АНТИЧНЕ МИСТЕЦТВО (від лат. Antiquus - стародавній) - історичний тип мистецтва. Античністю називають епоху Давньої Греції та Риму. Цей термін вперше отримав поширення серед письменників-гуманістів Італійського Відродження. Він був застосований ними для позначення найдавнішої з відомих у той час культур. І хоча тепер ми знаємо ще давніші культури Єгипту, Месопотамії, термін «античний» зберіг своє значення. Для європейців культура Стародавньої Греції - давнина особливого роду. Це колиска європейської цивілізації. Грецька, а потім і латинська мова, твори мистецтва, міфологія, філософія, наукові відкриття стали невід'ємною частиною європейської, а багато в чому і світової культури, її історією і географією. У тому далекому часу не знайти таких завоювань людського духу, які не мали в наступні століття успішного продовження. Вони не застаріли, не дивлячись на те, що зміст цих відкриттів вже давно належить історії.
Тому античну культуру ми називаємо класичної (від лат. Classicus - першокласний, зразковий), звідси стиль Класcіцізма, що орієнтується на античність. Античність як «єдиний культурний тип», «стиль античності, як щось загальне, визначене та оформлене ціле» вивчав російський філософ А. Лосєв.
Історію античної культури можна умовно розділити на п'ять основних періодів:
- «Гомерівська Греція» (XI-VIII ст. До н. Е .- див. минойское мистецтво);
- Період архаїки (VII-VI ст. До н. Е .- див. архаїка);
- Період класики (V-три чверті IV ст. До н.е.);
- Елліністичний період (кінець IV-I ст. До н. Е .- див. еллінізму мистецтво);
- Культура Стародавнього Риму (I ст. До н.е. - vb. Н. Е..).
Характер античної культури та античного мистецтва складався стрімко-Якщо в Єгипті протягом декількох тисячоліть ми спостерігаємо, по суті справи, незмінний спосіб життя і мислення людини, то Греція за кілька століть виконала величезний шлях від архаїки до того періоду, який ми називаємо класичним. Цьому процесу сприяли особливі етнічні та географічні умови.
Античне мистецтво виникло з трьох основних потоків. Перший - мистецтво жителів островів східного Середземномор'я, стародавня мінойська, або егейська, культура, будівельний досвід жителів Криту, Мікен і Тиринфа, розвинений образотворчий стиль настінних розписів і кераміки, скульптура Кикпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий потік - ще більш давнє мистецтво Єгипту та Месопотамії, композиційні і технічні прийоми якого разом з образами східної міфології проникали до Греції через Палестину, Фінікію, середземноморське узбережжя Малої Азії і прилеглі острови. І, нарешті, третє джерело - культура дорійців, племені індоарійського походження, який прийшов у Грецію з півночі та який з собою мистецтво геометричного стилю (див. дорійський стиль). Етнічну основу античної культури склали три основні племені: ахейці гомерівського часу, прибульці-сіверяни дорійці і витіснені ними в Малу Азію іонійці (див. іонійський стиль). Всі ці різноманітні елементи з'єдналися саме в Греції, поклавши початок розвитку єдиної культури, яка стала згодом основою європейського мистецтва, чому значною мірою сприяли і унікальні географічні чинники.
Материкова Греція являє собою ряд відносно ізольованих невисокими гірськими хребтами районів, кожен з яких має свої природні умови і неповторний пейзаж. Це сприяло збереження окремих і ще слабких осередків цивілізації від винищувальних воєн та масового переселення народів, яке мало місце, наприклад, у степових районах Азії. З іншого боку, невеликий півострів з вкрай подовженою порізаною береговою лінією, з безліччю заток і проток і близько розташованих островів значно полегшував повідомлення водним шляхом між населяли його народами. Це забезпечувало необхідний інформаційний обмін, взаємозбагачення культур дало їм імпульс до розвитку. Клімат Греції помірно м'який і природа плодоносна рівно настільки, щоб давати людині все необхідне для життя, але не настільки, щоб повністю позбавляти його необхідності працювати.
Культура Греції виникла на перетині історичних шляхів Середземномор'я. У морях, що оточують Грецію, стільки островів, що в ясні, сонячні дні який-небудь один з них весь час на очах у мореплавця. У грецькому пейзажі немає нічого безкрайнього, як в єгипетських пустелях або азіатських степах. Людина не відчував себе тут загубленим і слабким, все було розмірено і ясно. І тому світовідчуттям древнього грека і характером його діяльності, не була властива гігантоманія Сходу, прагнення подолати природу, утвердитися в ній, відвоювати собі життєвий простір, зводячи величезні стіни, вежі, піраміди. Древній еллін відчував себе в Греції «як удома». Теплий клімат, яскрава щедра природа, масштабність навколишнього простору приводила його до ідеї пропорційності сил людини і природи, людини як «мікрокосму» Всесвіту. Навіть боги в його уяві були зовсім як люди, їм були властиві всі людські пристрасті і слабкості.
Усе було помітно і близько - «Дух мислив плоть і відчував обсяг, М'яла глину перст і міряв землю ... Світ відповідав розмірам людини, І людина була мірою всіх речей. М. Волошин
«Людина - міра всіх речей», - сказав давньогрецький філософ Протагор (480-410 рр. до н. Е.), і ця фраза на багато століть стала девізом античної, а потім і європейської культури. Головна особливість античного художнього стилю у його антропоморфізмі і мірності.
Антропоморфізм світовідчуття давніх греків не стільки був нововведенням культу, скільки свідчив про духовне народження людини, доконаним через, може бути, кілька мільйонів років після його фізичного появи на планеті Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, перш за все - архітектури і скульптури як зображення або, точніше, перетворення одухотвореного людського тіла. Інша особливість мистецтва Стародавньої Греції - його раціоналізм. Г. Ф. Гегель у своїй «Філософії історії» писав, що «грецький дух загалом вільний від забобони, так як він перетворює чуттєве в осмислене». Все, що спочатку викликає подив, має бути потім проаналізоване і раціонально пояснено. Так, зокрема, математичного доказу у еллінів підлягали навіть дуже очевидні речі. Якщо стародавні шумери чи єгиптяни ніколи навіть не замислювалися над тим, що здавалося їм само собою зрозумілим, то для еллін а, наприклад, доказ рівності геометричних фігур способом накладення їх один на одного було зовсім непереконливим. Треба було логічне обгрунтування. А так звана «Делийская завдання» для подвоєння обсягу кубічного вівтаря чи «квадратура кола» повинні були бути вирішені тільки математичним шляхом.
Ця особливість еллінського мислення, яку Вл. Соловйов дотепно назвав «релігійним матеріалізмом», і зумовила небувале розвиток образотворчого мистецтва і насамперед архітектури. Греки створили образ окремо стоїть опори - колони. На відміну від масивних стін та обсягів гігантських споруд Стародавнього Сходу, суцільного «лісу папірусовідних опор» єгипетських храмів, вільно стоїть опора - абсолютно нова художня ідея, що виражає свободноосознанную силу. Такий образ міг з'явитися тільки в Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, в усьому схожого на людину, і тому вони були невеликими за розміром. Колона уподібнювалася фігурі людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди, що підтримують перекриття, а також пропорції колон взагалі, розміри капітелей і баз, що розраховуються виходячи з пропорцій людського тіла. Сутність давньогрецької архітектури полягає в логічній, розміреним розчленованості форми, візуально виражає поділ функцій її окремих частин. Згодом в класичній архітектурі такий порядок ясно виражених співвідношень несучих і несених частин отримав назву «ордер» (нім. order від лат. Ordin - порядок, лад). Грецький ордер - це порядок зв'язку несучих (колона) і несомих (антаблемент: архітрав, фриз, карниз) частин будинку. Кожна частина давньогрецького храму, аж до найменшої, мала своє значення, що виражалося як членениями форми (тектонікою), так і кольором. Всі без виключення деталі давньогрецьких будинків не розділені на конструктивні та декоративні, як в архітектурі Єгипту чи Криту, а з'єднують те й інше, вони не висловлюють, а зображують роботу конструкції: опори, стиснення, розтягування, розчленування, зв'язування, підстави, завершення. Це зорове перетворення простий утилітарною конструкції, мабуть спочатку дерев'яною і потім кам'яною, і створює дивовижне відчуття тектоничности і пластичності. Давньогрецька архітектура вперше в історії мистецтва стала образним осмисленням роботи конструкції, і всі її елементи є у своїй суті художнім тропом (див. алегоризм). Характерно, що навіть противники теорії походження давньогрецької архітектури з спочатку дерев'яної конструкції, як, наприклад, Віолле-ле-Дюк, який вважав, що греки відразу ж почали будувати свої храми з каменю, так чи інакше визнають неутилітарні і конструктивний, а художньо-образний її сенс. Саме у цій обставині слід бачити особливе значення архітектури Стародавньої Греції, органічно поєднала окремі досягнення попередніх культур.
Грецька скульптура архітектонічністю, а архітектура образотворча, скульптур-ну. Межі між архітектурою, скульптурою, розписом, вазописью, торевтикой, глиптикой були відносні і рухливі, точно так само, як між конструкцією і зовнішньою формою. Все було цілісно й перебувало в щасливому рівновазі. Але ця гармонія виникла в результаті тривалого процесу художнього, образного осмислення початкових утилітарних конструкцій.
Серед грецьких ордерів виділяються три основні типи: доричний, іонічний і коринфський. Їх характер асоціюється з основними ладами античної теорії музики, сформульованими Арістотелем:
«Суворим дорийским, сумним лидий-ським, радісним ионийским ...» Пропорції колон і форма капітелей доричного ордера висловлюють потужний і важкий характер, іонічного - м'який і витончений, капітель коринфського - найбільш декоративною. За словами М. Витруеия, в «доричному ордері греки бачили пропорцію, міцність і красу чоловічого тіла, в іонічному - граціозність жінки, а колону коринфського стилю створювали в наслідування дівочої стрункості».
Стихійний грецький антропоморфізм був канонізований давньоримським архітектором і теоретиком Витрувием, а в епоху Італійського Відродження, коли художники знову звернулися до античності, є ще більшою мірою опоетизований у формулюванні Л. Пачьоли: «Капітель ионической колони виходить меланхолійної ... Валюти її по сторонах завиваються вниз, до довжини колони, як у жінок, що у прикрощі, зі поплутаними волоссям. Коринфська ж колона має капітель піднесену і прикрашену листям і волютами ... зразок дівчат благородних, веселих і прикрашених вінками »/ Ця зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичне значення антропоморфізму давньогрецької архітектури.
Розвиток античного мистецтва відбувалося від строгого і лаконічного дорійського стилю до свободи Століття Перикла, м'якому ионийскому стилю і пишному коринфскому. У грецькій вазопису і, ймовірно, в монументальних декоративних розписах повторювалася та ж еволюція стилю: від гранично тектонічного геометричного, через «суворий» червонофігурний до «розкішного», своєю композиційною свободою ігнорує всякі конструктивні закономірності. Ще в архаїчних статуях іонійський смак, перенесений в Елладу з Малої Азії, виявився у своєрідне трактування дрібних завитків волосся, орнаментованих складок одягу і яскравою розфарбуванні, а дорійський - в енергії, могутності й експресії фігур. Саме це з'єднання, судячи з усього, додало потужний імпульс розвитку геометричного стилю грецької архаїки. Показовими в цьому плані скульптурні композиції фронтонів храму в Егіна (див. Егіна-ська школа). Західний, більш ранній (512-500 рр. до н. Е.), і східний, більш пізній фронтон (480-470 рр.. До н. Е..) Показують, як композиція скульптур поступово набувала дедалі більшу незалежність від архітектури, втрачала тектонічну пов'язаність з колонадою портика і отримувала свободу руху. У храмі Зевса в Олімпії (470-456 рр. до н. Е.) ця свобода ще більш помітна, оскільки доповнюється різноманітністю поворотів, ракурсів і рухом фігур у глибину, у третьому вимірі. У колонах афінського Парфенона (447-432 рр.. До н. Е..) Доричний ордер стає настільки витонченим - у ньому починає переважати кс образ опору тягкести, а порив вгору, - що цілком природно доповнюється ионическим фризом цел-ли, а всередині колонами з іонічними капітелями.
Іонійський стиль проникав в Афіни протягом тривалого часу з берегів Малої Азії через острови Егейського моря не без впливу еолійског) і крг.-то-микен-ського мистецтва. Іонічні валюти, зо-форно фриз 1 і, нарешті, каріатиди - всі ці елементи іонійського мистецтва вже були відомі до цього часу побудованої ионяками острова Сифнос скарбниці в Дельфах. Б ионической колонад-зникає всяке вираження сопротіз.чекія сили тяжіння. Колони стоять стрункими тісними рядами, вільні від зідіиих зусиль. Архітрави і фронтони стають гранично легенями. Зсс це створює відчуття піднесеності і святкової легкості. Око вже кс розрізняє роботи конструкції. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований на три ступгни, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну від чергуються тригліфів і метоп доричного ордера, що його підкреслюють. «Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймав конструктивно, іонічний шукає м'яких переходів і декоративного витонченості».
Зміна дорійського стилю ионийским в античному мистецтві є істеричну паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаи. Спартанці були втіленням древнього дорійського духу Еллади, ефинянг - більш піддаються ионийскому впливу. Пластична свобода фронтонних композицій в Вік Перик-ла цілком зруйнувала тектоніку ранньої грецької архітектури. Поява каріатид в Ерехтейон Афінського Акрополя _ найкраще завершує давнє прагнення греків зробити колону як можна більш пластичної, легкої і витонченої - до тих пір, поки не відставили зовсім і не замінили найбільш придатною для цих цілей формою людської фігури. Щось схоже відбувалося і в античній вазопису. У формах я розпису ваз доцільна, конструктивна виразність поступово замінялася пластичної, мальовничою. Тільки один приклад: в чашах-киликах черноигуркого стилю ніжка і ємність суворо розчленовані. Усередині місце, де прикріплюється ніжка, зазначалося маленьким колом. Але поступово, під час витіснення чернофигурного стилю розпису краспофігуркик, це коло став втрачати свою тектонічну функцію, збільшувався в розмірах і потім остаточно перетворився на обрамлення складних сюжетних зображень, стали одним з найбільш яскравих прикладів античної декоративного розпису. Такий перехід від тектонічно пов'язаної форми до пластично вільної становить головну тенденцію розвитку античного мистецтва у всіх його видах.
В епоху Олександра Македонського переважне значення отримує ще більш деструктивний стиль - коринфський. Адже коринфська капітель - це зображення у камені кошика або букета з листям гкакта, на які обперти нічого не можна. Знаменитий Пам'ятник Лисикрата (334 р. до н. Е..} - Типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилкового архітектурної споруди, розрахованого тільки зовнішнє враження монументальності. Стіна нічого не несе, а колони приставлені до неї для краси. Такі тенденції пізнього грецького ись-усатва (див. еллінізму мистецтво). Коринфський ордер не випадково найбільш широко використовувався римлянами в суто декоративних цілях.
Античне існує, в силу особливостей давньогрецького художнього мислення, «поза часом і простором», воно антк історично. Стародавні греки не враховували фактор часу, що цілком согласовьгвалось з їх мироощуще-ням і уявленнями світу як замкнутого і нерухомого цілого. Коли перси зруйнували Акрополь, афіняни, вирішивши відбудувати його заново, скинули вниз все, "то залишилося, навіть цілі, непострадавшие фрагменти. Судячи з усього, вони перестали їх сприймати як твори мистецтва, хоча ті мали магічне, культове значення. Так, збереглися знамениті архаїчні «кори» (від грец. icora - дівчина), замуровані в качзст-ве простих каменів в основу стеи нового Афінського Акрополя.
В якості головної характеристики художнього стилю античного мистецтва часто виділяють «тілесність» і «осязательность» форми. Дійсно, на основі геометричного стилю архаїки в античному мистецтві поступово вироблявся абстрактний ідеал «тілесності», з; ак в архітектурі, так і в скульптурі, живопису, розпису. Характерно, що в піфагорійців особливо шанувалося поняття «четье-риці» (грец. tetrahton) - єдності точки, лінії, поверхні та об'єму, що символізує «принцип тілесності». Тілесність, або «дотикальна цінність» аптячиого образотворчого мистецтва найповніше проявилася у творчості великих художників періоду грецької к. -; ассі:; я Пс-ли-кліть і Фідія, після чого подальший розвиток стало неможливим. Це була межа досконалості в межах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал досконалої статичної і замкнутою в собі форми зруйнували. Він візки », знову короткий час в творчості видатних художників Італійського Відродження флорентійської й римської шкіл XV-XV! ст., але знову було подолано мистецтво Бароко.
Античні живописці, за свідченням П.питя, користувалися всього чотирма фарбами: жовтої, червоної, білої до чорної, але не тому, що були байдужі до кольору. Строката розфарбування зда.ччй і статуй свідчить якраз про протилежне. Швидше і тут позначилося дотикальне ставлення до форми та ігнорування просторових завдань.
Блакитний і зелений кольори, емоційно виражають повітря і простір, далечінь моря і нескінченність неба, були у греків завжди перед очима, але в їх живопису не використовувалися, оскільки це була не живопис в сучасному сенсі слова, а «тілесне» зображення фігур, як би розфарбована скульптура на площині. Характерно, що в грецькою і латинською мовами взагалі не було слів для позначення поняття «простір-. Грецьке «topos», чи латинське «focus» означає «місце», «конкретна місцевість», а латинське «spatiuin» - «поверхню будь-якого тіла», «відстань на ким між двома точками», а також «земля», « грунт »в абсолютно матеріальному сенсі. Антична естгтіка ще не виробила абстрактного поняття простору і часу. Навіть поняття масштабності було відомо древнім грекам і замінювалося ними пропорційністю, вираженої в цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, "то античні будівельники не користувалися ірраціональними-числами єгиптян, а пропорцчокнроБйннв храмів вели на основі побудови квадратів. Тільки, у середньовіччі, ідеал кратності знову поступився ірраціональною динаміці готичних соборів. Про відсутність поняття масштабності у давньогрецькій архітектурі Про Шуа-зи писав: «Геометрія нерозривно супроводжувала грецької архітектурі ... гракк ... підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульному канону ... Так, наприклад, подвоюючи обміри фасаду, вони одночасно подвоюють висоту дверей і висоту ступенів. зникав! будь-який зв'язок між призначенням конструктивних частин та їх розміром, не залишається нічого, що могло б служити масштабом еданкя ... В архітектурі храмів греки визнають виключно ритм. Їх архітектурні твори, принаймні пов'язані з останнього періоду, є хіба що абстрактну ідею ... вони не викликають ніяких представле-чнй про абсолютні величини, а лише співвідношень і враження гармонік ». Але, як це не парадоксально, геоглетріческій стиль давньогрецької архітег; тури мальовничий. Легка курватура (лат. curvatura - кривизна) - відступ від прямих ліній, злегка іскргвленние контури і« вільно намальовані »деталі, а також органічний зв'язок архітектури з навколишнім пейзажем створює р цілому вкрай мальовничий образ, навіть якщо брати до уваги її полихромию. Але греки ще й яскраво розфарбовували деталі архітектурного орнаменту зеленою, синьою і червоною фарбою і навіть обводили їх чорним контуром. На глибокому синьому тлі фронтонів вимальовувалися білі або позолочені скульптури. Полегшення метоп розцвічувалися червоним і синім. Це робилося, почасти, з розрахунком, що колірний контраст пом'якшить різкі тіні, які можуть при яскравому сонці спотворити на відстані малюнок постатей. У іонійському ордері переважали червоні і синце кольору з позолотою. Плити стель забарвлювалися в яскраво-синій колір. Весь камінь, крім мармуру в пізніших спорудах, оштукатуривался і був розписаний. Капітелі прикрашалися деталями з позолоченої бронзи. В античному мистецтві ще не відбулося розділення функцій архітектури, скульптури і живопису. Саме звідси мальовничість архітектури та «скульптурність» живопису.
Разом з тим, антична скульптура принципово геометрична. Б. Фармаковський зазначав, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри - мистецтво геометричне ... антична класична скульптура - це вища стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів. Грецьке мистецтво зросло з геометричного стилю, і за своєю суттю цей стиль ніколи не змінювався ». Геометриям скульптури, заснований на точному розрахунку і модульності пропорцій, отримав нормативне вираження у знаменитому «Каноні» Поліклета з Аргоса (432г. до н.е.). Згідно з правилом Поліклета, в ідеально складеній фігури величина голови становить одну восьму зростання, а торс разом з головою також відноситься до тазу і ніг, як ноги до торсу чи плече руки до передпліччя і кисті. Фігура людини, таким чином, ділиться в усіх своїх відносинах на три, п'ять, вісім і т. д. частин відповідно до принципу «золотого перетину». Особливо помітна геометрія в трактуванні деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їхні обличчя завжди абсолютно симетричні. Симетрична і геометризованних форма волосся, лицьова частина незалежно від характеру і типу зображуваного людини ділиться на три рівні частини по висоті, розріз рота по довжині точно вписується у відстань між крилами носа або внутрішніми уголкамн очей. Саме в цьому геометризме слід шукати причину зовнішньої бесстрастности античної скульптури, навіть якщо вона зображає людину в русі, стан фізичного або емоційного напруження. У таких випадках про рух фігури свідчить лише її поза, але ще не напруга м'язів чи особи. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона «Дискобол», зображує голову атлета, то буде важко здогадатися, що це частина фігури, що виражає готовність до потужного руху, - до того байдуже і статичним обличчя, як, втім, і вся мускулатура.
Стиль давньогрецької скульптури часу її розквіту, незважаючи на різноманітність представляють її майстрів, утворює єдине і неподільне ціле. Це - врівноваженість і однозначність у трактуванні характеру героя - воїна, атлета, внутрішній світ якого позбавлений боротьби почуттів і думок настільки, що його зображення могло б лише «зіпсувати» красу ідеальної, статичної форми. Індивідуалізація образів, як і мистецтво портрета взагалі, було чуже античної класики. Виняток становить лише мистецтво елліністичної та римської епох. Античних богів чи героїв, особи яких найменше індивідуальні і дивно схожі одне на інше, ми розрізняємо лише з їх типовим позам й атрибутів. Ймовірно, з цієї причини навіть сильно пошкоджені фрагменти грецької скульптури, із втраченими головами і руками, - «антики» - зберігають свою красу і гармонію. І важко не піймати себе на думці про те, що їм не потрібні руки та голови, з ними, бути може, вони виглядали навіть гірше. Ідеальне зміст грецького мистецтва найкраще виражалося не в портреті, а в пластику оголеного тіла і рух драпіровок.
Вельми примітно, що в кращих статуях античності голови - зовсім не найголовніші частини фігур, вони трактовані точно так само, як, скажімо, рука, стегно, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свого відстороненого геометричного характеру не тільки не несуть характерних етнічних чи психологічних рис, але навіть не мають явних ознак статі. Це призводило до різних курйозів. Великий знавець античного мистецтва Вінкельманн вважав мюнхенську статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася «головою полководця». Знаменита «Голова Перик-ла» роботи Кресилая не є портретом, і по ній не можна сказати, як виглядав у житті ця людина. Не випадково вона вважається гермой і забезпечена написом-. Ідеалізація, симетрія, статичність стали саме тими якостями, які були канонізовані згодом академізмом і перетворили мистецтво грецької класики в еталон прекрасного для наступних поколінь.
Греція, насамперед у мистецтві архітектури і скульптури, заклала основи майбутньої європейської культури раціональності і, зокрема, раціонального художнього мислення, що в свою чергу основою Класицизму в мистецтві. У цьому полягає головна причина того, що європейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і XIX ст. завжди спирався на античне мистецтво не в силу простого наслідування "якомусь довільно обраному ідеалу, а з причини раціональності і конструктивності художнього мислення. Сила цієї традиції була настільки велика, що навіть інші напрями, течії та стилі, такі як Бароко, Романтизм. Бі-дермайер , конструктивізм, так чи інакше були пов'язані з цими принципами.
Суттєвою є також зв'язок художнього стилю античного мистецтва з культурою країн Близького Сходу, звідки воно вийшло і в постійних відносинах з яким розвивалося. З азіатськими культурами його зближує поліхромія в архітектурі та початкової розфарбуванню мармурових статуй, любов до дорогоцінних матеріалів, у тому числі інкрустація бронзових скульптур - очей, губ, волосся - склом, дорогоцінними каменями, червоною міддю і золотом, мистецтво торевтики, особливо обробки золота, «килимовий» стиль розпису кераміки. Примітно, що у пізніший час класицисти і академісти «були більш греками, ніж самі греки», ігноруючи в античній класиці саме ці східні риси. Азіатської була пристрасть греків до створення колосальних статуй із золота і слонової кістки. Ми знаємо, що на Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни ок. 17 метрів заввишки роботи скульптора Фідія, який також виготовляв хрісое-лефантінние статуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більше посилилася під час еллінізму. Знаменитий родосський колос (285 р. до н. Е..) Мав 37 метрів у висоту, а фігура Геліоса, встановлена в Римі поруч з Колізеєм, - 39 метрів.
У пізньому античному мистецтві посилюються натуралістичні тенденції, що поступово зводить нанівець особливості класичного стилю. Англійський історик Е. Доддс у книзі «Греки та ірраціональне» («The Greeks and the irrational», 1951) висунув гіпотезу про те, що саме раціоналізм і логіка зрештою погубили грецьку культуру і підготували грунт для розквіту християнського містицизму.
Дещо інший характер мало мистецтво Стародавнього Риму, перш за все архітектура. Існує спрощений погляд, що римляни сфері мистецтва все запозичили у греків і не створили нічого свого. Дійсно, вони з легкістю і мудрої практичністю запозичували культурні досягнення завойованих країн. Але насправді «римляни мали, як писав О. Шуазі, особливо у часи республіки, цілком самобутню і велику архітектуру. Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі або, за висловом Вітрувія, «значущістю», вплив якої відчули на собі навіть афіняни, коли вони викликали з Риму архітектора будівництва храму на честь Зевса Олімпійського ... Римська архітектура є змішане мистецтво ... Елементи декоративного мистецтва римлян двоякого походження: вони пов'язані як з Етрурією, так і з Грецією ... Етрурія дала римлянам арку, Греція - ордери ... Ще задовго до взяття Коринфа в Римі зародилося справді римське мистецтво, різко відрізнялося своїми мужніми формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло ... Міф про раптове підкорення Риму грецьким мистецтвом нагадує ілюзії французьких архітекторів епохи Ренесансу, які вважали себе італійцями через свою пристрасті до італійського мистецтва ... ». Архітектура Риму принципово відрізняється від грецької. Якщо греки не поділяли конструкцію і декор, витісуючи й інше із суцільних мармурових блоків, то римляни, навпаки, зводили стіни з цегли та бетону, а потім за допомогою скоб навішували мармурове облицьовування, приставляли колони і профілі. Відомі слова Светонія про те, що імператор Август «прийняв Рим цегляним, а залишив мармуровим", ймовірно, слід розуміти саме в цьому сенсі (див. серпневий класицизм). Римський архітектурний метод, безумовно, прискорював будівельні роботи і був неминучим при обраної технології, а й сприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва. Тим не менш, саме метод декоративної обробки фасадів розвивався мистецтво Класицизму наступних епох і, зокрема, в архітектурі Італійського Відродження. У порівнянні з греками римляни ще більше посилили декоративну бік ордерів, піднявши їх на п'єдестал і віддавши перевагу найбільш пишного з них - коринфскому.
Римляни ввели в будівельний ужиток аркаду, що складається з «римських осередків», - комбінацію етруської арки і грецької колони, яка використовувалася лише як прикрасу. Вона не підтримувала аркове перекриття, а просто приставлялась до стіни по сторонах арки, чому часто перетворювалася на декоративну полуколонну або пілястру. До традиційних грецьким ордерами римляни додали ще один, тосканський - з'єднання доричного і етруської. А до типів капітелі - поєднання іонічних волют з коринфским акан-том і декоративною скульптурою - так звану композитну капітель, як ніби пишність і декоративність коринфською здавалася їм недостатньою. Невідповідність, художня неорганічність і подвійність конструкції і декорації давньоримської архітектури стала особливо помітною після століть. Навіть такий апологет античності, як Гете іронізував над «мармуровими галереями, які нікуди не ведуть» і колонами "прикутими до стін», адже колона повинна стояти вільно! 2. Через століття Д. Мережковський писав у своїх подорожніх нотатках про те, що руїни римських будівель через те, що вони були складені з цегли, без облицювання справляють враження «величезних, похмурих кістяків» 3. Але якщо в архітектуру римляни внесли все-таки багато нового, свого, їх внесок у скульптуру менш позитивний і відображає лише криза художнього стилю (див. римська скульптура, рельєфи, саркофаги).
РОМАНСЬКЕ МИСТЕЦТВО (франц. Romanesque, ісп. Romanico, нім. Romanik від лат. Romanum - римський) - узагальнююча назва різних пам'ятників-: другого після ранньохристиянського періоду розвитку мистецтва західноєвропейського середньовіччя (див. середньовічне мистецтво). Термін «романський», по-французьки .. . "" "1". яоявился на початку XIX ст., коли історики і художники-романтики, відкривши для себе мистецтво раннього середньовіччя помітили, що архітектура цієї епохи зовні нагадує давньоримську. Романська епоха - час виникнення загальноєвропейського архітектурного стилю. Провідну роль у цьому процесі відігравали народи Західної Європи. Формування західноєвропейської романської культури через безперервних війн та переселення народів відбувалося пізніше, ніж на Сході, у Візантії, але протікало більш динамічно. Головна особливість романської епохи - відкритість зовнішнім впливам. «Візантія звернула античне мистецтво до схем, які все більш застигали у міру того, як падали її сили. Тим часом у Західній Європі висунулися народи, для яких середні століття стали класичним періодом їхнього мистецтва ... Іспанія і галію були колонізована ще в грецьку епоху, вся область Рейну з часу Цезаря була, можливо, головним центром римського провінційного мистецтва, навіть Угорщина, стала збірним пунктом для всіх племен з часу переселення народів, не могла уникнути римського впливу ».
Особливий імпульс розвитку романського мистецтва отримала період правління франкської династії Меровінгів (486-751). Відомий історик А. Тойнбі зазначав, що «франкський режим Меровінгів був звернений обличчям до римського минулого», оскільки в той час у суспільній свідомості «єдино можливим цілісним i-iyis.pssrsSAfc.bina римська імперія» 2. Цікаво також, що перші франкські королі після падіння столиці Західної Римської імперії визнавали почесне верховенство Константинополя, але зберігали структуру позднеримской адміністрації. На території Європи, в Галлії, Південної
Франції багато залишилися пам'ятники архітектури древніх римлян: дороги, акведуки, кріпосні стіни, вежі, цирки, храми. Вони були настільки міцні, що продовжували використовуватися за призначенням. У поєднанні сторожових веж римських військових таборів з грецькими васильками, візантійським орнаментом і готськими шатрами виник новий «римський» - романський архітектурний стиль. Він характеризувався простотою і доцільністю: вертикальні стіни, горизонтальні перекриття, вежі і склепіння. Сувора тектоничность і функціональність майже повністю виключила образотворчість, святковість і ошатність, відрізняли архітектуру грецької античності.
Орнаментика романського мистецтва, здебільшого запозичена на Сході, грунтувалася на граничному узагальненні, геометризации і схематизації образотворчого образу. У всьому відчувалася простота, міць, сила, ясність. Романська архітектура - характерний приклад раціонального художнього мислення. Одна з архітектурних форм раннього романського мистецтва - центрична купольна споруда, композиція якої бере свій початок від Пантеону, побудованого сирійцем в 118-125 рр.. н.е. в Римі, і розвинена надалі в баптистерії по-Равенні і палацової капелі Карла Великого в Аахені. Інший тип будинку - базиліка, також запозичена на сході. Базиліка, подовжене у плані будинок, спочатку мала дерев'яне покриття - двускатное для центрального нефа і односкатное для більш низьких бокових.
Аркади, що увійшли в ужиток у візантійській архітектурі, набули поширення і в романської. Причому зодчі майже завжди задовольнялися тим, що використовували колони, зняті з язичницьких римських пам'ятників, упереміж, різної висоти і ордери, з різними капітелями. Ця особливість надзвичайно показова для перехідної епохи, коли старий канон вже зруйновано, а новий ще не створено. У романської архітектури п'яти арок спирали безпосередньо на капітелі, що дуже рідко робилося в античності. Саме цей прийом в подальшому розвивався в Класицизмі Італійського Відродження, зокрема у Ф. Бру-неллески. Колона, створена романської епохою, втратила своє гармонійно антропоморфне значення. На відміну від античних, нові романські колони абсолютно циліндричної, без курватура, що й пізніше успадкована Готикою. Пропорції колон і капітелей йшли моду-Те кам'яної кладки. Форма капітелі розвивала візантійський тип, отримуваний від перетину куба і кулі. Надалі вона все більше спрощувалася до конічної. Романські будівлі в основному поривалися черепицею у формі «риб'ячої Луски», відомої ще римлянам і дуже Зручною в місцевостях з дощовим кліматом. Товщина і міцність стін були глав-чим критерієм краси будівлі. Сувора кладка з попередньо обтесаних каменів і, на відміну від римської, без подальшої облицювання, створювала характерний, кілька похмурий образ, але прикрашалася вкрапленнями цеглин або дрібними каменями іншого кольору. Із західної сторони перед романської церквою стояли «римські» сторожові вежі, на вершині яких розміщувалися «престоли для архангелів». Вікна спочатку не склити, а забиралися різьбленими кам'яними гратами. Для утеплення і з метою безпеки віконні отвори робилися дуже невеликими і піднімалися якомога вище над землею. Тому всередині будинок було завантажено в напівтемрява. Широко використовувалися гвинтові сходи. Дерев'яні крокви даху зсередини залишалися відкритими і лише у відносно пізній період стали закриватися «підшивною» стелею. У романську епоху з'явилися так звані «перспективні» портали, які були, на відміну від пізніших, готичних, не із західної, а з південного боку собору, де був головний вхід. Кам'яна різьба прикрашала зовнішні стіни соборів. Вона складалася з рослинного і зооморфного орнаменту, зображень казкових чудовиськ, екзотичних тварин, звірів і птахів, що сплітаються шиями чи хвостами - мотивів, також занесених зі Сходу. Скульптурний декор концентрувався головним чином на капітелях, бубнах порталів і архивольтах склепінь. Скульптура підпорядковувалася архітектурі, що лише один характерний приклад: в одному з порталів церкви у м. Сенте замість двадцяти чотирьох старців Апокаліпсису скульптор зобразив п'ятдесят три, оскільки перед ним було п'ятдесят три клінчатих каменю, які необхідно декорувати. У подібній скульптурі часто самим химерним чином змішувалися біблійні, язичницькі фольклорні та екзотичні мотиви. Стіни собору всередині суцільно покривалися розписами, які, проте, майже не дійшли до нашого часу. Виняток становлять оригінальні за стилем і дивовижні за експресією «каталонські фрески». Використовувалася також мармурова інкрустація і мозаїки для прикраси апсид і вівтарів, техніка яких збереглася з часів античності. Типовими для романської епохи були надгробні кам'яні і бронзові плити, вмонтовані в підлогу з лінеарним гравірованим зображенням фігури покійного-
Характерно відсутність будь-якої певної програми в розміщенні декоративних мотивів: геометричних, «звірячих», біблійних - вони перемежовуються химерним чином. Сфінкси, кентаври, грифони, леви і гарпії мирно уживаються поруч. Більшість фахівців вважає, що вся ця фантасмагорична фауна позбавлена символічного сенсу, який їм часто приписують, і має переважно декоративний характер.
Мистецтво скульптури і розписи було пов'язане з мистецтвом книжкової мініатюри, розквіт якої припадає саме на романську епоху. Однак і тут ми не бачимо єдиного стилю. У мистецтві иллюминирования рукописів однаково поширені і гранично геометризовані зображення, і рослинний орнамент, і натуралістичні елементи. Особливо виділяється стиль скрип-ториев монастиря Клюні, майстри яких розробили декоративний мотив з примхливо вигнутих рослинних пагонів і листя аканта.
Було б невірним розглядати романське мистецтво як «суто західний стиль». Знавці, як Е. Віолле-ле-Дюк, бачили в романському мистецтві сильні азіатські, зокрема візантійські і перські, впливу і навіть називали його «азіатським наносом на римській основі». Сама постановка питання «Захід чи Схід» по відношенню до романської епохи була б неправильна. У підготовці загальноєвропейського середньовічного мистецтва, початком якого було раннехристианское, продовженням - романське і вищим злетом - готичне мистецтво, головну роль зіграли загальні греко-кельтські витоки, норманські, візантійські, грецькі, перські і навіть слов'янські елементи.
Нові імпульси отримало розвиток романського мистецтва в період правління Карла Великого (768-814, див Каролинг-ське Відродження) і в зв'язку з заснуванням в 962 р. «Священної Римської імперії» Оттоном I (936-973). Архітектори, живописці, скульптори відроджували традиції стародавніх римлян, отримуючи освіту в монастирях, де протягом століть дбайливо зберігалися традиції античної культури.
Художнє ремесло інтенсивно
розвивалося як в монастирських майстер. ських, так і в містах, серед вільних ремісників і мандрівних артілей майстрів. Із скла виготовлялися судини, лампади і паєчний вітражі - кольорові та безбарвні, геометричний візерунок яких створювався свинцевими перемичками. Проте розквіт вітражного мистецтва наступив пізніше, в епоху готичного стилю. Особливо популярна була різьблення по слоновій кістці. У цій техніці виконувалися скриньки, шкатулки, оклади рукописних книг, релікварії, складні - диптихи і триптихи, навершя єпископських посо-! Хов, хрести, а також Оліфант (від лат. Elephahtus - слон) - релікварії у вигляді мисливського рогу з слонового бивня, ук-I рашен медальйонами з зображенням i звірів і птахів. Розвивалася стара кельт-! кевкаючи техніка виїмчастим емалі по міді і золота, головним чином у долині р.. Ма-ас, пізніше - перегородчастої емалі. С;
останньої третини XII ст. на перше місце 1 висунулися майстерні р. Ліможа, про-:
славившегося згодом своїми писаними емалями (див. лиможские емалі). Для романського мистецтва характерне ши-i рокое використання заліза і бронзи. З;
кованого заліза виготовлялися грати, огорожі, фігурні петлі, замки, обкуття скринь з характерними стрілоподібним завершеннями і напівкруглими завитками, i Бронза застосовувалася для дверних молотків у вигляді голів тварин або людини. З бронзи відливали й чеканили двері з рельєфами - ця традиція збереглася аж до епохи Відродження, величезні купелі для баптистериев, канделябри, зооморфні рукомои - акваманіли (франц. aquamanile від лат. Aqua - вода і manus - рука). Багато хто з таких виробів відбуваються з бельгійського р. Дінана, звідки їх загальна назва - динаноерии. Надзвичайно проста по конструкції дерев'яні меблі декорувалася різьбленням з геомет-, рических форм: круглих розеток, напівкруглих арок і, ймовірно, розписувалася яскравими фарбами. Мотив напівкруглої арки типовий саме для романського мистецтва, тільки в епоху Готики він буде замінений загостреною, стрілчастої формою. Характерним прикладом романської орнаментики в архітектурі є «Великі Рози» північного і південного фасадів собору Паризької Богоматері, початок будівництва якого відноситься до XII ст. Широко використовувалися керамічні облицювальні плитки з інкрустованим кольоровою глиною орнаментом. З XI ст. починається виробництво тканих килимів - шпалер (див. мільфлери). Орнаментика романських тканин тісно пов'язана зі східними впливами епохи Хрестових походів, особливо Першого Хрестового походу 1096-1099 рр.. Хрестоносці, повертаючись додому, завертали християнські реліквії в дорогі східні тканини, візантійські, сасанидские, образотворчі мотиви яких із «звіриному стилі» сходили до художнім традиціям Стародавньої Месопотамії. Звідси улюблені мотиви романського декору: «геральдичні» орли, мотиви «дерева життя» і зображення вписаних у коло грифонів.
S. У романському мистецтві за його неоднорідності і відсутності єдиного стилю завжди виділяли безліч регіональних художніх шкіл. У кінці XIX століття в поняття «романське мистецтво» включали також «ломбардское», «саксонське» (див. ломбардская школа; саксонське мистецтво) і навіть візантійське мистецтво V-XI1 ст. Підставою для такого об'єднання, незважаючи на явні відмінності художніх форм, була спільність християнської ідеології, використання «романських» архітектурних елементів: куполів, напівциркульних арок, масивних стін і башт, базилікальнй будівель. Однак крім дуалізму Заходу і Сходу в романському мистецтві були сильні відмінності Півдня і Півночі. На Півночі, в Ірландії, виділялася «винчестерская школа» книжкової мініатюри з характерними кельтськими орнаментами з рослинних пагонів, виконаними яскравими фарбами. Там досягло надзвичайної висоти майстерність орнаментального різьблення по каменю і дереву характерного плетеного і «абстрактного звіриного орнаменту». Важливо, що по-
лобові мотиви, мабуть, мали глибокі корені і безперешкодно перетинали кордони, оскільки аналогічні орнаменти зустрічаються в новгородській і володимиро-суздал'ской різьбленні. Якщо романське мистецтво Східної Європи перебувала під сильним впливом Візантії, то, наприклад, мистецтво півдня Італії, Сици-ща і Калабрії більшою мірою арабське, ніж візантійське. Починаючи з VIII ст., З Ірану та Сирії через Єгипет і Північну Африку сюди проникали, як колись фінікійські, впливу мусульманського мистецтва арабів: прийоми купольної і аркової архітектури, кераміка, торевткка. До цього ж «арабському» перебігу належить іспано-мавританський мистецтво і значна частина архітектури Південної Франції. У цілому мистецтво романської епохи схоже на величезний казан, у якому ще тільки починають готуватися «кращі страви європейської кухні» готичного середньовіччя. Тому романське мистецтво лише умовно можна назвати історичним типом мистецтва, а вираз «романський стиль» невірно по суті (див. також штауфеновский ренесанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme від лат. Romanum римський від Roma - Рим) - одна з двох, поруч із Класицизмом, основних тенденцій художнього мислення. Проте історично склалося, що цим словом стали називати широке коло найрізноманітніших явищ. В кінці XVIII ст. романтичним чи «романічна» називали все незвичайне, фантастичне, те, що відбувається «як у романах». Романтична, піднесена поезія вважалася тоді єдино гідним видом мистецтва. Але існувало й інше тлумачення терміна: романтичне - це мистецтво романських народів, переважно середньовічне, яке протиставлялося класичному, античному. Французьке слово «roman» спочатку означало літературні твори, написані не на класичній латині, а на вульгарних, народних говірками. Тому під романтичною мистецтвом спочатку розуміли мистецтво середньовіччя, включаючи Відродження, не виділяється в особливу епоху. Сучасна назва «роман» - драма для читання, частіше любовна історія, композиція і стиль якої відхиляються від класичних правил. Звідси ж відбувається і слово романс (франц. romance, ст. Франц. Romanz).
З походженням слів «роман», «романс» пов'язане усвідомлення романтики як властивості людської душі. Поняття романтики ширше романтизму. Романтичні почуття, мрії, романтичний вчинок - це щось високе, благородне, безкорисливе, не пов'язане ні з яким розрахунком і тому захоплене, відірване від реальності й спрямований до якомусь туманному, незбутнього ідеалу.
Відомо таке висловлювання В. Бєлінського, який у слові «романтизм» бачив, передусім романтику. «Романтизм ... таємнича грунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені устремління на краще і піднесеному ... Романтизм є ні що інше, як внутрішній світ душі людини, потаємна життя його серця ... і тому майже кожна людина романтик ... ». У цьому сенсі романтика і романтизм існували і будуть існувати завжди. Романтика - неясне відчуття нескінченності світу, часу і простору. Романтичне свідомість - неодмінна властивість будь-якого духовно розвиненої людини. Разом з тим це глибоко особисте, суб'єктивне, релігійне, інтимне переживання непізнаного, таємничого. Протягом життя людини романтика як певна мрійлива тенденція умонастрої шукає свого вираження в різних діях, в тому числі і в художній діяльності.
Романтика, безумовно, є основою Романтизму в мистецтві. Романтичне світовідчуття може виявлятися у різних мистецьких напрямках, течіях та стилях. Романтизм властивий мистецтву взагалі і є невід'ємною основою художньої свідомості. Але в різні історичні епохи мрія про ідеал прекрасного, недосяжного насправді приймає різні форми. Німецький філософ-романтик Ф. Шлегель говорив, що і «звернення до античності породжене втечею від гнітючих обставин століття» 2.
Завдяки всепроникному романтичного початку художньої творчості, Романтизм як протистоїть Класицизму, а й пов'язані з ним. Багато художників були справжніми романтиками Класицизму: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Піранезі, П. Гонзага і багато інших. Романтиками були Рембрандт і апологет академічного класицизму Ж.-Д. Енгр. Тому існує навіть такий термін «романтичний класси цизм». Романтизм і Класицизм час «йшли поруч» і лише у Франції g початку XIX ст. їхньому шляху стали розходитися Тому в більш вузькому, конкретно-історичному сенсі, під Романтизмом часто розуміють певний художній напрям кінця XVIII - початку XIX ст .. прихильники якого свідомо, про граммно протиставляли свою творчість Класицизму XVII і другої половини XVIII ст. Багато хто вважає, що Романтизм як художній напрям оформився вперше у англійського живопису ще в середині XVIII ст. частково під впливом естетики Класицизму і пейзажного стилю англійських садів. У 1790-х рр.. новаторство живописної техніки Т. Гейнсборо поклало початок перебігу «питтореск», або «пікчуреск» (англ. picturesque - мальовничий). Цим терміном позначали живопис романістів К. Лоррен, Н. Пуссена, С. Роза, а потім і своїх пейзажистів, таких як У. Тернер. Англійський пейзаж, як і англійський пейзажний стиль в парковому мистецтві, - типовий Романтизм, відображав прагнення до природного, стихійному відчуття краси в природі. Слідом за Англією Романтизм отримав поширення в Німеччині, але там відразу ж набув більш містичну забарвлення. Великий німецький поет Гете висловив протистояння Класицизму і Романтизму наступним чином: «Античне - ідеалізоване реальне, зі смаком і величчю (стиль) зображене реальне;
романтичне - неймовірне, неможливе, якому лише фантазія надає видимість дійсного ... »3. Німецькі романтики, перш за все Ф. Шеллінг я Новаліс, відродили ідеї пізньоантичного містика Плотіна про вічне прагнення душі до «Нескінченності, що перевершує будь-яку форму», що вони також називали «нескінченним бажанням душі». Під формою малася на увазі художня форма;
Класицизму. Звідси особливий інтерес німецького Романтизму до національного середньовіччя і традиціям готичного мистецтва, а також фольклору кельтів, скандинавів. «Поеми Оссіана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) з'явилися в цьому сенсі «сигналом» до загального зачарування Романтизмом. Молоді німецькі романтики,
Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.
до висловом Г. фон Клейста, «рвалися зірвати вінок із чола Гете». Програмним органом німецьких романтиків був-Журнал «Атенеум» (Athenaum) під редакцією Ф. і А. Шлегелей (1798-1800). Звідси ж романтичне захоплення католицьким Бароко. Не випадково деякі течії Романтизму в архітектурі яачала XIX ст. називали «рецидивами бароко».
Ідейна сутність Романтизму полягає в прямому зверненні до людського ду-ine, минаючи історичні стилі і канони академічного Класицизму. Ш. Бодлер у статті «Що таке романтизм?» Підкреслював, що Романтизм полягає «у сприйнятті світу, а зовсім не у виборі сюжетів», і знайти його можна «не на стороні, а в своєму внутрішньому світі» і тому «романтизм є мистецтво сучасності ». Але разом з тим, «Романтизм - син півночі» схильний до експресивному, динамічному мальовничому стилю. А південь класичний, «бо його природа настільки прекрасна і зрозуміла, що там нема чого більше бажати ... а болючий і тривожний північ тішить себе грою уяви »і тому« Рафаель ... матеріаліст, він хлассичен, а Рембрандт, навпаки, - могутній ідеаліст », він« оповідає про страждання роду людського ». Про це ж писав X. Вельфлін 2. І. Гете підкреслював відмінність мистецтва класиків і романтиків у суб'єктивізмі останніх. «Вони давали життя, ми ж - тільки її прояви. Вони зображували жахливе, ми зображуємо із жахом, вони - приємне, ми - приємно »3. Романтизм часто протиставляють і реалізму. Якщо художник реаліст, а точніше позитивіст, заявляє: «Я хочу зображувати речі такими, якими вони є в Дійсності, незалежно від моїх відчуттів, тобто« світ без людини », то роман - тйк-ідеаліст прагне зображати речі такими, як їх сприймає він і прагне передати своє особисте бачення іншим.
Ідеї романтизму закономірно виникають на грунті незадоволеності дійсністю, кризи ідеалів Класицизму і раціоналістичного мислення, прагнення піти у світ ідеальних представле-, ний, утопічних мрій про досконалість світу. Як ні в якому іншому "напрямі мистецтва, художники-романтики переконані, що їхній напрямок - єдино вірний шлях. Головною ідеєю романтичного художнього мислення є прагнення до ірраціонального, непізнаного:
У тому, що відомо, користі немає Одне невідоме потрібно.
Так писав Гете.
Тому й епоха Романтизму кінця XVIII - початку XIX ст .- час найбільш дієвого виявлення романтичного художнього мислення, лише почасти викликаного кризою академічного Класицизму, а, в більш глибокому розумінні, - результат періодичного «хитання маятника» від одного полюса до Іншого, від матеріалізму до ідеалізму, від раціонального мислення до містичного відчуття реальності. У цьому значенні все середньовічне мистецтво: раннехристианское, візантійське, романське, готичне - типовий Романтизм! У певному сенсі романтичним є і мистецтво елліністичної епохи як закономірна реакція на догматизм класицистичних норм. Християнське мистецтво, на відміну від язичницького, в основі романтично. Ось чому всі спроби істориків мистецтва обмежити поняття Романтизму рамками однієї історичної епохи виявляються безрезультатними.
Характерне для естетики Романтизму змішання поезії і реальності, «сну і неспання» породила і деякі формальні якості, загальні для всієї романтичної архітектури, живопису, декоративного і прикладного мистецтва, наприклад: Готики і Бароко. Це навмисне змішання масштабів, усунення орієнтирів у просторі, дозволяли людині в світі класицизму більш менш адекватно оцінювати твір мистецтва. Гра величин, обман зору, неясність орієнтації - це і є формальні критерії романтики. Так було в епоху Готики і Бароко був однаково поширений характерний прийом використання форм архітектури в зменшених розмірах для меблів, реликвариев і навпаки - архітектурні
форми, що представляють собою неймовірно збільшені елементи декору. Типово також використання світла та кольору для створення просторових ілюзій, ефекту безмежності простору - риса також загальна для мистецтва Готики, бароко і багатьох неостилей. У античності і мистецтві Класицизму, навпаки, всі заходи повинні бути ясно визначені.
Таким чином, Романтизм у мистецтві - надзвичайно ємне поняття, що включає різні історичні художні стилі: Готику й бароко як вираз романтичного християнської свідомості, романізм як ідеалізоване, романтичне зображення античності та італійської природи, почасти Неокласицизм, адже спогад класики також романтично, Неоготики - парафраз середньовічної романтики і всі інші неостили: «неоренесанс», «російський стиль», російсько-візантійський, мавританський, «індійський», «тюркрі» ... У руслі романтичної естетики розвивався Бідермаєр і всі художні течії періоду Модерну. флореал'ное, або Ар Нуво, знову неоготика, символізм, неокласицизм.
Але в Романтизму і свої межі, які відбуваються у сфері мистецтва, а в сфері ідеології. Так між преромантіз-мом XVIiIa., Романтиками епохи Просвітництва з їх пристрастями до «природною живопису», «пейзажним паркам» і романтиками початку XIX ст., За словами французького історика А. Монглана, «лежить прірва». Ця прірва - Велика французька революція. Вона «надломила» людини, під її впливом виникла есте-.тика «нещасного, обділеного життям, розчарованого героя» типу байронов-ського Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Захоплення «суспільною людиною» змінилося естетизацією індивідуалізму і тягою до усамітнення. Головним принципом романтичної естетики став суб'єктивізм та історичність художнього мислення. Звідси надзвичайний інтерес до християнства із його середньовічної редакції.
«Нове, сучасне» мистецтво романтики початку XIX ст. стали називати християнським, протиставляючи його Класицизму XVIII ст., орієнтованому на язичницьку давнину, оскільки у христи-
MonglondA. Le divromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культурі «все орієнтовано на внутрішнього світу людини». Християнське і романтичне стали синонімами. Пафосом звернення до «людської душі» перейнято програмний твір естетики романтизму «Геній християнства» Ф. Р. Шатобріана (1800-1802).
Романтизм як художній напрям початку XIX ст. часто настільки протиставляють Класицизму, що вся історія мистецтва ділиться на мистецтво класичне і романтичне, антично-язичницьке і християнське, раціональне й містичне. Якщо Класицизму і, особливо, Ампіру характерний космополітизм, то для Романтизму - націоналізм. Звідси ретроспективность мислення романтиків, що шукають свої власні, національні джерела творчості. «Коли минули наполеонівські роки, в душі людини заворушилося знову то релігійне почуття, яке, здавалося, в корені було вирване у дні революції. Воно прокинулося з такою силою, який Європа не бачила з часів середньовіччя, і відбилося на всіх сторонах тогочасного життя. Скінчилися дні панування розуму над почуттям, і настала епоха романтизму ... серце давно вже тужило по молитві, і грізний дванадцятий рік не одного «вольтерьянца» знову навчив молитися »2. На початку XIX ст. відроджувалося храмове будівництво і релігійний живопис у національно-історичних формах і традиціях, які намагався викоренити наполеонівський Ампір. Природно, що в Західній Європі це були форми Готики. У 1831р. В. Гюго написав роман «Собор Паризької Богоматері». Тема і сюжет роману були типово романтичні. У Італії молоді архітектори стали вивчати не тільки римську, а й готичну архітектуру Сьєн і Орвьето. В. 1810г. в Римі виникла група назарейцев, ідеалізували християнське середньовічне мистецтво. Романтизм на початку XIX ст. відбивав всю складність перехідної історичної епохи. Він проголосив цінність окремої людської особистості і повну свободу художньої творчості від сковували його норм Класицизму і академізму. Своєрідним було і ставлення романтиків, передусім німецьких, до античності. Їх більше цікавила не справжня культура Греції та Італії, а ними самими вигадана. «Ніхто з німець-щх еллінофілов ніколи не був у Греції, деякі з них навмисно уникали можливостей відвідати країну, до якої вони будували витоки своїх критеріїв. gepa в еллінський зразок нагадувала релігійність ... Який-небудь Гельдерлін так і бачив себе на тлі грецького дандшафта - кордон між історично достовірної Грецією і Елізіум була дуже чіткої, а міць уяви ... гігантської »(див. прусський еллінізм).
Для німецьких романтиків особливо характерним було «бачити тільки себе і свої образи, а не реальну дійсність». Потрапляючи в справжній, а не вигаданий ними Рим, художники «похмурого німецького генія» часто не знаходили в ньому своєї похмурій фантастики, але вперто продовжували насичувати його пейзажі примарними готичними баченнями. Но-валис говорив, що «романтичний геній спочатку містить в собі весь Всесвіт ... все призводить до себе самого ». Так, головним естетичним критерієм мистецтва стала не об'єктивність канонів античної краси, а її суб'єктивне, екзальтована переживання. Р. М. Рільке писав про одне з найдивовижніших живописців німецького романтизму А. Бекліна, Wo він «як ніхто інший, який прагнув осягнути природу, бачив прірву, яка відділяє її від людини, і він зображував її як таємницю, як Леонардо зображував. Жінку - замкнутою в собі, байдужою, з посмішкою, яка йде від вас »2. Німецький Романтизм початку XIX ст. очолили архітектор К.-Ф. Шинкель і дрезденські романтики ": К. Д. Фрідріх, К. Карус. Пешель, Ф. О. Рунге.
ь - Для естетики Романтизму характерно виникнення історичного художнього мислення і значне розширення, в порівнянні з Класицизмом, доктрини «наслідування древнім» як в історичному, так і в географічному сенсі. »
Чому В. Шекспір, бажаючи зобразити «значне у цьому», переносиЛТЙе-сто дії чужі країни, де він сам ніколи не бував, в Данію, Італію? Точно так само німецькі романтики, щоб уникнути «близькості місця і часу», равносильной них банальності, подумки переносилися в Англію, Францію чи Італію. Той же зміст має зображення античних руїн у картинах художників-романтиків, які символізують нескінченне протягом часу. Ірраціональне єдність простору-часу - одне з основних положень романтичної естетики - чудово виражено метафорою:
даль часів.
Романтизм мальовничий. Живописець-романтик Е. Делакруа зауважив, що «Великий Пуссен, художник-філософ ... надавав ідеї трохи більше значення, ніж того вимагає живопис ... впадав в деяку нарочитість ... Недарма подібними картинами захоплюються літератори »3. У романтиків, навпаки, важлива була не стільки ідея, скільки сила та засоби її вираження. Ще в картинах романістів античні руїни історично «поглиблювали» простір пейзажу, але вони були також породжені прагненням до більшої мальовничості, яка, як відомо, передбачає вираз зв'язку предмета з навколишнім його середовищем: світлом, повітрям і рухом часу. А «рух часу» це і є руїни, каміння, потріскані і вкриті мохом, що несуть на собі сліди історії. Ось чому руїни завжди мальовничі. Більш того, в романтичних парках XVIII ст. спеціально будувалися «штучні руїни», павільйони-руїни, зримо виражають ідею плину часу. Англійський філософ Д. Юм стверджував, що «готичні руїни» являють собою «перемогу часу над силою», а грецькі - «варварства над смаком». Саме наприкінці XVIII - початку XIX ст. стало модним наводити штучну «патину старовини» на бронзову скульптуру, а у мармурових статуй - відбивати руки, «під антики». Романтичне переживання історії, історичного часу завжди сумно, оскільки веде до усвідомлення тлінність всього живого, безповоротно минає сьогодення, невідомості майбутнього.
У цій особливій смутку - емоційне забарвлення Романтизму. Часто говорять, що в XIX ст. відкрив нову «пространствен-ність часу». Не випадково саме в епоху романтизму XIX ст. в живописі починає переважати горизонталь і отримує особливе смислове значення дальній план.
Разом з тим Романтизм не є ретро-спектівізм. Краса античних руїн - краса не минулого, а сьогодення, адже в Стародавньому Римі руїн не було. Романтика це естетизація минулого в сьогоденні, художнє осмислення історії в її актуальності.
Романтизм - мистецтво більш суперечливе, ніж Класицизм. З одного боку, він демонструє ностальгію по давно пішли часи, його характерною рисою є меморіальність - пам'ятки минулого, забутим або померлим друзям, естетизація всього сумного і сумного. З іншого боку, Романтизм - мистецтво завжди сучасне. Так, Стендаль стверджував, що Ж. Расін був романтиком, коли, користуючись класичними сюжетами, показував сучасні почуття і пристрасті. Але після деякого часу став здаватися холодним, академічним. Він застарів і став класиком.
Класицизм абсолютно закономірно виник раніше Романтизму. Бажання якось упорядкувати відчуття, привести їх в строгу форму, як це було в античній Греції, - по-якійсь мірі дитинство людства, перший необхідний етап розвитку художньо-образного мислення. Його подальше ускладнення - усвідомлення умовності будь-якого порядку, гармонії як кінцівки часу і простору, абсолютизація руху, динаміки думки і почуття. Романтичне почуття завжди, рано чи пізно прокидається в людській душі і, як правило, раптово і в «зрілому віці». Воно відсутня у дітей і людей наївною, архаїчної культури. Романтизм є вищий прояв духовності і передбачає надзвичайно складну, багатозначну і динамічну картину світу, яка не може бути виражена в якійсь одній формі, одному стилі. Саме тому з Романтизмом як художнім напрямком пов'язано безліч течій і стилів. Звідси і явна спадкоємність Романтизму від Класицизму. Романтизм виріс з Класицизму і Ампіру розширюючи і поглиблюючи ці художні стилі, одночасно він відтісняв найбільш ортодоксальні їх прояву в сферу академічного мистецтва.
Таким чином, всі прояви роман. тичного художнього мислення характеризує динамізм - світ предетавдя. ється в безперервному русі. Багато істориків мистецтва схильні вважати ро. мантической величезну епоху від Сент-] ментализма кінця XVIII ст. і Бідермайєра I початку XIX сторіччя до Модерну і сім-волізма початку XX ст. Класицизм епохи Просвітництва, сентименталізм і романізм французьких живописців іноді визначаються-ють як преромантизм.
Незважаючи на спільність хронологічних рамок романтичного руху нача-i ла XIX ст., В кожній з європейських країн воно протікало по-своєму. В Італії, на батьківщині i назви цього напряму, Ро-| мантизм розвивався в руслі традиційно-i го римського Класицизму і діяльності живописців-іноземців: нідерландців,, французів, німців, називалися ось уже кілька століть романістами. У Фран-! Ції Романтизм як художній напрям виріс із сентименталізму, або пре-романтизму епохи Просвітництва. Але якщо сентименталізм це розслаблена мрійливість і, як правило, солодка, при-i мітівная сльозливість, то Романтизм - глибина і сила пізнання самих таємних таємниць людської душі. Французький Романтизм також опоетизував і звеличив етику мистецтва. У посмертно опублікованій книзі П. Прюдона «Принципи мистецтва та її соціальне призначення-1 ня» художня творчість визначають-1 лось як «ідеалістичний зображення j природи і нас самих з метою фізичного і морального вдосконалення челове-, чеського роду».
Французький Романтизм зміцнів у тривалий, тельной боротьбі з академізмом. У цій країні симптоми романтичного мислення вважалися згубними латинської духу класичного мистецтва. Паризький академізм і Романтизм грізно протистояли в особі їхніх вождів: Енгра і Делакруа. Будучи непримиренним борцем про-, тив академічного мистецтва, Делакруа
П р ю д о н П. Мистецтво. СПб., 1865, с. 423-424.
шість разів виставляв свою кандидатуру в Академію красних мистецтв «тільки для того, щоб побачити, як вакантне місце заповнювалося яким-небудь іншим, малозначним художником».
. Дещо пізніше романтичні настрої захлеснули і Росію. У 1836 р. В., Одоєвський писав: «В усі епохи душа людини прагненням непоборну сили, мимоволі, як магніт на північ, звертається до завдань, яких дозвіл ховається під; глибині таємничих стихій, що утворюють і сполучних життя духовне і життя речову .. . »У Росії, як і в Італії, Класицизм і Романтизм успішно доповнювали один одного. У Петербурзі поява слова «романтизм» у ставленні до живопису було пов'язано з творчістю портретиста А. Варнека (1824). Найбільш яскравими прикладами з'єднання Класицизму і Романтизму є багато картин К. Брюллова, О. Венеціанова.
i В архітектурі естетика Романтизму проявилася у праві вільного використання спадщини як античної культури, але і всіх попередніх епох. У Росії на початку 1830-х рр.. М. Гоголь виступив зі статтею «Про архітектуру нинішнього време-ні», в якій в рівній мірі звеличував архітектуру «гладку масивну єгипетську, величезну строкату індусів, розкішну маврів, натхненну і похмуру готичну, граціозну грецьку» 2. У російських і англійських романтичних парках палац або садиба в строгому класичному стилі оточувалася романтичним пейзажним садом з павільйонами в «готичному» або «турецькому» смаку.
Пізній Романтизм другої половини XIX ст. проявив себе відчайдушним опором проникненню в сферу мистецтва промислової технології і сурогатних матеріалів, зумовленого пануванням раціонального, прагматичного буржуазного мислення. Не випадково найбільш сильним романтичний рух було в Англії, країні раніше і гостріше від інших зіткнулася з негативними наслідками промислової революції. Провісниками «нового романтизму» стали прерафаеліти, ДМС. Рескін і У. Морріс, ратували за повернення до «золотого віку»
Одоєвський-В. Російські ночі. Л.: Нау-к », 1975, с. 7.
Гоголь Н. Про архітектуру нинішнього часу. Собр. соч.: У 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.
ручного ремісничої праці. Вони і підго-товілі новий зліт Романтизму в мистецтві Модерну (див. також «національййй романтизм»).
БАРОККО (італ. barocco через ісп. Від
португ. baroco - химерний, поганий, неправильний, зіпсований). Термін «бароко» має в історії мистецтва безліч значень. Серед них більш вузькі, для позначення мистецьких стилів у мистецтві різних країн XVII-XVIII ст., Або більш широкі - для визначення вічно оновлюються тенденцій неспокійного, романтичного світовідчуття, мислення в експресивних, динамічних формах, або взагалі як поетична метафора: «людина Бароко» , «епоха Бароко», «світ Бароко», «життя Бароко» (італ. «La vita Barocca»). Нарешті, в кожному часі, мало не в кожному історичному художньому стилі знаходять свій «період бароко» як етап найвищого творчого піднесення, напруження емоцій, вибухонебезпечне ™ форм. І все це, не рахуючи різних варіантів необароко в культурах різних країн і часів.
У найбільш відомому значенні Бароко - історичний художній стиль, що одержав поширення спочатку в Італії в середині XVI-XVII століттях, а потім частково у Франції, а
також в Іспанії, Фландрії та Німеччини XVII-XVIII ст. «Стиль Бароко» чудовий тим, що вперше в історії світового мистецтва в ньому з'єдналися, здавалося б, непоєднувані компоненти: Класицизм і Романтизм. До рубежу XVI-XVII століть Класицизм і Романтизм існували як два незалежних, у всьому протилежних художніх напрями, дві тенденції художнього мислення. Але несповідимі шляхи мистецтва такі, що саме в Бароко класичні форми, що склалися ще в античності і «відроджені» в епоху Ренесансу, стали трактуватися художниками по-новому, «неправильно», незвично і придбали нова-торську, справді романтичне звучання.
Жаргонне слівце «бароко» використовувалося португальськими моряками для позначення бракованих перлин неправильної форми, але вже в середині XVI ст. воно з'явилося в розмовній італійській мові як синонім всього грубого, незграбного, фальшивого. У професійному середовищі французьких художніх майстерень baroquer - означало пом'якшувати, розчиняти контур, робити форму більш м'якою, мальовничою. Як естетичної оцінки це слово стало застосовуватися в XVIII столітті.
Формування історичного стилю Бароко пов'язано з кризою ідеалів Італійського Відродження в середині XVI ст. і стрімко змінюється «картиною світу» на межі XVI-XVII ст. Разом з тим, попереднє сторіччя було в художньому плані настільки сильним, що воно не могло «зникнути зовсім» або різко закінчитися на якомусь певному етапі. І в цьому протиріччі суть усіх проблем художнього стилю Бароко.
Це була епоха корінних поворотів у розвитку людської думки. Її готували великі географічні і природно-наукові відкриття: винахід друкарства Іоганном Гутенбергом (1445), перше плавання Христофора Колумба до Америки (1492), відкриття Васко да Гама морського шляху до Індії (1498), кругосвітня подорож Магеллана (1519-1522), відкриття Коперником руху Землі навколо Сонця, що одержала широку популярність до 1533г., дослідження Галілея, Кеплера, створення Ісааком Ньютоном класичної механіки.
Нові знання зруйнували колишні уявлення, що склалися в античності і стали ідеалом Класицизму, про незмінність-4 ної гармонії світу, про замкнутий, обмеженому просторі і часі, відповідних людині. Те, що раніше здавалося непорушним і вічним, стало розсипатися на очах. До цього часу людина була упевнена, що Земля - плоске блюдце, а Сонце сходить і заходить за його край, навіщо його і не видно вночі. Тепер його стали переконувати, що Земля кругла як куля й обертається навколо Сонця. Але ж він продовжував бачити як і раніше: плоску: нерухому землю і рух небесних тіл над головою. У повсякденному житті людина відчувала тверду поверхню матеріальних тіл, але вчені почали доводити, що це всього лише видимість, а насправді - ніщо інше, як безліч окремих центрів електричних сил. Було чому прийти в сум'яття! В кінці XVI-початку XVII ст. відкриття в галузі природничих і точних наук остаточно розхитали образ завершеного в собі, замкнутого світобудови, в центрі якого знаходився сам чоловік.
Якщо в XV ст. італійський гуманіст Пі-ко делла Мірандола стверджував в «Промови про гідність людини», що знаходиться в самому центрі світу людина всемогутній і може «оглядати все ... і володіти, чому забажає! , То в XVII столітті видатний мислитель Блез Паскаль писав, що людина усього лише «мислячий очерет» і доля його трагічний, тому що, перебуваючи на межі двох безодень «нескінченності і небуття», він не здатний своїм розумом охопити ні те, ні інше, і виявляється чимось «середнім між усім і нічим ... Він вловлює лише видимість явищ, бо не здатний пізнати ні їх початок, ні кінець »2. Які протилежні судження про один і той самий предмет. Англійський поет Джон Донн, сучасник Шекспіра, написав у 1610г.:
Так багато новин за двадцять років І в сфері зірок, і в образі планет, На атоми Всесвіт кришиться,
Естетика Ренесансу. М.іскусство, 1981, т. 1, с.
249.
2 Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. д і М-: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.
Усі зв'язки рвуться, все в шматки дробиться. Основи розхиталися, і зараз Все стало відносним для нас.
Але ще в XVI столітті людина почала гостро відчувати хиткість і нестійкість свого становища, протиріччя між видимістю і знанням, ідеалом і реальною дійсністю, ілюзією і правдою. Не випадково в цей час виникла ідея про те, що чим неправдоподібніше твір мистецтва, чим різкіше воно відрізняється від побаченого в житті, тим воно цікавіше з художньої точки зору. Ця нова, барокова за духом естетика помітно потіснила колишні ренесансні принципи образотворчого натуралізму, наслідування природі, простоти, ясності та врівноваженості. Повернення до них став неможливий. Світ змінився безповоротно. Всі незвичайне, неясне і примарне стало здаватися гарним, привабливим, а ясне і просте - нудним і похмурим, «Життя є сон» - ці слова стали девізом нової художньої епохи. Ідеологія епохи Відродження - «вигаданої» і вкрай нестійкою гармонії між ідеалом і реальністю, неминуче вела до естетизації примарність, ілюзії матеріального світу.
Батьківщиною Бароко стала Італія, і сталося це з двох основних причин. Перша полягала в тому, що новий стиль складався в ході формального ускладнення архітектури Італійського Відродження. «Високий Ренесанс вже на три чверті Бароко», - писав І. Грабар. Новий стиль став для Італії своєрідним архітектурним Маньеризмом, реакцією на вичерпали себе можливості раціонального класичного мислення. У ньому відбилися риси «зорової втоми» від простих і ясних форм, урівноваженості та конструктивності. Стиль Бароко звертається до стомленому уяві і пересичених смаку після суворості романської архітектури, містичних поривів Готики і світлої ясності Ренесансу.
Друга причина - вплив католицького світовідчуття, перейнятого в ці роки в Італії крайнім містицизмом, підвищеною екзальтацією, що зажадало
відповідних художніх форм,
які були знайдені в новому стилі. Тому Бароко часто називають стилем католицизму, мистецтвом ілюзії.
Новий стиль повільно визрівав в епоху «Високого Відродження». Вражаюче, але ця велика епоха була дуже коротка, усього яких-небудь десять-п'ятнадцять років. Крім того, в ній діяло кілька стилістичних тенденцій і всі вони були вкрай нестійкі. Основний і найбільш прогресивне классицистическое протягом швидко перерождалось в Маньєризм, набагато пережив Класицизм. Одним з тих, хто проголосив нові ідеї стилю Бароко, був маньєриста Ф. Цук-каро, але справжнім його творцем вважається великий Мікеланжело. У статті «Дух бароко» І. Грабар писав: «З кожним днем ставало ясніше, що Альберті -« не зовсім те, що потрібно », що навіть Браманте вже трохи педантичний і« сухуватий », і не так вже зачаровувала абракадабра знаменитого «золотого розрізу» і математика пропорцій, дана у фасаді його «Cancelleria». І тільки коли шалений Мікеланжело відкрив свій сикстинский стелю і зайнявся капітолійському будівлями, всі зрозуміли, чому кожен хворів і що ховав у своєму серці ... і новий стиль - бароко - був створений »2. Додамо, що розпис плафона Сікстинської капели була закінчена в 1512г. Джордж'о Вазарі, вражений, як і всі, свободою нового стилю Мікеланжело, разрушавшего своєю експресією всі звичні уявлення про правила малюнка і композиції, назвав цей стиль «химерним, з ряду геть вихідним і новим». Інші твори Мікеланжело - інтер'єр капели Медічі і вестибюль бібліотеки Сан-Лоренцо у Флоренції, - демонстрували начебто ті ж класицистичні форми, але все в них було охоплено хвилюванням і напругою. Старі елементи використовувалися по-новому, не у відповідності зі своїми конструктивними функціями. У вестибулі бібліотеки Сан-Лоренцо Мікеланжело зробив абсолютно незрозумілі з точки зору архітектурного Класицизму речі. Колони здвоєні, але заховані в поглиблення стіни і нічого не підтримують. Вони навіть не
Грабар І. Дух бароко .- В кн.: Про російській архітектурі. М.: Наука, 1969, с. 310.
2 Там же, с. 315
мають капітелей. Висять під ними консолі взагалі не виконують ніякої функції. Стіни розчленовані уявними вікнами. Але найбільше дивує сходи весві-Бюля. За дотепним зауваженням Я. Бур-кхардта, вона «придатна тільки для тих, хто хоче зламати собі шию». З боків, де це необхідно, біля сходів немає поручнів. Зате вони є в середині, але занадто низькі, щоб на них можна було спертися. Крайні ступені закруглені з абсолютно марними завитками-волютами на кутах. Сама по собі сходи заповнює майже весь вільний простір вестибюля, що взагалі суперечить здоровому глузду, вона не запрошує, а тільки загороджує вхід. Статуї та декоративні деталі нагромаджуються один на одного і здається, що вони втратили колишній сенс і значення.
У проекті собору Св. Петра (1546) Мікеланжело, на відміну від почав будівництво Браманте, підпорядкував весь архітектурний простір центрального купола і підкупольного обсягом, зробивши спорудження гранично динамічним. А виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588-1590 рр.. ще більше посилив цю динаміку, у порівнянні з попередніми ескізами Мікеланжело, загостривши купол, виконавши його не напівсферичним, як було прийнято в архітектурі Високого Відродження, а подовженим, параболічним. Одним цим був як би скасований класичний ідеал рівноваги, коли зорове рух знизу вгору «гасілось» статикою напівциркульною форми. Новий силует підкреслив потужний рух вгору, долає силу земного тяжіння і як би нагадує про нікчемність земних справ. Стилістичний коло замкнулося, і Бароко повернуло архітектуру до містичних ідеалам Готики: динаміці, ірраціональності, дематеріалізацію.
Еволюція художнього мислення великого Мікеланжело була закономірною. «З найглибшій незадоволеності мистецтвом, на яке він розтратив своє життя, його вічно невгамована потреба у вираженні розбила архітектонічний канон Ренесансу і створила римське Бароюсо». В особі Мікеланжело-скудьптора також «закінчилася історія
Віппер Б. Боротьба течій в італійському мистецтві XVI ст. М.: Изд. АН СРСР, 1956, с. 46.
західного ліплення ». Вичерпавши всі можливості класичних форм, він створив нову, небачену, експресивну пластику. Людські фігури стали зображуватися вже не за правилами пластичної анатомії, які служили неухильної нормою для того ж Мікеланжело всього десять років тому, а згідно з іншими, ірраціональним, формотворчим силам, викликаним до життя фантазією художника. Вони носили неймовірний, надприродний, надлюдський характер. У цьому сенсі Мікеланжело навіть більш барочен, ніж схиляється до натуралізму «класик бароко» Л. Берніні.
У той же час архітектура раннього римського бароко, на перших порах зберігала симетрію фасадів і елементи класичного ордера, лише посилюючи їх вертикализм і мальовничість. Недарма помічають, що вона багато в чому близька архітектурі імператорського Риму. І, в той же час, композиції римських барокових церков з їх базилікальнй планом і високими, симетрично розташованими вежами разюче нагадують готичні. Наступ ери Бароко означало повернення романтики архітектурі християнських храмів. Після центричних будівель Ф. Брунеллескі і Браманте, абсолютно не відповідають релігійної духовності - капела Пацці або темп-етто найменше асоціюються з храмом, - відбувалося відродження середньовічного стилю.
Характерно, що в цю епоху багато романські церкви переробляли в барочні, оскільки здавалися недостатньо виразними, але готичні залишалися в недоторканності, оскільки і Готику, і бароко об'єднує експресія, пафос простору і мальовниче ставлення до площини стіни. У моду входили «тривожні силуети». Стіни перестали сприйматися як опори, потужні пілястри, зібрані в пучки, створювали враження коливання поверхні стіни, то відступаючої, то висувається вперед. Єдине, нестримне рух всіх частин ордера робило його подібним фантастичною скульптурі. Колони з опорних стовпів стали перетворюватися на хвилясті догори «потоки форми», капітелі втратили тек-
Шпенглер О. Закат Європи. М.: Думка, 1993, т. 1, с. 454.
тонічне значення поділу несучої і несомой частин архітектурної конструкції. Колони збиралися в групи по дві-три і встановлювалися на високі п'єдестали. Нарешті, з'явилися цілком деструктивні кручені форми колон. Характерно, що в архітектурі італійського Барокко ренесансний принцип модульності як основи раціональної гармонії пропорцій був знову замінений готичної тріангуляцією - відверненими геометричними побудовами на основі трикутника, символу «божественної гармонії». Це особливо помітно у творчості Ф. Бор-pomuhv, Не випадково його споруди сучасники називали «готичними».
Багатьом стало здаватися, що архітектура Риму почала втрачати колишнє рівновагу. Тектоніка квадрової кладки ренесансних палаццо поступилася місцем пластичному принципом вільно виліпленого обсягу. Фасади ставали увігнутими, як би вбираючи в себе навколишній простір. Фронтони розривалися посередині і прикрашалися величезними картушами, карнизи стали колосальними, вони химерно вигиналися або раскреповивалісь. Все це робилося з метою створення відчуття руху, вільного росту форми з розрахунком на ефекти світлотіні, візуально підсилює скульптурність фасадів. Архітектура злилася зі скульптурою, статика поступилася місцем динаміці, тектоніка - пластиці. У цьому відношенні показовим є широке поширення істинно барокової форми волюти, винайденої Брунеллески в декорації ліхтаря купола флорентійського собору (див. Італійське Відродження). Волюта однаково динамічна у всіх напрямках, вона пов'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, центр і периферію. В архітектурі, як в музиці епохи Бароко, головна тема обростала побічними варіаціями, стають не просто прикрасою, а грали важливу композиційну роль. Ця формальна поліфонія створювала багатовимірний, просторовий, динамічно-контрапунктический образ, основною темою якого залишався все той же класичний ордер.
Архітектура Бароко - це синкоповані ритми зіткнень мас, протиборства інертного обсягу і динамічного відчуття простору, матеріальності стіни й ілюзорної глибини, що набігає кроку вертикалей колон і
багаторазово раскрепованний горизонталей карнизів. І ще одне виразне засіб Бароко: неправдоподібність масштабів, нелюдські вимірювання надмірно збільшених деталей. Портали римських церков, двері та вікна своїми розмірами стали перевищувати всякі розумні межі. Основоположний принцип класики - відповідність людині - був замінений прямо протилежним - невідповідністю, ірраціональністю, фантастичністю. Це була «архітектура гігантів». Драматизм мистецтва Бароко полягав в зіткненні реальних фізичних властивостей матеріалу, інерції маси, тяжкості, відсталості матерії і польоту творчої фантазії, прагненні вирватися за фізичні межі. Архітектурні маси та обсяги наводилися в зорове рух, неспокійний стан зусиллям творчої волі, неймовірним напруженням, і в їхній опір складалася внутрішня конфліктність стилю. Така суперечливість композиції виявлялася у тому, що архітектура як би вибухала зсередини. Цей вибух, «надлам», естетично оцінювався позитивно, на противагу класиці, як «прекрасний», ось звідки деяка «дивність», неприродність художнього образу, театральність, надуманість, «бу-тафорность».
Внутрішня напруга стилю Бароко виражено в суперечності: з одного боку, прагнення художника зробити «таємницю і одкровення відчутними», гранично відчутними, щоб «можна було руками помацати», - звідси неймовірний, часто відштовхуючий натуралізм, а з іншого - загальна ірраціональна, містична атмосфера . Це фантастичне, алогічне з'єднання стихійного матеріалізму, чуттєвості та ідеалізму особливо яскраво проявилося у творчості живописця фламандського бароко П. Рубенса. Однак символом «класичного» італійського Барокко довелося стати іншому художнику - Лоренцо Берніні.
Берніні - справжній геній Бароко, архітектор і скульптор, він майстер надгробків і вівтарів, монументальних міських ансамблів з фонтанами і обелісками. Йому належить найбільший архітектурний ансамбль Італії - площа Святого Петра у Римі перед собором, збудованим Мікеланжело з гігант-
Берніні Л. Екстаз св.Терези. Мармур, бронза.
Композіцш в церкві Санта Маріа делла Вітторія. Рим. 1647-1652
ської колонадою, а також кафедри всередині собору і ківорію на чотирьох кручених колонах і з імітацією в бронзі важких складок драпіровок. Висота ківорію 29 метрів. Здалеку це неймовірне споруда не справляє враження великих розмірів. Але в міру наближення до нього глядач починає усвідомлювати щирі відстані всередині собору і дійсний масштаб кручених бронзових колон. Вони як би ростуть на очах «загвинчується» вгору, і їх форма ще більше посилює враження зростання, рухи. Відповідно зростає й підг-пільній простір, і в певний момент людина починає відчувати себе абсолютно розчавленим, що загубилися перед надлюдським, жахливим масштабом побаченого. Ось воно, ідеальне втілення ідеї римського католицького Бароко! Купол підноситься на запаморочливу висоту, потоки світла ллються зверху і створюють відчуття Вознесіння. А статуї величезних розмірів здавалися б живими, але вони неймовірно великі, що ще більше загострює почуття ірраціональності відбувається. Всі форми як би вибухають потужним напором ірраціональних сил. Це воістину космічний сплеск матерії! У своїх скульптурах Берніні з тієї ж парадоксальністю перетворює важкий мармур і бронзу у мистецтво світлопису і кольорово-писи. Все зливається з повітрям і містичної вібрацією архітектурного простору. Висічені з мармуру фігури знаменитої композиції «Екстаз Святої Терези» (1647-1652) здаються безтілесними в променях світла, яке ллється зверху потоку світла, і вся група перетворюється на містичне бачення. У цій композиції Берніні повністю звільняється від природних законів матеріального світу на користь духовного. Збувається мрія Мікеланжело, і кам'яні вбрання майорять так, наче зовсім не існує сили тяжіння, і вони не залежать від фізичного положення в просторі. Якщо в мистецтві Класицизму драпірування зобов'язані виявляти форму фігури людини, то тут відбувається зовсім протилежне: Берніні змушує їх майоріти по повітрю і створює тим самим ірраціональну, нематеріальну динаміку і містичну експресію. Ця динаміка стає художньої категорією стилю, точно так само, як вертикаль в епоху Готики. Берніні, називаючи себе «майстром художньої містифікації», говорив:
«Я переміг труднощі, зробивши мармур гнучким, як віск, і цим зміг до певної міри об'єднати скульптуру з живописом».
Знаменитими архітекторами римського Барокко були також Д. Фонтана і його учень К. Мадерно, в майстерні якого, у свою чергу навчався ф. Боррі-міні.
Найбільш радикальну течію римського Барокко називається - «стиль єзуїтів». Його головний твір - церква Іль Джезу в Римі архітектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль єзуїтів
Майстри мистецтва про мистецтво. М.: Мистецтво, 1967, т. 3, с. 45.
4 Зак. 14
пов'язаний з рухом контрреформації та ідеєю абсолютизму римської католицької церкви. ,.
Сам Берніні працював у тісному контакті з генералом Ордена Єзуїтів Оливою. Цей орден виник в 1540г.
«Єзуїтське бароко» - містичне, ірраціональне за духом і ілюзорно-натуралістичне за формою. Воно набуло поширення не тільки в Італії та Іспанії, де його вплив був особливо сильним, але і в Східній Європі. Після Люблінської унії церков 1569г. та об'єднання Литовського князівства з Польщею в Річ Посполиту католицьке Бароко стало стрімко поширюватися в Польщі, Західної України, Прибалтиці і Білорусі. Єзуїти будували костели і кол-легіуми (єзуїтські школи) за зразком римських, іноді прямо за кресленнями, надісланим з Риму. Вплив їх на місцевих художників також було велике. Катерина II дозволила діяльність єзуїтського ордену в Петербурзі, і, незважаючи на його офіційне скасування в 1773г., Єзуїти продовжували діяти, поки в 1815-1820 рр.. їх остаточно не вигнали з Росії.
Епоха Відродження, так стрімко пройшла в Італії, менш торкнулася глибинні шари середньовічної культури на півночі Європи (див. Північне Відродження). Її замінила епоха релігійної реформації. Католицька церква відповіла на це рухом контрреформації. Всі питання віри були оголошені ірраціональними, не підлягають обговоренню, і перенесені в область суб'єктивного емоційного переживання. Цей рух і очолив орден єзуїтів. Саме тому «пафос декорації» і містика італійського католицького Бароко так легко і органічно проникли на німецьку грунт вже наприкінці XVI ст., Де злилися з містицизмом пізньої Готики. У результаті народилася «барокова готика», або «готичне бароко». Обидва стилю об'єднувала ірраціональність, містицизм, деструктивність і мальовниче, експресивне відчуття форми. Ідеї Бароко проникали і в живопис, перш за все пов'язану з архітектурою.
Майстерністю ілюзорною декоративного розпису, яка стирає кордони між архітектурою, скульптурою і живописом, славилися П'єтро да Картону і художник-єзуїт-
ит А. Поццо. Плафони розпису - улюблений вид мистецтва Бароко. Їх головне завдання - створення містичного відчуття простору, в якому губляться звичні уявлення про реальну протяжності, специфіці обсягу, кольору, світла і площини. У барочних інтер'єрах плафон з завершального елемента перетворюється на якусь подобу ілюзорного, що минає вгору простору. У цьому сенсі однакові функції купола і ілюзорною перспективної розпису. Характерно, що багато плафони композиції в інтер'єрах Бароко імітують не тільки нескінченний простір неба з хмарами і летять фігурами, але і купол з його спрямованістю вгору, що створює відчуття «світлового стовпа». Ілюзорні перспективні розпису як не можна краще виражали естетичний ідеал мистецтва Бароко - переживання нескінченності простору, рух світла і кольору. Це переживання добре виражено в словах глави єзуїтського ордену І. Лойоли: «Ні видовища більш прекрасного, ніж сонми Святих, виструнчених у нескінченність». Головним критерієм естетики барокової живопису залишається краса, до неї «можна наблизитися, але нею можна опанувати». Це наближення може відбутися, на думку художників Бароко, тільки на основі ідеалізації форми. Берніні говорив, що природа слабка і незначна, але для досягнення краси необхідно її перетворення, духовна напруга художника, подібне релігійному екстазу; мистецтво вище природи так само, як дух вище матерії, як містичне осяяння вище прози життя. Художники Барокко шукали красу не в природі, а в своїй уяві. І, як це не парадоксально, вони знаходили її в класичних формах. Ідеальні форми античності вже містили в собі штучну, перероблену природу. Тому Берніні радить починати вивчення мистецтва не з природи, а з малювання зліпків античної скульптури. Звідси лише крок до академізму.
Другий після краси в естетиці Бароко слід категорія грації (лат. gratia - принадність, витонченість) або корті-зії (італ. cortesia - ввічливість, ніжність, теплота), що відповідає образотворчим якостям руху, пластики,
Лазарєв В. Життя і творчість Рубенса .- В кн.: Рубенс. Листи. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.
мінливості. Інша найважливіша категорія - «Декорум» - відбір відповідних тем і сюжетів. У них входять тільки «гідні», перш за все історичні, героїчні. Натюрморт і пейзаж оголошуються нижчими жанрами, а міфологічні та релігійні сюжети піддаються суворій цензурі, підкреслює їх мо-ралізующее початок. Портрет визнається лише тоді, коли він висловлює «шляхетність і велич». Берніні часто говорить про «великий стиль» і «великий манері» - це його улюблені терміни. Він вдається до них, коли хоче підкреслити урочистість, особливий пафос і декоративний розмах істинного Бароко. Звідси перевага у бароковій живопису та скульптурі укрупнених, навмисно обважнених форм, пишних мантій, дорогих тканин, неправдоподібних за величиною архітектурних форм, драпіровок (порів. «Великий стиль»).
Головний спосіб художнього узагальнення в Бароко - іносказання, алегорія. Над усе цінувався задум, композиція, алегоричний сенс і декоративне розташування зображуваних фігур. Більш за все були поширені величезні вівтарні картини, призначені для конкретного інтер'єру. Тому живопис Бароко, штучно вирвана з того оточення, для якого вона призначалася, багато втрачає в музейних залах.
На перше місце поступово виходить категорія «Величного», що досягається неймовірними контрастами і диспропорціями. Ця категорія часто позначається латинським словом «sublimis» - високий, великий, піднесений.
Штучна екзальтація, героїзація буденного приводили до того, що найпоширенішими термінами стали прикметники: розкішний, величавий, божественний, надлюдський, блискучий, чудовий. Причому ці слова відносили до буденних, прозаїчним речей, меблів, одягу. Художники і їх замовники називали один одного не інакше, як:
геніальний, чудовий, винятковий і, ймовірно, цілком щиро і серйозно іменували себе новими Плутархами, Цезарями, Августами ...
Бароко властива театральність, пихатість в поєднанні з байдужістю і навіть недбалістю стосовно трактів-
так званої гравіюванням, і гравіруванням.
Як історичний художній стиль Бароко охоплює величезний відрізок часу - близько двох століть, приблизно з 1550 по 1750 р. Тому його часто називають «епохою Барокко», що не позбавлено підстав, хоча подібний підхід і ігнорує інші, паралельно з Бароко розвивалися художні напрями, течії та стилі. У цьому випадку поняттям «Бароко» позначається єдність всіх сторін дійсності кінця XVI - першої половини XVIII ст. як певного соціально-естетичного цілого, як стилю культури. «Під стилем розуміється не просто спосіб необхідного культурі зовнішнього оформлення її матеріалу, а наочно виявляється принцип організації ... Іменем Бароко названа та особливість цілісності в культурі епохи, яка дозволяє розглядати її як художній феномен, так як це період гегемонізму стилю, завоювання ним однією з головних функцій у культурі ». У працях німецького історика мистецтва К. Гурлітта виводиться поняття «людина Бароко» в силу особливого «способу його існування», коли, за його словами, відбувається «спроба реконструкції середньовічного християнського єдності ... з'єднання імперсоналізм і суб'єктивізму і ... висування особистості на сверхличностную роль »і культура Бароко, таким чином, виявляється« що спеціалізується на породженні геніїв ... виникненні «нового типу людини» 2. У такому широкому культурологічному контексті «людина Бароко» з його культом «імперсоналізм, багатства, розкоші, придворного і вибухонебезпечною радості життя» протиставляється гармонійної і врівноваженою особистості «людини ренесансу». Як приклад барокового світовідчуття зазвичай наводиться музика І. С. Баха з її «з'єднанням гостро суб'єктивного духовного переживання, іноді мягчайшего, сентиментального, з укрупненою
чуттєвої подачі, пишною наочністю »3.
Термін «Бароко» має і ще безліч інших значень. Своєрідну форму
отримали елементи стилю Бароко в Англії (див. Реставрації Стюартів стиль; Якова стиль; Анни стиль; Марії стиль. У Німеччині боротьба реформації і контрреформації, з того й іншого боку, також відбивалася в мистецтві у формах Бароко (див. саксонське мистецтво). У епоху Неокласицизму і Просвітництва другої половини XVIII ст., зокрема у творах Ж.-Ж. Руссо, Бароко вважалося виявом поганого смаку і «спотворенням правил істинно прекрасного мистецтва». Потім, на межі XVIII-XIX ст., у зв'язку з утвердженням ідей Романтизму, починає панувати точка зору, згідно якої, поряд з класичним може існувати і інше мистецтво. Як великий історичний художній стиль Бароко було вперше розглянуто в книзі Г. Вел'фліна «Ренесанс і Бароко» (1888). У той же час, багато дослідників, в тому числі і Вельфлін, розуміють термін Бароко ширше, як романтичну тенденцію «перетворення форм». Тому часто говорять про проходження «фази бароко» в історичному розвитку будь-якого художнього стилю. «Античним бароко» називають динамічний, експресивний елліністичний стиль скульпторів пергамської школи III-II ст. до н. е.. Існує термін «елліністичне бароко», яким визначають особливості архітектури Малої Азії II ст. н. е.., де стиралися старі межі класичної грецької, західної латинської і «варварської» східної культури.
Зовсім особливе втілення стиль Бароко знайшов в історії російського мистецтва. На думку Д. Лихачова, «російське бароко» XVII ст. «Прийняло на себе багато функцій Ренесансу», оскільки «справжній Ренесанс раніше так і не зумів досить повно проявитися на Русі» 4. Це, в цілому, співпадає і з твердженнями М. Коваленськая, Б. Віппера про розбіжність логіки розвитку стилів у російській і західноєвропейському мистецтві XVII-XVIII ст. S Звідси досить умовні назви стилів «голіцьмского» і «наришкинського бароко» по відношенню до архітектури Москви XVII ст., а також столичного,
Ч е ч о т І. Бароко як культурологічне поняття .- В кн.: Бароко в слов'янських культурах. М: Наука, 1982, с. 328. "Там же, с. 328-337.
"Лихачов Д. Розвиток російської літератури. Л., 1979, с. 176-188.
Ковалевська Н. Російське мистецтво XVIII ст. М.-Л., 1940, с. 5. Віппер Б. Архітектура російського бароко. М "1978, с. 10.
але вкрай віддаленого від Європи «петровського бароко» початку XVIII ст. На півдні Росії в цей же час існувало провінційне «українське бароко». Абсолютно особливий варіант «російського бароко» в середині XVIII ст. створив видатний архітектор Ф. Б. Растреллі. Він поєднав ордерної класичної італійської архітектури, барочну динаміку, орнаментику французького Рококо і полихромию давньоруського зодчества. У результаті вийшов зовсім неймовірний стиль, який було б більш правильним називати не Бароко, а «монументальним ро-коко».
ГОТИКА, ГОТИЧНИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, від італ. Gotico, лат. Gothi - готи - загальна назва племен, вторгалися з півночі в межі Римської імперії в III-V ст. І див стиль) - історичний художній стиль, що панував в західноєвропейському мистецтві у XIII-XV ст. Він виник на основі народних традицій готовий, досягнень романського мистецтва, головним чином архітектури, і християнського світогляду. Готика характеризує третій, заключний етап розвитку середньовічного мистецтва Західної Європи. Християнська культура Заходу вступила в період інтенсивного розвитку пізніше, ніж вже закосневшая до того часу культура Візантії (див. Візантії мистецтво), але вперед просувалася на диво швидко. Це пояснювалося різноманітністю природних умов і народів, що заселили в V-VII ст. колишню-Західну римську імперію. Греки презирливо називали їх варварами, що буквально означає «незрозуміло базікають»,
підкреслюючи грубо звучить для грецького слуху мову. Пізніше римляни дали їм загальну назву «готи».
Термін «готика» з'явився в епоху Італійського Відродження як глузливе прізвисько «варварської», яка не має художньої цінності, що минає епоха середньовіччя. Саме в цьому сенсі згадує готику Дж. Вазарі. Довгий час вона вважалася такою, поки на початку XIX ст. не була реабілітована романтиками. «Готичним» спочатку іменували взагалі все середньовіччя і лише пізніше - його пізній період, що відрізнявся яскравою своєрідністю художнього стилю. Готика - справжній «вінець середньовіччя», це яскраві фарби, позолота, злітають у небо колючі голки башт, симфонія світла, каменя і скла ...
Своєрідний готичний стиль в архітектурі складався на півночі сучасної Франції, в провінції Іль де Франс, а також на території сучасної Бельгії та Швейцарії. Трохи пізніше - в Німеччині. Є дані, що вже на початку XII ст. майстра абатства Сен-Дені біля Парижу під керівництвом абата Сюжера почали розробку нової конст-рукції i типово готичної стрілчастої арки. Ще одна версія каже про запозичення подібної форми із архітектури арабського Сходу (див. арабське мистецтво). У своєму дослідженні «Готична архітектура і схоластика» Е. Панофскі стверджував, що «новий стиль будівництва» (opus Francigenum) - хоча і створений, за словами Сюжера, «багатьма майстрами різних народів» і незабаром дійсно розвинувся в істинно міжнародне явище - поширювався з «району, який уміщався в радіусі менше ніж у сто миль з центром у Парижі» 2. факт народження готичного стилю багато фахівців вважають кульмінацією романського мистецтва і, разом з тим, його запереченням. Довгий час елементи того й іншого стилю співіснували, поєднувалися, а сама перехідна епоха XII ст. носила яскраво виражений «возрожденческий» характер (див. Відродження). Про кризу романського стилю як причину появи готичного своєрідно писав ар-
Франкська творіння (лат-).
2 Богослов'я у культурі середньовіччя-Київ: Шлях
до істини, 1992, с. 53.
хітектор Н. Ладовський: «Нові архітектури створювалися дикунами, які прийшли в зіткнення з культурою. Так була створена Готика. Прийшли дикуни, побачили нову для них архітектуру, не зрозуміли її і створили свою; римляни, які мали багато цілком закінчених форм, не могли рушити далі ».
Класична стадія розвитку мистецтва готичного стилю, так звана «Висока готика», припадає на роки правління Людовика IX Святого (1226-1270), пізня - Карла V і Карла VII Валуа. У XIV-XV ст. Готичний стиль проник до Північної Італії. Готика стала результатом тривалої, багатовікової еволюції середньовічного мистецтва, його вищою стадією і одночасно першим в історії загальноєвропейським, інтернаціональним художнім стилем. Її пізніша різновид так і називається стилем інтернаціональної готики.
Основою готичного стилю була архітектура, церковне будівництво, органічно пов'язане з піднесеними ідеями християнства. На Сході, у Візантії з часом перевагу стало віддаватися хрестово-купольним в плані храмам, на Заході - видовженим базиликам у формі латинського хреста. Древні з самого початку виявилися дуже зручними для проведення зборів великої кількості людей, чиє увагу через пропорцій внутрішнього простору природним чином зверталося до вівтаря. У романської архітектури це простір перекривався двосхилим дахом, дерев'яні крокви якої маскувалися плоским «підшивною» стелею. Всю навантаження такого перекриття несли стіни, їх доводилося робити максимально товстими з маленькими вікнами. У зв'язку з ускладненням вимог, що пред'являються до архітектури церков - збільшення внутрішнього обсягу і його виразності, будівельники намагалися послабити навантаження на стіни, перекриваючи інтер'єр так званими хрестовими склепіннями, одержуваними від перетину двох напівциліндрів під прямим кутом. Така конструкція була більш досконалою, вона переносила вагу перекриття з усією площині стіни на чотири кутові опори. Але був один
Майстри радянської архітектури про архітектуру. М.: Мистецтво, 1975, т. 1, с. 344.
істотний недолік. Хрестові склепіння створювали бічний розпір, через що стовпи доводилося робити особенног-годину-пасивного і навіть пристроювати до них додаткові зовнішні опори - контрфорси. 2 До того ж, викладені з каменю склепіння були вкрай важкі. В окремих випадках їх товщина доходила до двох метрів. Великий внутрішній простір перекрити таким способом виявлялося неможливо. Тому в пошуках шляхів полегшення зводу будівельники укріпляли його каркас, роблячи заповнення тоншим. Каркасні арки, які утворюються на перетині хрестових склепінь, стали називати нервюрами від франц. nervure - ребро, складка. Нервюри пов'язували між собою опори квадратних у плані прольотів нефа 3, причому на кожен квадрат головного нефа доводилося по два менших, бічних. Така вдало знайдена конструкція зумовила дивовижну міцність «пов'язаної системи» перехресних діагональних ребер і особливий архітектурний ритм внутрішнього простору, расчленяемого чередующимся кроком центральних і бічних опорних стовпів. У цій конструкції і був закладений імпульс подальшого розвитку стилю. Поступове полегшення стін і перенесення тяжкості зводу на внутрішні опори будівлі призвели до появи так званого «перехідного стилю», попередника Готики. Але разом з новою конструкцією з'явилися і нові складності.
Каркасна конструкція складалася з двох діагонально пересічних арок і чотирьох бічних. Бічні, щокові арки, які спираються на чотири сторони квадратного або прямокутного в плані підстави, виявлялися, якщо їх робити напівциркульними, значно нижче діагональних, що було дуже незручно. Погодити висоту арок між собою було найпростіше, надавши їм замість напівкруглої загострену форму. Стрілчаста арка виявилася саме такою формою. Тоді ж, мабуть, будівельники виявили, що чим
Франц. contreforse від лат. contra - проти і fonis - сильний, потовщення стіни, або окремо стоїть опора, протидіюча силі бокового розпору арки або зводу.
франц. nef від лат. navis - корабель, - подовжене приміщення християнського храму, найчастіше розчленоване вздовж колонадою або аркадою на три частини: головний неф і бічні, своїми пропорціями асоціюється з кораблем.
вище і гостріше арка, тим менше вироблений нею бічний розпір на стіни. Високі стрілчасті арки, ребристі склепіння і каркасна система опор дозволяли перекривати гігантські простору, збільшувати висоту будівлі і звільняти стіни від навантаження, не боячись при цьому, що вони впадуть. Стіни прорізалися величезними вікнами, інтер'єр храму ставав високим і світлим. Так технологічна необхідність породила нову конструкцію, а та, у свою чергу, оригінальний художній образ. Підкреслимо, що завоювання Готики полягає не у відкритті стрілчастої арки, яка була відома ще в Стародавній Месопотамії і яку з успіхом застосовували араби в VIII-IX ст. По-новому було вирішено завдання перекриття великих склепінь з окремих тесаних каменів. «Прогрес, що відзначає епоху Готики, - Шуази, - виявиться головним чином остаточному і послідовному розв'язанні двоїстої задачі:
викладки хрестових склепінь і досягнення їхньої стійкості. Готична архітектура здолає труднощі викладки застосуванням нервюрних склепінь, а проблему стійкості вирішить введенням аркбутанов ... Історія готичної архітектури - це історія нервюри і аркбутани ».
Форми архітектури стали висловлювати християнську ідею духовності, устремління вгору, до неба. Готичні будівельники змагалися - хто вище підніме склепіння собору. Ребристі склепіння складалися з дрібних клиноподібних каменів і з часом були настільки вдосконалені, що ставали пружними і легкими, докорінно змінюючи ставлення до тяжкості кам'яної конструкції. Однією з головних особливостей готичного стилю стала дематеріалізація форми. Конструкція та фізичні властивості матеріалу більше не визначали зоровий образ. Входячи в готичний собор, чоловік бачив ряд йдуть вгору тонких колон і які суперечать над ними ще більш тонкі ребра зводів, які здавалося парили в небі. Насправді ж ці склепіння були неймовірно важкі й тиснули величезною вагою на прихованої
1 Ш у і О - Історія архітектури. М.: Изд. Акад. архіт., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant від arc - арка і boutant - опора) - полуарка, розташована зовні будівлі і передає бічний розпір склепінь на зовнішні підвалини - контрфорси.
тис всередині тонких пучків колон опори і ще більш масивні контрфорси, винесені за межі інтер'єру і тому непомітні для глядача.
Готичний собор - символ самої нескінченності. Його художній образ, всупереч поширеним уявленням, висловлює не будівельний розрахунок і раціональну конструкцію, а ірраціональну, містичну спрямованість людської душі до невідомого, загадкового ... І, разом з тим, ця зухвала мрія втілена в матеріальній, видимої, фізичній формі ... камінь за каменем, все вище і вище ... Ця неймовірна метафізика духовного пориву, зухвалості і релігійного смирення, мрії і реальності, уяви та розрахунку чудово виражена в романі англійського письменника У. Голдінга «Шпиль».
Весь «художній секрет» і своє-Система контрфорсів і аркбутанов. Схема
зразку, неповторність готичної архітектури полягає в тому, що «зорова конструкція» будівлі не збігалася з реальною. Якщо остання працювала на стиск, то зоровий образ висловлював ідею Вознесіння, устремління душі до неба, до злиття з Богом. У камені навіть викладалися «неіснуючі» конструктивні елементи, декоративні нервюри, створювали на склепіннях складний, примхливий візерунок, їх перетину перетворювалися на кре-стоцвети, розпускалися зразок фантастичних кам'яних квітів. Відбувалося образне перевтілення всіх конструктивних елементів. «Зоровий вага» каменю більше не відповідав фізичному, важкий і твердий - він перетворювався на легчайшее мереживо різьблення. Ірраціональність, атектоничность - головні риси готичної архітектури - ріднять її з Бароко. Якщо ірраціональна архітектура Бароко є критичною стадією розвитку і ускладнення класицистичних архітектурних форм, то Готика так само - вища, завершальна стадія розвитку романського мистецтва.
О. Шпенглер, розмірковуючи над шляхами розвитку європейської художньої культури, зазначав, що «в Готиці та Бароко, як колись у єгипетському мистецтві, шукали з якимось невиразним почуттям обов'язку ..., готичний стиль розчиняє матеріальність у просторі». Подолання тяжіння тіла і душі стало з цього часу головним устремлінням людини в мистецтві. Античні форми з їх рівновагою сил onopBi;
і тиску для цієї мети вже не годилися. У мистецтві Готики предмет, форма, обсяг - лише символ «світопочування в просторі», носій «нематеріальній протяжності», ідеї нескінченності. Це абсолютно нова для мистецтва ірраціональна, трансцендентна ідея вперше найбільш виразно проявилася саме в Готиці. Звідси й основна композиційна домінанта - вертикаль. Готичний собор тільки виростає з землі, але живе в небі.
Процес дематеріалізації готичної архітектури приводив до того, що з тектонічної і замкнутою вона перетворювалася на пластичну і просторову композицію. Готичний собор - більшою мірою організація простору, як внутрішнього, так і зовнішнього, ніж форми. Готична архітектура не оформляє замкнутий простір, а перетворює все навколо себе - і земну твердь, і небо - в образно-значне ціле. Про це добре написав О. Мандельштам:
Мереживом камінь будь І павутиною стань:
Неба порожні груди Тонкою иглою рань.
На будівництво соборів, як і пірамід у давнину, витрачалися величезні кошти, сили і життя багатьох поколінь. Найбільше спорудження ранньої Готики собор Паризької Богоматері (Notre-Dame de Paris) був закладений в 1163г., Будувався більше ста років і добудовувався до кінця XIV ст. Найбільший з усіх соборів знаходиться в м. Реймсі, його довжина 150 м, а висота веж - 80 м, будувався з 1210г. до початку XIV ст. Міланський собор будувався до XIX ст. Багато собори так і залишилися незавершеними: вони не мають шпиля або у них тільки одна вежа на фасаді; у деяких дві вежі, але зовсім різного стилю і розмірів, так як вони добудовувалися в різний час.
Атектоничность і символічність композиції готичного собору робили його не стільки архітектурою, скільки скульптурою, вірніше безліччю пластичних про-
Шпенгяер Про 1993, т. 1, с. 405-411.
Захід Європи. М.: Думка,
разів. Собор був наповнений скульптурою зовні і всередині. В одному соборі могло бути близько двох тисяч різних скульптурних зображень.
Ліси Готичної скульптури! Як моторошно все і близько в ній. Колони, строгі фігури Сібілл, пророків, королів ... Світ фантастичних рослин, Скам'янілих привидів, Драконів, магів і химер. Тут все є символ, знак, приклад. Яку повість зла і мук ви Тут розберете на стінах? Як у цих складних письменах Зрозуміти значенье кожної літери? Їх погляд, як погляд змії, тягучий ... Закрита двері. Втрачено ключ.
М. Волошин
Для розуміння сутності готичного стилю важливо простежити і еволюцію загальної композиції кафедрального собору. Його вежі поступово втрачають свою самостійність і не стоять вільно, як в романській архітектурі, а прилягають впритул до головного фасаду, яким стає південний, як раніше, а західний, і майже повністю зливаються з ним, знаходячи прямокутну форму. «Велика троянда» заповнює собою простір, що утворився між двома баштами. У результаті виходить абсолютно симетрична композиція.
Детальний опис одного з найбільш ранніх кафедральних соборів «перехідного стилю» дає у своєму романі «Собор Паризької Богоматері» В. Гюго: «... навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору, де послідовно і в сукупності постають перед нами три стрілчастих порталу; над ними - зубчастий карниз, немов розшитий двадцятьма вісьмома королівськими нішами, величезне центральне вікно - троянда з двома іншими вікнами, розташованими з боків ... висока витончена огорожа галереї з ліпними прикрасами у формі трилисника ... і, нарешті, дві похмурі вежі. Всі ці гармонійні частини чудового цілого, споруджені одні над іншими в п'ять гігантських ярусів, безтурботно в нескінченному розмаїтті розгортають перед очима свої незліченні скульптурні, різьблені і карбовані деталі, могутньо і невідривно зливаються зі спокійною величчю цілого. Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння ... подоб. але «Іліаді» і «Романсеро »..., чудовий результат з'єднання всіх сил цілої епо. хі ... це творіння рук людських могутньо і рясно, подібно творінню Бога, у якого воно наче запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність ... ». Далі В. Гюго підкреслює «перехідність» стилю собору Паризької Богоматері, в архітектурі якого вперше відбулася «щеплення стрілчастого зводу до напівкруглому», і те, що «стрілчастий звід був винесений з хрестових походів» та «переможно ліг на широкі романські капітелі» 2. Версії прямого запозичення франками стрілчастої арки з арабської архітектури дотримувалися в той час багато письменників і художники-романтики. Проте вони, як не дивно, забували при цьому про головне відміну готичної архітектури від арабської - одухотворяющей її християнської ідеї Вознесіння і Воскресіння.
Готика запозичила зі Сходу, але не від арабів, а з Візантії, ідею кольорово-світлової організації простору собору, втіливши її зовсім інакше, не засобами мозаїки, а сяйвом кольорових стекол вітражів і динамікою нервюр. Нова конструкція остаточно звільнила стіну від навантаження, вітраж замінив традиційну розпис та мозаїку, і вся стіна перетворилася на одне велике вікно. Причому не тільки колір, але й плетіння вітража мали принципове значення - своїми візерунками вони остаточно знімали відчуття площині стіни. Підсумком цих важливих нововведень став разючий контраст симетрії, тектоніки площині головного фасаду і зовсім іншого за характером внутрішнього простору. Цей контраст виробляв приголомшуюче враження. Суцільні ряди виструнчених вгору пучків колон і вікон не давали можливості зорієнтуватися, зрозуміти логіку конструкції, зупинити погляд, оцінити розміри і пропорції приміщення - скрізь лише гра світла і кольору. Це і є готичний ідеал - гранично мальовниче рішення архітектурного простору. Готичні художники вміло і послідовно-
Г ю р про В. Собр. соч.: У 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.
тельно, ймовірно, самі того не усвідомлюючи, знищували всякі сліди конструктивності, тектоничности, відчуття цілісності і замкнутості. Людині, що знаходиться всередині собору, мало здаватися, що простір йде у нього з-під ніг у всіх напрямках, а сам він летить в нескінченні далі. Навіть у деталях відбувається послідовне подолання тектоніки в прагненні до максимальної мальовничості. Подібно до того, як колись коринфська капітель знищила останні сліди тектоніки доричного ордера, так і готична, прикрашена натуралістично трактованими листям, стала висловлювати не опору, а тільки зоровий зв'язок, пластику «живої» форми.
Перехід від виразу конструкції до її зображенню, від тектоніки до пластики - головна риса готичного стилю. Скульптура і орнамент відриваються від площини стіни і стають все більш натуралістичними. Характерно, що навіть зовні собору масивні контрфорси, що грають виключно конструктивну роль і передають тиск склепінь вниз, на землю, прикрашаються башточками-Фіали, щоб і ці елементи взяли мальовничий і динамічний вигляд, прямо протилежний їх конструктивного призначенням. Вертикаль стає остаточно переважної, для чого використовуються трикутні вімпергі над порталами і вікнами, що маскують горизонтальні членування фасадів. Протягом одного століття змінюється і характер веж. У більш ранньому соборі Паризької Богоматері, на думку багатьох фахівців і всупереч переконанню Е. Віолле-ле-Дюка, вежі цілком завершені - вони і повинні були залишатися невисокими і прямокутними, як і потрібно для підвіски дзвонів. У більш пізніх спорудах - Рейм-ському, Кельнському соборах - доцільність вже не грає ніякої ролі, і башти служать лише для того, щоб візуально висловити рух вгору, до неба. Готика, як і Бароко, виявляється не мистецтвом доцільного, а мистецтвом ілюзії, зовнішнього враження, шедевром уяви. Всі її деталі - «атрибути почуття».
Готичні собори з їх скульптурою, рельєфами і ажурними орнаментами
Кон-Вінер Е. Історія стильний образотворчих мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 108.
(Дяошь розфарбовувалися, зовні і зсередини. Ця забарвлення майже не дійшла до нашого часу. Можна уявити, яке враження справляли розфарбовані статуї g напівтемряві собору. До них ставилися як до живих: фігурам святих поклонялися, а зображення пекельних сил і фантастичних чудовиськ наводили жах. Звідси виникло безліч легенд про оживаючих статуях, які описувалися пізніше в популярних «готичних романах». З кам'яною скульптурою готичної пов'язано мистецтво дерев'яних різьблених вівтарів. Вони робилися розкриваються, з декількох стулок, суцільно прикрашених скульптурою, яскраво розписувалися і золотилися. Надалі вони послужили відправною точкою для композиції запрестольного прикраси - ретабло, або ретабло (франц. retable, ісп. retablo - позаду столу), характерною для французького Ренесансу і іспанського стилю ісабелліно. Інтер'єри доповнювалися різьблений дерев'яної меблями.
Всупереч уявленню про похмурому і аскетичному вигляді готичних соборів, та й взагалі «похмурості» середньовічної культури, можна стверджувати, що готика була дуже яскрава, багатобарвна. Поліхромний розпис стін і скульптур посилювалася барвистістю розвішаних уздовж нефів шпа-яер-мільфлерое, живими квітами, блиском золота церковного начиння, сяйвом свічок і надзвичайно яскравим одягом заповнювали собор городян. А постійно мінливий стан неба, промені світла, вільно проникають всередину собору через багатобарвні скла величезних вітражів, створювало абсолютно ірреальне відчуття ... Здавалося, що «корабель» справді пливе ... Це відчуття можна
випробувати і зараз ...
Така роль кольору і світла зберігалася До епохи Відродження, коли живопис стала відокремлюватися від архітектури і скульптури, аналогічно тому, як в античності статуї та будівлі розписувалися всі скромніше в міру того, як розвивалася енкаустика і мозаїка. У цьому відношенні все середньовіччя являє собою епоху яскравого і натуралистичного архітектурно-скульптурно-живописного мистецтва. Але поряд з цим, мала місце і глибока символіка кольору. Поети та історики середньовіччя люблять говорити про те, що в Цілому «колір Готики - фіолетовий». Це Колір молитви і містичного устремління
душі - сполука червоного кольору крові і синяви неба. У готичних вітражах дійсно переважають червоні, сині і фіолетові барви. Синій колір вважався символом вірності. Особливою любов користувалися також чорний, оранжевий, білий. Як додатковий до фіолетового, жовтий вважався особливо красивим, а зелений був символом закоханості. Зелене частіше носили жещіни.
Характерно, що в наступні епохи, коли стало переважати раціональне мислення, фіолетові гармонії використовувалися мало.
Розквіт Готики - це і розквіт статуарной скульптури. Статуї соборів Реймса і Наумбурга з очевидністю доводять це. «Підвищується самостійна цінність фігури ... в ангелів високої Готики ... жіночна тонкість голови доходить до витонченості, до вишуканості, граціозна усмішка грає на тонко окреслених губах, волосся схоплені пов'язкою, і красиві локони утворюють зачіску, найближчим подобу якої ми можемо знайти в жінок Аттики часів Фідія »2. У більшості статуй з'являється особливий вигин, надзвичайно м'яка, пластична лінія, названа «готичної кривою». Вона асоціюється з грецьким Хіазм (див. античне мистецтво), але відрізняється від нього саме своєю атектонич-ністю і деструктивністю. «Готична крива», так само як і імматеріальная світлопис вітражів, - ніщо інше, як заперечення античної «тілесності». Форма готичної фігури перетворюється на музику складок драпіровок, ніяк не мотивованих конструктивно, що піднімаються невідомим вихором. У цьому ірраціональному вихорі було б абсолютно безглуздим шукати якісь досягнення або помилки у пластичній анатомії або «правильності» зображення людського тіла. Ніякої правильності там бути не може, оскільки мислення художника абсолютно ірраціонально. Е. Кон-Вінер цікаво пише про те, що готична епоха відрізнялася небаченої раніше «свободою тіла», «визволенням руху в усіх напрямках». Про це свідчать,
Хейзннга І. Осінь середньовіччя. М.:
Наука, 1988, с. 303-306.
2 Кон-Вінер Е. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 114-115.
на його думку, дивні на наш сучасний погляд зображення жінок з вигнутими спинами і виставленими вперед животами, явно виконані в якості зразка краси. «Стиль самого життя, за всі ймовірностям, став більш схвильованим, кров стала швидше звертатися в жилах народу, ніж у романську епоху. Про це говорять нам хрестові походи, пісні трубадурів і філософія того часу ... Готика змушує жінок ридати над труною Спасителя, ангелів радіти - словом, вносить афект, схвильованість. У силу того ж самого вже з початку Готики все багатство біблійних і легендарних тим починає служити програмою для прикраси церкви та книги, все церковне світогляд з його абстрактними ідеями знаходить своє вираження в камені і фарбах. Сцени, які вимагають дії і про зображення яких ще не думало XIII століття, стають раптом улюбленими темами, наприклад небесне вінчання діви Марії ». Ів цьому сенсі дійсно готичне мистецтво чудово і повно підготував епоху Відродження з її вдалим з'єднанням краси тіла і польоту душі.
Динаміка, експресія і схвильованість відбилися і в «малих формах» різьби по кістці, орнаменті, книжковій мініатюрі того часу. Готичний орнамент атекто-меження і динамічний на відміну від класичного. Не випадково так поширений в Готиці мотив виноградної лози, вільно зростаючих гілок, листя - будь-який примхливо звивається, що рухається, як у «Крабба» 2, форми. І це незважаючи на безліч архітектурно-декоративних елементів, що мають суворо геометричну побудову.
В основі готичного орнаменту лежали прості фігури - коло, трикутник, легко викреслюють за лінійці і циркулем. Орнамент, побудований на поєднанні цих фігур, так і називається - масвер-кому (нім., mafiwerk - робота з нанесеним розмірам). Аналогічним чином будувався знаменитий готичний трилисник, розетка, квадрифолії.
Книжкова мініатюра Готики, в порів-
Кон-Вінер Е. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 116-117. 2 Ньому. Krabbe від krabbein - повзати - елемент рослинного декору, як би виповзав на архітектурні деталі.
рівняно з романської, відрізняється переважанням найтоншого рослинного орна. мента, а суворий романський шрифт - Каролінзький минускул - змінюється ошатним і вишукано-декоративним готичним.
Архітектура була головним формооб. разующім чинником готичного стилю. Меблі, предмети церковного начиння з позолоченого срібла, дерева і слонової кістки повторювали в мініатюрі композицію архітектурних споруд і їх декоративних деталей. Такі, зокрема, архітектонічні дарохранильниці, ре-лікваріі, невеликі переносні вівтарі-складні.
Епоха Готики була також періодом інтенсивного розвитку світської культури. Саме в цей час вперше в історії людства культивуються ідеали духовної любові, виникає лірична поезія і музика, куртуазне мистецтво, що відбиває поняття лицарської доблесті, честі, поваги до жінки. Розвивається мистецтво світського живопису, з'являється портрет. Пізня Готика XIV-XV ст .- вінець середньовіччя - в архітектурі отримала назву «полум'яніючої готики».
Ця стадія у розвитку форм готичного мистецтва була своєрідним середньовічним маньеризмом; вона не містила в собі принципових відкриттів, як у колишні часи, а лише ускладнювала старі елементи, роблячи їх все більш вишуканими і химерними. Архітектурний декор втрачав свою об'ємність, ставав сухим і жорстким мереживом на поверхні стін, веж, склепінь. Найбільш характерним прикладом стилю «полум'яніючої готики» стали извивающиеся зразок язиків полум'я вежі-пинакли з завершеннями-Фіали, своєю формою що дали назву цьому стильовому течією. Позднеготічеськой мистецтво розділилося також на безліч окремих регіональних шкіл та індивідуальних стилів художників. Вираженням цієї тенденції індивідуалізму і суб'єктивізму пізнього середньовіччя є мистецтво живописців Джотто і Дуччо. Застосування цими художниками перспективи, винесення точки зору за межі картини або фрески якраз і відображає тенденцію «усунення» від зображуваного, позицію спостерігача. Це була нова, неможлива в ранньому середньовіччі суб'єктивна концепція художнього
творчості. Вона знайшла своє відображення і в новому розумінні скульптури. Статуї стали розраховуватися на одну-єдність-ную точку зору і сприймалися «картинно».
Для південно-німецької, тірольської готики особливо характерна яскрава поліхром-ва розпис інтер'єрів і дерев'яних меблів. «Перпендикулярна готика» в Англії повністю приховала архітектурну конструкцію під орнаментом. «Цегляна готика» північних країн акцентувала кольором декоративні архітектурні елементи. В образотворчому мистецтві посилювалися риси натуралізму. Зображувані речі перестали означати лише «ідею речей», а стали більше нагадувати реальні, матеріальні тіла. У цій новій ідеології мистецтва пізня Готика безпосередньо переходила в мистецтво проторенессанса, в якому перепліталися релігійний містицизм і номіналізм, ідеалізм і натуралізм. Готичний стиль продовжував розвиватися в епоху Італійського Відродження і мистецтві Сьєн, Венеції, Орвьето, Флоренції, Пізи (див. сьенская школа; венеціанська школа; тосканське Відродження;
флорентійська школа).
Останню кризову стадію розвитку стилю «інтернаціональної готики» Північної Італії XV століття часто називають «готичним маньеризмом». У ній особливо сильно проявилися експресивна надломленность форми, гостра, що доходить до гротеску, графічність, велика кількість складних алегорій, символіки, дивних, хворобливих перебільшень, трансформацій, найдрібніша вписанність натуралістично трактованих деталей, виблискуючих подібно дорогоцінним каменям у мальовничій оправі. Ці риси проявилися і в творчості таких незвичайних живописців, як феррарец К. Тура і венеціанець К. Кри-Веллі.
У Північному Відродженні традиції готичного стилю, з'єднуючись з італійським Маньеризмом та Бароко, продовжували визначати особливості художнього розвитку Німеччини протягом XVI і навіть почасти XVII і XVIII ст. Це призвело до такого незвичайного сплаву, як «готичне бароко» Південної Німеччини та Чехії, що представляло собою архаїчне протягом у розвитку європейської художньої культури. У всіх цих явищах відчувався криза, втома стилю. Перво-
дачально готична архітектура - одне з видатних досягнень людської цислі - дозволяла одну головну конструктивну завдання: полегшення склепінь. Коли межі легкості були досягнуті, цей стиль втратив конструктивну базу для розвитку. Його внутрішні можливості були вичерпані, хоча ще довго, ніби за інерцією, Готика живила різні відь! мистецтва. Тривалий криза, вичерпаність форм «полум'яніючої» і «інтернаціональної готики» показував необхідність пошуку нових формотворчих принципів, найімовірніше, за контрастом, на основі повернення до класичних форм. Так у надрах Готики підготовлявся Ренесанс. Проте цим історія готичного стилю не закінчилася. В архітектурі пізнього Італійського Відродження, зокрема в спорудах Дж. Віньо-ли, спостерігалося деяке «повернення до Готиці», включення в класичну схему окремих готичних деталей, моду на які підсилював Маньеризм. У кінці XVIII-початку XIX ст. в рамках руху «національного романтизму» виник стиль Неоготики в Англії, Франції, Німеччини та Росії (див. також «Готичне Відродження»; миколаївська готика). На рубежі XIX-XX ст. Неоготика проявилася знову вже як одна з течій мистецтва
Модерну.
Історія вивчення готичного мистецтва починається у XVIII-XIX ст. Ще на початку XVIII ст. архітектор англійської Класицизму К. Рен був переконаний в арабському, «сарацинському» походження готичних соборів. Але вже Гете вважав їх яскравим виразом «німецької душі» («Про німецької архітектурі», 1772). Такої ж думки дотримувалися і всі німецькі романтики. Їх приваблювала в готичній архітектурі саме ірраціональність, біоподобні, «пріродоподобное багатство і нескінченність внутрішнього формування». Для Л. Тіка знаменитий страсе Петербургського собор «... це дерево з його суками, гілками і листям, здіймаються свої кам'яні маси до самих хмар ... символ самої нескінченності »2.
Ця ідея настільки відповідала устремлінням романтиків, що на початку
Шлегель Ф. Естетика, філософія, кри-така. М.: Мистецтво, 1983, т. 2, с. 260.
Тік Л. Мандри Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. ! 17.
XIX ст. виникла думка добудови незакінченого Кельнського собору, здійснена в 1844-1848 рр.. Ф. фон Шмідтом.
Назви великих історичних стилів мають довге життя, протягом якої їх сенс часто розширюється настільки, що вже не вкладається в первісне значення терміна. Це повною мірою відноситься до понять Класицизм, Бароко, Ампір, але особливо справедливо по відношенню до Готиці. «Готичними в давньоруській архітектурі називали шатрові храми XVI ст. (Див. «російська готика»), пам'ятники архітектури годуновского класицизму. «Готичний експресіонізм» знаходять в новгородському школі іконопису. «Готичні» елементи виявляються в колоніальному стилі. Готика є об'єктом стилізації та пародіювання. Одна з картин американського художника Г. Ву-так, стилізована під примітив, називається «Американська готика». Новітні американські хмарочоси, як колись у 1930-х рр.. знову включають декоративні «готичні» форми. Всі подовжене, загострене, яке продовжуватиметься вгору неминуче асоціюється у нас з Готикою, настільки сильним виявився образ, створений готами більше шести століть тому (див. також «м'який стиль», «прекрасні мадонни»).
Рокайль, РОКОКО (франц. rococo -
вигадливий, химерний від rocaille - скельний від roc - скеля, скеля). Рококо - оригінальний художній стиль, вироблений у мистецтві Франції першої половини XVIII ст. Те ж, що стиль Лю-Довіка XV, тому що збігається з часом Правління цього короля (1720-1765). Роко-- один з найвідоміших «-королівських стилів». Походження його назва-чия і основних форм був із Поняттям «рокайль».
У 1736 р. французький ювелір і різьбяр пр дереву Ж. Мондон «Син» опублікував
альбом гравірованих малюнків під назвою «Перша книга форм рокайль і картелль». Картелль (франц. cartelle від carte - карта, сувій паперу) - №. ж, що картуш - елемент, знайомий з мистецтва Бароко. Але слово «рокайль» було тоді новим. Ще в XVII столітті у Франції увійшло в моду прикрашати паркові павільйони - гроти, стилізовані під природні печери, грубо обробленими каменями, ліпними прикрасами у вигляді раковин, що переплітаються стеблами рослин, що асоціюються з темою моря і атрибутами морського бога Посейдона. Ці асоціації посилювалися багатьма фонтанами і водоймами, розкиданими по регулярним паркам часів Людовика XIV (див. «Великий стиль»). Поступово форма раковини стала основним декоративним мотивом, який і називали словом rocaille від roc - скеля, камінь, грот. Однак така раковина істотно відрізнялася від орнаментального мотиву епохи Ренесансу. Вона трансформувалася від суворо симетричною, майже точно копіює натуральну раковину «морського гребінця», до більш динамічною, барокової. До початку XVIII століття форма раковини впізнається вже з працею - це, швидше, вигадливий завиток з подвійним С-подібним вигином. Тому і слово «рокайль» починає знаходити більш широке значення - дивна, химерна форма, не тільки раковини, але і взагалі все що звивається, вигадливе, неспокійний; скорочено іронічно - «ро-коко». Так народилася назва нового стилю.
Іноді стиль Рококо визначають як останню, кризову фазу розвитку Бароко. Це вірно лише в тому сенсі, що хронологічно Рококо слід за Бароко. Але стиль Бароко не отримав широкого поширення у Франції, точно так само як Рококо - в Італії. Бароко, по суті, італійське явище, пов'язане як з Класицизмом, послідовним ускладненням класицистичних форм архітектури Італійського Відродження, так і з ідеологією католицької контрреформації. Навпаки, в «Великому стилі» мистецтва Франції XVII ст. панував світський Класицизм в поєднанні з національними традиціями Готики і лише в невеликій мірі елементами запозиченими у стилю Бароко. І Рококо, і
Бароко насичені й декоративні, але якщо барокова пишність напружена, динамічна, то рокайльні - ніжна і розслаблена. Разом з тим, є й перехідні, гібридні форми «бароково-рокайльного» стилю. Проте в цілому французьке Роко-ко більш пов'язане з формами «Великого стилю» Людовіка XIV і стилю Регентства мчала XVIII століття.
У головному Рококо протилежно всієї попередньої епохи. Якщо попередні художні стилі складалися в архітектурі і тільки потім поширювалися в живописі, скульптурі, меблях, одязі, то Рококо, цей оригінальний плід винахідливості французького генія, відразу ж виник як камерний стиль аристократичних віталень і будуарів, оформлення інтер'єру, декоративного і прикладного мистецтва і практично не знайшов відображення в архітектурному екстер'єрі. У той же час, будучи камерним, інтимним стилем, він вийшов за межі Франції, і за впливом на розвиток євро-пейского мистецтва його можна поставити в один ряд тільки з Готикою. Якщо європейський Класицизм не оригінальний і ретроспективи, оскільки у своїх формах орієнтований на античність, а Бароко виросло з Класицизму, то Готика і Рококо від початку і до кінця - оригінальні явища, що не мають прототипів в історії мистецтва.
Прагнення до інтимного стилю оформлення інтер'єру після гучної і помпезною епохи Людовика XIV з'явилося ще в період Регентства. Центром формування нової культури XVIII ст. став не палацовий парадний інтер'єр, а салон, побут приватного будинку. Заправляли французькими салонами жінки, саме вони створювали середовище, в якому формувалася нова аристократична культура зі своєю мовою - витонченим, галантним і іронічним, з певними правилами поведінки. Жінки аристократичних віталень ставали головним об'єктом мистецтва, своє повсякденне життя вони також прагнули перетворювати на мистецтво. Для них художники-декоратори створювали проекти, а величезна армія кравців, перукарів, ювелірів, живописців, ткачів, меблевиків створювали дивні речі. Уподібнення маскараду життя світських салонів французької столиці ставилася в залежність від моди, що диктувалася
фаворитками короля: маркізою де Помпадур (див. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марії Лещинської. Фігура жінки - осередок нового стилю. Тому цд оформлення парадних залів чи ділових кабінетів, а галантні манери, костюми предмети обстановки будуарів і спалень визначали його головні особливості. Через півстоліття, один з головних апологетів Класицизму, живописець Ж.-Л. Давид презирливо назвав цей стиль «еротичним маньеризмом».
У стилі Рококо естетизувати все матеріальне, тілесне і цьому, найпарадоксальнішим чином, надавалося ду. ховное значення, від чого складалося ощу. щення повітряної легкості, ефемерності виявлялися найтонші нюанси почуття й думки. В епоху французького Рококо отримали найбільш яскраву, довершеної форми процеси, що почалися ще в «Великому стилі» Людовіка XIV: естетизувати не мета, а засоби мистецтва, не художній образ як ціле, а окремі способи і прийоми композиції. З цим пов'язані деяке «легковажність», суто французьке витонченість і витончений еротизм нової культури. В епоху Рококо традиційна французька куртуазность, так блискуче оспівана трубадурами в середньовіччі, приймає декілька збочений характер і місце піднесено прекрасного, недосяжного ідеалу краси займає доступне, пікантне і хтиве. При цьому відмінності прекрасного і потворного, що хвилювали художників Ренесансу, вже не настільки істотні. Ця нова естетика відбилася в настрої образотворчого мистецтва. Улюбленими темами художників Рококо стали не сила, пристрасть і героїка, а ніжність і гра. філософські теми «Танці смерті» і «Апокаліпсису», надзвичайно поширені в пізнє середньовіччя, епоху Відродження і навіть у XVII ст., зовсім зникають разом з відчуттям часу, який як би зупиняється, а то й зовсім не існує. Є тільки сьогодення, без минулого і майбутнього. Естетизується сама мить, а не життя.
Ідейною та емоційної основою стилю французького Рококо став гедонізм і індивідуалізм, що сформувався ще в період Регентства, а формою - інтимна і грайлива грація, «дух дрібниць чарівних і повітряних», як визначив її рус-ядай поет М. Кузмін. Естетика скороминущого, невловимого, мінливого і каприз-goro знайшла своє вираження в жанрі «каприз» (франц. caprice - каприз, примха), що відрізняється, однак, від барокового «ка-уріччі» своєю легкістю і веселістю - це всього лише «гарна мініатюра », дрібниця. Улюблена алегорія Рококо - ((Острів Кіфера »- назва однієї з найвідоміших картин А. Ватто - міфічний острів, рай закоханих з храмом Венери, де царює неробство, легкий флірт, вічні свята і забави;
чоловіки там галантні, а жінки прекрасні, ніжні і наївно розпусні. Гострота двозначностей подібних алегорій тільки посилювалася, з одного боку, закликами до вічного насолоди, а з іншого - натяками на швидкоплинність життя, швидку пересиченість задоволеннями і ефемерність земного щастя. Рококо - це з'єднання життєлюбства й песимізму, радості і туги, відчуття новизни форм і передчуття кінця. Девізом епохи Рококо став «щасливий
мить »...
р Головний вид образотворчого мистецтва - настінні панно, плафони й декоративні композиції, розташовані над дверними або віконними прорізами - де-сюдепорти (франц. dessus-de-porte - над дверима). Змінився замовник картин. Якщо в епоху Бароко і «Великого стилю» головними замовниками були католицька церква і королівський двір, то тепер склад любителів і цінителів живопису поповнився новою аристократією і представниками «третього стану». Провідні живописці стилю Рококо: А. Ватто, К. Жілль, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Їхні картини здебільшого декоративні і призначені для житлового інтер'єру. Згодом з'являється і новий жанр камерно-Декоративною живопису - пастораль (франц. pastorate від лат. Pastoralis - пастушачий). Але в епоху Рококо це не просто сільський, сільський мотив, а ідилічні картини «пастухування» життя з еротичним підтекстом: пастухи і пастушки одягнені в багаті бальні наря-ди, на тлі природи, в обстановці повної свободи, спокою, серед квітів зайняті Читанням, грою на сопілці ...
Продовжували використовуватися традиційні міфологічні сюжети, характерні для Класицизму та Бароко, але коло персонажів значно звужувалося. Венера, німфи і амури затьмарювали всі інші божества. Образ сонячного бога Аполлона - Геліоса, що уособлював Людовика XIV, повністю зникає з мистецтва. Героїчні сюжети остаточно відступили перед темами, які давали художникові великий простір у зображенні жіночого оголеного тіла - основне бажання нових покупців картин. Античні богині і німфи виглядали по-сучасному привабливими, а то й просто розцінювалися як спокусливих зображень. Прозорі натяки, сцени спокушання - головні теми живопису Рококо. Так естетика будуара вперше з'єдналася з класичними сюжетами. Замість повнокровних, дихаючих енергією, силою та рухом, фігур Рубенса - ідеалу стилю Бароко, в моду Рококо увійшли крихкі і млосні тіла в «ніжному віці». Краса чоловічого тіла більше не приваблює художників, старість і смерть для них теж не існує. Є тільки краса жінки, та й то її «рання весна». Цей образ втілювався відповідними засобами: м'якими округлими лініями, тонкими нюансами форми і кольору, чому було знайдено і відповідне теоретичне обгрунтування: «... ці форми присвячені Венері ... У самому справі, поглянемо на прекрасну жінку. Контури її тіла м'які й округлі, м'язи ледь помітні, в усьому панує проста і природна ніжність, яку ми скоріше відчуваємо, чим можемо визначити ». Так у мистецтві Рококо жіночність стала головним критерієм краси. Французький письменник-символіст Ж.-К. Гюисманс через сторіччя висловив це якість устами героя свого роману ще більш відверто: «Стиль Луї XV підходив крихким, виснаженим збудженнями мозку людям, адже тільки XVIII століття зумів втілити жінку порочної атмосферою, надати контурам меблів форму її принад, запозичуючи для вигинів, для хитросплетінь дерева і міді судоми її насолоди, завитки її спазм ... »2. Манера живописців і малювальників
Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Є. Мистецтво Франції XVIII століття. Л.: Мистецтво, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Навпаки. М.:
Стиль, 1990, С. 51.
Рококо гранично мальовнича, побіжно, пошті импрессионистична. Вперше в історії мистецтва легалізовані зображення об-ваясенного тіла у відверто еротичному сенсі, натурниць в викликають позах, даси злегка замаскованих за допомогою каяо значущих атрибутів під Діан та Венер. Сама Венера стали зображати не богинею, а роздягненою або напівроздягненою світською дамою, часом з відомими рисами будь-якої високопоставленої особи, де-Нбнстрірующей свої принади в можливо більш пікантною, домашньої, навіть прозової обстановці. Причому все це вважалося дуже похвальним і подібна винахідливість художника завжди отримувала схвалення. Самі сюжетні ситуації вишукувалися такі, щоб служити приводом, як би невинним, для відвертої еротики, наприклад «Прекрасні можливості гойдалок». Небувале поширення набувають всілякі «купання», «ранкові туалети», «літні задоволення», а також «порівняння», коли кілька красунь вступають у змагання, демонструючи один одному, і звичайно, глядачеві, частини свого тіла. Тому популярний античний сюжет «Діана і Актеон» здається двозначним, а більшість картин Буше, Ватто Молодшого і пізніше Л. Бу-Айі - просто привід для демонстрації пікантних поз.
~ В архітектурі інтер'єру замість класичних колон, пілястр і капітелей з'являються тонкі рельєфні обрамлення, стрічкові переплетення, гротески упереміж з новим елементом рокайля. Кути стін закруглюються. Замість карниза, отграничивающего площину стіни від стелі, з'являється падуга - плавний, напівкруглий перехід, самим пластичним чином зв'язує те й інше і робить непомітною для ока тектоніку інтер'єру. Падуги зустрічалися і раніше, в «Великому стилі», але в епоху Рококо вони декоруються не круглою скульптурою, а тонким орнаментальним рельєфом, виконаним з гіпсу «стукко» (від нтал. Stucco - обробляти). Ліпний орнамент, рокайля, будучи сам по собі атектонич-
вим, ще більш посилює «мальовничість» м падуг. Тенденція до мальовничості внутрішнього простору намічалася в архітектурі Бароко, Jfo в стилі Рококо вона Досягла найвищого розвитку. При цьому яскраві фарби змінилися ніжними пастель-Вхід в салон. Гравюра І. Нільсона. 1760. Дрезден
нимн тонами - білим, рожевим, палевим, оливковою, світло-блакитним з позолотою. Рельєфні рокайльні завитки стукко плавно переходять в розпис золотом по білому тлу. Вся орнаментика характеризується тонкістю, легкістю, витонченістю. Центр інтер'єру - невисокий камін, покритий мармуровою плитою, на яку ставилися годинник золоченої бронзи, канделябри, вази китайського фарфору. Над каміном неодмінно велике дзеркало в позолоченій рамі. У каміна - столик, крісла. Інші дзеркала - в простінках між вікнами - називалися трюмо, (франц. trumeau - простінок). Взагалі мотив дзеркала як символу примарність, ігри, з'єднання ілюзії і реальності, в мистецтві Рококо набуває провідного значення. Численні дзеркала відбиваються одне в іншому, створюючи враження нескінченного хиткого простору анфілади кімнат. Палаючі свічки міріадами іскор лише підсилюють це враження. Стиль Рококо дає насолоду найвишуканішому естетичному смаку. Тут усе розраховано на створення певного настрою, але не більше ...
Рококо - один із самих «формальних» стилів, в ньому важливіше не «що», а
«Як» робиться художником, не що изоб. ражено в кожному конкретному випадку, д яким чином це оформлено. І в цьому Рококо найближче музиці. Рококо є дивовижний приклад «уявної пластики» трансцендентності образотворчих мотивів, які є, по суті, музичної організацією форм. «Це перемога звуків і мелодій над лініями і тілом ... Це вже не архітектура тіла ... зі звивистими фасадами, портали, двори з їх інкрустаціями у формі раковин, величні сходові приміщення, галереї, зали, кабінети - це скам'янілі сонати, менуети, мадригали, прелюдії; це камерна музика з гіпсу, мармуру, слонової кістки і благородного дерева, кантилени з волют і картушів, каденції зовнішніх сходів і ковзанів ... «Allegro fuggitivo» для маленького оркестру »2. Проблеми архітектури у мистецтві Рококо звужуються до завдань оформлення інтер'єру. Модним словом у культурі Рококо стає «bagatelle» (франц. дрібниця, дрібниця, дрібничка). Дрібні порцелянові статуетки, шкатулки, вази, розставляються скрізь, де тільки можна: на камінних полицях, столиках, спеціальних підставках-консолях, у шафах-гірках, які витісняють важкі комоди. Посилюється мода на все екзотичне, незвичайне, головним чином на східне, китайське мистецтво. Поряд з китайським порцеляною, що ввозяться в Європу ще в XVII ст., Стають популярними лакові панно, що прикрашають стіни або майстерно вмонтовані в європейські меблі, картини, шовкові тканини із зображеннями сцен з китайської життя, пагодами, китайцями і китаянками, пальмами, парасольками і папугами . Таке псевдокітайское мистецтво отримало назву шінуазері (франц. chinoiserie - кітайщі-ну від China - Китай), а зображення мавпочок та інших екзотичних тварин - сенжері (франц. singerie - мавпування від singe - мавпа). Іноді цілі інтер'єри оформляються в екзотичному китайському стилі, як, наприклад, в Потсдамському Санс-Сусі або ораниенбаумском Китайському палаці під Петербургом. У орнаментальних композиціях китайські мотиви можуть поєднуватися з ренесансними гротесками, особливого поширення напів-
«Бадьоро, радісно поточний» (італ.). Шпенглер О. Закат Європи. Новосибірськ: Наука. 1993, т. 1, с. 372.
Кювнлье ф. фантаеш. Гравюра. Ок. 1730
чає мотив «атрибутів» - композицій з Музичних інструментів, предметів полювання або сільської праці. Орнаментальний декор своєї деструктивністю і асиметричністю приховує конструктивні членування архітектури та меблів.
Якщо в епоху Бароко сфери діяльності архітектора, скульптора, живописця і рисувальника-орнаменталиста були роз'єднані, то в мистецтві рококо вони знову з'єдналися. Але головним художником став тепер не зодчий, а рісовалицік-орн-. таліст, декоратор з бригадою помічників-виконавців. Таким чином, уявлення про інтер'єр як про цілісний Художньому ансамблі отримало найбільш повне вираження саме в епоху Рококо. французькі художники стилю Ро-Коко з однаковою ретельністю прорисовував ліпний декор стін, дзеркал, меблів, камінів, канделябрів, малюнки тканин,
форми дверних ручок.
Велику роль у поширенні стилю Рококо зіграла орнаментальна гравюра. Жанр орнаментального гротеску, осно-
Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположніком якого у Франції ще в XVI столітті був Ж.-А. Дюсерсо розвивався у творчості художників-орнаменту-листів епохи Людовика XIV Ж. Лепотра і Ж. Берена, знайшов своє природне продовження в період Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а найвищий злет - у нестримних рокайльних фантазіях М. Пі - але, Ж.-О. Меіссонье, Д. Маро і Ф. Кюві-л'е. Орнаментальні композиції цих художників використовували в зовсім творчості меблевики, різьбярі, ліпники, бронзувальник і ювеліри. У жанрі «шину-Азері» особливо відомий Ж. Піллеман, в меблях - сім'я потомствених майстрів Каффіері, в ювелірному мистецтві - сім'я Жермен. Серед меблевиків також - М. Карлен, П. Міжон, Е. мішар. Брати Мартен прославилися винаходом лаків, у всьому схожих на китайські.
У порівнянні з більш спокійними лініями стилю Регентства, першу стадію розвитку Рококо 1730-1735 рр.., Головним чином у малюнках орнаменталіст Піно і Мейссонье, що відрізнялися крайньою свободою, асиметрією, мальовничістю, у Франції називали «genre pittoresque»
(«Живописна, жива манера»).
В одному ряду з еротичними сюжетами живопису Рококо можна поставити і багато творів декоративно-прикладного мистецтва. На жаль, вони майже не дійшли до нашого часу і відомі лише за літературними описами. Приміром, переказана братами Гонкурами легенда про історію створення «чудовою вази» для фруктів, колись прикрашала Малий Тріанон у Версалі, форма якої була нібито відлита із золота з «незрівнянної грудей Марії Антуанетти». Про численні дрібнички-багателі подібного роду говорити не доводиться.
Естетизація еротики торкнулася і прапора - ух ніжних барв мистецтва Рококо. У вЯДУ популярних у той час назв ддмимі нешкідливими здаються «колір живо-» д щойно постригшись черниці », щвет стегна переляканої німфи» або особливого роду червоний колір «a la Fillelte» франц. «Як у дівчинки »)... Ці та ще
Jee відверті назви зовсім не ка-ись тоді смішними або ганебними. Еротика поєднувалася з тягою до екзотика і стилізаціями «під Схід». Такі стилізації служили головним чином засобом «освіження почуттів», подолання пересиченості, втоми від еротичного напруги. Цікава в цьому відношенні зв'язок художнього стилю Роко-(0: з Романтизмом раннього етапу епохи Просвітництва. Спочатку різні тенденції мирно уживалися разом. Ще в Період Регентства, в 1704г., А. Галлан почав публікувати свій французький переклад казок «Тисячі і однієї ночі» . Услід за тим мода на все східне буквально захлеснула Париж. Це відкрило дути ідеям Просвітництва в завуальованих формах алегорій, іносказань, стилізацій. У 1721р. з'явилися «Перські Листи» Ш.-Л. Монтеск'є, в 1748г .- «Нескромні скарби» Д . Дідро. Зображення Сходу в цих творах було художнім прийомом, що дозволяв гостріше відчути слабкі сторони аристократичної європейської культури, і водночас приводом для естетизації відвертої еротики. Адже у виставі європейця Схід - край витонченої млості і вишуканих насолод. Духовна спустошеність, емоційна втома ма заході епохи Рококо, що стала природним наслідком крайньої напруги. Чуттєвості, породила сентименталізм, Який ніби за інерцією перейшов у Наступну епоху Просвітництва, з точки зору ідеології абсолютно протилежну Рококо. Адже не випадково навіть в. Росії, на краю Європи, О. Пушкін, великий класик і романтик одночасно, так пристрасно захоплювався Е. Хлопці - літературним втіленням французького Ро-Коко - і так спритно йому наслідував в Молоді роки. Величезну популярність Мали переклади романів Ретнфа де ла Бретона і Ш. де Лакло.
Але пізніше гра в Рококо була відкинута, і французькі просвітителі, а
слідом за ними критики і літератори «освіченого» XIX ст. піддавали естетику Рококо страхітливої критиці і всіляко з неї насміхалися. Г. Гейне назвав цей час роками «хворого покоління», яке існувало «у веселому гдехов-ном блиску і квітучому тлінні». Путцкін в «Арапі Петра Великого» писав, що в період Регентства «моральність гинула», а «держава розпадалося під грайливі приспіви сатиричних водевілів». Характерна еволюція самого стилю Рококо від щирої чутливості і тонкої поезії картин Ватто до штучної, награною чуттєвості Буші і Ж.-М. Наттье і, нарешті, до сентименталізму «прихованої розбещеності невинних дівчат» Ж.-Б. Греза. Підсумком цієї еволюції стала внутрішня холодність, відсутність щирості, втома і повільне вмирання стилю, що й підготувало зміну Рококо Неокласицизмом другої половини XVIII ст.
Своєрідне переломлення випробував стиль Рококо за межами Франції. У Венеції розцвіло так зване «венеціанське рококо». Розкіш венеціанського стилю з'єдналася з витонченістю культури XVIII сторіччя в живопису С. Річчі і Дж.-Б. Тьєполо. Їх ніжні жовто-блакитні барви звучали в пейзажах Каналетто і Гварді. Однак венеціанське сеттеченто (від італ. Settecento - семисотим роки) представляло, скоріше, не Рококо, а з'єднання елементів Бароко, яке продовжувало панувати в Італії, з особливостями венеціанської школи живопису і лише своєю пластичної культурою, тонкістю форми асоціювалося з французьким Рококо. У Німеччині стиль Рококо знайшов найбільш повне вираження в мистецтві майссенского порцеляни, у творчості дрезденських художників (див. саксонське мистецтво) і в так званому фрідеріанском рококо. Фарфор як матеріал з його білосніжною поверхнею і тонкої, мініатюрної розписом був одним з головних художніх відкриттів епохи Рококо. Він був просто створений для цього стилю. У Франції великою популярністю користувалися вироби севрської порцеляни, а також оригінальна орнаментика руанских фаянсов.
Пушкін А. С. Повне. зібр. соч.: У 10-ти т. М.; Л.: Вид. АН СРСР, 19SO-195!, Т. 6, с. 10.
КЛАСИЦИЗМ, класицистичному стилі (нім. Klassizismus від лат. Classicus - див класика, класичне мистецтво). На відміну від класики, класицизм - не якісне, а функціональне поняття, воно виражає певну тенденцію художнього мислення, засновану на природному прагненні до простоти, ясності, раціональності, логічності художнього образу, тобто на раціонально-ідеалізованому архетипі мислення. Такий ідеал найбільш яскраво проявив себе в історії лише одного разу - в епоху античної класики. Тому в більшості випадків перевага на певному етапі розвитку класицистичного мислення означає орієнтацію на форми античного мистецтва. За словами П. Муратова, «здатність відроджуватися взагалі властива античному світі», що не раз повторювалося в історії 2. Це говорить про те, що звернення до античності - W
А. Бенуа розмірковує ... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.
2 Муратов П. Образи Італії. М.: Республіка. 1994, с. 223.
дд', а зовнішній і не завжди обов'язковий (Візнак мистецтва Класицизму. незмінність
щ природа Класицизму не в його фор-jjOE, а в безсмертя класики, в її здатності збереження душі і сенсу для (рювека, коли самі форми древнього язи-едского мистецтва вже померли і актуально біліше не існують. Класицизм звернений у майбутнє, в не в минуле, і в цьому полягає його художньо-історичний сенс. Основою класицистичного кіровоззренія є онтологічне, ff, позачасове, розуміння краси, пе-аденит в тому, що Краса вічна і її щсони діють об'єктивно. Клас-щрм - це природне і закономірне дня певних етапів художнього розвитку людини прагнення знайти точку опори в мінливому світі, знайти упевненість в майбутньому, спокій, емоційну врівноваженість в системі раціонального художнього мислення, юних і завершених у собі представлени-ие (~ про простір і час, строгих, замкнутих, розмірених, перевірених класикою формах. Тому Класицизм не локалізується в якій-небудь одній історичній епосі, художньому напрямі, течії, стилі або національній школі мистецтва. Він зустрічається постійно в найрізноманітніших формах, в різні періоди і в різних країнах.
,. Класицистичні тенденції виникали. Ще в мистецтві Стародавнього Єгипту (див. Саисское Відродження), в епоху еллінізму як своєрідний академізм (див. неоаттіческая школа). Класицизм є усвідомлення своєї спорідненості з класикою. На цій традиції, по суті, виросло все європейське мистецтво: давньоримське, візантійське, романське, хоча програмно Wo. Було сформульовано лише в епоху Італійського Відродження. Надалі класицистична традиція змінювалася Різні метаморфози. У Франції классицистическое рух не припинявся ° Т раннього Ренесансу через так звану другу школу Фонтенбло (див. Фонтенбло стиль, школа) до «Великому стилю»
-Юдовіка XIV, що охопила значною "у частину XVII століття, Неокласицизм другої половини XVIII ст., Аж до вКадеміческого і салонного класицизму XIX-XX ст. У Росії Класицизм панів-Чвовал в мистецтві другої половини
"Ш ст. (Див. єкатерининський класицизм),
початку XIX ст. (Див. олександрівський класицизм; російський класицизм; російська (петербурзький) ампір; московський класицизм; «московський ампір»), в кінці XIXtg;
початку XX ст. (Див. Модерн; російська неокласицизм).
Історично склалося так, що одним і тим же словом «класицизм» стали називати широке коло різноманітних явищ. Як метод мислення Класицизм більш за інших нормативний, раціональний і систематичний. Не випадково тільки в Класицизмі існує система правив і закінчена теорія художньої творчості. Художники класицистичного напряму, починаючи з епохи Італійського Відродження, мали просто-таки неперервним-одалімую пристрасть до написання теоретичних трактатів. Трактати про мистецтво писали Леонардо да Вінчі, Л.-Б. Альберті, А. Дюрер, С. Серліо, А. Палладіо, Дж. Він'ола. Характерно, що майстри Бароко в пошуках теоретичного обгрунтування своєї роботи шукали його також у класицистичної теорії. Крім розрізнених висловлювань і окремих думок художників, ні Бароко, ні Рококо, ні інші художні стилі і напрями не висунули своєї теорії. Коли романтики початку XIX століття спробували сформулювати свої творчі принципи, вони знову звернулися до теорії Класицизму, (порів. пассеизм). В. Татаркевич в «Історії естетики» формулює основні принципи мистецтва Класицизму, посилаючись на теоретика епохи Італійського Відродження Л.-Б. Альберті, який, у свою чергу, висунув їх на основі вивчення античного мистецтва:
«I. Краса є об'єктивним якістю, властивим реальних предметів, а не їх переживання людиною.
2. Краса полягає в порядку, правильному розміщенні частин і встановлення пропорцій ...
3. Краса сприймається очима, але
оцінюється розумом ...
4. Краса ... є законом у природі, але метою в мистецтві ... тому мистецтво здатне перевершувати її.
5. Мистецтво має мати раціональної дисципліною, оскільки воно користується наукою.
6. План чи малюнок є найбільш суттєвими для зорового мистецтва ...
7. Мистецтво здатне звертатися до важливих тем і пристосовувати свої форми до відповідного змісту ...
8. Великі можливості мистецтва були здійснені античністю. З точки зору порядку, заходи, раціональності та краси її творіння досконаліше природи і тому можуть служити зразками для всіх наступних поколінь ».
У 1956 р. Г. фон Грюнебаум висунув чотири складові частини «Класицизму як напряму в культурі»:
1. Минула (або чужа) фаза розвитку культури визнається повної та досконалої реалізацією людських можливостей.
2. Ця реалізація засвоюється як законне спадщина або надбання.
3. Допускається, що образ справжнього може бути змінений за зразком минулого (або чужого) ідеалу.
4. Сподівання, характерні для минулого або ж чужої культури, приймаються як зразкові і обов'язкові для сьогодення.
При цьому автором підкреслювалося, що нормативно-насильницька сторона класицистичних установок рано чи пізно «сприяє швидкому визнанню марності своїх зусиль, що постійно загрожує ентузіазму будь-якого шанувальника класицизму» 2. Показово, що Класицизм проявлявся найбільш сильно в переломні фази розвитку мистецтва. Звідси його функції: стабілізація вже досягнутого, канонізація художніх форм і «самостилизацию». Тут Класицизм змикається з декадансом, епігонством, але зберігаючи, більш творчий характер, як правило, не переходить свої кордони. Ще в II-III ст. н. е.. влади віддалених елліністичних провінцій, стежачи за лояльністю своїх підданих, заохочували їх «до самоототожненню з греко-римської традицією» і «еллінське спадщина вважали одним з благ, дарованих імператорським правлінням» 3 <див. Грецьке Відродження). Характерно, що саме слово «класичний», що виникло в цей же час, служило для
Tatarkiewicz W. History of aesthetics. The Hague - Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2 Гpюнeбayм Г. фон. Про поняття і значення класицизму в культурі .- В кн: Основні риси арабо-мусуличанской культури. М.; Наука, 1981, с. 192. Там же, с. 193.
позначення якості літературного ств. ля, «classic!» називали зразкових, поду. чівшіх державну підтримку письменників, a «proletarii» - поганих. Античні »класицизм у східних, азіатських регіо. нах ставав державної охорони. тельной політикою в області культуру Аналогічною була роль серпневого, цдц римського, класицизму. Точно так само в VIII-X ст. класицизм Каролингского і Оттоновского Відродження сприяв стабілізації досягнутого рівня культури. Саме в той час була складена легенда про походження франків від тро. янського царя Франкуса. Стабілізуючу роль зіграв в історії мистецтва Класицизм Візантійського, або Македонського, Відродження. Класицизм виявився найбільш підходящим для вираження громадянських ідеалів «свободи, рівності, братерства» епохи Просвітництва і французької революції. Він отримав назву «революційного класицизму»; в той час говорили, що греки були дзеркалом, в якому відображалися революційні ідеали краси, свободи і природності. Проте все той же Класицизм послужив естетичною основою гегемоністських претензій імператора Наполеона (див. Ампір). На початку XIX століття вплив Класицизму був неоднозначним. З одного боку, він переродився в «стиль імперії», з іншого, в найбільш ортодоксальних проявах, - стулявся із салонним академізмом. Третє, найбільш живий плин, стало основою романтичного руху. Німецькі романтики, шанувальники Оссіана, винайшли «нордичний еллінізм». Гельдер-лін, а слідом за ним багато молоді німецькі живописці К. Бпехен, К. Вагнер, І. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фрідріх бачили себе «тільки на тлі грецького ландшафту». Але характерно, що і тут класицизм був тут же поставлений на службу держави (див. прусський еллінізм; «штауфеновский ренесанс»).
Все це говорить про те, що Класицизм неоднозначний, в різний час з нього витягали різні ідеї з різними цілями. Одна і та ж антична культура-зразок в окремі періоди історичного розвитку позначала різні якості. Класичне важило більше, ніж самі класики. Ймовірно, це відбувалося тому, що завжди легше приймати бажане за дійсне, придуману сти-
доацію замість справжньої античності. уШлегел' говорив, що «кожен знаходить 1?" древніх те, що він сам шукає ». Клас-ДЗМ завжди здається метою, насправді дяяясь лише засобом. Аналогічної грецькому, класичної була роль перського мистецтва в культурі мусульманської Туреччини, китайського - у Японії , індійського - у всій Південно-Східній Азії.. Класицизм виконує роль регулятора культури, в одних випадках з прогресивними наслідками, в інших - з регресивними. Регресивна роль Класицизму пов'язана з його переродженням в академізм. Шкільним класицизмом »в історії надували продукт спеціальних освітнього ябх систем - латинських гуманітарних даол, класичних гімназій. В образотворчому мистецтві - академій: Болон-ської, Римської, Паризької, Лондонської, Петербурзької. Зокрема, в Росії академічний класицизм був штучно насаджуваної системою (див. російське академічне мистецтво).
, W Щоб відрізняти поняття Класицизму як однієї з основних тенденцій мислення і художнього напряму від відповідного стилю, правильніше говорити не «стиль класицизм», а. «Стиль Класицизму». У цьому випадку мається на увазі, що, як і у всіх інших художніх напрямах, епохах і періодах розвитку мистецтва, классицистическое мислення може виражатися в різних формах і художніх стилях, але найбільш відповідний цьому змісту стиль - класицистичний.
Художній стиль Класицизму представляє собою найвище вираз Ідеї композиційної цілісності, ясності, завершеності, врівноваженості. Ці Принципи були вперше сформульовані Древнернмскім архітектором Витрувием:
«Абсолютно те, в чому нічого не можна змінити, ні додати, ні відняти, не втративши цілого». Чудово, що в епоху Італійського Відродження Л.-Б. Альберті без змін повторив цю формулу:
«Композиція - організм, до якого можна нічого додати, ні відняти, в Якому нічого не можна змінити, не зробивши гірше». "У мистецтві Класицизму гармонічес-
Альберті Л.-Б. Десять книг про зодчі-ве. М.: Изд. Акад. архіт, 1935, кн. Vl, 2, с. 178.
дещо єдність різноманітних форм народжує дивне почуття вищої досконалості, абсолютної завершеності і виключає навіть думка про те, що «Сікв Стинська мадонна» Рафаеля, «Темпьетто» Браманте, «Мідний вершник» М.-Е. Фаль-коні або «Джерело» Ж.-Д. Енгра могли б виглядати як-небудь інакше. У подібних випадках глядач насолоджується відчуттям закінченою в собі, незмінною і не здатної до подальших змін краси. Це дає ні з чим не порівнянне відчуття стабільності в хиткому і мінливому матеріальному світі. Класична форма викликає відчуття причетності до вищого, Божественного Ідеалу і тому має магічний, релігійним впливом. Леонардо да Вінчі писав:
«У спогляданні зроблених пропорцій дух усвідомлює свою Божественну сутність» і називав ідеальні математичні пропорції «Божественними» не заради гарного слова, а з глибоко релігійних переконань. Однак парадокс класицистичного стилю полягає в тому, що по мірі природного росту, розвитку, неминучого ускладнення форм гармонія цілого так чи інакше руйнується. Класицизм як ідеальний стан вкрай недовговічний і з історичної точки зору ефемерний. Саме тому в історії Класицизм завжди надзвичайно швидко перероджувався в Маньєризм та Бароко.
В архітектурі Класицизму існує певний набір формальних ознак. Горизонталь переважає над вертикаллю. Композиційно виділяється вісь симетрії, звідси звичайне тричастинне розподіл фасаду з укрупненим центральним і двома меншими бічними ризалітами. Всі форми тяжіють до квадрату, окружності, напівциркульною арці. У плані особливо популярні центричні споруди, що забезпечують рівноцінність сприйняття з різних точок зору. Характерно, що наипростейших симетричні композиції, зокрема колоподібні, відносяться до найдавніших на Землі форм мистецтва (див. геометричний стиль; сі-
мультанізм).
З формального боку стиль Класицизму це ясне підрозділ цілого на частини і одночасно їх супідрядність, що створює враження єдності в різноманітті, тобто щось, що називається архітек-тонічность.
Звідси головне завдання формоутворення - дати зорово ясне визначення величини, мірності, пропорційності, масштабності. Основний засіб гармонізації пропорцій - модуль (лат. modulus - міра) - найменша величина, прийнята за одиницю і ціле число разів повторювана в інших вимірах. Результат: тектоничность, видимість на поверхні форми її конструктивних членувань і ясна Відмежованістю обсягу від навколишнього простору. Стиль Класицизму інтелектуальний і являє собою яскраве втілення Історизму художнього мислення. На фасадах будівель класицистичної архітектури відображена історія мистецтва; ордерний декор - пілястри, капітелі, карнизи грають, як правило, не конструктивну, а художньо-образну роль, візуально «розповідаючи» про довгий історичний шлях мистецтва. У цьому головна цінність Класицизму і, ширше - класичного мистецтва взагалі, включаючи Бароко, Маньєризм, всі течії і школи, так чи інакше осмислюють класику (див. також контекстуалізм).
У скульптурі формування класицистичного художнього мислення супроводжувалося переходом від натуралістичної розмальовки статуй і рельєфів, наївної спроби їх «пожвавлення» в грецькій архаїці або строкатій декоративності в східному мистецтві, до лаконічної виразності самого об'єму, очищення його від усього зайвого, випадкового. Функції кольору брала на себе відокремилася від архітектури і скульптури живопис. У класичному живописі зображення також завжди будується за «принципом рельєфу», тобто чергуванням просторових планів, паралельних площині картини. Цей принцип найбільш яскраво і послідовно з'явився в живопису Н. Пуссена. Площинне сприйняття зображення найбільш легке, тому воно і створює враження спокою, ясності. Звідси «фронтальна перспектива» живопису раннього Італійського Відродження, Неокласицизму XVII і XVIII століть, не випадково названа «італійської». Фронтальне перспектива передбачає побудову простору лише з однією точкою сходу на горизонті для ліній, що йдуть в глибину картини. Решта ліній, головним чином переднього плану, розташовуються паралельно картинної площини. Власне і вся
класична скульптура також Фронталь. на і передбачає одну головну точку зору. Ця обставина підкреслювали І. Вінкельман, А. Хільдебранд, Г. Вельф. лін. Показово, що ще живописцю Італійського Відродження, так сильно ув. вальні ефектами перспективних побудов, завжди дотримувалися правила фрон. тальность переднього плану, що дозволяло «зберегти» відчуття стійкості композиції, а також «виводили» фігури з-під дії перспективних скорочень і ракурсів. Навіть у знаменитій картині «Мертвий Христос» А. Мантеньї (бл. 1500), спеціально розрахованої на ефект ра. курсу, дотриманий «принцип фронтальности» в зображенні ложа і майбутніх фігур, чітко показаних у різних «просторових шарах». Це не бідність або обмеженість прийомів, а суттєва стилістична закономірність мистецтва Класицизму. Принцип фронтальности веде до широкого використання різноманітних композиційних прийомів підкреслення вертикалей і горизонталей, виявлення осей симетрії і діагоналей, «скосів кутів», «уподібнення формату», особливо помітного у країв картини, поблизу рами, тобто підкреслення самим зображенням геометрії образотворчої поверхні. У мистецтві Сходу деякою аналогією цих прийомів служить «паралельна», або «китайська», перспектива.
У цілому тенденція до архітектоннчно-сті зображення в живопису веде до того, що барвистість поступається місцем світлотіньової моделировке обсягів. Художник Класицизму завжди шукає привід для зображення оголених фігур, тільки тому, що це дає можливість продемонструвати конструктивне мислення. За тонким спостереженням Г. Вельфліна, «класичний стиль заради основного жертвує реальним ... а засучіваніе рукавів у святих стає звичайним, так як потрібно оголення ліктьового суглоба ».
При сприйнятті будівлі, картини, фрески, скульптури класицистичного стилю виникає відчуття душевного спокою, ясності, просвітленості. Навіть незважаючи на знання того, що це найвірніше майстерна декорація, по суті стилізація, художній обман, і незважаючи на те, що
Вельфлів Г. Класичне мистецтво. ; Пб., 1912, с. 84, 191.
гдассіцізм програє в декоративності деталей, складності, напруженості «аппозиция, інших стилів у мистецтві, пекло більш привабливий і завжди бажаємо, (його не можна сказати, до прикладу про Бароко, (друге втомлює. У Класицизмі все так-дся як би само собою, простота форми 1 () Абсолютна ідентична ясності змісту. Тому Класицизм завжди більш поня-дн, а Рафаель завжди буде більш популярний, ніж Рембрандт - безсумнівно, більш глибокий художник. Тут проходить межа між масовим і елітарним мистецтвом, між чуттєвим і трансцендентним, тгелесним »і просторовим, фізич-1І.М і метафізичним в мистецтві, «апол-лоновскім» і «Фаустівський» мистецтвом. Ось чому, зокрема, так неорганічні християнські храми, збудовані у «стилі: Класицизму», іконостаси серед доричних колон і хрести над портиками . Християнство за своєю суттю ірреально, романтично, і йому куди більше підходять спрямовані в небо голки готичних соборів або напружена динаміка барокових фасадів. Класицизм історично свя-. зан з язичництвом. Романтизм - з християнством. Всі ці невідповідності Європа відчула раніше Росії, не випадково -; у французькому Неокласицизм XVIII ст., як і раніше в італійському, винаходилися нові архітектурні форми лише з алюзією на античність, а також Виникло «геометричне течія» Класицизму, представлене творчістю такого генія архітектури, як К.-Н. Леду. Вельми цікавим в цьому сенсі видається опис архітектури Петербурга, побаченої очима освіченого європейця, французького мандрівника маркіза де Кюстіна в 1839г.: «Наслідування класичній архітектурі, виразно помітне в нових будівлях, просто шоки-зується, коли згадаєш, під яке небо Так нерозсудливо перенесені ці зліпки античного творчості ... площі, прикрашені колонами, які губляться серед ° кружляють їх пустельних просторів;
античні статуї, своїм виглядом, стилем, "Діяння так різко контрастують з особливостями грунту, забарвленням неба, су-світовим кліматом, із зовнішністю, одягом і способом життя людей, що здаються ге-роями, взятими в полон далекими, чужими Кроками ... Природа вимагала тут від одей якраз протилежне тому, що вони
створювали ». Навіть якщо зробити знижку на те, що іноземець не всі розгледів і не всі зміг зрозуміти в архітектурі російського класицизму, не можна не визнати, що зовн-дд. няя стилізація «під античність», що є характерною рисою «інтернаціонального» європейського стилю неминуче входить у протиріччя з національними художніми традиціями тієї чи іншої країни. Саме цей факт став причиною широкого руху «національного романтизму», що поширився в Європі в першій третині XIX ст. після перемоги над Наполеоном, насаджували в завойованих. ним країнах французький Ампір - найбільш одіозну форму «антинаціонального» мистецтва. Протест проти знеособленого академічного класицизму породив також світогляд «Історизму» і поява неостилей в мистецтві більшості європейських країн у другій половині
XIX ст.
В цілому тенденції класицистичного стилю в різні епохи і в різних видах мистецтва показують одне: прагнення художника до ідеалу за рахунок відмови від випадкового, тимчасового, мінливого. Ш. Бодлер якось вигукнув: «Я ненавиджу рух, що зміщує лінії»
ІТАЛІЙСЬКЕ ВІДРОДЖЕННЯ (італ. rinascimento, фран. Renaissance - відродження) - переломна епоха в розвитку італійського і світового мистецтва XV-XVI ст. Художники того часу відроджували античні форми, але вкладали в них інше, новий зміст. Слово «відродження» вперше вжив у 1550г. італійський художник Дж. Вазарі, автор
«Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів». Він назвав відродженням діяльність італійських художників почала XVI в. після довгих років занепаду в період «середньовіччя і варварства». Для цього були підстави, say, як головним в той час здавалося відкриття та відродження античних традицій, протиставлення античного естетичного ідеалу готичному. Інша назва цієї епохи «ренесанс» - ввійшло в науковий обіг у 1855р., Коли під цим заголовком вийшла книга французького вченого Жюля Мішле. У 1860р. було опубліковано працю відомого швейцарського історика мистецтва Я. Буркхардта «Культура Відродження в Італії». Буркхардт розділив цю епоху на ранній етап і «Висока відродження», а також відокремив її від попередньої епохи - середніх століть і наступної - Бароко. Подальший розвиток концепції відмінностей епохи Відродження від Готики і Бароко належить X. Вел'ф-ліну, М. Дворжака, О. Бенешу.
Дж. Вазарі у своїй знаменитій книзі стверджував, що падіння Римської імперії спричинило за собою період забуття, зазначений пануванням «виснаженого і застарілого грецького» (тобто візантійського) стилю і «зіпсований» розквітом готичного - нефункціонального, неприродного, необгрунтовано ускладненого, в той час, як «хороші» картини і скульптури (маються на увазі античні) залиша-лись невідомими і прихованими. Вазарі писав також про «пелені, яка затягла уми людей» і яка несподівано, чи то Божою милістю, чи то під впливом зірок, спала і художники раптом побачили істинно прекрасне. «Справжнє пробудження і відродження почалося в Тоскані ... Люди, в тому числі і художники, поверталися до свого природного стану ». Вазарі визначив суть художнього методу Відродження: природа-це «зразок», а стародавні - «школа». Тому творчі відкриття художників Відродження «були всі частиною почерпнуті з власної уяви, частиною з бачених ними останків» 2.
Письменники-гуманісти (від лат. Humanitas - освіченість) цього ж часу про-
Г а р е н Е. Проблеми Італійського Відродження. М.; Прогрес, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.
тівопоставлялі старе - античне і нове - «варварське» готичне мистецтво. Але античність представлялася їм не зразком для наслідування, а стимулом для творчості. Висловлювання багатьох художників Італійського Відродження пройняті ідеями «суперництва з древніми». Прагнення до оновлення було передумовою Класицизму - нового мислення з алюзією на римську античність. Середньовічні художники також зверталися до класики, але вони, на думку людей Відродження, її перекручували. Необхідно було знову знайти античну красу, відновити перерваний зв'язок часів. За висловом Л. Балла, «середньовічний світ спотворював не лише класиків, але і християнство», і він пропонував «об'єднати вимоги релігійної реформи з відновленням класичної традиції».
Всупереч застарілим уявленням, різко розмежовує мистецтво середньовіччя і Відродження, на численних прикладах можна бачити, як ідеологія Італійського Відродження буквально «виростає» з християнського середньовіччя (див. середньовічне мистецтво). Адже саме в Середні віки Фома Аквінський (1225-1274) наступним чином сформулював три принципи краси: цілісність, відповідність і ясність, або чистота. Згідно з ідеями Фоми, Божественна Премудрість розповсюджується не тільки на духовний, але і на весь матеріальний світ, охоплюючи всі його прояви і відповідно всі прояви людської душі. Це було нове і більш складне прочитання догматів християнської віри. Духовний аскетизм закінчився вже в філософії неоплатоніків, і в XII-XIII ст. нове, більш цілісний світогляд завоювало уми мислячих європейців. У знаменитому трактаті Діонісія Картузіанца (1402-1471) «Про красу світу та красу Божої» декларувалося поширення краси як вищої Божественного блага на весь світ із усім його недосконалістю, гріхами і помилками. Незважаючи на триваючі суперечки богословів, саме така точка зору надавала дедалі сильніший вплив на уми художників. Втілення цих «панестетіческіх» ідей здійснювалося в епоху Відродження
Г а р е н Е - Проблеми Італійського Відродження. М.: Прогрес, 1986, с. 39.
різними шляхами. Нідерландські живописці шукали красу в точному, натурал. стических, «аж до останньої травинки», зображенні природи, германці - е підкресленні характерного, а італійці знайшли свій шлях в ідеалізації, де вдосконалення. шенно закономірно знову відкрили для себе античність.
Культура Відродження, незважаючи на самі різні, часто суперечливі тенденції, в цілому носила духовний і, отже, релігійний характер. «Гуманізм, Реформація, контрреформація ... створили новий світ ... нову культуру. Церква перебувала в самому центрі подій »2.
Після об'єднання західної та східної церков на Флорентійському соборі (1439) і, особливо, після захоплення турками Константинополя в 1453г. посилився вплив грецької культури на італійську. Саме тоді італійські гуманісти заговорили про оновлення релігії і навіть створенні нової - давньогрецьких богів з культом Сонця 3. Можливо, під впливом цих ідей Леонардо да Вінчі проектував свій «Ідеальний го-род» 1487-1490) як храм, сферичне простір якого було б відображенням Всесвіту з Богом в її центрі. Як це схоже з уявленнями Миколи Ку-занского: Бог-сфера, центр якої скрізь, а межі - ніде. У цей же час j виник теза «перенесення» (лат. translatio) елліністичної культури в Італії. Витягнуті з руїн античного Риму;
статуї, які знаходили і раніше, але не звертали на них уваги, а то й просто зраджували прокляттю за їх наготу, стали необхідною формою для вираження нового християнського світогляду. Середньо-f вікове уявлення про гріховність всього земного - дитинство християнства - йшло в минуле. Божественне начало стало розумітися більш складна, вона поширювалася не тільки на небесний, але і на земний світ. Людина, створений за «образу і подоби божого» з усім світом його почуттів, думок, волі і дії, опинився в центрі світобудови і став головною темою мистецтва. Тому епоха Відродження являє собою не відродження язичницьких ідеалів античності, а
2 Д о д д Ч. Засновник християнства. М.:
Наука, 1993, с. 7-8.
3 Г а р е н Е. Проблеми Італійського Відродження. М.: Прогрес, 1986, с. 158-159.
затвердження нового християнської самосвідомості, ідеології моральної та естетичної цінності людської особистості.
Прекрасна людина епохи Відродження - не безпристрасне гармонійне тіло, стасоту якого, як це було в епоху грецької класики, може лише спотворити вираження почуттів і думок. Все мистецтво Італійського Відродження пронизане роздумами про Божественну красу і іудрості в устрої світу. Воно було дуже земним і одночасно піднесеним. Деякі італійські гуманісти прямо заявляли про нову майбутньої релігії, в якій об'єднаються язичницькі і християнські святині. Недарма протягом Середніх Віків зберігалася легенда про те, що антична Венера вийшла в таємничу печеру, де чекає свого часу. Але в античних зразків брали лише те, що відчували і розуміли самі. Швидше за все, ідеалізовані лики мадонн і апостолів бачилися людині епохи Відродження «точь-в-точь як у житті», аж ніяк не прикрашеними і зовсім не «античними». Антікізація була створена пізніше академізмом. Вважаючи, що наслідують античності, художники Італійського Відродження створювали нові форми. «Якби в той час з'явився який-небудь Вінкельманн і став проповідувати про мовчазній величі і благородній вигляді античного мистецтва, то його б не зрозуміли ... почуття форми істотно змінилося, але ніхто не думав, що завдяки цьому він відступав від античності ... »Так, арку Костянтина в Римі зображали на фресках ренесансних, але не такою, якою вона була насправді, а в новому італійському смаку, строкато облицьованої в чінкрустаціонном стилі ». Примітно, Що не було навіть спроб відновити античні споруди, хоча вони були зовсім поруч. А костюми, в яких зображувалися і античні, і біблійні персонажі? Вони просто фантастичні. Навіть Такий досвідчений в римській історії живописець, як .4. Мантен'я, погано знав античне мистецтво. Ставлення до старовини було не пізнавальним, а романтичним. Небагато статуї і рельєфи, невелике Кількість монет і медалей та перекази римських авторів італійськими гуманпста-
Вельфлін Г. Класичне мистецтво. Gne., 19I2, с. 177.
ми - ось все, що мали у своєму розпорядженні художники. Грецької скульптури тоді взагалі не знали. Просте наслідування античності все одно було б безплідним, так само як і природі. Але в тому-то й справа, що в епоху Відродження самим щасливим чином ідеал античної форми збігся з новими уявленнями християнської культури. Тому і про-гресс в мистецтві Італійського Відродження виявився настільки стрімким, як якщо б людина в лічені хвилини пізнав те, на що попереднім поколінням потрібні роки. Ось чому, навіть не маючи кращих грецьких зразків великі флорентійці Донателло і Брунеллески лише за десятиліття створили Класицизм.
Поступово, з поширенням ідей гуманізму про наслідування природі і звеличенні людини, художники почали усвідомлювати, що найпрекраснішою формою в природі є людське тіло. Саме тут «давні» стали зразком. Зображення людської фігури в скульптурі і живопису ставало все вагомішим, матеріальніше. Люди епохи Відродження почали усвідомлювати своє тіло через мистецтво античної класики. У 1499г. у Венеції був опублікований роман Франчес-ко Колони, гуманіста і ченця-домініканця «Гіпнеротомахія Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в іншому перекладі: «Сон По-чіфіла»), в якому в повній мірі прозвучало схиляння перед античністю і плотською стороною життя . З'єднання християнської ідеології з чуттєвістю в образотворчому мистецтві вилилося в образах Мадонни або Св-Себастьяна, тіло якого жіночно чудово, незважаючи на встромлений в нього стріли. Зображення настільки популярних в епоху Відродження «Венер» були одночасно і еротичні, і чудово обожнюючи-нення, на них підсвідомо переносилися риси вівтарного образу. Ангели в італійських художників були жіночні і одночасно схожі на Ерота настільки, що їх часто плутали. Ідеологія Відродження мала не реальний, а ідеальний характер. У цьому сенсі дуже показово, що історики взагалі не виділяють цю епоху з середньовіччя. «Новий час», згідно загальноісторичної періодизації, починається з періоду промислових і буржуазних революцій XVII ст., Тобто дійсних громадськості
них перетворень. Епоха Відродження була перетворенням розумів, а не життя, уяви, а не реальності, культури, а не цивілізації. Тому тільки історики мистецтва починають з епохи Відродження відлік «нового часу». У дійсності реальна, а не вигадана життя навіть найбільш передових італійських міст того часу була сповнена середньовічної жорстокості, воєн, змов, кровопролиття. Кращі роки флорентійського мистецтва, коли були створені самі світлі твори Італійського Відродження - це час громадянської смути, палацових інтриг, смертей від отрути і кинджала. Не випадково епоха Відродження виявилася такою короткою. Досить сказати, що період так званого «Високого Відродження» в Італії, що охоплює всього близько двадцяти років почала XVI століття, буквально потонув у морі крові з-за «полювання на відьом», пік якої припадав на 1484-1650 рр.. У 1487г. вийшов сумно знаменитий трактат монахів-домініканців Я. Шпренгера і Г. Інстіторіса «Молот відьом» («Malleus maleficarum»). Великі гуманістичні устремління, що проявилися в-Італії так рано, в XIII-XIV ст., Вже в XV ст. «Зазнавали аварії, на певному ступені розвитку повинна була неминуче вибухнути катастрофа». Тому закономірно, що вибухнуло на коротку мить Відродження майже відразу ж породило в образотворчому мистецтві такі суперечливі і складні явища, як Маньєризм та Бароко.
Художники Італійського Відродження, на відміну від своїх попередників, середньовічних майстрів, стали шукати Божественну красу не в небі, а на землі, прагнули зрозуміти Божественне через земне, та до того ж, ототожнити його з красою античних форм. Це було неможливе поєднання. Звідси вся нестійкість, швидкоплинність і навіть трагізм епохи Відродження. Її сенсуалізм був породженням і закономірним наслідком середньовічного спіритуалізму, але він виявився менш цілісним і історично міцним. Шукали вищу, Божественну красу в ідеальних формах людського тіла, але знаходили невідповідність. Звідси дивина і дисгармонія знаменитого кість робочих місць-
Ф у к з Е. Ілюстрована історія звичаїв. М.: Республіка, 1912. (1993, т. 1, с. 500).
Палаццо Веккьо. Флоренція. 1298-1314
ланжеловского «Давида». Існувало й ще один наслідок цього протиріччя. Ідеальне в епоху Італійського Відродження не розглядалося як таке. Наприклад, образотворче простір фрески Рафаеля «Афінська школа» з вигаданим, абсолютно нереальною з точки зору масштабності архітектурою і «ідеальними» фігурами навіть у наш час сприймається як справжнє, реальне продовження простору ватиканських Станц. Тому вона і робить настільки велике враження, незважаючи на тісноту приміщення. «Вигаданий-ність» і швидкоплинність Італійського Відродження посилювало й те, що, як не дивно, на відміну від інших країн, наприклад Франції і Німеччини, середньовічна Італія не зуміла створити оригінального художнього стилю. Протягом століть в італійській церковній архітектурі зберігалися традиції ранньохристиянської базиліки з окремо стоячи-
трісок дзвіницею-Кампаніле. Всі готичні впливу для італійців були чужорідними і запозичувалися в основному на Півночі, лише частково, не зачіпаючи традиційних основ. Ця консервативність і художня несамостійність Італії пояснюється насамперед тим, що безперервні війни на її території, що стала ареною перетину інтересів інших держав, призвели до політичної роздробленості і підпорядкування окремих частин Італії іноземним правителям. У Північній Італії, Ломбардії, Сьєн позначався вплив Готики, Венеція перебувала до Хв. під пануванням Візантії, Неаполь і Сицилія належали Іспанії. Сильним був вплив пам'яток візантійського і арабського мистецтва в Сицилії, а в Центральній і Північній Італії працювало безліч французьких та нідерландських майстрів. Знаменитий «інкрустаційний стиль» архітектури Флоренції виник не без впливу мавританського мистецтва. Італійський Проторенесанс склався під впливом пам'яток Стародавнього Риму. Не випадково на перших порах за зразок було взято форми римської, а не грецької архітектури, які в Південній Італії були у всіх на очах. Середньовічним традиціям італійської архітектури більше відповідала романська стіна, а не грецька колонада, аркади, а не портики. Італійські міста залишалися фортецями у стані облоги. Парадоксальним може здатися і те, що Італійське Відродження почалося не в самій Італії, а в Нідерландах. Саме там, в Нідерландах, зазначав В. Гращенков, «в оточенні феодальної і придворно-ри-царської культури, народилося нове європейське мистецтво - мистецтво реалістичної олійного живопису. Чи не Дюрер, а Ян фан Ейк стоїть біля витоків Північного Відродження ». Додамо, що не тільки Північного, а й Південного, італійського. На території Італії в силу особливо вдалих географічних та історичних умов злилися два художні потоку, дві традиції. Зі Сходу - стародавня елліниетіічгско-візантійська культура, що реалізувалася в іконописному каноні, в рам-
Гращенков В. Кінга О. Бенеша і проблеми Північного Відродження .- В кн: Бенеш О. Мистецтво Північного Відродження. М.: Мистецтво, 1973, с. 16.
ках якого була вироблена сувора повна найвищого духовного сенсу іконографія та символіка. З Північно-Запа-так - народжена в Нідерландах пантеїзм натуралізм і нова техніка олійною жд. вописи, що дозволила найбільш повно ред. лізованних давно назрівали натуралістичні устремління художників, що досягали ще в середньовіччі витонченого іллюзіонізма. Зустрівшись в Італії, ці два потоки й виробили досить несподіване «змирщення» середньовічних образів. Н. Кондаков прямо заявляв, що Італія в епоху Відродження «переробляла візантійську традицію», причому це «поширювалася не тільки на живопис Дуч-чьо або Чимабуе, але і Джотто». Мистецтво Південної Італії і Сицилії він називав «греко-арабським» і підкреслював його тісний зв'язок з італо-критської школою. 2 Візантійські впливу досить сильно відчувалися на всій території Італії і навіть у творчості художників римського класицизму. Так, у VIII-IX ст. отримав широке поширення тип «римської» ікони Богоматері-Одигітрії (грец. Odighitria - Путеводітельніца, або Наставниця), що прийшов з Візантії через італо-критську школу. Саме цей іконографічний тип був покладений в основу прославлених млосних, замислених, «зовсім земних» мадонн Дж. Белліні, Перуджино, Рафаеля. Знаменита «Сикстинська мадонна» Рафаеля (1515-1519) - ніщо інше, як «обмирщения» композиція візантійської Одигітрії. Однак і в «італійських іконах» ясно простежуються античні корені, перш за все, вплив пластики грецьких і римських статуй з їх класичним контрапостов - постановкою з опорою на одну ногу і спадаючими складками одягу.
В епоху Італійського Відродження існували різні художні стилі. Саме тому вираз «стиль ренесанс» слід ставити в лапки і розуміти фігурально. Італійське Відродження - це і Класицизм флорентійської школи і Готика ломбардців і арабське мистецтво Сицилії, в значній мірі нідерландське - неаполітанців, візантійське - венеціанців. Крім того, Італійське Відродження - це, перш за все,
Кондаков Н. Іконографія Богоматері. СПб., 1910, т. 1, с. 5.
Брунеллески Ф. Оспедале дельї Інноченті. 1419-1444 Флоренція
творчість таких видатних індивідуальностей, як Леонардо да Вінчі, Міці-шнясело, Рафаель, мистецтво яких взагалі не вкладається в загальноприйняті схеми і саме по собі представляє ряд абсолютно унікальних художніх стилів. Стрімка еволюція творчості цих та інших видатних майстрів. також перешкоджає прилучення їх до якогось одного художньому стцлю-Нарешті, поряд з классицизирующий і готізірующей тенденціями загального художнього розвитку, існував і маньєризм, що проявився дуже рано, ще не в якості самостійного мистецької течії або стилю, а як тенденція, наприклад у Леонардо або П'єро ді Коеі-но, був і академізм пізнього Рафаеля з його школою. А відкриття у 1512г. сікстинського плафона Мікеланжело стало, за твердженням І. Грабаря, початком італійського Барокко. У той же час, незважаючи на такий полістилізм, Італійське Відродження асоціюється в нашій уяві насамперед з Класицизмом. Классіцізі-ючий тенденція мистецтва Італійського Відродження, ймовірно, і була тим, що язивало між собою всі стилі, течії,
ІТАЛІЙСЬКЕ ВІДРОДЖЕННЯ 255
школи та індивідуальні устремління художників, дуже різні за формою, але загальні в головному - прагненні до нового художнього мислення. Це не суперечить і твердженням, що епоха Відродження була не «відродженням античності», а «специфікою розвитку півдня в відрізня - чіе від готичного півночі». Саме в
новому, классицистічеськом художньому
мисленні з'єдналися критично переробляються досягнення античності та середньовіччя. Іншими словами, мистецтво Італійського Відродження являє собою не художній стиль, а велику епоху - «середньовіччя, перетворене Ренесансом».
Так, в італійській скульптурі поступово формувалося особливе почуття форми, пластичне якість, так яскраво відрізняло італійське мистецтво XV-XVI ст. від мистецтва Північного Відродження Німеччини та Нідерландів. На півночі розвивалися традиції орнаментальності, декору-тіеізма і графічного початку, в Іта-
ща - об'ємність, пластичність форми. Ці принципові відмінності дуже точно сформулював Г. Вельфлін. Північ був більше пов'язаний з готикою, південь - з античністю. У цьому відношенні також надзвичайно цікаво виклад принципів нового італійського мистецтва в творі португальського художника Ф. ді Оланда у формі бесід з Мікеланжело, який, якщо вірити автору, стверджував, що фламандський живопис до смаку людям, не відчуває справжньої гармонії ... «У Фландрії пишуть картини в основному для того, щоб оманливе передати зовнішній вигляд предметів ... але як це не приємно
Рафаель. Сикстинська мадонна. 1515-1519. Дрезден
для ока, насправді ж немає тут ні мистецтва, ні сенсу, тут немає ні симетрії, ні пропорцій; тут відсутній вибір - і тим самим велич; одним словом, у живопису цієї немає ні мощі, ні пишноти; вона відтворює багато речей з однаковим досконалістю, тоді як має бути достатньо лише єдиної, найважливішою ... »Ось у цьому і полягає
Цит. по: Хейзінга І. Осінь середньовіччя. М.:
Наука, 1988, с. 298.
лось принципова відмінність мистецтв ренесансного півдня від готичного півночі увагу до природи було взято від сти. стихійні натуралізму середньовічного [ц. кусства, а пошуки порядку, гармонії], сенсу народилися від з'єднання традівд античності з християнською ідеологією Недарма багато дослідників відзначали що художники Італійського Возрождснщ підсвідомо вели боротьбу з античних »розумінням самоцінності краси оголеного тіла, як і з готичними тради. ціями дематеріалізації та деформації ФЦ. Гури, прагнучи в прекрасній формі Вира. зить духовне начало, з'єднати «життя тіла» і «життя душі». Адже действитель. але, в «одній руці Адама Мікеланжело» більше психології, ніж у будь-статуї Фідія або Праксителя.
Розглядаючи особливості архітектури Італійського Відродження, з легкої Руква академістів, визнаного згодом класичної, багато фахівців відзначали її «зовсім не античний характер». О. Шпенглер надто категорично заявляв: «Готика є єдина підстава Ренесансу. Ренесанс навіть не торкнувся справжньої античності - де вже було йому зрозуміти її й «відродити». Абсолютно лядській літературними враженнями свідомість флорентійського гуртка пустило в хід це спокусливе назва - відродження античності ... в архітектурі ... всі античні деталі нічого не значать, самі по собі, якщо вони самим способом їх застосування висловлюють щось неантічное »2. Це дійсно вірно, але лише з однією істотною обмовкою: Готика в Італії не отримала достатнього розвитку, за винятком Ломбардії. Тому «природний розвиток середньовіччя» протікало на більшій її території під значним впливом, не стільки готичного, скільки візантійсько-арабського мистецтва. Існує одне головна відмінність архітектури епохи Італійського Відродження як від древнерімекой, так і від готичної. Римляни, як відомо, відокремлювали архітектурну конструкцію від зовнішнього декору, в якості якого виступали як запозичений у греків ордер, так і мармурове облицювання. У готичних соборах, навпаки, конструкція прямо пре-
Шпенглер О. Закат Європи. М.: Мисяь. 1993, т. 1, с. 411.
Декоративні архітектурні елементи
ображать на декорацію. У ранній італійській архітектурі фасад будівлі, зведений у «романському дусі», іноді багато років стояв без облицювання, поки оголошувався конкурс серед архітекторів і скульпторів на краще декоративне оформлення. Вся італійська архітектура декораційно-ну. Це площину стіни, на яку «накладені» архітектурні деталі: пілястри, карнизи, колони з капітелями, ніші зі статуями. Однак ця «друга декоративна стіна» породила з часом щось більш складне з художньої точки ения, ніж римський декоративний ордер. Брунеллески був першим, хто почав використовувати ордер абсолютно по-новому, не конструктивно, але і не декоративно, а метафорично. Це і було результатом якісно нового ренесансного художнього мислення. Брунеллески почав «художню гру в ордер», тобто вільне обігрування ордерного мотиву в різних композиційних, їм самим придуманих ситуаціях, подібно до того, як в ліхтарі свого знаменитого купола собору Санта Маріа дель Фьоре він перевернув традиційні античні кронштейни, зробивши з них завитки -волюти. Мотив волют поширився потім у всій італійській архітектурі Класицизму та Бароко.
Ордер поєднувався у творчості Брунелло-скі то з площиною стіни, то з аркадою, то з віконними і дверними прорізами. Це було умовне, художнє зображення грецького або тосканського ордера, пластику, а не тектоніка. Ордер Брунеля-волосіні у своїй суті є не історичною цитатою, а художнім тропом (див. алегорія, алегоризм), твором, в повному розумінні слова композицією. Адже не випадково, що саме в ці ж роки інший видатний архітектор Л.-Б. Альберті вперше в історії мистецтва сформулював поняття композиції як «твори, вигадування, винаходи як акту вільної волі художника».
Принципово новим було і використання мотиву аркади, який не мав прототипів в античному мистецтві. Греки взагалі не використовували арку, римляни не спирали імпости арок безпосередньо на колони. Брунеллески, а за ним і інші, сміливо використовував суто арабський принцип, ймовірно, прийнявши його за античний, зв'язавши в єдину конструкцію колону і арку.
Стилізація ордера, навіть з явними елементами еклектики, отримала найвищу втілення у творчості А. Палладіо. Його вільний, романтичне поводження з самими різнорідними елементами як не можна краще відповідало духовних ідеалів Відродження, виражало відчуття безмежної свободи і розкутості творчого мислення художника. Це була своєрідна декларація свободи по відношенню до творчості взагалі і до античної класики зокрема, художнє перетворення античності, а не слідування канону. В області скульптури і живопису було складніше. Ніколи ще в мистецтві до епохи Відродження не ставилася проблема зображення простору і часу. Антична скульптура знала тільки «тілесність», середньовічний живопис - абстрактно-символічну картину світу. Навіть поняття масштабності було невідомо древнім і замінювалося ними пропорційністю (див. Античне мистецтво). Становлення нового світовідчуття людини епохи Відродження сприяло, насамперед, до усвідомлення ним свого
А л ь б е р т і Л. - Б. Десять книг про зодчество. М.: Изд. Акад. архіт., 1935, кн. VI, 2, с. 176.
місця в «історичному просторі та поза. мени », індивідуальним переживання ше. мени як форми світогляду і ПОО. стору як форми споглядаємо. Отсщ. та й захоплення художників Італійського Відродження проблемами перспективи ь світлотіні. ,
Першим досвідом «рельєфного», ще ті. сно пов'язаного з традиціями Готики, ос. військово образотворчого простору; g живопису були профільні портрети м. боти художників кватроченто П'єро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттічету Безпосередній поштовх виникнення цього типу зображень, як часто доводять, дали античні медалі. Одним пекло важливих досягнень Італійського Возрох. дення була розробка системи глибинного зображення простору за допомогою прямої центральної перспективи, так і названої згодом - італійської. Вона відображала нове ставлення до світу, поміщаючи в центр картини - «крапку сходу» перспективних ліній - «нерухомий очей» глядача. Така симетрична і статична гармонія висловлювала ідеал мистецтва Класицизму.
Характерна ще одна деталь. Настільки складне й різноманітне поєднання різних методів, традицій, елементів наукового та релігійного світогляду виявилося не під силу багатьом художникам. Це стало причиною того, що в епоху Відродження з'явилося безліч слабких майстрів, які не зуміли поєднати звернення до природи, античні ідеали і релігійну духовність. Такого не було, приміром, в античності або середньовіччя.
Мистецтво Італійського Відродження вкрай неоднорідне. У своєму розвитку воно пройшло ряд дуже різних, майже взаємовиключних етапів. Період XIII ст., Так зване дученто (італ. duecento - двісті, двохсотий роки), є Передрій-нессансним, іноді його називають проторенессансом (від грец. Protos - перший, початковий). Ще у XII-XIII ст. в архітектурі Тоскани, у м. Флоренції з'являється новий архітектурний стиль, несхожий на готику. У 1260-і рр.. працював у м. Пізі скульптор Нікколо Пізано спирався на пізньоантичного і ранньохристиянські зразки. Найвищого підйому мистецтво проторенессанса досягло у творчості Джотто ді Бондоне. Його фрески в капелі дель Арена в Падуї (бл. 1306г.)
жгельствуют про безпосереднє обра-Вйй: художника до життя, до природи, дмухаючи будь-які стилі, як Готику, так і ассіцізм. Проте вже у XIV столітті 1ченто - від італ. trecento - триста, ясотие роки) спостерігається як би про-даое рух до готичного стилю (див. гсрнаціональная готика). Особливо силь-ця тенденція проявляється в роботах вопісцев р. Сьєн (див. сьенская школа). ЦВенеціі в цей же час складається Цершенно особливий стиль, що з'єднує йдіціі Готики і візантійського искусст-и Іноді цей період іменують «Треч-(втскім академізмом», так як в загальних | <пах культурного розвитку спостерігається стій і навіть спад. На початку XV ст. (пері-. а-кватроченто - від італ. quattrocento - иреста, чотирьохсоті роки) знову у оскане, у Флоренції спостерігається ін-| нсівное розвиток скульптури, архітек-ед> и і живопису в особі Донателло, Бру-кздлескі, Мазаччо, надихалися ан-вчнимі зразками. Головною тенденцією едожественного мислення цього періоду) ІЛ натуралізм. У скульптурі кватрочен-Е | сти прагнули до найбільш реальною Цредаче людського тіла, а свої живо-ясні твори перетворювали на подібний, з безліччю дрібних натурал-чають деталей, переказ сюжету. Осо-
Е задоволення доставляли ілюзорно іеанние деталі, котрі творили «нове угво реальності». Італійське кватро-о - це мрії, сни наяву, якась Цетская радість впізнавання, захоплення Тільки що відкриваються можливостями (мистецтва. У поданні кватроченто-стів самим неймовірним чином сміши-звалися сюжети Біблії, лицарських легенд, Днтічних міфів і безпосередні впе-[ Чатйенія реальному житті. «Для них істо-, 1> ия, Есфірі, і історія Грізельди, й історія; Еврідіки відбувалися в одній і тій, Хе країні. Там живуть прекрасні принци, Дракони, східні мудреці, німфи, античні герої і чарівні звірі , і ця увграна - просто країна казки ». Звідси Ч відбуваються досить дивні мрія-: вельних образи С. Боттічеллі, Ф. Ліппі, jElbepo ді Козімо.« Любов до видовищу Світу »викупала у цих художників наївність композиції, незручність форми і
Муратов П. Образи Італії. М.: Республіка, 1994, с. 120.
ІТАЛІЙСЬКЕ ВІДРОДЖЕННЯ 259
нерозвиненість стилю. Але вже в період кватроченто, почали складатися естетичні критерії мистецтва Класицизму. Ідеї порядку, мірності, раціональності поступово завойовували уми. Додатковим стимулом до цього і стало мистецтво античності. Саме в ці роки Л.-Б. Альберті писав про чудесну силу «закономірною гармонії» («certa cum ratione concinunitas»).
«Висока» або, за термінологією Г. Вельфліна, «класичне» Відродження-італійське мистецтво першої чверті XVI ст. (Чинквеченто - від італ. Cinguecento - п'ятсот, п'ятисотий роки) - представлено творчістю видатних майстрів, серед яких виділяються імена трьох гігантів: Леонардо да Вінчі, Міці-ланжело і Рафаеля. Для цього періоду характерне посилення персоналізму в художній творчості. Якщо в попередні століття мистецтво творилося колектив-но, працею безіменної маси майстрів, і навіть у XV ст., Також ренесансному столітті, воно проходить перед нами як цілісна картина, в якій недостатньо розбирається аматор не зможе відрізнити роботу одного художника від іншого, то в початку XVI ст .- художня діяльність стає вкрай індивідуалістично. Кожен майстер - вже не рядовий член середньовічного цеху ремісників, а художник, творчо неповторна індивідуальність, він іде своїм власним, відмінним від інших шляхом. Леонардо да Вінчі, постійно експериментуючи, створює свій індивідуальний стиль «наукового натуралізму», якому безуспішно намагаються наслідувати його учні. Мікеланжело у своєму «індивідуальному романтизмі», знову ж таки в поодинці, йде вперед настільки, що в скульптурі повертається до середньовічного містицизму, а в архітектурі створює стиль Бароко. Рафаель робить все, щоб канонізувати знайдений ним «ідеальний» стиль і, тим самим, набуває величезну армію учнів, продовжувачів і епігонів. Аналітичні та дифференци-ційні процеси призводили до того, що художники в різних видах мистецтва стали як би змагатися між собою у вирішенні аналогічних образотворчих завдань: передачі простору, світла, повітря, матеріальності предметів. Знамениті скульптори і живописці нібито навмисне створювали твори на одні й ті ж сюжети, повторюючи і варіюючи композиції.
дли запозичуючи «фігури» одне в одного. При; гом суперечності їх індивідуальних під-; едов і «манер» ставали дедалі гострішими. | 1іроко відомо суперництво Леонардо I Мікеланжело та їх обопільне неприйняття] вфаеля. Входили в звичай офіційні <; оревнованія »художників, що породили в с [едующем, XVII столітті запеклі 1 єретичні суперечки про те, яке искусст-в>« важливіше »: скульптура, живопис або по-з ия. А в період чинквеченто від живопис-ц i треба створити «рельєфність» (італ. ri ievo) «осязательность», скульптори ж П юдолжалі середньовічний звичай раскра-шЬванія статуй, використання теракоти, п ліхромной майоліки і кольорових мрамо-р <в. М. Дворжак дуже тонко підмітив, т, про в середньовіччі, поки панував нематеріальної », спіритуалістичний Принцип,« образотворче мистецтво не цуло мати самостійного значення », і ВІД забезпечувало« нераз'едіненность »всіх ддов, способів, жанрів художньої діяльності. В епоху Відродження це (рйнство стало порушуватися, що, природно зруйнувало гармонію світовідчуття чевовека і віщувало майбутні колі-ЗШ; Бароко. Середньовічний принцип цінності та якості обробки матеріалу став поступово витіснятися оригінальністю творчого почерку художника. Незважаючи ца | те, що в період кватроченто художнікіеще залишалися універсалами: архітекторами, скульпторами, ливарниками, чеканщиками, різьбярами - і працювали вМегте з учнями, в договорах на виробництво робіт все частіше обговорюється «виконання твору особисто майстром».
-. Розвиток від кватроченто до чинквеченто проходило в напрямку від конкретного і характерного до все більшого відбору засобів, послідовної ідеалізації, узагальненості, все більш формального дозволу композиції. Леонардо да Вінчі розголошено в цьому прагненні майже до абсурду, підміняючи художнє мислення науковим. Він засуджував художників, які не бажали пожертвувати красою фарб заради точності моделювання і математично розрахованих пропорцій. «Смак раннього Відродження віддає перевагу нерозвинений формам, тонкому і рухливому ... незграбною грації та стрибків
"Дворжак М. Нариси з мистецтва се-Юевековья. М., 1934, с. 86.
лінії ... Але через сторіччя здається, ніби у Флоренції раптом виросли нові тіла ... Стала подобатися сильна і потужна простота пізніх фігур Рафаеля, а не витончена, поламана краса Боттічеллі або Філіпа Ліппі. Вертикаль змінюється переважанням горизонталі. В архітектурі дрібні форми, дробові деталі змінюються великими »2.
Різниця художньої концепції мистецтва кватроченто і чинквеченто полягає у зміні натуралізму ідеалізмом духовної величі християнських образів. Найкращим доказом тому служить «Сикстинська мадонна» Рафаеля. Однак на цьому розвиток не зупинився. Головною темою чинквеченто незабаром стає різноманітність рухів, мотивованих не сюжетно, а формально, пластично, як у знаменитих фігурах сікстинського плафона Мікеланжело (1508-1512). «Архітектоніка стає важливіше змісту, а ефекти руху, ритму, пластики ліній - самоціллю ... Фігури набувають нового значення в сенсі факторів композиції ... не володіючи особливим власним інтересом, в загальній зв'язку цілого отримують значення тільки простих показників розміщення сил у архітектонічної конструкції ... »3 Якщо художник кватроченто міг собі дозволити випадкові, композиційно не обгрунтовані повороти фігур або їх вихід за архітектурні обрамлення, як у скульптурних надгробках А . Рос-селино або Бенедетто да Майано, то на наступному етапі «ідеалізованого мо-нументалізма» таке просто було неможливо. Але вже на самому початку чинквеченто геніальний Мікеланжело зумів зруйнувати і цю закономірність. Відмовляючись від грунтовного натуралізму, притаманного духу середньовіччя, мистецтво чинквеченто «проскочило» і Класицизм і стало використовувати форми, по суті справи не мають жодного відношення до «відродження», - Маньеризма та Бароко. Таким чином, сама епоха Відродження буквально вислизає від дослідника мистецтва: всього якихось двадцять-тридцять років і ми вже зустрічаємо нові ідеї та форми, дуже далекі від Класицизму і ідеалів наслідування античності. «Висо-
Вельфлін Г. Класичне мистецтво. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160
дещо Відродження »обірвалося раптово. У
1520г. помер Рафаель. Леонардо вже рік як не було в живих. Багатьом, напевно, здавалося тоді, що ось-ось з'явиться ще один Рафаель або Леонардо. Але цього не сталося, що саме по собі надзвичайно:
настільки був розвинений стиль і міцна школа. Навколо творило величезна кількість художників. Але страшно холодний був Андреї дель Сарто, якого вважали «другим Рафаелем». Хіба що, Я. Понтормо демонстрував у своїх малюнках нестримну волю, неймовірну майстерність і натхнення, але саме він став головним. Художником «готичного Відродження» в Італії. Нове покоління, що змінило Рафаеля і фра Бартоломмео, прийшло до неспокійного хаосу ліній, сплутаності мас, неясності композиції. Для пізнього Мі-келанжело також характерна своя особлива «безформність» обважнілих фігур, не здатних вивільнитися з мармурових брил. «Леонардескі» і послідовники Рафаеля стали культивувати солоденьку салонну живопис. В архітектурі починає переважати тенденція мальовничості, що руйнує будь-яку логіку і тектоніку. Площину стіни зорово дематеріалізується за рахунок збільшення прорізів вікон, аркад, колон, різних декоративних елементів. У живописі руйнується фронтальна перспектива, настільки характерна для кватроченто. Все це позначилося на зниженні художніх образів від піднесеної духовності й відчуженості до земної, фізичної краси, підміну висловлювання Божественного сяйва душі «дотикальної цінністю» зображуваних предметів. Як же інакше розцінювати перетворення образу Богоматері в Мадонну, а потім і зовсім «прекрасну молочницю»? Може бути це і пояснює, чому так
скоро образи кватроченто, ще зберігається. рілі свою щирість і релігійну чистоту, перероджувалися в холодні академічні муляжі Бартоломмео і сусальним солодкуватість Вазарі; чому в ангелів на спинах, зображених по всіх правила пластичної анатомії, стали виростати невідомо як тримаються «пташині даху. лья »?
В епоху чинквеченто з'являються течії, мають різні теоретичні програми, посилюється інтелектуалізація ху. дожественного творчості, що, однак лише посилює суперечності і загальна криза творчої практики. Вирішальне значення отримує діяльність академій. Характерно, що як би на противагу теоретизування академіків і їх прагненням до канонізації Класицизму «Високого Відродження» в моду все більше входить неприборкана фантазія, свавілля уяви, здатність художника створювати «дивне, мудре» і навіть цілком хворобливі, неправдоподібні композиції. Критерій ідеальної краси поступово замінювався «грацією», а потім «ін-
денцій »(лат. inventio - винахід, відкриття). Це і було кредом нового сти-jy - Маньеризма (див. також «сільський Вгіль»). Починаючи з 1530-х рр.. мистецтво Відродження вступає в смугу кризи. Мистецтво наступного, XVII століття на-дввается в Італії сеіченто (від італ. (Cicento - шістсот, шестисоті роки). Усі зазначені тенденції відображають загальну закономірність розвитку стилів: від статики до динаміки, від тектоніки до пластики, від линеарности до мальовничості. Але розвивалися вони занадто швидко. Худож-.Яякі просто не встигали за змінами смаків. Це дозволяло говорити деяким
-Дослідникам про те, що Італійське
-Відродження - «не відбулася епоха».
-Адже велика частина її найвидатніших творів залишилася лише в проекті. "« Таємна вечеря »Леонардо не була закінчена і почала руйнуватися на очах у Автора. Його ж кінна статуя Ф. Сфорца її була відлита з бронзи, а модель загинула.« Сама велика », за свідченням сучасників, картина Відродження« Битва при Ангиари » Леонардо так само, як і картон Мікеланжело для флорентійської Синьйорії, не була здійснена в натурі. Велична гробниця Юлія II, капела Медічі, фасад церкви Сан-Лоренцо, задумані Мікеланжело, не відбулися. Його ж сикстинский плафон, за словами Вельф-ліна «мука для глядача », сповнений протиріч, а розписи Станц Рафаеля важко розгледіти, настільки вони не відповідають масштабу приміщень. І, нарешті, головний твір епохи Відродження - собор св. Петра у Римі, що будувався усіма архітекторами від Браманте і Рафаеля до Мікеланжело, був завершений тільки в добу бароко і всім своїм виглядом виражає вже зовсім інші уявлення про форму і Просторі. Ця епоха виявилася занадто короткою і непідготовленою для того, Щоб вмістити в себе ідеали класичного мистецтва. Не встигнувши розквітнути, Класицизм епохи Відродження став змінюватися Маньеризмом та Бароко, караваджизм і академізмом болонської школи, які захопили значно більший відрізок часу Я включившими величезна кількість імен художників, які створили набагато більше творів, щоправда не завжди високої якості. Багато дослідників на цій підставі намагаються розширити рамки епохи Італійського Відродження поняттям
«Емоціоналізм». поширюючи його на мистецтво всього XVI століття, включаючи початок Маньеризма, Бароко, творчість-Кор-Реджо, болонца, Тиціана і художників венеціанської Терраферми. І все ж, класичне мистецтво Відродження, за висловом Г. Вельфліна - «руїни недобудованої будівлі», було занадто швидко витіснене запитами нового часу, іншими смаками і потребами. Як художній напрям і стиль, Класицизм отримав найбільш повне і завершене розвиток вже в наступні епохи - XVII, XVIII і XIX ст. І все ж саме в Італії XV-XVI ст. людині пощастило вперше досить яскраво і всебічно виразити себе в камені, дереві та барвах. За визначенням М. Дворжака, епоха Італійського Відродження залишилася в історичній пам'яті людства вершиною «ідеалістичного стилю», який відображав «боротьбу духу і матерії» як головне «зміст усього розвитку мистецтва європейських народів у послеантічний період». Значення Італійського Відродження в історії світового мистецтва унікально. Всі класичне західноєвропейська і багато в чому східноєвропейське мистецтво знайшло свою мову форм тільки завдяки цій дивовижній епосі. Саме тому в мистецтвознавстві термін «Відродження», або «Ренесанс», використовують і в більш широкому сенсі для позначення вищої стадії розвитку різних історичних типів мистецтва: Каролингское Відродження, Саисское Відродження, Північне Відродження, «російська Ренесанс» ... (Див. Відродження). У той же час французьке слово «ренесанс», ймовірно, більш правильно вживати тільки по відношенню до мистецтва Франції XVI ст. (См-французький Ренесанс).
характеризується загальним підйомом, інтенсивним формуванням нових видів і жанрів, активним творчістю видатних майстрів. Іноді цей термін розуміється більш вузько - як відродження. В мистецтві Нідерландів (див. аре нова) і Німеччини, на відміну від французького Ренесансу і Тюдор-Ренесансу в Англії. Відродження до Півночі від Альп принципово відрізняється від Італійського Відродження, що і послужило головною причиною появи цього терміна. Адже саме на Півночі готичний стиль і містичне світовідчуття продовжували співіснувати з классицистическими устремліннями в нову епоху ренесансного художнього мислення. Термін «Північне Відродження» вперше використали Л. Кураж, С. Рейнак, а потім класики віденської школи мистецтвознавства М.. Дворжак та його учень О. Бенеш, який назвав так одну зі своїх знаменитих лекцій в Бостоні в 1944 р.
Характерне для всієї ренесансної культури прагнення поширити ідею Божественної гармонії і благодаті на весь матеріальний світ втілилося в діяльності сіверян більш гостро і своєрідно, ніж в Італії. Рухомі пристрасним релігійним почуттям, часом на межі фанатизму, вони обожнювали кожну травинку свого північного пейзажу. Якщо в Італії художник складав картину, наділяючи її по своїй уяві ідеальної гармонією, то житель півночі, кілька прямолінійно, але з щирим почуттям,
найточнішим чином копіював найдрібніші деталі. Вираз загальних ідей відбувалося через натуралізм індивідуального до такої міри парадоксальності, то навіть досить рідкісне в мистецтві зображені | хеніе Бога-Отця X. Бальдунг Грін визнав за необхідне доповнити бородавкою на щоці. Фігури Адама і Єви Гентського Алта-, ря Я. фан Ейка здаються роздягненими натурщиками і своїм натуралізмом створюють дещо дивне і навіть неприємне враження. Ця тенденція загострення, підкреслення індивідуального, характерна для образотворчого мистецтва Північного Відродження, настільки суперечила ідеалізації, що стала головним гальмом у поширенні Класицизму. Навіть А. Дюрер, найбільш «італійський» з усіх художників Північного Відродження намагався поєднати непоєднуване: класичну ідеалізацію, натуралізм і готичну експресію форми. Сам Дюрер презирливо називав готичну манеру зображення фігур «звичаєм», який треба долати, але саме цей звичай відображав народні смаки і глибинне національне «німецьке почуття форми», як його назвав Г. Вельфлін. Пізнання гармонії світу і людської особистості проходило не через заперечення ідеалів середньовіччя, а через розвиток традицій національного готичного мистецтва.
Північне Відродження, однак, як вважають більшість дослідників, почалося не в Німеччині або Франції (див. Фонтенбло стиль, школа), а в Нідерландах в живопису братів фан Ейк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлінга, було продовжено 77. Брейгелем, а потім Дюрером і художниками його кола в Німеччині. Цей рух був стилістично неоднорідним. Якщо в Нідерландах найбільший розвиток отримав натуралізм і пантеїзм, у Франції - сенсуалізм, значною мірою пов'язаний зі світським світоглядом, то в Німеччині - вкрай містичний, витончений спіритуалізм. Саме остання обставина може пояснити таке незвичайне й страшне явище, як Ізен-геймскій вівтар М. Грюневальда. Це твір з працею зв'язується зі звичними уявленнями про Відродженні.
Г. Вельфлін писав, що надзвичайно «поглиблена релігійність», яка призвела німців до ідеї Реформації, вплинула і на особливості стилю їх образотворчого мистецтва. Не випадково багато художників Північного Відродження часто зображували страждає Христа з рисами власного обличчя. Раптовий криза та занепад образотворчого мистецтва в Німеччині після 1540г. також пояснюють іконоборством Реформації.
Друга особливість Північного Відродження - експресивність. Німецькі художники ніколи не зображували нерухомі фігури одну біля інший, як це робили майстри італійського кватроченто. Краса оголеного тіла і ілюзорна глибина образотворчого простору мало їх хвилювали. Осередком виразності були напруга простору, зростання природних форм і неспокійний рух складок одягу. Св. Себастьян зображувався не на тлі античної колони у вигляді прекрасного юнака, незворушно стоїть, незважаючи на впиваються в нього стріли ворогів, а як правило, на тлі гіллястого дерева, зливаються з його покрученим стовбуром і як би извивающимся разом з ним. Звідси уявна «некрасивість» зображень фігур, особливо оголених. Їхня краса в іншому:
в напрузі, гострої динаміці, експресії, яка сприймається вихованим на італійській класиці зором як деформація, «надлам», що порушує всі норми пластичної анатомії, яка мало цікавила північного живописця. Це характерно навіть для Дюрера, багато займався, під впливом італійців, пластичної анатомією, але на практиці завжди деформованого свої фігури. Готична експресія виражалася і в цілком особливому почерку зображення «летять драпіровок», звиваються струмуючими складками самим неймовірним чином, ніби роздмухуваний невидимим вихором. Цей «метафізичний вітер» пронизував всю композицію, повідомляючи їй особливу схвильованість і внутрішнє напруження. Говорячи словами Вельфліна, «Південь бачив колону в дереві, а Північ - дерево в колоні». Відмінності тектонічно-нормативного, пластично-дотикального художнього мислення італійського Класицизму і німецького експресіонізму виражалися в тому, що якщо для італійського художника симетрія, ідеальні пропорції були «одкровенням досконалого вільного пізнання природи», то для німецького «будь-яка закономірність здається штучною» і «завжди зберігається потреба у свавілля, в порушенні правила ... Те, що італійцеві здається помилкою в малюнку, німець може оцінювати як позитивне »2. На доказ своєї теорії про метафізичне, ірраціональний характер образотворчого мистецтва Північного Відродження Г. Вельфлін наводить слова Таціта: «Германці поклоняються невидимому» 3.
Інше відоме визначення стилю Північного Відродження - «магічною реалізм».
Мистецтво Півночі, дійсно, самим неймовірним чином, не тільки метафізічно, але і дивно конкретно. Так, замість якоїсь подібності покривал, якими Рафаель огортав свої ідеальні фігури, убрань, які ніхто ніколи не носив, сіверяни зображували звичайний одяг свого часу, причому з найточнішим чином виписаними деталями. Позачасовий ідеалізації італійців художники Північного Відродження протиставили точність і прагматизм. Стиль німецьких живописців, графіків і скульпторів виразний, простий і навіть грубий. Замість більш звичною для нашого ока і
"Вельфлін Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.
більш легкою для сприйняття ідеалізації і спокійної гармонії - містична екзальтація, замість стилізації під античність - різка динаміка і «жорсткість» форми. Цим частково, пояснюється деяка труднощі розуміння образотворчого мистецтва Північного Відродження. Іноді його майстри просто шокують пристрастю до зображення грубого, некрасивого і відразливого.
Впливи італійського Класицизму, якщо не брати до уваги творчість Дюрера, почали позначатися в роботах німецьких художників лише в другій половині XVI ст., Тобто в епоху панування Маньеризма та Бароко. Саме в цей час в центрі Європи став формуватися інтернаціональний «маньеристское-бароковий» стиль. Але й до цього стилю сіверяни завжди домішували готичну експресію і містику. Найбільш своєрідно це проявлялося у творчості німецьких скульпторів А. Крафта, Т. Ріменшнайдера, П. Фішера, ф. Штосс, живописців X. Бальдунг Гріна, Л. Кранаха, М. Пахер, І. Ратгеба.
Ця відмінна риса мистецтва Північного Відродження дала згодом підставу говорити про нього, як про мистецтво «позднеготнческого бароко». Традиція релігійної духовності, спіритуалізму, експресії і навіть певної неврівноваженості дійсно передалася від Готики до Бароко і далі творчості таких художників Північної Європи, як Рембрандт, у зображенні якого оголені тіла просто непривабливі, але виразні. Італійцям же, за винятком, може бути, пізнього Міці-ланжело, ближче зовнішня фізична краса. Німецьку середньовічну Готику, мистецтво Північного Відродження і бароко об'єднує ірраціональність, містицизм, динамічність і атектоничность. Характерно, що нова ренесансна живопис і скульптура Німеччини продовжувала органічно існувати в просторі старої готичної архітектури, у той час як в Італії нова архітектура Класицизму природно «входила» в живопис. Ця особливість давала багатьом дослідникам привід не визнавати взагалі Північного Відродження, вважати його, слідом за І. Хейзінга, тільки «Восени середньовіччя» і говорити про безпосередній перехід Готики в Бароко. За твердженням Вельфліна, «тільки німець не бачить у
цьому внутрішнього протиріччя », поско.ц,. ку для «мальовничого бачення» «експрес. ся, динаміка, відчуття напруги. пронизує всі образотворче простору. ство ». На додаток до цього Е. Кон-Вінер писав про те, що, характерне так, епохи Північного Відродження прагнення до розкоші і ускладнення форми, призводило до легкого асимілювання Готикою чужорідних зразків. Щось подібне відбувалося в XVIII столітті зі стилем Рококо в його прагненні до екзотики і незвичності. «Цим пояснюється також і та жадібність, з якою накинулася пізня німецька Готика на форми італійського Класицизму, які вона абсолютно без будь-якого зв'язку включила в свою декорацію ... Отримана суміш ... все ж зберігає вражаючу цілісність. Ця цілісність послужила причиною того, що на твори так званого німецького Ренесансу стали дивитися, як на твори особливого стилю »2. Характерними прикладами цього «особливого стилю» є твори художників дунайської школи та «м'якого стилю» в мистецтві Чехії.
У мистецтві Північного Відродження велику роль грали виникла на кордоні Фландрії і Франції франко-фламандська школа живопису XIV-XV ст. і паризька школа книжкової мініатюри, майстри якої працювали для герцогів Бургундського і Беррійського. На мистецтво Німеччини сильний вплив справляло найбільш «готізірующее» з усіх нідерландських живописців мистецтво Р. фан дер Вей-Дена. Важливе значення для взаємодії двох культур: «південної» і «північної» - мали походи Карла VIII і його наступника Людовика XII до Італії в боротьбі за Неаполітанське королівство (1494-1504). Так в Північному Відродженні, спочатку в нідерландському, а потім у французькому, отримав розвиток романізм.
Великі живописці Північного Відродження, передусім фан Ейк, відкрили для всієї Європи, в тому числі і для італійців, техніку олійного живопису. У творчості німецьких майстрів власне пластику і розфарбовування дерев'яних і кам'яних статуй поступово відокремлювалися в
Вельфлін Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. 2 Koн-Bінep Е. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 147.
різні види мистецтва: скульптуру і живопис. Саме німці: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, м - Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Уїр-уфогель створили гравюру на дереві. Німеччину називали країною гравюри і ремесла. Південно-німецькі міста Аугсбург і Нюрнберг у XVI ст. стали найбільшими центрами художнього ремесла і ювелірного мистецтва (див. німецьке художнє срібло).
Однак Північне Відродження закінчилося також швидко, як почалося. У 1528г. померли Дюрер і Грюневальд, в 1527 - Граф, у 1531 - Бургкмайр. У 1532 виїхав до Англії Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грін і Альтдорфер вже не створювали нічого нового. Але незважаючи на стислість Північне Відродження встигло надати динаміку оригінального мистецтва, зробившому, у свою чергу, вплив на формування європейських художніх стилів.
Рельєф храму Бела в Пальмірі. 1932 н.е.
. Маньєризму (італ. manierismo - вишуканість, манерничанье від maniera - прийом, спосіб) - назва, умовно означає кризові стилістичні тенденції, а так само певний етап в розвитку європейського, головним чином итальян-
ського, мистецтва середини і кінця XVI ст.
-УЕтот етап відбивав криза художніх
"Ідеалів епохи Італійського Відродження. Мистецтво Маньеризма в цілому характеризується превалюванням форми над змістом. Вишукана техніка, віртуозність манери, демонстрація майстерності не відповідають упокоренні задуму, вторинний-
, Нести і наслідувальності ідей. У Маньеризме відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Саме тому цей термін часто тлумачать ширше, називаючи маньеризмом останню, кризову фазу розвитку будь-якого
. Художнього стилю в різні історичні епохи. Одним з найбільш незвичайних прикладів мистецтва маньєризму давнини може бути рельєф храму Бела в
Пальмірі (32 р. н. Е..) Із зображенням фігур храмової процесії, особи яких трактовані як орнаментальні завитки. Таку трансформацію неможливо пояснити тільки підпорядкуванням зображення орнаментальним завданням, швидше тут відображається загальний кризу мистецтва еллінізму. Маньєризм завжди свідчить про виродження один і швидке пришестя нового стилю. Найбільш яскраво ця його роль проявилася в Італії, де маньері-стические тенденції віщували народження Бароко. У. Велирлін писав про те, що не випадково Маньєризм отримав такий потужний розвиток в Італії, де «культ пластики оголеного тіла був особливо розвинений ... У русі фігур у Леонардо і Мікеланжело ... щомиті загрожує перейти в штучність і манірність ». Дж. Вазарі критикував живопис італійського кватроченто словами «aspro a vedere» (італ. «жорстко для зору»), маючи на увазі, ймовірно, сувору тектоничность і скульптурність у трактуванні форми раннього флорентійського Класицизму.
Вперше термін «maniera» став набувати особливого значення в середині XVI ст. у венеціанських живописців, які вживали його з відтінком «нова манера» (італ. «maniera nuova») для позначення стилю роботи сучасних художників на відміну від старшого покоління. Дж. Белліні, Джорджоне, Тиціана (див. венеціанська школа). У цьому сенсі термін «манера» означав позитивну оцінку нового, оригінального, своєрідного мистецтво, що виходить за межі класичної традиції.
Вперше після Ренесансу з такими труднощами досягнута гармонія змісту і форми, зображення і висловлювання стала розпадатися через надмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих засобів: лінії силуету, яскравого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятої деталі ставала важливіше краси цілого. Цей шлях неминучий для еволюції форм будь-якого художнього стилю (див. неостили), але найбільша за своїм художнім досягненням епоха Відродження створила і видатний Маньеризм. Порушення класичної гармонії супроводжувалося і по-
"Вельфлін Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.
позовами нових, інших способів організації окремих зображувальних елементів. Ця тенденція отримала в італійському мистецтві назву «форцато» (італ. forzato - примушений, насильницький). Оца полягала в гиперболизме, вираженні надмірного, вкрай напруженої дії, руху, ніяк не мотивованого змістом: сюжетом, темою, ідеєю зображення. Звідси дивна, незрозуміла для вихованого на класичному мистецтві глядача, дисгармонія форм, деформація фігур, що здаються в картинах маньеристов надуманими, манірними і навіть потворними. Однак за всім цим стоять певні історичні закономірності, які надають мистецтву Маньеризма цілком «законний статус» художнього стилю.
.. В архітектурі Італії другої половини XVI ст. Маньєризм виявився у довільному змішанні і алогічному використанні елементів різних ордерів, романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворої, логічною зв'язку елементів ордера, властивою класичної системі, можна було б назвати еклектичним і нехудожніх, якби не нові, хоча й алогічні, композиційні принципи, які полягали, перш за все, в зміні тектонічного формоутворення пластичним. Саме це, мабуть, мав на увазі Дж. Вазарі, коли писав про спорудах S. Перуіці, що вони «не складено, а як зросли». Особливе протягом мистецтво архітектурного маньєризму представляють стилізації під вигадливі природні утворення: печери, гроти, оброслі мохом стіни (див. «сільський стиль»). З часом слово «маньєризм» стало виражати те, що служить для «виправлення, прикраси, поліпшення натури», оскільки сама дійсність, як вона є, для художника нецікава, а цінність має Лише фантазія, вигадка, уява. Тут термін «маньєризм» означає по tyrn ідеалізм і Романтизм. Практично е, прагнення замінити головний естетичний критерій Класицизму «Високого Відродження» - «вірність природі» - суб'єктивізмом «манери» означало стилізацію мистецтво. Одним з теоретиків Чодобной стилізації в Італії був Ф-Цуккаро.
Ранній маньеризм у Флоренції надано творчістю Я. Понтормо - видатного художника, який працював під сильним впливом, що у 1520-1534 рр.. у Флоренції Мікеланжело. Тому Маньеризм Понтормо, відрізнявся високою духовністю, попри явно наслідувальний характер. Наступне покоління флорентійських маньеристов:
учень Понтормо А. Бронзіно, а також Дж. Вазарі, Б. Бандінеллі, колишні придворними художниками флорентійського герцога Козімо I Медічі, О. Джентіле-скі, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еіаті і ще поступово втрачали цю якість, чому їх мистецтво навіть названо «манірним маньеризмом» (maniere manierismo). Цей термін запропонував у 1963р. Д. Сміт.
Пізні маньєристи, відчуваючи невідповідність класичних норм потребам часу, руйнували композиційні зв'язку, але, на відміну від художників Бароко, не могли знайти нового організуючого просторового принципу. Зокрема, в декоративних розписах, як зазначав Б. Віппер, на відміну від Класицизму Високого Відродження, образотворчі композиції не зв'язувалися органічно з архітектурою, але й створювали нове, як у
gUpoKKO, ірреальне простір, а ос-{авляются «неподоланним протиріччя (южду реальністю і удаваністю.. елементами зображуваного простору, иллю-ffW обсягу і архітектурним обрамленням-, що мало дивне, плутане доечатленіе» Саме тому багато в чому дестатіческое напругу і динаміка цаньерістского стилю виливалися або в надмірну подрібненість дрібних деталей і відсутність ясного, зв'язувальної цих деталей просторового принципу, або у поверхове, зовнішнє підкреслення експресії, спотворення пропорцій фігур Наприклад, типовим для живописців італійського Маньеризма було створення композицій з нагромадження оголених тіл з перебільшено нервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою - карикатурні повторення постатей Мікеланжело Для живопису Маньеризма були характерні «змієподібні фігури» («figura serpentinata») з витягнутими пропорціями Для «посилення пластичності» Надмірно малими зображувалися голови,
(Кисті рук і пр Це особливо характерно для картин Пармиджанино Подовження фі-typ і зменшення деталей справді посилює їх пластичність, але в даному випадку виглядає манірним У живописі Бронзіно, навпаки, пропорції залишаються класичними, але руйнується цілісність простору віршиком великі фіг \ ри Яе вміщаються у відведених їм межах, вони або перерізаються рамою, або зорово «випадають» з площини картини Їх контури не висловлюють просторові відносини постатей, як це було в Живопису Леонардо або Рафаеля, а стають орнаментальними
., Рух не мотивується змістом, Дією, а починає підкорятися декоративному ритму композиції Рух, Яке повинно було б пов'язувати фігури між собою, замикається в межах Кожній зображуваної художником фігури, що дає їм «метущийся», неспокійний характер Просторово-сенс-ші зв'язку рвуться , композиція стає Незрозумілою, погано читається Замість окремих пластично-смислових акцентів, підкреслюється все підряд, без порядку і ~ ~ розбору. Якщо в мистецтві Барокко, зри-
, В і п п о р Б Боротьба течій в італійському мистецтві XVI в М Изд АН СРСР, 1956, с 272.
валий рух був головним формооб-разующім чинником, то маньеризме воно відігравало деструктивну, руйнує роль.
Маньєризм проявився і в італійській скульптурі, головним представником коРй рій в кінці XVI ст. був Б. Челліні Його твори при всій їх уявній класичності відрізняються дробностью форми, однаковою увагою до все деталей без врахування їх відносини до цілого, чого не було в його великих попередників Донателло, Мікеланжело. Ще однією рисою Маньеризма в образотворчому мистецтві є особлива пристрасть художника до ретельної, ювелірної обробки поверхні, захоплення матеріалом більшою мірою, ніж тим, що він має висловити. Не випадково Челліні після виливки своїх скульптур з бронзи ретельно полірував їх поверхню, прикрашаючи її карбуванням і гравіруванням. Займаючись багато ювелірним мистецтвом, він і до скульптури підходив як до ювелірному виробу
Одним із своєрідних проявів італійського Маньеризма першої третини XVI ст стало так зване «Готичне Відродження» - повернення до середньовічної містичної екзальтації та експресії образів, найбільш яскраво проявилося в пізній творчості Я Понтормо.
Вкрай своєрідним було поширення Маньеризма на півночі Європи в XVI-XVII ст У цей період мистецтво Італійського Відродження впливало на художників «по той бік Альп» вже в маньеристское редакції. У Німеччині, Франції, Нідерландах, Польщі отримували широке ходіння гравюри, віртуозно, але дуже вільно і суб'єктивно-трактовавшие класичні твори італійського живопису Найбільш характерний приклад - школа Фонтенбло у Франції У Німеччині ренесансні італійські форми тлумачилися в національних традиціях, з готичною точки зору Результатом такого симбіозу був дещо дивний «готичний маньєризм».
Різновидом інтернаціонального Маньеризма була діяльність художників рудол'фінского стилю в Празі і Хаара-лемскіх академістів. Превалювання техніки над змістом, віртуозність як самоціль відрізняє багато видів декоративного та прикладного мистецтва кінця XVI-початку XVII ст. Маньеризмом мож-
МАХА жени СТИЛЬ. ПЕРІОД 321
Майер Д. "Арчімбольдовскіе" герми. Гравюра. 1609
- »
але вважати венеціанське скло, в свої
найбільш яскравих проявах межує трюкацтвом, демонстрацією «техніки pa i ді техніки» з однією метою: вразити здивувати, зробити так, щоб ніхто не зміг це повторити і навіть здогадатися каг це могло бути взагалі зроблено? Маньє ризмом за своєю суттю є творчість знаменитих аугсбургских і Нюрнберзький »златокузнецов і ювелірів, перш за все« німецького Челліні »В. Ямнитцера. З кінця XVI століття в області декоративного мистецтва критерієм особливої цінності і краси стало «рідкісне і мудре». Замовників все менш задовольняло повторення ренесансних зразків, вони вимагали новизни, фантазії, технічної витонченості, розкоші і багатства. Це змушувало майстрів шукати нові матері-;
али, поєднувати золото і срібло з дорогоцінними каменями, перлами, коралами перламутром, заморським чорним і крас-| ними деревом. Різного роду дивини, як наприклад гіллясті корали або раковини-наутилуси, стали своєї формою визначати загальну композицію виробів. Архітектоніка, логіка побудови композиції повністю поступалася сваволі, примх фантазії художника і замовника. Це було характерно для творчості майстрів при дворі саксонських курфюрстів в Дрездені (див. саксонське мистецтво).
МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne від лат. Modemus - новий, сучасний) - період розвитку європейського мистецтва на рубежі XIX-XX ст., Головним змістом якого було прагнення художників протиставити свою творчість Історизм і еклектизму мистецтва другої половини XIX століття - звідси назва. Тому термін «модерн» слід відрізняти від загального змісту слова «сучасний» або «сучасне мистецтво», а також терміну «модернізм», що позначає всі найбільш авангардистські, експериментальні та формалістичні течії в мистецтві XX ст. Хронологічні рамки мистецтва Модерну дуже вузькі, всього якихось тридцять років:
приблизно 1886-1914 рр.. Однак Модерн - це не один який-небудь стиль, а багато різних стилів і течій, що становлять період, може бути, не менш важливий, ніж епоха Відродження XVI ст. Рубіж XIX-XX ст. мав «значення етапу, завершального грандіозний цикл розвитку європейської культури, що почався ще в античності. Безсумнівно те, що розпочата на рубежі століть спроба узагальнення естетичного досвіду людства, синтезу художніх традицій Заходу і Сходу, античності та середньовіччя, клас-дщізма і романтизму супроводжувалася і, певною мірою, була породжена явищами занепаду, кризи склалася до цього часу системи наукових, естетичних і угіческіх цінностей. Але немає сумніву і Друть - саме це мистецтво створило передумови, що зумовили радикальні зміни у світовій художній культурі XX століття ». Період Модерну можна порівняти і з епохою XVII-XVIII ст., Звичайно не за обсягом створених цінностей, а за логікою розвитку художніх ідей. Так само, як і тоді - Класицизм, Бароко, Рококо і знову Неокласицизм, мистецтво кінця XIX ст. узагальнювала досвід всього попереднього художнього розвитку,
..:. І якщо. в наступні безпосередньо за «межею віків» роки цей період здавався тільки декадентським, дивним, хворобливим і занепадницьким, то вже через, кілька десятиліть, в середині XX ст., стало зрозуміло, що саме тоді відбувалися важливі процеси накопичення та осмислення нових художніх ідей, пошуку форм, зближення різних видів і жанрів мистецтва. Художники Модерну своєю зухвалістю ламали всі звичні межі. Їх художнє мислення характеризувалося дивовижно швидким зростанням. Тому, як зауважила А. Русакова, німецьке вираз «Jahrhundertwende» - «поворот століть» точніше визначає зміст цього перехідного періоду, ніж традиційне французьке «fin de siecle» - «кінець століття» 2. Тенденція до синтезу художніх досягнень попередніх століть
. Пояснює також, чому для мистецтва Мо-Дерна не існувало якогось одного історичного джерела, як це трапилося, наприклад, з Класицизмом. Неоготики, або неорусским стилем. Модерн прагнув увібрати в себе все. Але у мистецтва
. Модерну були свої предтечі. У їх числі часто називають У. Морріса, Дж. Рескіна, прерафаелітів, англійських графіків У. Крейна та У. Блейка.
На мистецтво Модерну покладалися великі надії. Після такого тривалого періоду еклектики і безстильє настій-
, Горюнов В., Тубли М. Архі-Тастура епохи модерну. СПб.: Стройиздат, 1992 -, с. 9. Русакова А. На повороті сторіч .- «Мистецтво Ленінграда», 1991, № 3, с. 49.
чіво шукали його історико-культурне обгрунтування. У цьому вже було протиріччя:
з одного боку - прагнення до новаторства, а з іншого - оглядка тому, ретро-спектівізм. Багато хто тоді бачили в «стилі модерн» якийсь «вінець художнього розвитку» європейської культури, єдиний інтернаціональний стиль. Хвилясті лінії орнаментики Ар Нуво порівнювали з крито-мікенським мистецтвом, «модерн» знаходили в етрусків, в італійському Маньеризме кінця XVI ст., В стилі інтернаціональної або «полум'яніючої готики». Модерн порівнювали з Рококо, не помічаючи при цьому того художнього розладу, якого не було ні в мистецтві давнину, ні навіть у Маньеризме або Рококо в період їх «класичного» розвитку.
Ось чому, термін «модерн» правильніше вживати по відношенню до певного історичного періоду, а не до стилю, аналогічно поняттям «античність», «середньовіччя», «ренесанс». У зв'язку з цим повсякденне вираз «стиль модерн» необхідно брати в лапки. Не випадково ще на початку століття модерн називали не художнім стилем, а «стилем життя», тому що нові віяння пронизували собою всі сторони існування людини. Г. Стернин висунув ідею, що «модерн як науковий термін ... доречніше ставити в ряд не з чисто стильовими категоріями, а таким історико-культурним поняттям, як бидермайер ... можна сказати, що бідермаєр і модерн - це початок і кінець цілої історичної фази романтизму »3. І дійсно, Романтизм був головним змістом «епохи модерну», так само як він характеризував період Бідермайєра початку XIX століття. Модерн - це казковість, міф, світ ілюзій, бути може, чимось схожий на епоху Готики. Адже Неоготика була одним з важливих стильових течій мистецтва Модерну. Ідеали Модерну не змогли реалізуватися в складну перехідну епоху кінця XIX - початку XX ст. Вони тільки відбилися по-різному у його різноманітних течіях. Ці течії були не тільки різними, але, часом, взаємовиключними, суперечливими і, тим не менш, переплітаються між собою: орнаментальне і конструктивне, «флорі-
Стерн Г. Про модерн - «Музей», 1989, № 10, с. 7.
ально »та геометричне, новаторське і ретроспективне, неокласичний і неоготичне, індустріальне і кустарне ...
Серед основних течій мистецтва Модерну зазвичай виділяють:
- Флореальное, або «Ар Нуво»;
- Неоромантичної (національно-романтичний);
- Раціональне, або геометричне;
- «Неопластицизм», або «органічну архітектуру»;
- Неокласицизм.
Всі ці течії об'єднувала спільна світогляд «fin de siecle», відмінне, з одного боку розгубленістю, духовної втомою, кризою ідеалів, скептицизмом і самоіронією, а з іншого - наполегливими пошуками нового «великого стилю» в усіх сферах творчого життя, стиранням кордонів між елітарним і масовим мистецтвом. Це призводило до двояких наслідків. Поширенню міщанських смаків, неймовірної вульгарності, проникаючої навіть у творчість видатних художників, і витонченого символізму, містики, вишуканості образотворчих засобів, що стали доступними споживачам мистецтва. Все це дивним чином поєдналося в Модерні та в цілому полягала у прагненні до всього незвичайного, дивному, фантастичного, іноді болючого і отталкивающему. Щось подібне, тільки в інших художніх формах, спостерігалося і в Маньеризме кінця XVI ст .- також у перехідну епоху. Модерн називали «останньої фазою мистецтва минулого століття ... зітханням вмираючого століття ». Але бесспор. але також і те, що модерн ознаменував собою початок нового мистецтва. Поетох »« художникам доводилося розплачуватися за модерн, і долати його, і одночасним. сно дякувати за те, що якісь шляхи вперед були намічені »м.
Головною особливістю мистецтва Модерну є те, що нове в ньому фор. мировалось насамперед у галузі архітектури, декоративного і прикладного мистецтва, але не стільки самими архітекторами, скільки живописцями і графіками. Точно так само в XVIII ст. в епоху Рококо, творцями нового стилю були живописці і малювальники, підпорядкували придуманому ними мотиву рокайля всю архітектуру, скульптуру, меблі. Через півтора століття новий, але чимось похо-1 жий на все той же завиток мотив Зігніть-
Т у р ч і н В. Соціальні та естетичні суперечності стилю Модерн - Вісник Московського. ун-ту, 1977, № 6, с. 70.
Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:
Мистецтво, 1989, с. 270.
тієї лінії став визначальним формальним елементом в усіх видах мистецтва.
Перший крок у цьому напрямку був зроблений англійськими графіками та архітекторами (див. «Гільдія століття»; Макмардо Артур; Крейн Уолтер; Імейджа Селвін), потім бельгійцями, паризькими, віденськими і мюнхенськими художниками. Їх об'єднувало загальне неприйняття віджилих академічних норм і спроб реанімувати їх за рахунок відродження старих стилів. Їм також представлявся тупиковим шлях прерафаелітів, зусилля Дж. Рескіна і У. Мор-рису з відродження традицій середньовічного ручного ремесла. Вони звернулися
не до минулого мистецтва і не до майбутнього, якого ще не бачили, а до природи. Звідси перше, натуралістичне, «флореальное», протягом мистецтва Модерну. У ньому копіювалися природні форми, перш за все рослинні, з акцентуванням уваги на їх динаміки, руху, зростання - лінії витких, хвилястих рослин: лілій, очерету, цикламенів, ірисів.
В архітектурі вигнуту лінію вперше застосував бельгієць В. Орта в інтер'єрах особняка Тассель (1893). У 1895р. вчений-натураліст і художник X. Обріст виконав гобелен із зображенням петлеобразно вигнутого стебла квітки цикламена. Журналісти охрестили цю характерно вигнуту лінію «удар бича». З цього часу вона стала головною ознакою «нового стилю».
Велике значення мало також давнє знайомство бельгійців і французів з вос-
Від лат. florealis - рослинний, floris - квітка.
точним, особливо японським мистецтвом Вишукана пластику ліній і декоративність колірних плям японських гравюр зробила у свій час вплив на прерафаелітів, потім Е Мане і імпресіоністів постімпресіоністів, понт-авен-ців і «набидов» А після виходу в світ монографії Е Гонкура про К Утамаро (1891) «японізми» стали загальної модою Улюблені мотиви художників Модерну - морська хвиля, лебедина шия, млосні жіночі фігури з розпущеним хвилястим волоссям, извивами рук, у що розвиваються складках одягу
З 1881 р в Брюсселі Про Маусом видавався журнал «Сучасне мистецтво» («L Art Moderne») На його сторінках вперше з'явився термін «нове мистецтво» («L Art Nouveau») У 1894 р цей термін зробив програмним в своїй творчості бельгійський живописець, а потім архітектор А Ван де Велде Цей видатний майстер проголосив знамените гасло «Назад до природи», що став одним з основних гасел «нового стилю»
Ван де Велде стверджував, що природна? еволюція художнього мислення, не порушується штучними спробами повернути назад, завжди призводить до появи нового оригінального стилю Ван де Вечде стремічся висловити своє відчуття цього стилю цілісно, у всьому, від живопису і графіки до проектування будівлі, оформлення інтер'єру, меблів, світильників, посуду, декоративних панно, книжкових палітурок і навіть власноручно їм виконаного сукні для своєї дружини гармонує з усією обстановкою будинку У дачьнейшем це стачо гчав-ним принципом мистецтва Модерну Погодившись з орнаментальної естетикою «нового стилю», архітектори змушені були задумувати і втілювати свої проекти цілком, аж до « останнього цвяха »дверної ручки, світильника, віконного плетіння або вентиляційної решітки яка несподівано могла стати головним декоративним акцентом всього ансамблю Модерн еволюціонував стрімко, що особливо добре видно на прикладі творчості Ван де Велде Почавши з живопису, він потім кидає« безцільне зображені еітечьное мистецтво » і весь віддається стихії орнаменту «удару бича» Але всього через два три роки, як і інші художники, майже повністю звільняється від
орнаментальності, яка, здавалося була невід'ємною властивістю Стіч, катуєте »створювати форми без орнаментальної косметики, самі в собі несуть« флореаль ноє »початок Потім, ще більше несподіваний але, вигнуті лінії взагалі зникають, поступаючись місцем прямим кутах, тоскостяу, квадратах і колам Найбільш повно це геометричне протягом Модерну отримало розвиток у «Віденських Майстерень» - роботах І Хоффманна і його «дощаному стилі»
У Парижі твори художників «нового стилю» пропагувалися бча-цію діяльності З Біта, який відкрив у 1895 р магазин «Maison de LArt Nouveau», де, поряд із зразками східного мистецтва, можна бичо побачити з робу Ван де Велде, Е Грассі, Р Лалі > Так, Л. До Тіффані Видатним художником Модерну був Е Галле
В Австрії Модерн називали «сеіессі-он» (від лат secessio - відділення догляд) так як рух за нове мистецтво на чалось з демонстративного виходу групи молодих художників зі складу виставоч ної організації «Glaspalast» («Хр \ стачо ний палац») на знак протесту проти ртіни академізму Засновниками віденського Сецессіону були янвопісец Г Клімт і архітектор Про Вагнер (1898)
Близьке польська назва сецесія (secesja) У Німеччині «новий стиль» називався «югендштічь» (молодий стичь) від імені журналу «Jugend», навколо якого гуртувалися прогресивно мислячі художники В Ітачпі за Модерному утверди лось назву «Ліберті» («Liberty») за імені власника англійської фірми, насаджує в цій країні «новий стичь»
На бельгійський і віденський модерн сильний вплив справила як східне, японське мистецтво, що рекламувала Бін гом, так і нове, раціональне та конструк)-спективних мистецтво шотчандцев зокрема Ч Макінтоша виставки якого з величезним успіхом прошчі в 1901 р у Відні і в 1902-1903 рр. в Москві (см Глазго школа) Під впливом прямих ліній меблів Макінтоша навіть затятий «Флореа-лист» У Орта сказав «Я відійшов від квітів та листя і зайнявся стеблами і пачками»
Стилістично різноманітне романтп чеський мислення прояви чось в російській модерні Геніальним архітектором моє
кінського модерну був Ф Шехтечь Але настрої Модерну так ичі інакше захва тили всіх р \ ссіхудожніков в тому чис-№ і багатьох живописців Найбільш яскравим Представітечем романтики Модерну в жи-писи був М Вр \ бечь Характерно що таланти Шехтечя і Врубеля соедпнпчпсь в Роботі над особняком Ч Морозової в Мо скве (1893) У jtom \ днзітечьном будівлі головна сходи випочнена в романтичній стічізаціп під форми Готики па
радним зал - у формах Ампіру, а вітальня - в стилі Рококо (вже четвертого за рахунком після періодів «другого» і «третього рококо» в Європі) Причому ці вимишченние інтер'єри обставлялися справжньої музейної меблями Це було типово романгіческое ретроспективне мислення Декоративні розписи і вітраж Врубеля в особняку Морозової майстерно стічізовани під середньовіччя Подібну особливість художнього мис-
Орта В. Камін особняка Сольве. Брюссель.
лення точніше називати не стилізацією, а історизмом, в якому «готичні» форми є вільними романтичними фантазіями на історичну тему. Врубель був справжнім романтиком, «лицарем середньовіччя», відчувається їм не як минуле, а як живе сьогодення. Для російського модерну було також характерно тісне переплетення жанрів і видів мистецтва. Врубель багато займався майолікою, а про свою картину «Бузок» він сказав, що не хотів би, щоб вона потрапила до музею, тому що «музей - це покійницькій», а бажав би бачити її «вправленої в стіну в житловому будинку, щоб вона абсолютно злилася зі стіною ». Прагнення російських художників до організації цілісної «художньо-романтичної» середовища проявилося в надзвичайно яскраве явище культури «fin de siecle» - знаменитих «дягилевських сезонах» в Парижі (див. Російські Балетні Сезони у Парижі). Балетні постановки С. Дягілєва з їх з'єднанням театру, музики, мистецтва костюма і декорації називали «витонченою стилізацією модерну». Національні мотиви, прагнення до створення неорусского стилю проявилися у діяльності абрамцевского гуртка і майстерень Талашкино. Причому характерно, що ретроспективізму «російсько-
Я р е м і ч С. Врубеяь М. А. Життя і творчість. СПб., 1911, с. 120.
го стилю », наприклад у графіку Є. Поліно. вої, поєднувався з інтернаціональними прі. емами стилізації та узагальнення форму виробленими англійською модерноі У. Крейна або французьким Ар Нуво. Це говорить про те, окремі течії в спокуса. стве Модерну не існували ізольован. ванно, а тісно взаємодіяли. Общц;
тенденції зближували творчість настільки разів. них художників, як О. Вагнер і ф. Шзд. тель, Г. Клімт і М. Врубель, А. Ван д;
Велде і Л. Бакст. Їх єднало наполегливе прагнення до естетизації окремих формальних прийомів: «органогенного» площинності, орнаментальності ... Ось чому, поряд з терміном «період Модер. на »можливе використання зрозуміла» «стиль модерн», що об'єднує в собі щось нове, що з'явилося в ті роки в мистецтві різних країн.
Для «стилю модерн» головним принципом стала стилізація, але не в сенсі інтерпретації форм художніх сти-I лей минулих епох, як це було в період Історизму другої половини | XIX ст., А в сенсі тенденції підпорядкування] всіх елементів композиції якого-небудь 1 одному, формотворчим початку. Таким початком могло бути все що завгодно: історичні і національні стилі, елементи народного і примітивного мистецтва (Абрамцево, Талашкино), природні форми (флореальное течія), геометричний мотив («Віденські Майстерні», Й-Хоффманн), нові конструкції і властивості нових матеріалів - сталі, скла, (бетону (конструктивне течія). У каж-i будинок випадку художники Модерну шукали g цілісності, органічності, гармонії 1 ансамблевих рішень - зображення і (площини, звідси атектоніческая декоративність рельєфів і розписів, як би s зростають з поверхні стін будівель;
орнаменту та конструкції - «орнаменту-лізації» конструктивних елементів - i сталевих каркасів, залізних грат, форми і простору, інтер'єру та екстер'єру.
У мистецтві Модерну декорація початку відокремлюватися від конструкції і ставати самоціллю. Звідси нестримна примха-i ливость орнаменту, що порушує всяку i тектоніку речі, на перших стадіях роз-ку мистецтва Модерну і загальна атектоні-чностью композиції - на другому. У більш глибокому розумінні слідування «новому СТН-
до »означало прагнення до створення« нового стилю життя »- художнього« двтеза навколишнього людину середовища, простору і часу, в якому він живе, »" це воістину завдання «Великого стилю»! goT звідки «фанатизм стилю», характерний Для людини «повороту століть ». Це пояснює і пристрасть художників (одерна до« вічних філософських тем буття », таємничої, часто похмурої символіки, відчуттю таємниці. Адже творці яового декору з стилізованих рости-кяьних форм Орта, Ван де Велде надавали йому не тільки формальне, а й символічне значення. Цей декор лише зовні, хоча часом і дуже «натураль-ч (о» 1 зображає рослини, але перш за все символічно перетворює самі пересічні конструкції з дерева, заліза і бетону, об'єднуючи в єдине ціле конструкцію, форму і стилізовану поверх-Йост , що і визначає їхню принципову атектоничность, пластицизм. Метод художньої стилізації і вивів мистецтво Модерну в розряд романтичного; Так, вигадливі «квіти» з металу Гімара біля входів у паризьке метро - зовсім нові форми, лише асоціюються, але ніяк не зображують реальні рослини. І навіть, коли Романізми виражений не так явно, наприклад в: Яеоклассічееком перебігу Модерну, архі-: тйстура цього періоду виглядає більш за - душевної і теплою, ніж холодний і манірний Ампір початку XIX століття.
JS Особливе місце займав у мистецтві Мо-Дерна символізм. В якості самостійного мистецької течії символізм отримав розвиток переважно в літературі, особливо в поезії початку XX ст. У Росії цей період отримав назву «срібного століття», у Франції символізм швидко переродився в сюрреалізм. Образотворче мистецтво за своєю природою менш підходить для вираження символістських образів, туманних і неясних, тому живописці та графіки, які вважали себе символістами, як, наприклад, І. фон Штук, часто впадали в салонний і ЗДащавий натуралізм з домішкою пошловатой алегорій, з двозначною, прийми -нормативної еротикою. Однак в архітектурі ДЧмволізм дав несподівані плоди. Най-
Єлеї фантастичні форми. Символізм одерна придбав в Іспанії, у творчості геніального архітектора-символіста ж-
А. Гаудй. Його неймовірні, з точки зору здорового глузду, твори - щось середнє між ремінісценціями середньовіччя і плодом сюрреалістичного уяви, властивого національному-католицькому містицизму Іспанії. Стиль Гауді назвали «каталонським модернізмом».
У мистецтві Модерну з великою силою проявився сентименталізм і песимізм, недарма в Росії «стиль модерн» сумно іменували «взагалі останнім стилем». Трагічне протиріччя, «безвихідь» Модерну полягала в тому, що мистецтво цього періоду розривалося між ідеальними прагненнями стилізації життя, художнього синтезу, символізмом форм і раціоналізмом, прагматизмом технічного століття. Звідси всі недоладності, протиріччя, надломленность і навіть порочність багатьох творів художників Модерну.
В останні роки, напередодні першої світової війни, мистецтво Модерну, головним чином архітектура, змінило свою пластичність, «органогенного» на конструктивну ясність, простоту, раціональність, аскетизм. Виникло протягом «модерн-класицизм», або модернізована класика, представлене в Петербурзі творчістю ф. Лчдваля, М. Лялевич, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Ця течія близько стикалося з виниклим спочатку в Швеції та Фінляндії, а потім у Петербурзі, в рамках національно-романтичного руху, «північним модерном». Одночасно з'явилися ще більш радикальні течії неокласицизму і конструктивізму, остаточно противопоставившие себе ідеалам раннього Ар Нуво. В архітектурі «чистими класиками» у цей час мали славу І. Фомін, А. Таманян, В. Щуко, О. Щусєв, І. Жолтовський. У живописі та графіці - В. Шухаев і А. Яковлєв. Разом з тим, мають рацію ті, хто вважає, що Модерн не можна «модернізувати», включаючи в нього пізніші течії, які тоді ще тільки зароджувалися і виділилися з мистецтва Модерну пізніше.
Модерн іноді відштовхує натурал-стичности деталей, але в цілому це мистецтво глибоко інтелектуально, оскільки його художники творчо переосмислюють всю історію європейського мистецтва. Це особливо добре видно на прикладах рядової забудови житлових будинків петербурзького модерну. Їх відрізняє справді класси-
чна строгість пропорційних членувань фасадів, але з характерною асиметричністю композиції, напівкруглі або багатогранні еркери, майолікові фризи, сильний винос покрівлі на кронштейнах, що асоціюється з італійською архітектурою, дрібна расстекловка вікон, часто трапецієподібних або із закругленими кутами і ошатними наличниками - парафраз північного, «петровського бароко », такого рідного для Петербурга. А численні декоративні деталі: рельєфи і скульптурні маски на «замкових» каменях, «ре-нессансная» рустовка, декоративні решітки, світильники, обеліски, вежі, шпилі, як ніби розповідають про те історичному шляху, який пройшла вся європейська архітектура (див. контексту алізм).
Мистецтво Модерну завершило на початку XX ст. свій стилістичний цикл розвитку і, на думку багатьох дослідників, взагалі «класичний» період романтизму європейського мистецтва. Багато хто переконаний, що художники Модерну так і не змогли вирішити поставлені ними ж грандіозні завдання зі створення нового «великого стилю» і тому Модерн так і залишився перехідним періодом. Але ж і художники наступного покоління не змогли створити свій стиль. Їх відмова від ідей Модерну став відмовою взагалі від ідей художності і привів до модернізму: конструктивізму, функціоналізму, абстрактівізму. У цих течіях зникло людське, художньо-образний зміст мистецтва і перервалася «зв'язок часів». Про це з гіркотою писав у 1917р. М. Бердяєв у статті «Криза мистецтва»: «Те, що відбувається з мистецтвом в нашу епоху, не може бути названо однією з криз в ряду інших ... порушуються межі, що відокремлюють одне мистецтво від іншого і мистецтво взагалі від того, що не є вже мистецтво »]. Ось чому, дещо парадоксально, ми все ж називаємо мистецтво Модерну «останнім великим художнім стилем».
ІМПРЕСІОНІЗМ (франц. imdivssionnisme від imdivssion - враження) - у конкретно-історичному значенні протягом французького живопису останньої третини XIX ст. Навесні 1874г. група молодих художників-живописців: К. Мо-ні, О. Ренуар, К. Піссарро, А. Сіслей, Е. Дега. П. Сезанн. Б. Морізо, проігнорувавши журі офіційного Салону, влаштувала персональну виставку. Усіх цих дуже різних художників об'єднала спільна боротьба з консерватизмом і академізмом в мистецтві. Імпресіоністи провели вісім виставок, останню - у 1886р. Цим десятиліттям власне і вичерпується історія імпресіонізму як мистецької течії, після чого кожен із художників пішов своїм власним шляхом (див. постімпресіонізм).
Одна з картин, представлених на першій виставці «незалежних», як самі себе охрестили художники, належала К. Мо-ні і називалася «Враження. Схід сонця ». У який з'явився на наступний день газетному відгуку на виставку критик Л. Ле-Руа всіляко знущався над відсутністю
«Сделанности форми» в картинах, іронічно схиляючи на всі лади слово «враження» (imdivssion), нібито заменяющее в роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене в насмішку, прижилося, оскільки воно як не можна краще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки - суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись максимально точно виразити свої безпосередні враження від речей, імпресіоністи, звільнившись від традиційних правил, створили новий метод живопису. Його суть полягала у передачі зовнішнього враження світла, тіні, рефлексів на поверхні предметів роздільними мазками чистих фарб, що зорово розчиняло форму у навколишній світло-повітряному середовищі. Імпресіоністичний метод став, таким чином, максимальним вираженням самого принципу мальовничості. Мальовничий підхід до зображення таки передбачає виявлення зв'язків предмета з навколишнім його світло-повітряним середовищем. Сутність імпресіоністичного бачення природи і її зображення полягає в ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору і зведення його до двовимірності, обумовленою площинною зорової установкою, за висловом А. Хіл'дебранда, «далевим смотрением на натуру», що призводить до відволікання зображуваного предмета з його об'ємно- конструктивних, матеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його в «видимість», зовнішність, растворяющуюся у світі та повітрі. Не випадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів К. Моне «тільки оком».
Ця «відстороненість» зорового сприйняття наводила також до придушення «кольору пам'яті», тобто зв'язку кольору зі звичними предметними уявленнями і асоціаціями, за якими небо завжди синє, а трава зелена. На картинах імпресіоністів в залежності від рефлексів небо може стати зеленим, а трава синьої. Моне, а за ним К. Піссарро і Ж. Сера першими в історії живопису почали писати траву в тіні синім кобальтом, а на сонці золотавою охрою .. Законами зорового сприйняття тут приносилася в жертву «об'єктивна правдоподібність». Сірка із захопленням розповідав
всім, як він відкрив для себе, що оранхе. вий прибережний пісок у тіні - яскраво. синій. Так було в основу живописного методу було покладено принцип контрастного ше. ємства додаткових кольорів.
Абсолютизація зорового підходу ц образотворчого мистецтва зробила імпресіоністів «фанатиками зору», приносять у жертву оптичному методом різноманітне зміст художньої творчості. Для художника-імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо «як». Об'єкт i стає лише приводом для вирішення j чисто живописних, «зорових» завдань. Тому імпресіонізм спочатку мав ще одне, пізніше забуте назва - «хроматизм» (від грец. Chroma - колір).
, Натуралізм імпресіонізму у тому, що найбільш нецікаве, буденне, прозовий перетворювалася на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого та блакитного. Витонченість сприйняття колірних і тональних відносин зробила імпресіоністів першовідкривачами японського мистецтва. Для цього потрібна була багатовікова еволюція французької художньої культури.
Імпресіонізм - суто французьке явище, хоча його попередниками вважаються англійські пейзажисти Дж. Кон-стебла, У. Тернер (див. преімпресіоністами). Це «галльське», веселе, радісне ис кусство «аполлоновского» типу (див. апол-лоновское початок у мистецтві). Античне діонісійство, похмурий німецький символізм або серйозне російське «жізнестрое-ня» були імпресіонізму однаково чужі (порів. «російський імпресії-.нізм»). Незважаючи на свою опозицію академізму і паризьким Салонам, імпресіоністи були прямими продовжувачами ясного і світлого світовідчуття французького Класицизму. : К. Піссарро сформулював це так: «Наші вчителі - це Клуе, Нікола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII століття з Шарденом і група 1830-х років з Коро». М. Алпатов дотепно зауважив, що при всіх вадах імпресіоністичного методу це дуже здорове і радісне явище і картинами французьких імпресіоністів «можна перевіряти
Майстри мистецтва про мистецтво. М.: Мистецтво, 1969, т. 5 (1), с. 85.
людини. Хто сприймає їх - той здоровий, хто ні - тому треба порадитися з драчами ».
Імпресіоністи оновили колорит, вони оДйзалісь від темних, земляних фарб і Даносілі на полотно чисті, спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Вони вийшли з темних Майстерень на пленер (франц. plein air - вільне повітря). Предтеча імпресіоністів Е. Мане пишався тим, що всі його картини, як він сам стверджував, «крім
-Однієї, написані цілком з натури ». Характерна і стислість, етюдного творчес-хого методу імпресіоністів. Адже толь-; до короткий етюд дозволяв точно фікс-
-Ровать окремі стани природи. По дотепному зауваженню сучасника,
- «Імпресіоністи виїжджали з Парижа на
-Етюди ранковим поїздом для того, щоб
-Повернутися з вечірнім ». Але парадокс за-жлючался в тому, що, відмовившись від. Натуралізму академічного мистецтва,
-Зруйнувавши його канони і задекларувавши ес-«гическую цінність фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення і навіть, більше того, багато в чому це було кроком назад. Як би продовжуючи наведену раніше цитату, можна згадати слова О. Шпенглера про те, що «Пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - неподалік залізничної станції».
Разом з «коричневим тоном» старих майстрів і зневажаються академістів им-прессіоністи відкинули і всю глибину живопису, її душу як вираження трансцендентного устремління до просторової
, Але-часової нескінченності і замінили її зовнішнім, поверховим смотрением
на предмет, абстрагуючись від усіх його сми-
ялинових зв'язків. Ось чому разом з настанням імпресіонізму «душа живопису відлетіла». Напевно, в певному сенсі це було торжеством матеріалізму і буржуазного прагматизму над ідеалізмом Пуссена і Рембрандта, Леонардо і Рафае-л », Джорджоне і Ель Грека. Саме з імпресіонізму, що характерно для другої половини XIX століття, почався гли-
А л п а т о в М. Поетика імпресіонізму .- ° Кн.: Етюди з загальної історії мистецтв. М.:
в. художник, 1979, с. 132.
Бокий розлад образотворчого мистецтва, який з часом привів до нігілізму модерністів. У найбільш послідовне вираженні імпресіоністичний метод заводить живописця в глухий кут. Вельми примітно, що першовідкривачі імпресіонізму це добре відчували і, на відміну від своїх епігонів: неоімпрессіоністов. дівізіоністов, пуристів, орфістов, абст-рактівістов, як правило, не переходили межу, яка відокремлює живе і безпосереднє творчість від навмисного знищення художньої форми. М. Волошин, за власним враженням від паризьких виставок, писав: «імпресіоністські пейзажі одним почерком викреслили весь критичний досвід очі, який мільйони років навчався визначати простір за зовнішніми перспективним ознаками ... такі краєвиди міг писати тільки в'язень з вікна темниці ». І далі, посилаючись на французького критика Р. де Ла Сізеранна, підводив підсумки: «Ми ввібрали імпресіонізм очима і він скінчився», але «коли сучасним любителям набридне бачити у себе в салонах ці куріозітети палітри, то імпресіоністи все-таки не будуть забуті в підвалах, подібно поганий живопису. Вони займуть почесне місце в майстернях художників поруч з шеврелевскімі колами додаткових квітів 2. Там ці твори будуть на своєму місці, нададуть свої послуги. Імпресіонізм це не живопис - це відкриття ». І, разом з тим, це «не тимчасове протягом, а вічна основа мистецтва» 3.
Як художня течія імпресіонізм дійсно дуже швидко вичерпав свої можливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на собі всю згубність свого методу. Якщо їх самих, за словами А. Бенуа, об'єднував «якийсь особливий смак життя» і до цього не шкодили «ні різницю поглядів і характерів, ні суспільне походження, ні навіть особиста ворожнеча», то їх пізні картини свідчить про глибоку кризу. 4 На думку Алпатова, «чистого імпресіонізму, мабуть, не існувало ... Імпресіонізм - не доктрина, він не мав канонізованих форм ... фран-
2 Див Шеврейль Мішель-Ежен. Волошин М. Лики творчості. Л.: Наука, 1988, с. 220-221.
А. Бенуа розмірковує ... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.
цузским художникам-імпресіоністів в різній мірі притаманні ті чи інші імпресіоністичні або неімпрессіні-стические риси, і якщо ми будемо відсіювати тих, хто від імпресіонізму відступав, залишиться тільки хіба один Клод Моне, та й у нього далеко не всі картини будуть визнані цілком импрессионистична » . «Класичний» французький імпресіонізм був дуже вузький, і мало хто все життя залишалися вірними його принципам, можливо - К. Піссарро і еволюціонував лише зовні О. Ренуар.
Зміст поняття «імпресіонізм» набагато ширший за назву течії французького живопису останньої третини XIX ст. Як творчий метод, система світовідчуття та самовираження художника «імпресіонізм», мабуть, завжди існував в історії мистецтва задовго до появи цього слова. О. Шпенглер у своїй гучній книзі «Занепад Європи» писав про живопис Леонардо да Вінчі: «Його викликає здивування sfumato 2 є перша ознака зречення від тілесних кордонів заради простору. Звідси починається імпресіонізм ... імпресіонізм є широке вираз певного миро-відчування, і цим пояснюється той факт, що він проникнута вся фізіогноміка нашої пізньої культури. Існує імпресіоністська математика ... існує імпресіоністська фізика ... етика, трагедія, логіка »3. На думку Шпенглера, імпресіонізм - одна з характерних рис руйнування цілісності світогляду, ознака «занепаду Європи». Б. Христі-ансен визначав імпресіонізм як руйнівне «естетичну тенденцію, яка, як можливість, прихована у всякому розквіті мистецтва». Показово також повне нерозуміння імпресіонізму людьми, далекими від мальовничого світовідчуття, з дидактично-літературним складом мислення. Російський критик В. Стасов вкрай вороже ставився до імпресіонізму і стверджував, що імпресіоністи «забували і людини та її душу» 5. Дру-
А л п а т о в М. Поетика імпресіонізму - В кн.: Етюди з загальної історії мистецтв. М.:
Рад. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманений, неясний (італ.). Шпенглер О. Закат Європи. М.: Думка, 1993, т. 1, с. 286, 295.
Хрістіансен Б. Філософія мистецтва. СПб., 1911, с. 255.
Стасов В. Избр. соч.: У 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.
Гії, як Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. малі суб'єктивізм імпресіоністів за «об'єктивність і знеособленість». У руд. ської живопису, яка відчула сильний-впливав. ня ілюстративності «натуральної школи», імпресіонізм не прищепився. Окремі спроби К. Коровіна, В. Сєрова Н. Фешина, І. Грабаря виглядають лише наслідуваннями.
І все ж, після французьких імпресіоністів світ живопису став іншим. Художники вже не могли писати по-старому. Прав був Волошин, який стверджував, що ми сприймаємо світ «очима своїх живописців» 6. Проте зміни світосприйняття, зіграли настільки фатальну роль для розвитку мистецтва XX ст., Не були відмовою від умовностей образотворчого мистецтва. Дуже точно в цьому сенсі висловлювання А. Хаузера про те, що імпресіоністи не стали писати ближче до природи, ніж, скажімо, художники-академісти, вони лише «ввели нові ус-. ловності форми і кольору, від яких пос-ледующее покоління не могло відбутися ... це був лише новий еквівалент точності відтворення »7 і, ймовірно, новий етап розвитку аналітичних тенденцій формоутворення. Не випадково поняття імпресіонізму згодом поширювали навіть на перебіг символізму в живописі Модерну. І дійсно, відволікання кольору від форми перетворювало об'єкти зображення на непевні символи реальності. Импрессионистическое зображення сім-волічного в силу його подвійності: нату-ралістічності та суб'єктивності одночасно. У той же час у процесі розвитку імпресіоністичного методу суб'єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася на все більш високий формальний рівень, відкриваючи шляхи всім течіям постімпресіонізму, зокрема символізму Гогена, експресіонізму Ван Гога. На наступному етапі художнього розвитку абсолютизувалися і диференціювалися не відчуття, а самі кошти зображення. Не випадково французький письменник П. Адан назвав імпресіонізм «школою абстракції». Художників перехідного періоду, у тому числі набидов, іноді називаються
Вояошін М. Лики творчості. Л.: Наука, 1988, с. 212.
7 Н а ч s і р А. The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.
дають майстрами «стилізованого импрес - іонізма». Вірні своїм принципам, ддаршіе імпресіоністи »неприязно ставилися до дослідів Гогена і Ван Гога, до. саме останні, включаючи, звичайно. Сезанна, відкрили нові шляхи в живописі, д.не Моне, Ренуар, Сіслей або Піссарро.
АНТИЧНЕ МИСТЕЦТВО (від лат. Antiquus - стародавній) - історичний тип мистецтва. Античністю називають епоху Давньої Греції та Риму. Цей термін впер-ші набув поширення серед писа-телей-гуманістів Італійського Возрожде-ня. Він був застосований ними для позначення-ня найдавнішою з відомих на той час культур. І хоча тепер ми знаємо ще давніші культури Єгипту, Ме-сопотамии, термін "античний" зберіг своє значення. Для європейців культура Стародавньої Греції - давнина особливого ро-да. Це колиска європейської цивіліза-ції. Грецька, а потім і латинська мова, твори мистецтва, міфологія, філо-софія, наукові відкриття стали невід'єм-лемой частиною європейської, а багато в чому і світової культури, її історією і геогра-фией. У тому далекому часу не знайти таких завоювань людського духу, ко-торие не мали б в наступні століття успішного продовження. Вони не застаріли, не дивлячись на те, що зміст цих від-криття вже давно належить історії.
1 Тому античну культуру ми називаємо класичної (від лат. Classicus - першо-класний, зразковий), звідси стиль Клас-
i сіцізма, що орієнтується на античність. Античність як "єдиний культурний тип",
| "Стиль античності, як щось загальне, визна-ділене і оформлене ціле" вивчав російський філософ А. Лосєв.
Історію античної культури можна ус-ловно розділити на п'ять основних періоди-дів:
- "Гомерівська Греція" (XI-VIII ст. До н. Е .- див. минойское мистецтво);
- Період архаїки (VII-VI ст. До н. Е .- див. архаїка);
- Період класики (V-три чверті IV ст. До н.е.);
- Елліністичний період (кінець IV-I ст. До н. Е .- див. еллінізму мистецтво);
- Культура Стародавнього Риму (I ст. До н.е. - VB. Н. Е..).
Характер античної культури і антич-ного мистецтва складався стрімко-Якщо в Єгипті протягом декількох тися-челетий ми спостерігаємо, по суті справи, не-змінити спосіб життя і мислення чоло-століття, то Греція за кілька століть проде-лала величезний шлях від архаїки до того періоду, який ми називаємо класичні-кім. Цьому процесу сприяли осо-різновиди етнічні та географічні умови.
Античне мистецтво виникло з трьох основних потоків. Перший - мистецтво жителів островів східного Середземномор-морья, стародавня мінойська, або егейська, культура, будівельний досвід жителів Кри-та, Мікен і Тиринфа, розвинений зображені зітельно стиль настінних розписів і кераміки, скульптура Кикпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий за-ток - ще більш давнє мистецтво егип-та і Месопотамії, композиційні і технічні прийоми якого разом з образами східної міфології проникали до Греції через Палестину, Фінікію, се-діземноморское узбережжі Малої Азії і прилеглі острови. І, нарешті, третє джерело - культура дорійців, племені індоарійського походження, який прийшов у Грецію з півночі та який з собою мистецтво геометричного стилю (див. до-рійський стиль). Етнічну основу антич-ної культури склали три основні пле-мени: ахейці гомерівського часу, при-
Л о с е в А. Нариси античного символізму та міфології. М.: Думка, 1993 (перше вид. 1930).
шельци-сіверяни дорійці і витіснені ними в Малу Азію іонійці (див. ионий-ський стиль). Всі ці різноманітні еле-менти з'єдналися саме в Греції, по-ложів початок розвитку єдиної культури, яка стала згодом основою євро-ського мистецтва, чому значною мірою сприяли і унікальні географиче-ські чинники.
Материкова Греція представляє со-бій ряд відносно ізольованих не-високими гірськими хребтами районів, ка-ждий з яких має свої природні умови і неповторний пейзаж. Це про-стоятельство сприяло збереження окремих і ще слабких осередків цивілізації від винищувальних воєн та масового переселення народів, яке ма-ло місце, наприклад, у степових районах Азії. З іншого боку, невеликий напів-острів з вкрай подовженою порізаною береговою лінією, з безліччю заток і проток і близько розташованих ост-ровов значно полегшував повідомлення водним шляхом між колись населяли його на-родами. Це забезпечувало необхідний інформаційний обмін, взаімообогаще-ня культур дало їм імпульс до роз-тію. Клімат Греції помірно м'який і природа плодоносна рівно настільки, що-б давати людині все необхідне для "життя, але не настільки, щоб повністю позбавляти його необхідності працювати.
Культура Греції виникла на перетині-чении історичних шляхів Середземномор'я ровини. У морях, що оточують Грецію, настільки-ко островів, що в ясні, сонячні дні який-небудь один з них весь час на очах у мореплавця. У грецькому пейза-ж немає нічого безкрайнього, як в Єгипет-ських пустелях або азіатських степах. Людино не відчував себе тут загублений-ним і слабким, все було розмірено і ясно. І тому світовідчуттям древнього грека і характером його діяльності, не була властива гігантоманія Сходу, прагнення подолати природу, затвердити-ся в ній, відвоювати собі життєвий про-странство, зводячи величезні стіни, баш-ні, піраміди. Древній еллін відчував себе в Греції "як вдома". Теплий клі-мат, яскрава щедра природа, масштабність навколишнього простору приводила його до ідеї пропорційності сил людини і при-роди, людини як "мікрокосму" Вселен-ною. Навіть боги в його уяві були
зовсім як люди, їм були властиві всі людські пристрасті і слабкості. -.
Все було помітно і близько - "o Дух мислив плоть і відчував обсяг, М'яла глину перст і міряв землю ... Світ відповідав розмірам людини, І людина була мірою всіх речей. М. Волошин
"Людина - міра всіх речей", - ска-зал давньогрецький філософ Протагор (480-410 рр. до н. Е.), і ця фраза на багато століть стала девізом античної, а потім і європейської культури. Головна особливість античного художнього стилю у його антропоморфізмі і мірності.
Антропоморфізм світовідчуття древ-них греків не стільки був нововведенням культу, скільки свідчив про духів-ном народженні людини, доконаним через, може бути, кілька мільйонів років після його фізичного появи на планеті Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, перш за все - архітектури і скульптури як зображення або, точніше, перетворення одухотвореного человечес-кого тіла. Інша особливість мистецтва Стародавньої Греції - його раціоналізм. Г. Ф. Гегель у своїй "Філософії історії" писав, що "грецький дух загалом свобо-ден від марновірства, так як він перетворень-кість чуттєве в осмислене". Все, що спочатку викликає подив, має бути потім проаналізовано та раціо-нально пояснено. Так, зокрема, мате-автоматично доведенню у еллінів під-лежали навіть дуже очевидні речі. Якщо стародавні шумери чи єгиптяни ніколи так-же не замислювалися над тим, що здавалося їм само собою зрозумілим, то для ел-лін а, наприклад, доказ рівності геометричних фігур способом накладення-ня їх один на одного було зовсім непереконливим. Треба було логічне обгрунтування. А так звана "Делий-ська завдання" для подвоєння обсягу кубіче-ського вівтаря чи "квадратура кола" дол-повідати були бути вирішені тільки математи-ного шляхом.
Ця особливість еллінського Перемишль-ня, яку Вл. Соловйов дотепно на-звав "релігійним матеріалізмом", і обу-
! Гегель Г.В.Ф. Філософія історії. СПб.: Наука, 1993, с. 265.
упіймала небувалий розвиток изобразитель-ного мистецтва і насамперед архітекту-ри. Греки створили образ окремо стоячи-щей опори - колони. На відміну від масивних стін та обсягів гігантських со-оружений Стародавнього Сходу, суцільного "лісу папірусовідних опор" єгипетських храмів, вільно стоїть опора - вдосконалення-шенно нова художня ідея, Вира-лишнього свободноосознанную силу. Такий образ міг з'явитися тільки в Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, в усьому схожого на людину, і тому вони були невеликими за розміром. Колона уподібнювалася фігурі людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди, що підтримують перекриття, а також про-порції колон взагалі, розміри Капіте-лей і баз, що розраховуються виходячи з пропорцій людського тіла. Сутність древ-негрецької архітектури полягає в логічній, розміреним розчленованості форми, візуально виражає розділі-ня функцій її окремих частин. Впос-ледствии в класичній архітектурі та-який порядок ясно виражених співвідно-ний несучих і несених частин отримав назву "ордер" (нім. order від лат. Ordin - порядок, лад). Грецький ор-дер - це порядок зв'язку несучих (колон-на) і несених (антаблемент: архітрав, фриз, карниз) частин будинку. Кожна частина давньогрецького храму, аж до мілину-чайшей, мала своє значення, що висловлю-лось як членениями форми (тектонікою), так і кольором. Всі без виключення деталі давньогрецьких будинків не розділені на конструктивні та декоративні, як в архітектурі Єгипту чи Криту, а соединя-ють те й інше, вони не висловлюють, а зображують роботу конструкції: опори, стиснення, розтягування, розчленування, пов'язуючи-ня, підстави , завершення. Це глядач-ве перетворення простий утилітарною конструкції, мабуть спочатку де-ревучи і потім кам'яною, та створення ет дивовижне відчуття тектоничности
* Атлант (грец. Atlanlos від atlas - несучий) - у давньогрецькій міфології один з титанів, осуж-денний вічно тримати на своїх плечах небесне склепіння в покарання за повстання проти богів. Слово каріатида (грец. kariatidos) - дівчина полонених греками ильмени карійців (karia), які населяли південно-западнуто частину Малої Азії, мабуть, лише позд-неї стало асоціюватися з kara - голова, фігу-рою, несушей тягар на голові, як символом провини .
і пластичності. Давньогрецька архітек-тури вперше в історії мистецтва стала образним осмисленням роботи конструк-ції, і всі її елементи є у своїй суті художнім тропом (див. ал-легорізм). Характерно, що навіть проти-ники теорії походження древнегречес-кою архітектури з спочатку дере-вянной конструкції, як, наприклад, Віолле-ле-Дюк, який вважав, що греки відразу ж почали будувати свої храми з каменю, так чи інакше визнають неутилітарні і не конструктивний, а художньо-про-різний її сенс. Саме в цьому йдуть-ництві слід бачити особливе значення архітектури Стародавньої Греції, органічно поєднала окремі досягнення перед-простувала культур.
Грецька скульптура архітектонічністю, а архітектура образотворча, скульптур-ну. Межі між архітектурою, скульп-турою, розписом, вазописью, торевтикой,
глиптикой були відносні і рухливі-ни, точно так само, як між конструкцією і зовнішньою формою. Все було цілісно й перебувало в щасливому рівновазі. Але ця гармонія виникла в результаті тривалого процесу художнього, про-різного осмислення початкових уті-літарних конструкцій.
Серед грецьких ордерів виділяються три основні типи: доричний, іонічний і коринфський. Їх характер асоціюється з основними ладами античної теорії му-зикі, сформульованими Арістотелем:
"Строгим дорийским, сумним лидий-ським, радісним ионийским ..." Пропор-ції колон і форма капітелей доричному-го ордера висловлюють потужний і важкий характер, іонічного - м'який і потонемо-чений, капітель коринфського - най-леї декоративна. За словами М. Витруеия, в "доричному ордері греки бачили про-порцію, міцність і красу чоловічого ті-ла, в іонічному - граціозність женщи-ни, а колону коринфського стилю создава-ли в наслідування дівочої стрункості".
Стихійний грецький антропоморфізм був канонізований давньоримським архі-тектором і теоретиком Витрувием, а в епоху Італійського Відродження, коли художники знову звернулися до антично-сті, є ще більшою мірою опоетізі-ваний у формулюванні Л. Пачьоли: "Капі-тель ионической колони виходить ме -ланхоліческой ... Валюти її по сторонах завиваються вниз, до довжини колони, як у жінок, що у прикрощі, з сплутаність-ми волоссям. Коринфская ж колона име-ет капітель піднесену і прикрашену листям і волютами ... на зразок діву-шек благородних, веселих і прикрашених вінками "2. Ця зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичне значення антропоморфізму древнегречес-кою архітектури.
Розвиток античного мистецтва відбувалося діло від строгого і лаконічного дорій-ського стилю до свободи Століття Перикла, м'якому ионийскому стилю і пишному коринфскому. У грецькій вазопису і, ве-роятно, в монументальних декоративних розписах повторювалася та ж еволюція сти-
Марк Вітрувій Полліон. Про архітектуру. У 10-ти кн. Л.: Вид. Акад. архіт., 1936, кн. 4, гл. 1, розд. 1.
2 Р а з i про 1 i L. Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145.
ля: від гранично тектонічного геометри-чеського, через "суворий" червонофігурний до "розкішного", своєю композиційною свободою ігнорує всякі конструк-спективних закономірності. Ще в архаічес-ких статуях іонійський смак, перенесений в Елладу з Малої Азії, виявився у своєрідне трактування дрібних завитків волосся, орнаментованих складок одягу і яскравою розфарбуванні, а дорійський - в енергії, могутності й експресії фігур. Імен-но це з'єднання, судячи з усього, додало потужний імпульс розвитку геометричного-го стилю грецької архаїки. Показовими в цьому плані скульптурні компози-ції фронтонів храму в Егіна (див. Егіна-ська школа). Західний, більш ранній (512-500 рр. до н. Е.), і східний, більш пізній фронтон (480-470 рр.. До н. Е..) Показують, як композиція скульптур по-статечно набувала дедалі більшу неза-тість від архітектури, втрачала тектонічес-
кую зв'язаність з колонадою портика і отримувала свободу руху. У храмі Зів-са в Олімпії (470-456 рр. до н. Е.) ця свобода ще більш помітна, тому що допо-лняется різноманітністю поворотів, ракур-сов і рухом фігур в глибину, в тре-тьем вимірі. У колонах афінського Парфенона (447-432 рр.. До н. Е..) Дорічес-кий ордер стає настільки витончений-ним - у ньому починає переважати кс образ опору тягкести, а порив вгору, - що цілком природним-венно доповнюється ионическим фризом цілий -ли, а всередині колонами з іонічними капітелями.
Іонійський стиль проникав в Афіни протягом тривалого часу з берегів Малої Азії через острови Егейського моря не без впливу еолійског) і крг.-то-микен-ського мистецтва. Іонічні валюти, зо-форно фриз 1 і, нарешті, каріатиди - всі ці елементи іонійського мистецтва вже були відомі до цього часу побудованої ионяками острова Сифнос скарбниці в Дельфах. Б ионической колонад-исче-зает всяке вираз сопротіз.чекія сили тяжіння. Колони стоять стрункими тісні-ми рядами, вільні від зідіиих зусиль. Архітрави і фронтони стають пре-но легкими. Зсс це створює Відчуваючи-ня піднесеності і святкової легко-сти. Око вже кс розрізняє роботи конст-рукції. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований на три ступгни, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну від чергуються тригліфів і метоп доричного ордера, що його підкреслюють. "Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймав конструктивно, іонічний шукає м'яких переходів і декоративного вишуканості" 2.
Зміна дорійського стилю ионийским в античному мистецтві є вико-теріческую паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаи. Спартанці були втіленням древнього дорійського духу Еллади, ефинянг - більш піддаються ионийскому впливу. Пластична свобо-да фронтонних композицій в Вік Перик-ла цілком зруйнувала тектоніку ран-
Греч. zoophoron - "місце для рммешенм" від phero - виробляю, розміщую - смуга фриза опоясигаюедЕ-будинок іонічного ордера, служила місцем розміщення ргл & ефа або р001 "11-2Koн-Bінep Е. Ксторкл стилів зобра-зітельно мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 42.
ній грецької архітектури. Поява ка-ріатід в Ерехтейон Афінського Акрополя _ найкраще завершує давнє прагнення греків зробити колону як можна більш пластичної, легкої і витонченої - до тих пір, поки не відставили зовсім і не замінили найбільш придатною для цих цілей формою людської фігури. Не-що схоже відбувалося і в античній вазопису. У формах я розпису ваз доцільно образна, конструктивна виразність поступово замінялася пластичної, жи-вопісной. Тільки один приклад: в чашах-киликах черноигуркого стилю ніжка і ємність суворо розчленовані. Усередині місце, де прикріплюється ніжка, зазначалося ма-ких колом. Але поступово, під час витіснення чернофигурного стилю розпису краспофігуркик, це коло став утрачи-вати свою тектонічну функцію, збіль-чивается в розмірах і потім остаточно перетворився на обрамлення складних сю-житніх зображень, стали одним з найбільш яскравих прикладів античної деко-оперативної розпису. Такий перехід від тектонічно пов'язаної форми до пласті-но вільної становить головну тен-денцію розвитку античного мистецтва у всіх його видах.
В епоху Олександра Македонського пре-володіє значення отримує ще більш деструктивний стиль - коринфський. Адже коринфська капітель - це зображення у камені кошика або букета з листям гкакта, на які обперти нічого не можна. Знаменитий Пам'ятник Лисикрата (334 р. до н. Е..} - Типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилкового архітектурного зі-оружения, розрахованого тільки на зовнішнє;
враження монументальності. Стіна ні-чого не несе, а колони приставлені до неї для краси. Такі тенденції позд-нього грецького ись-усатва (див. еллінізму мистецтво). Коринфський ордер не випадок-но найбільш широко використовувався римля-нами і некоясгрукткЕКИХ, чисто деко-ративних цілях.
Античне існує, в силу особливостей давньогрецького худож-мислення, "є поза часом і про-стору", воно антк історично. Стародавні греки не враховували фактор часу, що цілком согласовьгвалось з їх мироощуще-o ням і уявленнями світу як замкну-того і нерухомого цілого. Коли перси
зруйнували Акрополь, афіняни, вирішивши від-будувати його наново, скинули вниз все, "то залишилося, навіть цілі, непо-страждали фрагменти. Судячи з усього, вони перестали їх сприймати як вироб-ведення мистецтва, хоча ті мали магічес-дещо, культове значення. Так, збереглися знамениті архаїчні "кори" (від грец. icora - дівчина), замуровані в качзст-ве простих каменів в основу стеи ново-го Афінського Акрополя.
В якості головної характеристики ху-дожественного стилю античного мистецтва часто виділяють "тілесність" і "відчуваючи-ність" форми. Дійсно, на ос-нове геометричного стилю архаїки в ан-тичном мистецтві поступово вирабати-вався абстрактний ідеал "тілесності", з, ак в архітектурі, так і в скульптурі, живо-писи, розпису. Характерно, що у піфагорійцями особливо шанувалося поняття "четье-риці" (грец. tetrahton) - єдності точки, лінії, поверхні та об'єму, сімволіз-ючий "принцип тілесності". Тілесність, або "дотикальна цінність" аптячиого образотворчого мистецтва найбільш пол-но проявилася у творчості великих погано-жніков періоду грецької к. -; ассі:; я Пс-ли-кліть і Фідія, після чого подальший розвиток стало неможливим. Це була межа досконалості в межах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал вдосконалення-шенной статичної і замкнутою в собі форми зруйнували. Він візки ", знову короткий час в творчості видатних художників Італійського Відродження флорентійської й римської шкіл XV-XV! Ст., Але знову було подолано мистецтво Бароко.
Античні живописці, по свидетельст-ву П.питя, користувалися всього чотирма фарбами: жовтої, червоної, білої до чер-ної, але не тому, що були байдужі до кольору. Строката розфарбування зда.ччй і ста-туй свідчить якраз про протилежне. Швидше і тут позначилося дотикальне від-носіння до форми та ігнорування про просторова завдань.
Блакитний і зелений кольори, емоційність але виражають повітря і простір, далечінь моря і нескінченність неба, були у греків завжди перед очима, але в їх живопису не використовувалися, оскільки це була не живопис в сучасному сенсі слова, а "тілесне" зображення фігур, хіба що розфарбована скульптура на пло-кості. Характерно, що в грецькою і латинською мовами взагалі не було слів для позначення поняття "простір-. Грецьке" topos ", чи латинське" focus "означає" місце "," конкретна місцевість ", а латинське" spatiuin "-" поверхня якого-небудь тіла "," відстань на ким між двома точками ", а також" земля "," грунт "в абсолютно матеріальному сми-сле. Антична естгтіка ще не виробила абстрактного поняття простору і вре-мени. Навіть поняття масштабності було відомо древнім грекам і замінювалося ними пропорційністю, вираженої в цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, "то античні будівельники не користувалися ірраціональними-числами єгиптян, а пропорцчокнроБйннв храмів ве-ли на основі побудови квадратів. Лише пізніше, в середньовіччі, ідеал кратності знову поступився ірраціональною ді-намики готичних соборів. Про отсутст-вії поняття масштабності в древнегрече-ської архітектурі Про Шуа-зи писав: "Геом-трия нерозривно супроводжувала грецької архітектурі ... гракк ... підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульному кано-ну ... Так, наприклад, подвоюючи обміри фа-саду, вони одночасно подвоюють висоту дверей і висоту ступенів. зникав! будь-який зв'язок між призначенням конструктивних частин та їх розміром, не залишається нічого, що могло б служити масштабом еданкя ... В архітектурі храмів греки визнають ис-ключітельно ритм. Їх архітектурні про-вання, принаймні пов'язані з останнього періоду, є хіба що абстрактну ідею ... вони не викликають ють ніяких представле-чнй про абсолют-них величинах, а лише співвідношень і враження гармонік ". Але, як це не парадоксально, геоглетріческій стиль древ-негрецької архітег; тури мальовничий. Лег-кая курватура (лат. curvatura - крівіз-ну) - відступ від прямих ліній, зліг-ка іскргвленние контури і "вільно намальовані" деталі, а також органічні-кая зв'язок архітектури з навколишнім пей-зажем створює р цілому вкрай мальовничий образ, навіть якщо lie брати до уваги її полихромию. Але греки ще й яскраво раскра-змішувати деталі архітектурного орнаменту зеленою, синьою і червоною фарбою і навіть
Ш у чи Про. Історія архітектури. М.: Изд. Акад. архіт., 1935, т. I, с. 301-302.
"Дельфійський візничий". Фрагмент, бронза, інкрустація. 478-474 рр.. до н.е.
обводили їх чорним контуром. На глиб-ком синьому тлі фронтонів вимальовуючи-лись білі або позолочені скульптури. Полегшення метоп розцвічувалися червоним і синім. Це робилося, почасти, з розрахунком, що колірний контраст пом'якшить різкі ті-ні, які можуть при яскравому сонці спотворити на відстані малюнок постатей. У ионий-ському ордері переважали червоні і синце кольору з позолотою. Плити стель окра-Шива в яскраво-синій колір. Весь камінь, крім мармуру в пізніших спорудах, оштукатуривался і був розписаний. Капіте-ли прикрашалися деталями з позолоченої бронзи. В античному мистецтві ще не відбулося розділення функцій архітекту-ри, скульптури і живопису. Саме від-сюди мальовничість архітектури та "скульп-турность" живопису.
Разом з тим, антична скульптура прин-ціпіально геометрична. Б. Фармаковський від-меча, що "грецьке мистецтво завжди до певної міри - мистецтво геометричес-кое ... антична класична скульптура -
армаковскій Б. Античний ідеал демократичних Афін. Пг.: Вогні, 1918, с. 43.
це вища стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів. Грецьке мистецтво виросло з гео-метричного стилю, і за своєю суттю цей стиль ніколи не змінювався ". Геометриям скульптури, заснований на точному розрахунку і модульності пропорцій, отримав норма-активне вираження в знаменитому" Каноні "Поликлета з Аргоса (432г. н. е..). согл-сно правилом Поліклета, в ідеально складний-ної постаті величина голови становить од-ну восьму зростання, а торс разом з головою також відноситься до тазу і ніг, як ноги до торсу чи плече руки до передпліччя і кисті. Фігура людини, таким чином, ділиться в усіх своїх відносинах на три, п'ять, вісім і т. д. частин відповідно до принципу "золотого перетину". Особливо помітна геометрія у тра-ктовке деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їхні обличчя завжди абсолютно Симетрія-чни. симетрична і геометризованних форма волосся, лицьова частина незалежно від характе-ра і типу зображуваного людини ділиться на три рівні частини по висоті, розріз рота по довжині точно вписується у відстань між крилами носа або внутрішніми кут-Античні орнаменти.
каменю очей. Саме в цьому геометризме сле-дует шукати причину зовнішньої бесстрастности античної скульптури, навіть якщо вона зображені жает людини в русі, стан фі-чного або емоційної напруги. У таких випадках про рух фігури свідчить лише її поза, але ще не напруга м'язів чи особи. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона "Дискобол", зображує голову атлета, то буде важко здогадатися, що це
частина фігури, що виражає готовність до потужного руху, - до того байдуже і статичним обличчя, як, втім, і вся муську-Латур.
Стиль давньогрецької скульптури вре-мени її розквіту, незважаючи на розмаїття-зие представляють її майстрів, утворює єдине і неподільне ціле. Це - рів-вешенность і однозначність у трактуванні характеру героя - воїна, атлета, внутріш-ний світ якого позбавлений боротьби почуттів і
думок настільки, що його зображення могло б тільки "зіпсувати" красу іде-альної, статичної форми. Індівідуаліза-ція образів, як і мистецтво портрета взагалі, було чуже античної класики. Виняток становить лише мистецтво ел-ліністіческой і римської епох. Античних богів чи героїв, особи яких найменше індивідуальні і дивно похо-жи одне на інше, ми розрізняємо лише з їх типовим позам й атрибутів. Веро-ятно, з цієї причини навіть сильно пошкоджені-ганізацій фрагменти грецької скульпту-ри, з втраченими головами і руками, - "антики" - зберігають свою красу і гармонію. І важко не піймати себе на думці про те, що їм не потрібні руки та голови, з ними, бути може, вони виглядають-чи навіть гірше. Ідеальне зміст грецького мистецтва найкраще виражений-лось не в портреті, а пластиці голий-ного тіла і рух драпіровок.
Вельми примітно, що в кращих статуях античності голови - зовсім не найголовніші частини фігур, вони трактовий-ни точно так само, як, скажімо, рука, бід-ро, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свого відстороненого геометри-чеського характеру не тільки не несуть характерних етнічних чи психологичес-ких рис, але навіть не мають явних призна-ков статі. Це призводило до різних курйозів. Великий знавець античного ис-кусства Вінкельманн вважав мюнхенську статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася "головою полководця". Знаменита "Голова Перик-ла" роботи Кресилая не є портре-том, і по ній не можна сказати, як вигля-дел в житті ця людина. Не випадково вона вважається гермой і забезпечена пояснюючи-нього написом. Ідеалізація, симетрія, статичність стали саме тими якості-ми, які були канонізовані впос-ледствии академізмом і перетворили ис-кусство грецької класики в еталон пре-червоного для наступних поколінь.
Греція, насамперед у мистецтві архі-тектури та скульптури, заклала основи майбутньої європейської культури раціональне
Герма (грец. henna - стояб) - спочатку шляхової стовп, увінчаний скульптурної головою Бога - покровителя мандрівників, звідки й походить його ім'я - Гермес.
мсти і, зокрема, раціонального ху-дожественного мислення, що в свою чергу основою Класицизму в мистецтві. У цьому полягає головна причина того, що європейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і XIX ст. завжди спирався на античне мистецтво не в силу простого наслідування "якомусь довільно обраному ідеалу, а з причини раціональності та конс-тивності художнього мислення. Сі-ла цієї традиції була настільки велика, що навіть інші напрями, течії та стилі, такі як Бароко, Романтизм . Бі-дермайер, конструктивізм, так чи інакше були пов'язані з цими принципами.
Суттєвою є також зв'язок ху-дожественного стилю античного мистецтва з культурою країн Близького Сходу, від-куди воно вийшло і в постійних ставлення-нях з яким розвивалося. З азійськи-ми культурами його зближує поліхромія в архітектурі та початкової розфарбуванню мармурових статуй, любов до дорогоцінних матеріалів, у тому числі інкрустація бронзових скульптур - очей, губ, волосся - склом, дорогоцінними каменями, червоною міддю і золотом, мистецтво торевтики, особливості обробки золота, "килимовий" стиль розпису кераміки. Примітно, що у пізніший час класицисти і академісти "були більше греками, ніж самі греки", ігноруючи в античній клас-сике саме ці східні риси. Азіат-ської була пристрасть греків до створення ко-лоссальних статуй із золота і слонової кістки. Ми знаємо, що на Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни ок. 17 метрів заввишки роботи скульптора Фі-дія, також виготовляв хрісое-лефантінние статуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більше посилилася під час еллінізму. Знаменитий родосський колос (285 р. до н. Е..) Мав 37 метрів у висоту, а фігура Геліоса, встановлена в Римі поруч з Колізеєм, - 39 метрів.
У пізньому античному мистецтві посилюючи-ются натуралістичні тенденції, що по-статечно зводить нанівець особливості класси-тичного стилю. Англійський історик Е. Доддс у книзі "Греки та ірраціональне" ("The Greeks and the irrational", 1951) висунув гіпотезу про те, що саме раціоналізм і логіка зрештою погубили грецьку
* Статуї, виконані із золота і слонової кістки (від грец. Chrysos - золото і elephant - слон).
Римська архітектурна "" чейка. Схема. Частковий аркади театру Марцелла в Римі. 1 в. до н.е.
культури і підготували грунт для розквіту християнського містицизму.
Дещо інший характер мало спокуса-ство Стародавнього Риму, перш за все архите-ктура. Існує спрощений погляд, що римляни сфері мистецтва все запозичили у греків і не створили нічого свого. Дійсно, вони з легкістю і мудрої практичністю запозичували культурні досягнення завойованих країн. Але на са-мом справі "римляни мали, як писав О. Шуазі, особливо за часів республі-ки, цілком самобутню і велику архите-ктуру. Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі або, за висловом Вітрувія," значущістю ", вплив до -торою випробували на собі навіть афіняни, коли вони викликали з Риму архітектора будівництва храму на честь Зевса Олім-пийского ... Римська архітектура представ-ляет є змішане мистецтво ... Еле-менти декоративного мистецтва римлян двоякого походження: вони пов'язані як
з Етрурією, так і з Грецією ... Етрурія дала римлянам арку, Греція - ордери ... Ще задовго до взяття Коринфа в Римі зародилося справді римське спокуса-ство, різко відрізнялося своїми мужест-веннимі формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло ... Міф про раптове підкорення Риму гречес-ким мистецтвом нагадує ілюзії фран-кий архітекторів епохи Ренесансу, які вважали себе італійцями через свою пристрасті до італійського мистецтва ... ". Ар-хітектура Риму принципово відрізняється від грецької. Якщо греки не поділяли конструкцію і декор , витісуючи й інше із суцільних мармурових блоків, то римляни, навпаки, зводили стіни з цегли та бетону, а потім за допомогою скоб навішували мармурове облицьовування, приставляли колони і профілі. Відомому-ні слова Светонія про те, що імператор Август "прийняв Рим цегляним, а залишив мармуровим ", ймовірно, слід розуміти саме в цьому сенсі (див. серпневий класицизм). Римський архітектурний ме-тод, безумовно, прискорював будівельні ро-боти і був неминучим при обраної технології, а й сприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва . Тим не менш, саме метод декоративної обробки фасадів розвивався мистецтво Класицизму наступних епох і, зокрема, в архітектурі Італійського Відродження. У порівнянні з греками римляни ще більше посилили декоративну бік ордерів, піднявши їх на п'єдестал і віддавши перевагу найбільш пишному їх - коринфскому.
Римляни ввели в будівельний ужиток аркаду, що складається з "римських осередків", - комбінацію етруської арки і грецької колони, яка використовувалася лише як прикрасу. Вона не підтримувала аркове перекриття, а просто приставлялась до сте-не по сторонах арки, чому часто пре-оберталася в декоративну полуколонну або пілястру. До традиційних грецьким ордерами римляни додали ще один, тос-канський - з'єднання доричного і пов-російського. А до типів капітелі - сполучення-ня іонічних волют з коринфским акан-том і декоративною скульптурою - так звану композитну капітель, як
. Хіт ",,? 35," "" ктури. М.: Изд.
ніби пишність і декоративність коринф-ської здавалася їм недостатньою. Невідповід-ність, художня неорганічність і подвійність конструкції і декору-ції давньоримської архітектури стала осо-бливо помітною через століття. Так-ж такий апологет античності, як Гете іронізував над "мармуровими галерея-ми, які нікуди не ведуть" і колона-мі "прикутими до стін", адже колон-на повинна стояти вільно! 2. Через сто-річчя Д. Мережковський писав у своїх подорожніх нотатках про те, що руїни римських будівель через те, що вони були складені з цегли, без облицювання про-переводять враження "величезних, похмурих кістяків" 3. Але якщо в архітектуру римляни внесли все-таки багато нового, свого, їх внесок у скульптуру менш позитивний і відображає лише криза художнього стилю (див. римська скульптура, рельєфи, саркофаги).
РОМАНСЬКЕ МИСТЕЦТВО (франц. Romanesque, ісп. Romanico, нім. Romanik від лат. Romanum - римський) - узагальнюю-ний назва різних пам'ятників-: сот-якого після ранньохристиянського періоду розвитку мистецтва західноєвропейського середньовіччя (див. середньовічне искусст-во). Термін "романський", по-французьки .. . Oo "" "o1". яоявился на початку XIX ст., ко-ли історики і художники-романтики, від-критими для себе мистецтво раннього середньовіччя-ковья помітили, що архітектура цієї епо-хи зовні нагадує давньоримську. Романська епоха - час виникнення загальноєвропейського архітектурного стилю. Провідну роль у цьому процесі відігравали народи Західної Європи. Формування західноєвропейської романської культури через безперервних воєн і переселення на-родів відбувалося пізніше, ніж на Восто-ці, у Візантії, але протікало більш дина-мічно. Головна особливість романської епохи - відкритість зовнішнім впливам. "Візантія звернула античне мистецтво до схем, які все більш застигали у міру того, як падали її сили. Тим часом у Західній Європі висунулися народи, для яких середні століття стали класичне-ським періодом їхнього мистецтва ... Іспанія і галію були колонізована ще в гречес-кую епоху, вся область Рейну з часу Цезаря була, можливо, головним цент-ром римського провінційного мистецтва, навіть Угорщина, стала збірним пунктом для всіх племен з часу переселення народів, не могла уникнути римського впли-яния ".
Особливий імпульс розвитку романського мистецтва отримала період правління франкської династії Меровінгів (486-751). Відомий історик А. Тойнбі зазначав, що "франкський режим Меровінгів був обра-щен особою до римського минулого", по-скільки в той час у суспільній свідо-ванні "єдино можливим цілісним iiyis.pssrsSAfc.bina римська імперія" 2. Ін-цікаву також, що перші франкські ко-ролі після падіння столиці Західної Рим-ської імперії визнавали почесне верхо-венство Константинополя, але зберігали структуру позднеримской адміністрації. На території Європи, в Галлії, Південної
Кон-Вінер Е. Історія стилів зобра-зітельно мистецтв. М.: ІЗОГІЗ, 1936, с. 74-75. Тойнбі А. Розуміння історії. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143, 691.
Церква Св. Марії в Лаахе. 1093-1230
Франції багато залишилися пам'ятники архітектури древніх римлян: дороги, ак-ведукі, кріпосні стіни, вежі, цирки, храми. Вони були настільки міцні, що продовжували використовуватися за призначенням нию. У поєднанні сторожових веж рим-ських військових таборів з грецькими бази-ликами, візантійським орнаментом і гот-ськими шатрами виник новий "римський" - романський архітектурний стиль. Він хара-ктерізовался простотою і доцільно-стю: вертикальні стіни, горизонталь-ні перекриття, вежі і склепіння. Сувора тектоничность і функціональність майже повністю виключила образотворчість, святковість і ошатність, відрізняли архітектуру грецької античності.
Орнаментика романського мистецтва, здебільшого запозичена на Восто-ці, грунтувалася на граничному узагальнюва-щении, геометризации і схематизації изоб-разючого образу. У всьому почуття-валась простота, міць, сила, ясність. Романська архітектура - характерний приклад раціонального художнього мислення. Одна з архітектурних форм раннього романського мистецтва - центри-чна купольна споруда, композиція якої бере свій початок від Пантеону, побудованого сирійцем в 118-125 рр.. н.е. в Римі, і розвинена надалі в бапті-стерся в Равенні і палацової капелі Карла Великого в Аахені. Інший тип будинку - базиліка, також запозичена на сході. Базиліка, подовжене у плані будинок, спочатку мала дерев'яне покриття - двускатное для центрального
нефа і односкатное для більш низьких бо-кових.
Аркади, що увійшли в ужиток в визан-тийской архітектурі, отримали поширеною-ня і в романської. Причому зодчі поч-ти завжди задовольнялися тим, що іс-пользовали колони, зняті з язичницьких римських пам'ятників, упереміж, різної висоти і ордери, з різними капітелі-ми. Ця особливість надзвичайно показу-
Романські капітелі
тельна для перехідної епохи, коли ста-рий канон вже зруйновано, а новий ще не створено. У романської архітектури п'яти арок спирали безпосередньо на Капіте-ли, що дуже рідко робилося в антично-сти. Саме цей прийом в подальшому розвивався в Класицизмі Італійсько-ського Відродження, зокрема у Ф. Бру-неллески. Колона, створена романської епохою, втратила своє гармонійно антро-поморфное значення. На відміну від антич-них, нові романські колони абсолютно циліндричної, без курватура, що й пізніше успадкована Готикою. Пропор-ції колон і капітелей йшли моду-Те кам'яної кладки. Форма капітелі раз-розвиваючих візантійський тип, отримуваний від перетину куба і кулі. Надалі вона все більше спрощувалася до коні-чеський. Романські будівлі в основному по-відкриваєш черепицею у вигляді "риб'ячої луски", відомої ще римлянам і дуже Зручною в місцевостях з дощовим кліма-том. Товщина і міцність стін були глав-чим критерієм краси будівлі. Суро-вая кладка з попередньо обтесаних каменів і, на відміну від римської, без подальшої облицювання, створювала харак-терний, кілька похмурий образ, але ук-раша вкрапленнями цеглин або крейда-кими каменями іншого кольору. Із західної сторони перед романської церквою стоячи-лі "римські" сторожові вежі, на вер-шині яких розміщувалися "престоли для архангелів". Вікна спочатку не зас-клялися, а забиралися різьбленими кам'яними гратами. Для утеплення і з метою без-ки віконні отвори робилися дуже невеликими і піднімалися якомога вище над землею. Тому всередині будинок було завантажено в напівтемрява. Широко вико-користувалися гвинтові сходи. Дере-Дерев'яні крокви даху зсередини залиша-лись відкритими і лише у відносно пізній період стали закриватися "під-шівним" стелею. У романську епоху з'явилися так звані "перспектив-ні" портали, які були, на відміну від пізніших, готичних, не із західної, а з південного боку собору, де був глав-ний вхід. Кам'яна різьба прикрашала на-зовнішніх стін соборів. Вона складалася з рослинного і зооморфного орнаменту, зображень казкових чудовиськ, екзоти-чеських тварин, звірів і птахів, сплітають-трудящих шиями чи хвостами - мотивів, також занесених зі Сходу. Скульптур-ний декор концентрувався головним об-разом на капітелях, бубнах порталів і архивольтах склепінь. Скульптура подчиня-лась архітектурі, що лише один характерний приклад: в одному з порталів церкви у м. Сенте замість двадцяти чоти-рьох старців Апокаліпсису скульптор изоб-разив п'ятдесят три, оскільки перед ним було п'ятдесят три клінчатих каменю, ко-торие необхідно декорувати. У подоб-ної скульптурі часто самим химерним чином змішувалися біблійні, язичес-кі фольклорні та екзотичні мотиви. Стіни собору всередині суцільно покривалися розписами, які, проте, майже не дош-ли до нашого часу. Виняток складі угідь вляют оригінальні за стилем і здивуй-тільні за експресією "каталонські фре-скі". Використовувалася також мармурова інкрустація і мозаїки для прикраси ап-сид і вівтарів, техніка яких збережи-лась з часів античності. Типовими для романської епохи були надгробні кам'яні і бронзові плити, вмонтує-
ванні в підлогу з лінеарним гравірованим зображенням фігури покійного-
Характерно відсутність будь-якої оп-ределенной програми в розміщенні де-тивне мотивів: геометричних, "зве-ріних", біблійних - вони перемежовуються химерним чином. Сфінкси, кентаври, грифони, леви і гарпії мирно уживаються поруч. Більшість спеціалі-стів вважає, що вся ця фантасмагоріче-ська фауна позбавлена символічного сенсу, який їм часто приписують, і має переважно декоративний характер.
Мистецтво скульптури і розписи було пов'язане з мистецтвом книжкової мі-ніатюри, розквіт якої припадає саме на романську епоху. Однак і тут ми не бачимо єдиного стилю. У вико-кусство иллюминирования рукописів однаково поширені і гранично геометризовані зображення, і рости-них орнамент, і натуралістичні елементи. Особливо виділяється стиль скрип-ториев монастиря Клюні, майстри кото-яких розробили декоративний мотив з примхливо вигнутих рослинних побе-гов і листя аканта.
Було б невірним розглядати ро-манской мистецтво як "чисто західний стиль". Знавці, як Е. Віолле-ле-Дюк, ві-діли в романському мистецтві сильні ази-АТСК, зокрема візантійські і пер-Перської, впливу і навіть називали його "азіатським наносом на римській основі". Сама постановка питання "Захід чи Вос-ток" по відношенню до романської епохи була б неправильна. У підготовці общеевро-пейского середньовічного мистецтва, нача-лом якого було раннехристианское, продовженням - романське і вищим злетом - готичне мистецтво, головну роль зіграли загальні греко-кельтські істо-ки, норманські, візантійські, грецькі, перські і навіть слов'янські елементи.
Нові імпульси отримало розвиток ро-манского мистецтва в період правління Карла Великого (768-814, див Каролинг-ське Відродження) і в зв'язку з заснуванням в 962 р. "Священної Римської імперії" Оттоном I (936-973). Архітектори, живо-писарі, скульптори відроджували традиції стародавніх римлян, отримуючи освіту в монастирях, де протягом століть бере-жно зберігалися традиції античної куль-тури.
Художнє ремесло інтенсивно
розвивалося як в монастирських майстер. ських, так і в містах, серед вільних ремісників і мандрівних артілей майстрів. Із скла виготовлялися смокчу-ди, лампади і паєчний вітражі - колір Цінні та безбарвні, геометричний візерунок яких створювався свинцевими перемич-ками. Проте розквіт вітражного спокуса-ства наступив пізніше, в епоху готичного стилю. Особливо популярна була різьблення по слоновій кістці. У цій техніці використан-нялись скриньки, шкатулки, оклади рукопис-них книг, релікварії, складні - диптихи і триптихи, навершя єпископських посо-! хов, хрести, а також Оліфант (від лат. elephahtus - слон) - релікварії у вигляді мисливського рогу з слонового бивня, ук-I рашен медальйонами з зображенням i звірів і птахів. Розвивалася стара кельт-! кевкаючи техніка виїмчастим емалі по міді і золота, головним чином у долині р.. Ма-ас, пізніше - перегородчастої емалі. С;
останньої третини XII ст. на перше місце 1 висунулися майстерні р. Ліможа, про-:
славившегося згодом своїми распи-снимі емалями (див. лиможские емалі). Для романського мистецтва характерне ши-i рокое використання заліза і бронзи. З;
кованого заліза виготовлялися грати, огорожі, фігурні петлі, замки, обкуття скринь з характерними стрілоподібним завершеннями і напівкруглими завитками, i Бронза застосовувалася для дверних молот-ков у вигляді голів тварин або челове-ка. З бронзи відливали й чеканили двері з рельєфами - ця традиція збереглася аж до епохи Відродження, величезні купелі для баптистериев, канделябри, зоо-морфние рукомои - акваманіли (франц. aquamanile від лат. Aqua - вода і manus - рука). Багато хто з таких виробів відбувалося дят з бельгійського р. Дінана, звідки їх загальна назва - динаноерии. Надзви-но проста по конструкції дерев'яні меблі декорувалася різьбленням з геомет-, рических форм: круглих розеток, напів-круглих арок і, ймовірно, розписувалася яскравими фарбами. Мотив напівкруглої ар-ки типовий саме для романського спокуса-ства, тільки в епоху Готики він буде замінений загостреною, стрілчастої формою. Характерним прикладом романської орна-ментики в архітектурі є "Великі Рози" північного і південного фасадів собо-ра Паризької Богоматері, початок будів-ництва якого належить до XII ст. Ши-роко використовувалися керамічні обли-вальних плитки з інкрустованим кольоровою глиною орнаментом. З XI ст. починають нается виробництво тканих килимів - шпалер (див. мільфлери). Орнаментика ро-манских тканин тісно пов'язана зі східним-ми впливами епохи Хрестових походів, особливо Першого Хрестового походу 1096-1099 рр.. Хрестоносці, повертаючись додому, завертали християнські релік-вії в дорогі східні тканини, Візантія-ські, сасанидские, образотворчі моти-ви яких з "звіриному стилі" сходили до художнім традиціям Стародавньої Ме-сопотамии. Звідси улюблені мотиви романського декору: "геральдичні" ор-ли, мотиви "дерева життя" і зображення вписаних у коло грифонів.
oS. У романському мистецтві за його неод-нородності і відсутності єдиного стилю завжди виділяли безліч регіональних художніх шкіл. У кінці XIX сто-річчя в поняття "романське мистецтво" включали також "ломбардское", "Саксон-ське" (див. ломбардская школа; саксонське мистецтво) і навіть візантійське мистецтво V-XI1 ст. Підставою для такого об'єд-нання, незважаючи на явні відмінності погано-художніх форм, була спільність христи-анской ідеології, використання "роман-ських" архітектурних елементів: куполів, напівциркульних арок, масивних стін і башт, базилікальнй будівель. Однак крім дуалізму Заходу і Сходу в ро-манской мистецтві були сильні відмінності Півдня і Півночі. На Півночі, в Ірландії, виділялася "винчестерская школа" книж-ної мініатюри з характерними кельтски-ми орнаментами з рослинних пагонів, виконаними яскравими фарбами. Там досягло надзвичайної висоти майстерність орнаментального різьблення по каменю і дере-ву характерного плетеного і "абстракт-ного звіриного орнаменту". Важливо, що по-
oлобние мотиви, мабуть, мали глибокі корені і безперешкодно пере-Секалі кордону, оскільки аналогічні орнаменти зустрічаються в новгородській і володимиро-суздал'ской різьбленні. Якщо роман-ське мистецтво Східної Європи знаходь-лось під сильним впливом Візантії, то, наприклад, мистецтво півдня Італії, Сици-ща і Калабрії більшою мірою арабське, ніж візантійське. Починаючи з VIII ст., З Ірану та Сирії через Єгипет і Північну Африку сюди проникали, як колись фі-нікійські, впливу мусульманського спокуса-ства арабів: прийоми купольної і ароч-ної архітектури, кераміка, торевткка. До цього ж "арабському" перебігу належить іспано-мавританський мистецтво і значи-тельно частина архітектури Південної Фран-ції. У цілому мистецтво романської епохи схоже на величезний казан, у якому ще тільки починають готуватися "промінь-рілі страви європейської кухні" готично-го середньовіччя. Тому романське ис-кусство лише умовно можна назвати ис-торичні типом мистецтва, а вираз "романський стиль" невірно по суті (див. також штауфеновский ренесанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme від лат. Romanum римський від Roma - Рим) - одна з двох, поруч із Класицизмом, ос-новополагающіх тенденцій художній-ного мислення. Проте історично сло-жилося, що цим словом стали називати широке коло найрізноманітніших явищ. В кінці XVIII ст. романтичним чи "рома-технічним" називали все незвичайне, фантастичне, те, що відбувається "як у романах". Романтична, піднесена по-езія вважалася тоді єдино гідного-ним видом мистецтва. Але існувало й інше тлумачення терміна: романтичес-кое - це мистецтво романських народів, переважно середньовічне, яке протиставлялося класичному, анти-чному. Французьке слово "roman" першо-початково означало літературні вироблена-дення, написані не на класичній ла-тині, а на вульгарних, народних говірками. Тому під романтичною мистецтвом спочатку розуміли мистецтво середньовіччя, включаючи Відродження, не виділяється в особливу епоху. Сучасна назва "Ро-ман" - драма для читання, частіше любовна історія, композиція і стиль якої від-спрямоване від класичних правил. Отсю-так само відбувається і слово романс (франц. romance, ст. Франц. Romanz).
З походженням слів "роман", "Ро-манс" пов'язане усвідомлення романтики як властивості людської душі. Поняття ро-мантики ширше романтизму. Романтичні почуття, мрії, романтичний вчинок - це щось високе, благород-ное, безкорисливе, не пов'язане ні з ка-ким розрахунком і тому захоплене, ото-рвані від реальності й спрямований до якомусь туманному, незбутнього ідеалу.
Відомо таке висловлюючи-ня В. Бєлінського, який у слові "Ро-мантизм" бачив, передусім романтику. "Романтизм ... таємнича грунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначеним-лені устремління до кращого і возв-шенному ... Романтизм є ні що інше, як внутрішній світ душі людини, з-кровенная життя його серця ... і тому майже кожна людина романтик ... " . У цьому сенсі романтика і романтизм су-ществовало і будуть існувати завжди. Романтика - неясне відчуття Бескон-чности світу, часу і простору. Ро-мантическое свідомість - неодмінна свій-ство якого духовно розвиненої людини. Разом з тим це глибоко особисте, суб'єкти-активне, релігійне, інтимне пережива-ня непізнаного, таємничого. На про-тяжінь життя людини романтика як певна мрійлива тенденція умо-настрою шукає свого вираження в раз-особистих діях, в тому числі і в так-жественной діяльності.
Романтика, безумовно, є осно-вою Романтизму в мистецтві. Романтичес-кое світовідчуття може виявлятися у різних художніх напрямків пах, течіях та стилях. Романтизм свій-ного мистецтва взагалі і є невід'єм-емлемой основою художнього созна-ня. Але в різні історичні епохи мрія про ідеал прекрасного, недосяжний-мого в дійсності приймає разли-ві форми. Німецький філософ-романтик Ф. Шлегель говорив, що і "звернення до античності породжене втечею від удру-чающих обставин століття" 2.
Завдяки всепроникному романти-зації початку художнього творчості-ва, Романтизм як протистоїть Класицизму, а й пов'язані з ним. Багато художників були справжніми романтика-ми Класицизму: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Піранезі, П. Гонзага і багато інших. Романтиками були Рембо-рандт і апологет академічного класси-цизма Ж.-Д. Енгр. Тому існує так-же такий термін "романтичний класси-
Бєлінський В. Повна. зібр. соч.: У 13-ти т. М.: Изд. АН СРСР, 1953-1959. т. 7, с. 145-146.
Шлегель Ф. Про значення вивчення греків і римлян .- В кн.; Літературні маніфести захід-ноевропейских романтиків. М.: Изд. МДУ 1980 с. 47.
цизм ". Романтизм і Класицизм час" йшли поруч "і тільки у Франції g початку XIX ст. шляху почали розходитися Тому в більш вузькому, конкретно-історич-зації сенсі, під Романтизмом часто розуміють певне художнє на-правління кінця XVIII - початку XIX ст .. прихильники якого свідомо, про граммно протиставляли своє творчості-під Класицизму XVII і другої половини XVIII ст. Багато хто вважає, що Романтизм як художній напрям оформив-ся вперше у англійського живопису ще в середині XVIII ст. частково під впливом естетики Класицизму і пейзажного стилю англійських садів. У 1790-х рр.. новаторст-во живописної техніки Т. Гейнсборо поло-жило початок перебігу "питтореск", або "пікчуреск" (англ. picturesque - живопис-ний). Цим терміном позначали живо-пис романістів До . Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а потім і своїх пейзажистів, таких як У. Тернер. Англійський пейзаж, як і англійський пейзажний стиль в пар-ковом мистецтві, - типовий Романтизм, відображав прагнення до природного, стихійному відчуття краси в приро-де. Слідом за Англією Романтизм отримав поширення в Німеччині, але там відразу ж набув більш містичну ок-раск. Великий німецький поет Гете Вира-зил протистояння Класицизму і Роман-тизма наступним чином: "Античне - ідеалізоване реальне, зі смаком і величчю (стиль) зображене реальне;
романтичне - неймовірне, немож-ное, якому лише фантазія надає ви-ність дійсного ... "3. Німецькі романтики, перш за все Ф. Шеллінг я Новаліс, відродили ідеї пізньоантичного містика Плотіна про вічне прагнення душі до" Нескінченності, яка перевершує лю-бую форму ", що вони також називали" нескінченним бажанням душі ". Під фор-мій малася на увазі художня форма;
Класицизму. Звідси особливий інтерес не-мецкого Романтизму до національного середньовіччя і традиціям готичного мистецтва, а також фольклору кельтів, скандинавів. "Поеми Оссіана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) з'явилися в цьому смислі-ле "сигналом" до загального зачарування Ро-мантизм. Молоді німецькі романтики,
Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.
до висловом Г. фон Клейста, "рвалися зірвати вінок із чола Гете". Програм-ним органом німецьких романтиків був-Журнал "Атенеум" (Athenaum) під редак-цією Ф. і А. Шлегелей (1798-1800). oo Звідси ж романтичне захоплення католицьким Бароко. Не випадково неко-торие течії Романтизму в архітектурі яачала XIX ст. називали "рецидивами ба-Рокко".
Ідейна сутність Романтизму полягає в прямому зверненні до людського ду-ine, минаючи історичні стилі і канони академічного Класицизму. Ш. Бодлер у статті "Що таке романтизм?" подчерки-вал, що Романтизм полягає "в вос-прийнятті світу, а зовсім не у виборі сюже-тов", і знайти його можна "не на сторо-ні, а в своєму внутрішньому світі" і тому "романтизм є мистецтво сучас- менності ". Але разом з тим, "Романтизм - син півночі" схильний до експресивному, динамічному мальовничому стилю. А південь класичний, "оскільки його природа настільки пре-красна і зрозуміла, що там нема чого більше бажати ... а болючий і тревож-ний північ тішить себе грою уяви" і тому "Рафаель ... матеріаліст, він хлассичен, а Рембрандт , навпаки, - можу-чий ідеаліст ", він" оповідає про страждання-ях роду людського ". Про це ж пі-сал X. Вельфлін 2. І. Гете підкреслював раз-відмінність мистецтва класиків і романтиків у суб'єктивізмі останніх. "Вони давали життя, ми ж - тільки її прояви. Вони зображували жахливе, ми зображуємо із жахом, вони - приємне, ми - приєм-но" 3. Романтизм часто протиставляючи-ють і реалізму. Якщо художник реаліст, а точніше позитивіст, заявляє: "Я хочу ізо-бражать речі такими, якими вони є в Дійсності, незалежно від моїх ощу-щень, тобто" світ без людини ", то роман - тйк-ідеаліст прагне зображати речі такими, якими їх сприймає він і прагне передати свій особистий вигляді-ня іншим.
Ідеї романтизму закономірно метушні-кают на грунті незадоволеності дію-вительной, кризи ідеалів Классіціз-
Б о д л е р Ш Про мистецтво. М.: Мистецтво, 986, с. 65-66.
Вельфлін Г. Мистецтво Італії та Гер-манії епохи Ренесансу. Л.-М.: ОГИЗ, 1934. Еккерман І. Розмови з Гете. М.:
Худ. лит., 1981, с. 185.
ма і раціоналістичного мислення, стре-дять піти у світ ідеальних представле-, ний, утопічних мрій про совершенст-ве світу. Як ні в якому іншому "направ-лення мистецтва, художники-романтики переконані, що їхній напрямок - единст-венно вірний шлях. Головною ідеєю роман-тичного художнього мислення яв-ся прагнення до ірраціонального, не-пізнає:
У тому, що відомо, користі немає Одне невідоме потрібно.
Так писав Гете.
Тому й епоха Романтизму кінця XVIII - початку XIX ст .- час най-леї дієвого виявлення романтичес-кого художнього мислення, лише від-частини викликаного кризою академічний-го Класицизму, а, в більш глибокому розумінні, - результат періодичного "ка-чення маятника "від одного полюса до Дру-гому, від матеріалізму до ідеалізму, від раціонального мислення до містичного відчуття реальності. У цьому значенні все середньовічне мистецтво: раннехрісті-анской, візантійське, романське, готичес-кое - типовий Романтизм! У визна-новленому сенсі романтичним є і мистецтво елліністичної епохи як зако-номерна реакція на догматизм классіці-стических норм. Християнське мистецтво, на відміну від язичницького, в основі романтично. Ось чому всі спроби ис-ториков мистецтва обмежити поняття Ро-мантизм рамками однієї історичної епохи виявляються безрезультатними.
Характерне для естетики Романтизму змішання поезії і реальності, "сну і неспання" породило і деякі формальні якості, загальні для всієї ро-мантической архітектури, живопису, де-тивне і прикладного мистецтва, на-приклад: Готики і Бароко. Це навмисне змішання масштабів, усунення ориенти-рів в просторі, дозволяли людині в світі класицизму більш менш адекватно оцінювати твір мистецтва. Гра величин, обман зору, неясність орієнта-ції - це і є формальні критерії романтики. Так було в епоху Готики і Бароко був однаково поширений характер-ний прийом використання форм архітекту-ри в зменшених розмірах для меблів, реликвариев і навпаки - архітектурні
форми, що представляють собою неймовірно збільшені елементи декору. Типово також використання світла та кольору для створення просторових ілюзій, еф-фекта безмежності простору - риса також загальна для мистецтва Готики, бароко і багатьох неостилей. У антично-сті і мистецтво Класицизму, навпаки, всі заходи повинні бути ясно визначені.
Таким чином, Романтизм в искусст-ве - надзвичайно ємне поняття, включа-ющее різні історичні художні-ються стилі: Готику та Бароко як ви-раженіе романтичного християнської свідомості, романізм як ідеалізоване, романтичне зображення античності та італійської природи, почасти Неоклассі-цизм, адже спогад класики також романтично, Неоготики - парафраз середовищ-невековой романтики і всі інші неостили-ли: "неоренесанс", "російський стиль", рус-сько-візантійський, мавританський, "індій-ський", "тюркрі" ... У руслі романтичної естетики розвивався Бідермайєр і все ху-дожественного перебігу періоду Модерну. флореал'ное, або Ар Нуво, знову неоготі-ка, символізм, неокласицизм.
Але в Романтизму і свої межі, які відбуваються у сфері мистецтва, а в сфері ідеології. Так між преромантіз-мом XVIiIa., Романтиками епохи просвіти-щення зі своїми пристрастями до "природною живопису", "пейзажним паркам" та роман-тиками початку XIX ст., За словами француз-ського історика А. Монглана, "лежить про-пащу ". Ця прірва - Велика фран-цузької революція. Вона "надломила" людини, під її впливом виникла есте-.тика "нещасного, обділеного життям, розчарованого героя" типу байронов-ського Чайлд-Гарольда, "нового Гамлета". Замилування "суспільною людиною" змінилося естетизацією індивідуалізму і тягою до усамітнення. Головним принципом романтичної естетики став суб'єктивізм та історичність художнього Перемишль-ня. Звідси надзвичайний інтерес до хри-стіанству із його середньовічної редакції.
"Нове, сучасне" мистецтво роман-тики початку XIX ст. стали називати хри-стіанскім, протиставляючи його Клас-сіцізму XVIII ст., орієнтованому на язичницьку давнину, оскільки у христи-
* MonglondA. Le divromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культурі "все орієнтовано на внутрішнього світу людини". Християнське і ро-мантическое стали синонімами. Пафосом звернення до "людської душі" проник-нуто програмний твір естетики романтизму "Геній християнства" Ф. Р. Шатобріана (1800-1802).
Романтизм як художній направ-ня початку XIX ст. часто настільки про-тівопоставляют Класицизму, що вся іс-торію мистецтва ділиться на мистецтво класичне і романтичне, антично-язичницьке і християнське, раціональне й містичне. Якщо Класицизму і, осо-бливо, Ампіру характерний космополітизм, то для Романтизму - націоналізм. Отсю-да ретроспективность мислення романти-ков, що шукають свої власні, націо-нальні джерела творчості. "Коли ми-новали наполеонівські роки, в душі людини заворушилося знову то релігійні-ное почуття, яке, здавалося, в корені було вирване у дні революції. Воно про-снулого з такою силою, який Європа не бачила з часів середньовіччя, і відбивши -лось на всіх сторонах тогочасного життя. Скінчилися дні панування розуму над чув-ством, і настала епоха романтизму ... серд-це давно вже тужило по молитві, і грізний дванадцятий рік не одного "воль-терьянца" знову навчив молитися "2. В на-Чале XIX ст. відроджувалося храмове будів-будівництві і релігійний живопис в націо-нально-історичних формах і традиціях, які намагався викоренити наполеонів-ський Ампір. Природно, що в Західній Європі це були форми Готики. У 1831р. В. Гюго написав роман "Собор Париж-ської Богоматері". Тема і сюжет роману були типово романтичні. У Італії молоді архітектори стали вивчати не тільки римську, а й готичну архите-ктуру Сьєн і Орвьето. В. 1810г. в Римі виникла група назарейцев, ідеалізую-вавшіх християнське середньовічне спокуса-ство. Романтизм на початку XIX ст. відбивав всю складність перехідної історичної епохи. Він проголосив цінність окремих ної людської особи і повну сво-боду художньої творчості від ско-вивалі його норм Класицизму і ака-мізма.
Своєрідним було і ставлення ро-
; Ais. грабарь І. Про російській архітектурі. "Наука, 1969, с. 6S.
кантиков, насамперед німецьких, до анти-чности. Їх більше цікавила не під-лінная культура Греції та Італії, а ними самими вигадана. "Ніхто з німець-щх еллінофілов ніколи не був у Гре-ції, деякі з них навмисно уникаючи-ли можливостей відвідати країну, до яких рій вони будували витоки своїх критеріїв. Gepa в еллінський зразок нагадувала релігійність ... Який-небудь Гельдерлін так і бачив себе на тлі грецького дандшафта - кордон між історично достовірної Грецією і Елізіум була дуже чіткої, а міць воображе-ня ... гігантської "(див. прусський Еллі-нізм).
Для німецьких романтиків особливо характерних було "бачити тільки себе і свої образи, а не реальну дійсними-ність". Потрапляючи в справжній, а не ви-промислових ними Рим, художники "похмурий-ного німецького генія" часто не знаходили в ньому своєї похмурій фантастики, але вперто продовжували насичувати його пейзажі примарними готичними баченнями. Но-валис говорив, що "романтичний геній спочатку містить у собі всю Вселен-ву ... все призводить до себе самого". Так, головним естетичним критерієм искусст-ва стала не об'єктивність канонів антич-ної краси, а її суб'єктивне, екзальті-ване переживання. Р. М. Рільке писав про одне з найдивовижніших живо-писцев німецького романтизму А. Бекліна, Wo він "як ніхто інший, який прагнув осягнути природу, бачив прірву, відокремлені-рами її від людини, і він зображував її як таємницю, як Леонардо зображував. Жінку - замкнутою в собі, байдужий-ної, з посмішкою, яка йде від вас "2. Німецький Романтизм початку XIX ст. очолили архітектор К.-Ф. Шинкель і дрезденські романтики ": К. Д. Фрідріх, К. Карус. Пешель, Ф. О. Рунге.
ь-Для естетики Романтизму характерно виникнення історичного художній-ного мислення і значне розширенням-ня, в порівнянні з Класицизмом, докт-Ріни "наслідування стародавнім" як в історії-зації, так і в географічному сенсі. "
Грюнебаум Г. фон. Про поняття і значення класицизму в культурі .- В кн.: Основі риси арабо-мусульманської культури. М.: Нау-", 1981, с. 199.
Рільке Р. М. Ворпсведе. М.: искусст-"о, 1971, с. 59.
Чому В. Шекспір, бажаючи зобразити "значне у цьому", переносиЛТЙе-сто дії чужі країни, де він сам ніколи не бував, в Данію, Італію? Те-чно так само німецькі романтики, щоб уникнути "близькості місця і часу", равносильной них банальності, мис-ленно переносилися в Англію, Францію чи Італію. Той же зміст має изобра-ються античних руїн у картинах митців-ков-романтиків, які символізують Беско-нечному протягом часу. Ірраціональне єдність простору-часу - одне з основних положень романтичної есте-тики - чудово виражено метафорою:
даль часів.
Романтизм мальовничий. Живописець-ро-Мантик Е. Делакруа зауважив,