще не трагічне світовідчуття, а перш за все трагедію індивідуальних доль в трагічній ситуації. «Немає повісті сумнішої на світі, ніж повість про Ромео і Джульєтту» - трагічна загибель юних ренесансних героїв, їх захопленої, відважної і самовідданої любові. Разом з тим у п'єсі визначена причина трагічної ситуації - старовинна ворожнеча родовитих сімейств, позбавлена реального сенсу, засуджуємо не тільки історичним часом, але і верховною владою. Застарілі забобони, щось віджиле, та інерція неразумия, яка була усвідомлена в результаті подій і призвела до примирення ворогуючих сторін.
Однак і ранні трагедії містять мотиви, що пророкують трагізм «Гамлета» і «Короля Ліра». Діяльну участь брата Лоренцо у долі Ромео і Джульєтти, побуждаемое і освячене ренесансним гуманізмом, завершується не торжеством його гуманного задуму, а загибеллю героїв. Обставини виявляються сильнішими натхненних зусиль і благих намірів. Збіг подій, що перешкодили їх виконання, не пом'якшує трагізму ситуації, не звільняє діяльного гуманіста від почуття особистої вини і вказує на трагічне невідповідність ідеальних уявлень гуманістів свавільної дійсності. Як не запально реакція Ромео на пропозицію брата Лоренцо полегшити його долю «супутницею гнаних» - філософією, реакція ця не безпідставна: «Твоя мудрість не створить Джульєтти, вона не зрушить стін, не скасує Наказом. Філософія - не допомога ». Здавалося б, побіжна і малопомітна в загальному контексті репліка - не прохідна, вона висловлює істотну рису характеру Ромео: його умонастрій підпорядковане душевному стану. Разом з тим вона висловлює мотив, який відіб'ється в «Гамлеті» в словах Гамлета другу Гораціо про філософію гуманізму вже в іншому співвідношенні душевного стану і умонастрої.
Серед п'єс Шекспіра особливу групу складають чотири «античні» драми - «Юлій Цезар» (1599), «Антоній і Клеопатра» (1606), «Коріолан» (1607), «Тімон Афінський» (1608). Ці «власне» античні трагедії утворюють особливу групу серед численних написаних на античному матеріалі або на матеріалі, пов'язаному з античною традицією творів Шекспіра різного часу та різних жанрів: обидві поеми Шекспіра - «Венера і Адоніс» (1593), «Лукреція» (1594) ; його перша трагедія, «трагедія жахів», «Тіт Андронік» (1593); веселі комедії - «Комедія помилок» (1592), «Сон в літню ніч» (1595); похмура комедія «Троил і Крессида» (1602); новелістичні драма «Перікл» (1609).
«Юлій Цезар» - п'єса «рубежу століть», перехідне явище у творчості Шекспіра. Вона слідує за дев'ятьма хроніками з англійської історії, за незавершеним циклом національних хронік, розширюючи історичний горизонт шекспірівської драматургії. Вона передує великих трагедій і являє собою «трагедію-хроніку», змішаний і перехідний жанр. Вона концентрує увагу на політичній історії переломної епохи і трагічну долю її великих діячів, оголюючи об'єктивну основу руху історичного часу, непохитність історичного процесу і реальні наслідки суб'єктивних прагнень і волі.
Як і в інших своїх п'єсах, розгортаючи дію в чужих країнах і в інші часи, Шекспір зображує і сучасну йому Англію. Однак Стародавній Рим в «Юлії Цезарі» - не псевдонім Лондона, він зберігає і національні, і історичні риси. Якщо, на думку Енгельса, в характерах дійових осіб «афінської» комедії «Сон в літню ніч» і «Веронський» трагедії «Ромео і Джульєтта» відчувається вплив півдня, то в «Юлії Цезарі» очевидні політичний і цивільний клімат і характери політичних діячів Стародавнього Риму. Брута зіставляють з Хотспером, проте вказують на принципові особливості, їх відрізняють. Обидва герої честі і доблесті і обидва величні у своєму героїзм. Але для Брута справа честі і доблесті, - доля Риму, стан суспільства, становище в ньому громадянської особистості, для Хотспера - доля стану і незалежність феодала. «Він римлянин був самий благородний» - такою є думка про Бруте і його супротивників. «Це був чоловік», - скаже про нього Антоній, один з головних продовжувачів справи Цезаря. Тим значніше загибель Брута, загибель невідворотна. Прах вбитого Цезаря виявляється більш реальним, ніж реальний Брут зі своїм утопічним задумом, зведеним на абстрактних принципах його піднесеної філософії. Незабаром він сам, підкоряючись жорстоким обставинам, змушений всупереч своїм переконанням скінчити життя, кидаючись на вістрі власного меча.
У «Юлії Цезарі» дія пов'язана з містом, з міськими проблемами, і драма ця є власне «міський», з бархатистих галявин під «деревом зеленим» дію раз і назавжди переноситься на міській камінь. Та ж міська атмосфера в «Коріолані», а у власне британської трагедії «Король Лір» у душевному стані персонажів проявляється та ж «кам'яна» жорстокість. Олександр Блок, розбираючи «Короля Ліра», радив звернути увагу «на те, як сухо і гірко в серцях у всіх дійових осіб», «навіть самі слова - зрілі, сухі, гіркі, і немає їм ніякої заміни".
Шекспір передає специфічне і парадоксальний стан: коли всебічний прогрес, розширення горизонтів скорочують в уявленні людини Всесвіт, світ стає вузький і малий. Замість різнолике фальстафівським зборища в міських драмах Шекспіра народний фон замінює «багатоголове чудовисько» («Коріолан»). Міська натовп в «Юлії Цезарі» виступає як грізна сила, така сила історичного руху, якої не було в хроніках з історії Англії. Шекспір глибоко співчуває міської бідноти, особливо якщо вона виявляється у владі спритних демагогів, як у трагедії «Коріолан», він віддає справедливість вимогам міської маси, готовий зрозуміти її крайній відчай і озлоблення, коли вона виконується рішучості йти на бунт, хоча і побоюється «чудовиська ».
І поза античних драм шекспірівський трагізм, як всі, Шекспіру притаманне, відрізняється масштабністю. У романтичній традиції, найбільш близькою до нас із впливових епох тлумачення Шекспіра, на перше місце виступили «пристрасті» і «характери», відповідно великі пристрасті і великі характери, які розглядалися в плані трансцендентності, пронизала так чи інакше погляди романтиків. Сучасний підхід на основі історизму бачить в шекспірівських п'єсах трагізм у розвитку великих процесів, що розкриваються через характери і їх боротьбу.
Хід великого часу або навіть різних часів, один на одного нашаровуються і стикаються між собою, - така провідна лінія шекспірівських трагедій. У цих масштабах події, зазвичай розглядаються як причини трагічного світовідчуття у Шекспіра, - опозиційний змова Ессекса за участю Саутгемптона, крах змовників, суд, страти - повинні бути зміщені на роль приводу, безпосереднього поштовху, але не причин. На вирішальному етапі своєї творчості Шекспір піднявся до трагізму, який супроводжував Відродженню як «превеликий прогресивному перевороту».
Кожна з шекспірівських трагедій - трагедія «свого часу», що відбулася з протиріч магістрального ходу історії в епоху Відродження. Відкриття Нового Світу і - втрата ілюзій про якісь землях обітованих; Коперник створенням своєї системи - великим науковим досягненням - ставить людину разом із Землею на місце, аж ніяк не центральне; в міру зростання державної могутності гине «стара весела Англія»; реформація розкріпачує уми і - переслідує мистецтво, театр, літературу. Глибокими суперечностями виявляється чреватий і ренесансний гуманізм. «Олександр Великий звернувся в прах», - говорить Гамлет, який сам, як і інші шекспірівські трагічні герої, знаходить сили для подолання усієї глибини духовної кризи. Але питання в тому, які власне і допомагають Гамлету знайти стан «готовності», а Ліру - заспокійливі прозріння?
При відповіді на ці питання була поширена тенденція «ототожнення Гамлета з його творцем». Між тим важливо виявити позицію шекспірівську, що охоплює цілий сценічний «світ», де головним «обличчям» є його творець - авторська точка зору, виражена всій трагедією.
За словами Гамлета, «Данія - тюрма», і цю думку тут же заперечує Розенкранц, один із «байдужих синів землі», що не хотіли цього помічати: «Ми цього не думаємо, принц». Гамлет не наполягає на безумовності свого ув'язнення. Для нього Данія - в'язниця, пояснює він. Не одна лише обережність спонукає Гамлета зробити застереження, але, може бути, і свідомість його оточення. Навіть Гораціо, його єдиний вірний друг, висловлює інше, ніж Гамлет, умонастрій, воліючи не розглядати прокляті питання «дуже пильно». Він стримує допитливість в рамках літературної вченості, йде на компроміс, зберігаючи деяку міру помилки, щоб не втратити рівноваги, смаку до життя і діяльності. Часом здається, що Гамлет один несе тягар трагічного світовідчуття і самотній у прагненні довідатися істини. Розенкранц, ординарний слуга тиранічного режиму Клавдія, не тільки не поділяє гамлетівського судження про Данії, він бачить у ньому вираз надмірної претензії: «... в'язницею робить її ваше честолюбство. Вашим вимогам тісно в ній ». Для Гамлета таке «честолюбство» - міра людської гідності. Він висловлює сумнів у гуманістичному ідеалі, і він же рішуче, особистим прикладом його затверджує. Його борг не обмежується викриттям, виходить далеко за особисті рамки і розростається до великого народного діяння - «покінчити з морем лиха».
Гамлет «пам'ятає», тримає у себе в свідомості моральні поняття, які Річарду III або Яго («якомусь низькому мерзотникові» - за визначенням Блоку), королю Клавдію або Едмунду здавалися лише середньовічним «мотлохом». А в душі Гамлета цей «непотріб» живе і діє, змушує її діяти, приводячи в зіткнення з людьми інших понять. Таким чином, Гамлет відрізняється від усіх інших осіб трагедії не тільки тому, що він «кращий» (як Гораціо - «найкращий з людей»), а тому, що він з іншого матеріалу. Важливо вказівку шекспірівського сучасника на те, що Гамлетів зробилося «повним-повнісінько» років за десять до появи шекспірівської трагедії: формувався тип, увічнений Шекспіром. Винятковість, «самотність» Гамлета, стало бути, умовні. Гамлет сам не цілком розуміє те, що «пам'ятається» у ньому. Звідси - «загадковість» його стану, його реплік, парадоксів.
Століття розхитався - і гірший за все,
Що я народжений відновити його!
(Переклад М. Лозинського)
Принцип самовизначення героя в трагічній ситуації виходить з антропоцентричного характеру поглядів гуманістів. Те, що за середньовічними уявленнями доступно було лише Богу, бере на себе людина - не людські маси, не завжди людина як виразник народних сподівань, але як би піднятися до бога особистість. У досконалої, здавалося б, протилежності ідей може виявитися відоме схожість. У «природному», історично з'ясовано та прогресивному возвеличення гуманізмом особистості була своя крайність, яка загрожувала зблизити нові уявлення зі старими: віра в «неможливі» можливості однієї особистості становила не тільки силу, але в деяких аспектах і слабкість гуманізму. Нові переконання у свідомості Гамлета і всіх інших трагічних героїв Шекспіра існують не в «чистому вигляді», а в різних зв'язках і сплетеннях з переконаннями традиційними. Героїчні характери в шекспірівських трагедіях являють собою складний сплав, створений впливом різних сил - полупатріархальной середовища і її катастрофою, перехідного часу з його бурхливим бродінням, що викликає духовний злет, і буржуазного розвитку, який служив і основою змін, і причиною кризи.
У «Королі Лірі» (1605) матеріал трагедії представляє собою клубок історичних нашарувань. Люди в ній бояться відьом - і зовсім нічого на світі не бояться, вони ще вірять зіркам - і нічому взагалі не вірять. Людина відчуває себе і двоногим тваринам, і володарем власної долі. Час визріло, конфлікти визначилися: «Любов охолола, дружба руйнується, братства розпадаються; в містах хвилювання, в селах розлад; у палацах змови, і зв'язки лопаються між сином і батьком». І це не тільки конфлікт між двома поколіннями, це розпад багатовікових епох. Масштаб того, що відбувається: історія не в сенсі - далеке минуле, схоже на сучасність, а історія сама по собі як процес: йде одне, настає інший.
Суперечка з дочкою з-за почту - король хоче залишити за собою свиту як оболонку, де зберігся б його світ, що зменшився, але все-таки той самий світ. Світ доблесті Ліра - це світ грубої доблесті, звірячого молодецтва. «Високі якості», зумовлені старим «боргом», і самий «борг» - вже не міра, з точки зору історичної об'єктивності, хоча в придворній сфері йому і протистоїть мерзотна жорстокість Гонерильи, Реган, Корнуелла.
Шекспір показує, і як чіпко тримаються люди за «свого часу», і як їх відносить разом з ним. Час втілено в людях. Речовинність - у дусі шекспірівської епохи, коли людина усвідомила себе «мірою речей», «своїм власним творцем» і готовий був навпомацки добратися до душі, хірургічно розсікти розум, не кажучи вже про тіло. «Нехай вони анатомує її і подивляться, що у неї там росте на серце», - Лір так і каже, уявляючи суд над Регану і бажаючи відшукати причину її жорстокість.
Ключові слова цієї трагедії - корінь, кров, насіння, рід і особливо природа. Словами цими, в яких сплетені час і місце - історія, насичений шекспірівський текст. За словами - поняття, за поняттями - погляд на речі, уклад життя, той самий, що занепав і тріщить по швах під натиском змін.
Розмежування людей у трагедії відбувається за тим, як вони розуміють природу, в чому шукають її - в собі або над собою. Як ні великий зарозумілість Ліра, він все ж вважає себе лише частинкою природи, між тим Едмунд куди більш жорстока в своїй гордині. Він відділяється від того, що природою вважають Лір і Глостер, але і він в собі бачить осередок природи. «Природа, ти моя богиня! У житті я лише тобі слухняний. Я відкинув прокляття забобонів », - висуває свою програму Едмунд.
Шекспір, який змальовував старовину, патріархальність настільки зацікавлено, що його підозрювали навіть у «аристократичному» пристрасть до минулого, в «Королі Лірі» цієї пристрасті майже не виявляє. Швидше, навпаки, різкими штрихами дає зрозуміти, що колишнє час цілком постаріло і своє віджило. У міру старого боргу (як відмовилася діяти найшляхетніша Корделія) діє благородний Кент, свідомий і сильний захисник йдуть уявлень. Кент, може бути, не менш символічний, ніж Олександр Айден в «Генріху VI». Знаменно, що у фіналі Кент не страчений і не кінчає з собою, а чисто символічно йде за померлим Ліром у небуття: «Мене король кличе ...». Минуле йде. Шекспір показує це виразно і лаконічно. А от за настанням нових часів він стежить докладно і з різних сторін.
Шекспір створює граничне трагічне напруження або навіть трагічне рівновагу сил: Едмунд діє по-своєму ніби виправдано, порушуючи застаріле право успадкування, і він же, зрадивши брата заради цього, надходить жахливо. «Шекспір ... зорок і справед », - писав А. В. Луначарський. На кожному кроці виявляється ця особлива пильність, виявляючи все нові й нові грані і без того різких зіткнень. Багатосторонність, зрозуміло, не означає безпідставною мінливості. Ось сутичка бунтівного слуги з герцогом Корнуельська, а потім багатозначний розмова слуг між собою: вони чули про висадку французів, вони проти цього, але вони також бачили мерзенну розправу над Глостер, і вони повстали! Напружене вдивляння в дійсність загострюється до крайності. Не можна виводити з Шекспіра якусь однолінійну «ідею», але у Шекспіра є своя особлива мудрість. Він висловлює її в «Королі Лірі» коротко, по суті однією фразою: «Зрілість - це все».
Шекспір зайнятий аналізом і людини, і суспільства - окремо, в опосередкованих і прямих зв'язках. Він аналізує чуттєву і духовну природу людини, взаємодія і боротьба почуттів, душевні стани в їх русі і переходах, розвиток афектів, їх мобілізуючу і руйнівну силу. Він зосереджує аналіз на переломних станах свідомості, на причинах духовної кризи, причини зовнішніх і внутрішніх, суб'єктивних і об'єктивних, поверхневих і глибинних. Він виявляє стимули і логіку поведінки людини в її безпосередніх та опосередкованих зв'язках з суспільством. Такі всеосяжність, психологічна і соціальна проникливість, точність і змістовність аналізу властиві в англійській літературі Відродження тільки Шекспіру, його трагедій - вершині не однієї лише англійською, але і всієї європейської ренесансної літератури.
У «Отелло» (1604) не оголена, навпаки, як би підкреслено відсторонена залежність трагічного свідомості героя і його загибелі від соціального середовища. Отелло своїми зусиллями піднявся, але і своїми ж руками губить свою доблесть, славу, любов і життя, губить не одного себе, а й Дездемону - втілення ренесансного ідеалу жіночності, піднесеної, натхненної і реально-земний. У цьому особливість характеру головного героя і сюжету трагедії - суттєвий аспект теми, загальною для шекспірівських трагедій.
У межах фабули соціальні умови Венеціанської республіки не перешкоджають благополуччю Отелло: він нею визнана, для неї він «благородний і доблесний Отелло». Зовнішня, безпосередня і пряма причина душевного розладу, морального затемнення, злочинної дії і загибелі Отелло - риси старого в саме? М доблесного і гуманну Отелло і антигуманістичним підлість Яго, також помножена на енергію нової епохи, підлість окремої людини, що орудує на свій страх і ризик , з ненависті, під девізом «потіха і вигода».
До пори устремління Отелло і Яго не стикалися, але настав момент - і зіткнення стало неминучим. Це не зіткнення нового зі старим, - обидва, і Отелло, і Яго, несуть в собі, звичайно в різній пропорції і в різних формах, і риси старого, обидва підняті Відродженням, але кожен на свій лад: один - висловлює його ідеї і почасти докладає їх до широкої життєвої практиці, інший - використовує ренесансні норми з енергією і аморалізм, розв'язаним у ході наступу нового на трансцендентальну етику Середньовіччя.
Яго звільнився не лише від забобонів, він подолав усілякі внутрішні перепони. Вражаюча гнучкість характеру досягається в ньому повною зневагою до суспільних норм. Це не та свобода розуму, коли людина, розуміючи відносність моральних установлень, усвідомлює їх історичний сенс, і якщо бере на себе відповідальність бути суддею своїх вчинків, то спирається на розум, не зловживаючи їм. Для Яго свобода - це свобода сваволі, яка має особисту вигоду, що одержує філософське обгрунтування в його вульгарному тлумаченні: «Бути тим чи іншим - залежить від нас самих», все в нашій волі. Яго, навіть якщо б він не був покараний у трагедії, несе покарання у собі самому, бо пихате «велич» у злодіянні незмінно адекватно нікчемності; їх же носії, навіть якщо вони домоглися вінця, - мерзота і для інших, і для себе.
Цілісність, безпосередність і благородство характеру - принципова риса Отелло, вона виділена Шекспіром як відмінна для людини, відповідає гуманістичному ідеалу, але у Отелло вона спричинена не тільки від впливу Ренесансу.
«Від природи Отелло не ревнивий - навпаки: він довірливий» (Пушкін). Цією природою був почасти і варварський патріархальний світ, не повністю подоланий героїчної суспільною практикою Отелло і високим почуттям до Дездемони. Зі старим світом Отелло з'єднаний внутрішнім зв'язком, зберігає про нього міцну пам'ять, йому зобов'язаний тим, що його зворушлива довірливість позбавлена проникливості і легко переходить в сліпу підозрілість. Отелло, бути може, і не ревнивий, але ця особливість його природи не завадила йому стати загальним ім'ям ревнивця. Насіння ревнощів взрастет в ньому з енергією, яку можливо виявити тільки в сприяла середовищі. Тому сприяє і неприборканий темперамент, і дике уяву, що оголює владний вплив інстинкту.
Принципова риса еволюції Отелло, на відміну від сонму ренесансних персонажів комедій і трагедій Шекспіра, - хиткість його гуманістичних поглядів. Не тільки коливається його віра в людину, але благородний мавр виявляється здатним на короткий момент сам опуститися до Яго. Подолати перешкоди, дозволити нові проблеми, що виникли перед Отелло, не завжди можливо на рівні того щасливого ренесансного розсудливості, з яким він усував в сенаті опір Брабанціо. Отелло не вдається до кінця подолати варварське в самому собі, пристосуватися до нових умов - пристосуватися до них, а щоб оволодіти ними, йому бракує гамлетівської або корделіевской «зрілості». Він доходить до безрозсудного педантизму за обставин, що вимагають широти погляду, тверезої гнучкості, мужнього такту, вольовий стриманості і проникливого довіри.
Отелло грає роль не тільки жертви, але, у меншій мірі, і причини. Він виявляється, у свою чергу, винуватцем того, що сталося, бо не тільки довірливість йому властива, але і той «недолік мудрості», в якому зізнається він, коли всі вже непоправно здійснилося.
«Зараз я жаркої крові випити б міг і зробити таке, що день б здригнувся», - у Гамлета це прояв демонічної пристрасті - хвилинний порив, мимовільна реакція, що складалася в епоху Відродження суспільної людини на огидний вчинки та злочини влади, тут же переривається моральною свідомістю готовність до відповіді «контрпреступленіем» на нескінченну ланцюг злочинів Клавдіїв, Розенкранц, полоній («нехай Душа Нерона в цю груди не дійде»). «Крові, крові, крові», - кричить Отелло в момент затьмарює свідомість душевного болю, коли його долає думка: «Висока незастосовні до життя. Всі благородне приречена ». «Доблесний і благородний Отелло» перетворюється на «кривавого мавра». Це перетворення - наслідок афекту, страхітливого і насторожує, достатнього для того, щоб з'явилися трагічні і зловісні наслідки, але ще не здатного позбавити центральну фігуру трагедії героїчного ореолу.
Логіці перерождающегося моральної свідомості слід і Макбет (1606). У його душі прямий відгук знаходить лиховісний і підступний заклик: «Лей кров і потопчи людський закон». Заклик виражає і розвиває ту ж суть, яка ховалася в словах Отелло, і припускає з більшою обов'язковістю ті самі наслідки: «Перед цим має всі збліднути».
Повторення, «перекличка», зіставлення і розвиток мотивів, а ще більше - сама їх різноманітна диференціація в творах Шекспіра вказує на розвивається цілісність його творчості, що охоплює характерні явища часу багатосторонньо і в життєвій повноті.
Макбет діє в інших умовах, ніж Отелло, але не одні зовнішні умови визначають еволюцію його характеру, перетворення доблесної і прославленої особистості в особистість злочинну та ненависну. Зовнішні умови провокують честолюбство Макбета, сприяють його моральному переродження і тимчасовому торжества, однак у трагічному розвитку характеру досить істотним є його предуготовленность до такої еволюції, що і привертає особливу увагу Шекспіра.
Питання про значення надприродних сил у шекспірівської драми, у розвитку її сюжетів і характерів, в концепції трагічного продовжує займати шекспіроведов, особливо у зв'язку з проблемою реалізму творчості Шекспіра. Впливовою була точка зору Гегеля, який відводив надприродним силам функціональну роль у шекспірівської трагедії, бачив у них засіб художньої об'єктивації, що застерігає художнє зображення від «божевільних вигадок» і «довільних випадковостей». Відьми в «Макбеті» «здаються, - писав він, - зовнішніми силами, що пророчить Макбета його долю. Однак звіщаєте ними є його власним потаємним бажанням, доходить до його свідомості і відкривається йому в цьому лише мабуть зовнішньому пророкуванні. Ще прекрасніше і глибше явище духу батька в «Гамлеті», що застосовується Шекспіром лише як об'єктивна форма внутрішніх передчуттів самого Гамлета ».
Макбет підготовлений до морального перелому, і його потаємні бажання тільки й чекають зовнішнього впливу, щоб стати усвідомленою потребою. Але відьми в «Макбеті» і дух батька в «Гамлеті» грають змістовну роль і в тому сенсі, що люди шекспірівського часу трималися віри в надприродні початку - добре і зле. Неясно, в якій мірі Шекспір був вільний від цієї віри. Відьми перетворюють найпотаємніші і пасивні бажання Макбета в усвідомлені, дієві, цілеспрямовані, своєю участю характеризуючи їх як силу темну і злий - демонічну, згубну для моральної свідомості та людяності. Сумніви і коливання, які відчуває при цьому перетворенні Макбет, стосуються моральної сфери, викликані опором боргу та совісті честолюбним намірам, але також сфери практично-діловий, свідомістю складності та ризикованості майбутнього діяння: «А раптом нам не вдасться?»
Конфлікт моральних вимог і честолюбних прагнень в «Макбеті» історично змістовний і виражений у принципах і засобами ренесансного реалізму. Свідомість Макбета, еволюція характеру героя відображають риси руху суспільної свідомості в умовах переходу від Середньовіччя до Нового часу. Вони відображають розпад епічного моральної свідомості, який передбачає єдність боргу і пристрасті, ломку вікових моральних норм і зневага до традицій; піднесення і зухвалість індивідуума, його свободу від середньовічних догм і забобонів, а разом з тим його зарозумілість; розвиток індивідуальності, особистої ініціативи і в той Водночас загрозу нестримності індивідуалізму, авантюрності і морального нігілізму.
В останній трагедії Шекспіра, в «Тімон Афінський» (1608), навпаки, підкреслена зв'язок трагедії героя з моральним станом суспільного середовища, а морального кризи з впливом матеріальних суспільних сил. «Шекспір чудово зображує сутність грошей» - це зауваження Маркса (Маркс К., Енгельс Ф. З ранніх творів. М., 1956, с. 618), зроблене у зв'язку з «Тімон Афінський», може бути докладено як оцінка шекспірівської позиції в відношенні до багатьох явищ і процесів, що розвиваються, у великого драматурга на очах і розкритим в їх суті.
«Свідок того, як наступали різні часи», - характеризує себе Час, символічна фігура з «Зимової казки» (1610), п'єси останнього шекспірівського періоду. Але це не нова для драматурга думка: про позицію «засвідчення» він оголосив з перших своїх п'єс. Однак у п'єсах останнього періоду, коли, крім «Зимової казки», створені були «Цімбелін» (1610) і «Буря» (1612), позиція хронікера-свідка знаходить у Шекспіра нові риси.
Якщо перехід від першого до другого періоду представляється різким, але з'ясовно закономірним, то Шекспір останнього періоду виглядає невпізнанним. Перехід тут не є навіть настільки контрастним, як розходження між оптимізмом хронік, комедій, з одного боку, та похмурістю трагедій - з іншого. На останньому етапі Шекспір стає як би взагалі іншим драматургом, хоча продовжує розвивати ті ж теми. Розвиток тих самих мотивів, однак в зовсім іншому ключі підкреслює принциповість змін. Якщо, кажучи умовно, меланхолік з комедії (Жак - «Як вам це сподобається») і меланхолік з трагедії (Гамлет) виявляють все-таки спорідненість, то між ревнощами Отелло і ревнощами Постума («Цімбелін»), здається, немає спільного в самому принципі аналізу, у підході до ситуацій.
Загальне враження від останніх п'єс Шекспіра, поділюване багатьма критиками, таке, що це шекспірівські ситуації, зображені начебто не Шекспіром, а драматургом іншої школи, хоча ніяких сумнівів у шекспірівському авторство немає: п'єси увійшли до шекспірівський «канон», а «Буря», уклала шекспірівський шлях, відкриває збори 1623 Сам Шекспір значно змінився і не тільки в межах своєї власної еволюції, але і на тлі вже зовсім інший літературної епохи.
Це Шекспір - старший сучасник Донна і Вебстера, молодого і принципово нового покоління в літературі. Покоління, яке визнавало свій борг перед шекспірівським часом, перед Шекспіром і яке разом з тим виразно відносило Шекспіра до минулого. Шекспір зі свого боку робить спробу рухатися в ногу з новим етапом. І останні п'єси Шекспіра, перші досліди якого з'явилися в часи «Тамерлана» Марло і «Вейкфілдского польового сторожа» Роберта Гріна, опиняються разом з «Анатомія світу» (1611) Джона Донна і «Білим Дияволом» (1612) Вебстера в руслі нової «сучасної літератури ». Шекспір вступав на полі літературно-театральної діяльності при настороженому уваги старших, закінчував свій шлях, супроводжуваний шанобливим і в той же час критичним ставленням молодших: від «вискочки, ворони, прикрашеної краденими павиними пір'ям» (Грін, 1592) - до «прямо щасливого і плідної творчості містера Шекспіра »(Вебстер, 1612).
Характерною особливістю пізніх творів Шекспіра було все посилюється «анатомування» людської психіки, людських відносин. Різкіше стає відтінок скептицизму, що Шекспір сприйняв від молодого покоління і що, у свою чергу, поволі назрівало в його світогляді. Зберігся примірник «Дослідів» Монтеня, що вийшли в англійському перекладі в 1603 р. з шекспірівської підписом, яка після тривалих обстежень визнана справжньою. У п'єсах Шекспіра, перш за все у другому, авторське виданні «Гамлета» 1604 р., чутна перегук з Монтенем, трапляються рядки, схожі на запозичення з «Дослідів». Монтеневская точка зору як орієнтир помітна і в пізніх п'єсах Шекспіра.
При такій перевершує гамлетівське пильності, якщо вона з книги «Дослідів» переходить в драму, скорочуються масштаби і частково втрачається з виду цілісність задуму. Загальний хід дії виявляється утруднений, що дає себе знати і в «Цімбелін», і у «Зимовій казці». Але в той же час зрілість позначається в окремих рядках, описах, у остроконфликтной постановці деяких колишніх і нових питань, перш за все центрального для Шекспіра тієї епохи питання про природу людської. (Серед важливих чинників звертає увагу і те, що Герміона, центральна особа у «Зимовій казці», виявляється «дочкою російського імператора». У п'єсах Шекспіра число згадок про Росію і росіян зростає пропорційно почастішання взаємин між Англією і Руссю, взаємин, поставлених на державну основу саме в шекспірівські часи.)
«Буря» як би повертає в більш традиційну шекспірівську обстановку, в коло типово шекспірівських персонажів і в той же час містить виразний мотив «прощання». За сюжетом п'єса стала безпосереднім відгуком на подію, що склало злобу дня, коли велика англійська експедиція зазнала аварії біля берегів Америки, біля Бермудських островів, які Шекспір і зробив місцем дії «Бурі». Дослідники відзначають, що, незважаючи на увагу, проявлену Шекспіром до перспектив освоєння Нового Світу (покровителі письменника були в числі ініціаторів колонізації; уцілівши від плахи і прийшовши до двору, новому двору короля Якова, Саутгепмтон продовжував підтримувати Шекспіра. Відоме єдність їхніх інтересів проявилося і в «Бурі», де використані відомості про самих ранніх американських колоніях, в тому числі про Віргінії, якої опікувався Саутгемптон). Морська авантюра сама по собі залишається у нього чимось зовнішнім по відношенню до суті п'єси. Звичайно, буде потрібно ще сто років, щоб «Буря» надихнула «Робінзона ...», у якому« пригоди »стануть у центр дії, однак розстановка деяких важливих фігур прямо веде до проблематики просвітницького роману: природне, природне дикунство Калібана, цивілізована« дикість »матроса Трінкуло, що потрапив на острів (цю сцену зазначив Дефо), і, нарешті, всемогутній« чарівник »Просперо, який, виконавши свою місію, відновивши« порядок », від чар відмовляється.
Символічний фінальний жест Просперо - він топить чарівну книгу, ламає магічний жезл, та все ж і це лише один з персонажів, одна з фігур, загальну розстановку яких на тлі нових проблем пропонує «під завісу» своєї діяльності Шекспір.
З Шекспіром пов'язаний новий етап у всебічному пізнанні дійсності і її ідейно-естетичної оцінки, нещадної оцінці складалася буржуазного суспільства і абсолютистського свавілля, а також тверезого судження про гуманізм Відродження, про його велич і трагедію. Саме в цьому висловився реалізм Шекспіра як погляд, пройнятий історизмом, часом стихійним, а часом глибоко усвідомленим.
Шекспір - найвище вираження англійської ренесансної літератури, більше того, всієї англійської літератури: рівного йому по творчому величі, значущості і життєздатності його спадщини немає в літературній історії Англії. Національний геній, Шекспір належить до геніїв європейської та світової літератури, до невеликого числа письменників, які надавали і інтенсивний вплив на розвиток багатьох національних літератур і на всю духовну культуру світу.