Красноярський Інститут Економіки
Санкт-Петербурзька Академія Управління та Економіки
Курсова робота
За Світовий Художньої Культурі
ТЕМА:
"Російські народні художні промисли"
Виконала: студентка 2 курсу
Бондаренко О.В.
Перевірила:
Красноярськ
2007
Зміст
Введення. 3
1. Російське килимарство. 5
1.1 Історія російського килимарства. 5
1.2 Техніка виготовлення килимів. 10
2. Вишивка. 15
2.1 Історія вишивки. 15
2.2 Орнаменти та символи у вишиванці. 20
2.3 Види рядків. 23
3. Традиції російського кружевоплетения. 28
3.1 Історія кружевоплетения. 28
3.2 Види та способи плетіння. 31
4. Шаль. 36
4.1 Від витоків фабрики. 36
4.2 Художні особливості Павловського стилю. 39
Висновок. 46
Список літератури .. 47
Введення
Мистецтво кожної епохи і країни найтіснішим чином пов'язано з історичними умовами, особливостями та рівнем розвитку того чи іншого народу. Воно обумовлене політико-економічними, релігійно-філософськими вченнями і відображає насущні проблеми життя суспільства. У той же час мистецтво живе і розвивається за своїми власними законами, вирішує свої, художні, завдання. І ми, навчившись цінувати і розуміти це особливий зміст народного мистецтва, стали спадкоємцями того духовного багатства, яке зберігає для нас художня культура людства.
Народні художні промисли займають чільне місце в декоративно-прикладному мистецтві.
У багатьох районах нашої країни поряд з найвищим рівнем техніки і промисловості збереглося традиційне, засноване на ручній праці і прийшов з дідів і прадідів народне декоративно-прикладне мистецтво і художні промисли.
У мистецтві художніх промислів, створеному багатьма поколіннями талановитих майстрів і художників, розкривається художній талант народу; у творчості народних майстрів знаходить прояв з'єднання праці і краси. У художніх промислах зберігаються і продовжують розвиток чудові традиції народного декоративного ужиткового мистецтва. Не випадково народне мистецтво називають невичерпним джерелом прекрасного. У наш вік технічного прогресу мистецтво народних художніх промислів з його яскраво вираженою національною специфікою визначає різноманіття і внесок кожного народу в загальну скарбницю мистецтва країни. Вироби російських народних художніх промислів несуть у маси естетичні ідеали народу, його демократичне ставлення до дійсності і високу культуру художнього освоєння матеріалів, досягнення якої - результат досвіду, праці та винахідливості багатьох поколінь талановитих російських майстрів.
Знайомство з російськими народними художніми промислами допоможе зрозуміти їх різноманіття, самобутність і естетичну значимість в сучасній художній культурі російського народу.
Як давно зародилося на Русі килимарство, визначити важко через відсутність документальних даних. Проте виявлені при розкопках слов'янських поховань XI-XII століть кольорові вовняні візерунчасті тканини місцевого виготовлення вказують на те, що в Київській Русі візерункове ткацтво мало повсюдне поширення і було на високому для того часу технічному рівні.
Звертаючись до історії слов'янських народів до монгольського ярма, заселяли східну і західну Європу, виявляємо ряд спільних рис у їх побуті, звичаях, обрядах, зокрема, загальним для них було широке застосування візерункових тканин і килимів при різних обрядових церемоніях. У літописах та інших літературних джерелах XI-XII століть в описі предметів домашнього оздоблення також найчастіше згадується килим.
Так «... у килимі принесли тіло вбитого Олега; один з вбивць Андрія Боголюбського викинув для захисту тіла на прохання княжого слуги килим».
Відомо також, що, представляючи велику цінність, килими були предметом торгівлі з Заходом і Сходом, входили в число посольських дарів і поряд з іншими художніми виробами вилучалися як данину.
Килими широко застосовувалися для оздоблення помешкань і прикраси храмів, причому звичай цей зберігся і в наступному столітті. Візерунковими тканинами і килимами покривали буквально все: столи, лавки, укладання, скрині, завішували стіни, встеляли підлоги.
Велика потреба у всіляких текстильних виробах повсюдно викликала до життя різноманітні майстерні. Відомо, що в Росії задовго до появи мануфактурно-фабричного виробництва тканин і килимів при монастирських господарствах і великих вотчинах існували спеціальні вишивальні, ткацькі, килимові домашні майстерні - так звані світлиці, в яких кріпосні майстри-умільці робили всілякі скатертини, ручники (хустка, рушник ), ковдри, килими та інші вироби, необхідні для оздоблення будинку.
Особливо великої досконалості досягли російські майстрині XVI-XVII століть у виготовленні шитих килимів. В якості основного фону вони використовували дорогі привізні шовкові тканини, оксамит, парчу, які розшивали золотом, сріблом, перлами, кольоровим шовком.
Найбільш характерною композицією для килимів того часу було виділення центрального поля, оточеного подвійною чи потрійною облямівкою, до якої, у свою чергу, пришивалась бахрома. Середина килима і облямівка зазвичай робилися з різних тканин, як за кольором, так і за структурою (наприклад, з атласу та оксамиту). Середина і облямівка прикрашалися «травним візерунком», часто в нього впліталися зображення птахів і тварин.
У великих вотчинних майстернях були спеціальні художники - «травники», створивши численні узори для тканин. Візерунок зазвичай малювався на папері і прикладався до матерії. Майстрині виметивает візерунок по контуру, а потім розшивали його шовком і золотом по своєму смаку.
В історії російського килиморобства килими XVI ст. займають значне місце. За ним ми можемо познайомитися з творчістю художників і майстрів, які виконали шиті і ткані килими для оздоблення княжих і боярських хором; з ними пов'язане народження російського національного квіткового килима, який отримав розвиток у наступні століття.
Не менший інтерес представляють вказівки про виробництво в XVI-XVII століттях гладких та махрових санних килимів, попон і тому подібних виробів. Так, англійський мандрівник Антоній Дженкинсон, який відвідав Росію в 1557-58 роках, вказує на традиційний звичай покривати сани килимом.
Розширення зовнішньої і внутрішньої торгівлі протягом XVI-XVII століть зумовило значний розвиток самих різних ремесел, як у містах, так і в селах, розташованих на торговельних шляхах. Поряд з виготовленням різноманітних художніх виробів, таких як Сольвичегодську емалі, холмогорская різьблена кістка, велікоустюжская чернь і інші, виникло чимало виробництв, пов'язаних з обслуговуванням Ямського промислу. До їх числа належить виготовлення саней, возів, дуг, коліс, збруя, а також попон, наметів, Войлоков, віжок, дорожніх і санних килимів, кожухів та інших предметів, необхідних для дороги.
З торговими шляхами, безумовно, пов'язане виникнення багатьох килимових центрів: в Західному Сибіру (у Тюмені, Тобольську), на берегах Волги (у Саратові, Нижньому Новгороді, Костромі, Ярославлі); на півдні (у Курську, Воронежі, Харкові, Чернігові); на півночі (у Архангельську, Пінеге, Вологді); на Уралі (в Шадрінське і багатьох інших селах і селах)
Чимало виробляли селяни і килимів, попон, доріжок, стежок, призначених для прикраси будинку і виконання різних обрядових церемоній. Відомо, наприклад, що в килими загортали тіло померлого, на килимах благословляли наречену або хрестили новонародженої дитини, бажаючи захистити його від злих духів. Спеціальні ритуальні килими і до цього дня можна зустріти у віддалених селах Росії, Україні, Білорусії.
Про художньому оформленні виробів селянського і ремісничого виробництва XVI-XVII століть можна судити лише по вкрай скупим згадкам сучасників, а також за збереженими в архівах описів майна монастирів та приватних осіб. Однак той факт, що дійшли до наших днів селянські килими першої половини XVI ст. близькі за своїм художнім оформлення зазначених в описах, дозволяє встановити характер для селянського мистецтва спадкоємність візерунків, яка, очевидно. Існувала і в більш ранні періоди. Ця наступність виявляється і в орнаментальних мотивах, і в принципах композиції, і в колориті народних тканин і вишивок.
У килимарстві XVIII-XIX століть, як і попереднє століття, ясно простежується дві основні лінії розвитку: одна з них пов'язана з діяльністю поміщицьких майстерень і фабрик, яких до цього часу нараховувалося досить багато, інша - з селянським домашнім виробництвом і промислами.
Вироби поміщицьких фабрик і майстерень призначалися головним чином для оздоблення палаців і будинків знаті. У художньому оформленні цих килимів найбільш яскраво відбивався дух епохи, так як виконувалися вони відповідно до стилю архітектури та оздоблення будинків. При цьому з виникненням будь-якого нового стилю візерунки килимів, їх композиція та колорит неминуче зазнавали змін.
Селянські килими представляли масову дешеву продукцію, споживану ямщиками і візниками, а також використовувану для прикраси житла. У їх оформленні можна побачити зв'язок з домашніми візерунковими тканинами і вишивками.
Дуже важливою подією в історії російського килиморобства XVIII століття була організація Петром I в Петербурзі в 1717 р. Імператорської шпалерної мануфактуру, яка поклала початок мануфакторно-фабричного виробництва ручних килимів у Росії. У містах і поміщицьких садибах виникає велика кількість килимових фабрик.
Найбільш великі фабрики були в Москві, Курську, Тамбові, Тулі, Петербурзі, Нижньому Новгороді, Арзамасі та інших містах.
Садибні та килимові майстерні представляли собою виробництво мануфактурного типу, засновані на ручній праці. У них виготовлялося декілька видів килимів: гладкі, махрові, «оксамитові», і булавчатие (виконувалися на ручних горизонтальних верстатах, при цьому ворс виходив за рахунок основи за допомогою прутків).
Килими садибних і міських фабрик і майстерень з техніки виконання виглядали значно простіше виробів Імператорської шпалерної мануфактури. Проте їх виробництво було дуже трудомістким, що вимагає копіткої праці та великих професійних навичок, уміння виткані малюнок, підготувати відповідну колірну пряжу.
Виготовлення килимів з пряжі власного домашнього виробництва та фарбування її місцевими та покупними рослинними барвниками було характерно для багатьох дрібних поміщицьких майстерень, в той час як більш великі заклади і мануфактури поряд з вживанням вітчизняної сировини виписували пряжу та барвники для особливо дорогих килимів з-за кордону. Деяка спроба механізації виробництва килимів була зроблена на початку XIX ст. селянином Андрєєвим, який сам винайшов, п'ять багатоосновних верстатів. На цих верстатах вироблялося до 1500 аршин килимів. На жаль, в 1812 р. фабрика Андрєєва згоріла і не була відновлена.
Зберігаючи загальні риси стилю декоративного мистецтва кінця XVIII - першої половини XIX століть, що виражаються в художній ясності і простоті архітектурного оформлення інтер'єру, у суворих обрисах меблів, яскравих лаконічних малюнках тканин, килими на відміну від інших видів декоративного мистецтва були найбільш барвистими і візерунковими. Їх композиції, засновані на принципах класичного мистецтва, відрізнялися виразністю малюнка рослинного орнаменту, надзвичайною красою колірних поєднань.
Найбільш типовими для фабричних килимів кінця XVIII - початку XIX ст. є плафони композиції з виділеним у центрі овалом чи колом. За основними розчленовуванням площині, орнаментальним мотивам і колоритом вони близькі до розписів на стелях. Використання в килимах, розстилають на підлозі, плафони композицій не було випадковістю. Це підказує принципами оформлення інтер'єру.
Поряд з поміщицькими і купецькими килимовими фабриками, на яких працювали в першу чергу приписні селяни і почасти вільнонаймані робітники, виробництво килимів існувало в багатьох жіночих монастирях, серед міських міщан та сільського населення. У селах до скасування кріпосного права килимарство було розвинене головним чином серед державних і монастирських селян.
Поширення килиморобства саме в середовищі російського селянства пояснювалося тим, що державні та монастирські селяни жили більш забезпечено, ніж кріпаки, мали деякі запаси власної сировини - вовни, льону, коноплі, для організації різноманітних домашніх ремесел: ткацтва, в'язання, вишивок, килимарства як для власного вживання, так і на продаж. Розвиток побічних сільському господарству відхожих промислів і домашніх ремесел викликало почасти необхідністю сплати державі грошових податків.
Серед килимових виробів ручної виробки в російській килимарстві дореволюційного часу найчастіше зустрічаються безворсові гладкі і високоворсовие махрові килими. За радянських часів поряд з традиційними гладкими махровими килимами значно поширилося виготовлення ворсових килимів.
Безворсові гладкі килими найчастіше представляють щільну товсту тканину, зроблену з льняної або конопляної основи і пухнастого вовняного качка, які з'єднуються простим полотняним переплетенням. Гладка двостороння вовняна поверхню килима виходить шляхом щільною пробивання утокових ниток, які, прилягаючи, один до одного, прикривають своїми ворсинками виступаючі над утком тонкі нитки основи. Візерунок у тканини виходить шляхом зміни кольорових утков, прокладаються між нитками основи відповідно до задуманого малюнка. За принципом викладання візерунка безворсові килими діляться на рахункові й шаблонні.
У рахункових килимах малюнок вибирається за рахунком основних ниток, тобто кожен раз, починаючи новий уточнено ряд, майстриня точно відраховує кількість ниток основи, що припадають на той чи інший колір згідно спеціального технічного малюнку, виконаному на картатої папері і представляє графічне зображення візерунка килима в певному масштабі.
Кожен горизонтальний ряд такого малюнка має стільки дрібних клітинок, скільки пар основних ниток перебувати по ширині тканини, кількість же горизонтальних рядів по вертикалі залежить від заданої щільності та довжини килима. При цьому одна маленька клітинка малюнка графічно дорівнює одній парі основних ниток, що переплітаються з однією прокладкою качка (прокладка - утокова нитка, прокладена по ширині тканини або тон ділянки зліва направо і назад справа наліво). Щоб тканина була міцною і не розповзалася на колірних межах, утокові нитки особливим чином закріплюють у тканини, що робить непомітним зміну утков.
У рахункових килимах закріплення качка проводитися такими способами:
1. При переплетенні без зчеплення різнокольорових уточин з утворенням вертикальних просвітів-щілин в тканині килима утокові нитки на кордоні колірних ділянках малюнка не зчіплюються між собою, а відбивають при зміні напряму сусідні основні нитки, не утворюючи зчеплення з утком сусідньої ділянки і залишаючи на кордоні квітів просвіти-щілини. Цей вид переплетення часто називають паласним, заставних. При цьому переплетенні буде чіткий по контуру малюнок. Цим переплетенням зазвичай виконують доріжки, стежки, попонку з геометричним малюнком. Крім того, в сукупності з іншими переплетеннями цей спосіб застосовується при виконанні складних гобеленових композицій. Подібний спосіб створення малюнка характерний і для народного ткацтва на закладних тканинах.
2. При переплетенні з закріпимо кольорових утков на загальну нитка утокові нитки сусідніх колірних ділянок, доходячи до суміжної кордону, перед поворотом у зворотний бік обвивають загальну основну нитку, не утворюючи при цьому зчеплення (перевивання) між собою, але і не залишаючи щілини. При такому переплетенні кордону колірних ділянок менш чіткі, так як контури кожної фігури утворюють, попереджаючи між собою, два сусідній кольору. Таким палітуркою виконана велика частина безворсовий килимів, як з геометричним, так і з рослинним орнаментом.
3. У сучасних курських килимах застосовується місцеве Суджанська переплетення, що представляє середнє між переплетення з закріпив на сусідній нитки і переплетенням на загальну нитку. Таке переплетення дозволяє зберегти більшу чіткість малюнка і уникнути широких щілин у тканини. Санкт-Петербурзька Академія Управління та Економіки
Курсова робота
За Світовий Художньої Культурі
ТЕМА:
"Російські народні художні промисли"
Виконала: студентка 2 курсу
Бондаренко О.В.
Перевірила:
Красноярськ
2007
Зміст
Введення. 3
1. Російське килимарство. 5
1.1 Історія російського килимарства. 5
1.2 Техніка виготовлення килимів. 10
2. Вишивка. 15
2.1 Історія вишивки. 15
2.2 Орнаменти та символи у вишиванці. 20
2.3 Види рядків. 23
3. Традиції російського кружевоплетения. 28
3.1 Історія кружевоплетения. 28
3.2 Види та способи плетіння. 31
4. Шаль. 36
4.1 Від витоків фабрики. 36
4.2 Художні особливості Павловського стилю. 39
Висновок. 46
Список літератури .. 47
Введення
Мистецтво кожної епохи і країни найтіснішим чином пов'язано з історичними умовами, особливостями та рівнем розвитку того чи іншого народу. Воно обумовлене політико-економічними, релігійно-філософськими вченнями і відображає насущні проблеми життя суспільства. У той же час мистецтво живе і розвивається за своїми власними законами, вирішує свої, художні, завдання. І ми, навчившись цінувати і розуміти це особливий зміст народного мистецтва, стали спадкоємцями того духовного багатства, яке зберігає для нас художня культура людства.
Народні художні промисли займають чільне місце в декоративно-прикладному мистецтві.
У багатьох районах нашої країни поряд з найвищим рівнем техніки і промисловості збереглося традиційне, засноване на ручній праці і прийшов з дідів і прадідів народне декоративно-прикладне мистецтво і художні промисли.
У мистецтві художніх промислів, створеному багатьма поколіннями талановитих майстрів і художників, розкривається художній талант народу; у творчості народних майстрів знаходить прояв з'єднання праці і краси. У художніх промислах зберігаються і продовжують розвиток чудові традиції народного декоративного ужиткового мистецтва. Не випадково народне мистецтво називають невичерпним джерелом прекрасного. У наш вік технічного прогресу мистецтво народних художніх промислів з його яскраво вираженою національною специфікою визначає різноманіття і внесок кожного народу в загальну скарбницю мистецтва країни. Вироби російських народних художніх промислів несуть у маси естетичні ідеали народу, його демократичне ставлення до дійсності і високу культуру художнього освоєння матеріалів, досягнення якої - результат досвіду, праці та винахідливості багатьох поколінь талановитих російських майстрів.
Знайомство з російськими народними художніми промислами допоможе зрозуміти їх різноманіття, самобутність і естетичну значимість в сучасній художній культурі російського народу.
1. Російське килимарство
1.1 Історія російського килиморобства
Російське ручне килимарство розвивалося протягом багатьох століть, перебуваючи в нерозривному зв'язку з іншими видами художніх ремесел і відображаючи як загальноруські, так і місцеві традиції народного декоративного мистецтва. З давніх часів килимові вироби широко увійшли в побут нашого народу. Це визначило те велике розмаїття композицій, яке спостерігається в російських килимах як сучасних, так і старовинних, що збереглися до наших днів. У минулому російські народні майстри ткали головним чином махрові і гладкі безворсові килими; за радянських часів велика частина артілей освоїла виробництво високощільних ворсових килимів.Як давно зародилося на Русі килимарство, визначити важко через відсутність документальних даних. Проте виявлені при розкопках слов'янських поховань XI-XII століть кольорові вовняні візерунчасті тканини місцевого виготовлення вказують на те, що в Київській Русі візерункове ткацтво мало повсюдне поширення і було на високому для того часу технічному рівні.
Звертаючись до історії слов'янських народів до монгольського ярма, заселяли східну і західну Європу, виявляємо ряд спільних рис у їх побуті, звичаях, обрядах, зокрема, загальним для них було широке застосування візерункових тканин і килимів при різних обрядових церемоніях. У літописах та інших літературних джерелах XI-XII століть в описі предметів домашнього оздоблення також найчастіше згадується килим.
Так «... у килимі принесли тіло вбитого Олега; один з вбивць Андрія Боголюбського викинув для захисту тіла на прохання княжого слуги килим».
Відомо також, що, представляючи велику цінність, килими були предметом торгівлі з Заходом і Сходом, входили в число посольських дарів і поряд з іншими художніми виробами вилучалися як данину.
Килими широко застосовувалися для оздоблення помешкань і прикраси храмів, причому звичай цей зберігся і в наступному столітті. Візерунковими тканинами і килимами покривали буквально все: столи, лавки, укладання, скрині, завішували стіни, встеляли підлоги.
Велика потреба у всіляких текстильних виробах повсюдно викликала до життя різноманітні майстерні. Відомо, що в Росії задовго до появи мануфактурно-фабричного виробництва тканин і килимів при монастирських господарствах і великих вотчинах існували спеціальні вишивальні, ткацькі, килимові домашні майстерні - так звані світлиці, в яких кріпосні майстри-умільці робили всілякі скатертини, ручники (хустка, рушник ), ковдри, килими та інші вироби, необхідні для оздоблення будинку.
Особливо великої досконалості досягли російські майстрині XVI-XVII століть у виготовленні шитих килимів. В якості основного фону вони використовували дорогі привізні шовкові тканини, оксамит, парчу, які розшивали золотом, сріблом, перлами, кольоровим шовком.
Найбільш характерною композицією для килимів того часу було виділення центрального поля, оточеного подвійною чи потрійною облямівкою, до якої, у свою чергу, пришивалась бахрома. Середина килима і облямівка зазвичай робилися з різних тканин, як за кольором, так і за структурою (наприклад, з атласу та оксамиту). Середина і облямівка прикрашалися «травним візерунком», часто в нього впліталися зображення птахів і тварин.
У великих вотчинних майстернях були спеціальні художники - «травники», створивши численні узори для тканин. Візерунок зазвичай малювався на папері і прикладався до матерії. Майстрині виметивает візерунок по контуру, а потім розшивали його шовком і золотом по своєму смаку.
В історії російського килиморобства килими XVI ст. займають значне місце. За ним ми можемо познайомитися з творчістю художників і майстрів, які виконали шиті і ткані килими для оздоблення княжих і боярських хором; з ними пов'язане народження російського національного квіткового килима, який отримав розвиток у наступні століття.
Не менший інтерес представляють вказівки про виробництво в XVI-XVII століттях гладких та махрових санних килимів, попон і тому подібних виробів. Так, англійський мандрівник Антоній Дженкинсон, який відвідав Росію в 1557-58 роках, вказує на традиційний звичай покривати сани килимом.
Розширення зовнішньої і внутрішньої торгівлі протягом XVI-XVII століть зумовило значний розвиток самих різних ремесел, як у містах, так і в селах, розташованих на торговельних шляхах. Поряд з виготовленням різноманітних художніх виробів, таких як Сольвичегодську емалі, холмогорская різьблена кістка, велікоустюжская чернь і інші, виникло чимало виробництв, пов'язаних з обслуговуванням Ямського промислу. До їх числа належить виготовлення саней, возів, дуг, коліс, збруя, а також попон, наметів, Войлоков, віжок, дорожніх і санних килимів, кожухів та інших предметів, необхідних для дороги.
З торговими шляхами, безумовно, пов'язане виникнення багатьох килимових центрів: в Західному Сибіру (у Тюмені, Тобольську), на берегах Волги (у Саратові, Нижньому Новгороді, Костромі, Ярославлі); на півдні (у Курську, Воронежі, Харкові, Чернігові); на півночі (у Архангельську, Пінеге, Вологді); на Уралі (в Шадрінське і багатьох інших селах і селах)
Чимало виробляли селяни і килимів, попон, доріжок, стежок, призначених для прикраси будинку і виконання різних обрядових церемоній. Відомо, наприклад, що в килими загортали тіло померлого, на килимах благословляли наречену або хрестили новонародженої дитини, бажаючи захистити його від злих духів. Спеціальні ритуальні килими і до цього дня можна зустріти у віддалених селах Росії, Україні, Білорусії.
Про художньому оформленні виробів селянського і ремісничого виробництва XVI-XVII століть можна судити лише по вкрай скупим згадкам сучасників, а також за збереженими в архівах описів майна монастирів та приватних осіб. Однак той факт, що дійшли до наших днів селянські килими першої половини XVI ст. близькі за своїм художнім оформлення зазначених в описах, дозволяє встановити характер для селянського мистецтва спадкоємність візерунків, яка, очевидно. Існувала і в більш ранні періоди. Ця наступність виявляється і в орнаментальних мотивах, і в принципах композиції, і в колориті народних тканин і вишивок.
У килимарстві XVIII-XIX століть, як і попереднє століття, ясно простежується дві основні лінії розвитку: одна з них пов'язана з діяльністю поміщицьких майстерень і фабрик, яких до цього часу нараховувалося досить багато, інша - з селянським домашнім виробництвом і промислами.
Вироби поміщицьких фабрик і майстерень призначалися головним чином для оздоблення палаців і будинків знаті. У художньому оформленні цих килимів найбільш яскраво відбивався дух епохи, так як виконувалися вони відповідно до стилю архітектури та оздоблення будинків. При цьому з виникненням будь-якого нового стилю візерунки килимів, їх композиція та колорит неминуче зазнавали змін.
Селянські килими представляли масову дешеву продукцію, споживану ямщиками і візниками, а також використовувану для прикраси житла. У їх оформленні можна побачити зв'язок з домашніми візерунковими тканинами і вишивками.
Дуже важливою подією в історії російського килиморобства XVIII століття була організація Петром I в Петербурзі в 1717 р. Імператорської шпалерної мануфактуру, яка поклала початок мануфакторно-фабричного виробництва ручних килимів у Росії. У містах і поміщицьких садибах виникає велика кількість килимових фабрик.
Найбільш великі фабрики були в Москві, Курську, Тамбові, Тулі, Петербурзі, Нижньому Новгороді, Арзамасі та інших містах.
Садибні та килимові майстерні представляли собою виробництво мануфактурного типу, засновані на ручній праці. У них виготовлялося декілька видів килимів: гладкі, махрові, «оксамитові», і булавчатие (виконувалися на ручних горизонтальних верстатах, при цьому ворс виходив за рахунок основи за допомогою прутків).
Килими садибних і міських фабрик і майстерень з техніки виконання виглядали значно простіше виробів Імператорської шпалерної мануфактури. Проте їх виробництво було дуже трудомістким, що вимагає копіткої праці та великих професійних навичок, уміння виткані малюнок, підготувати відповідну колірну пряжу.
Виготовлення килимів з пряжі власного домашнього виробництва та фарбування її місцевими та покупними рослинними барвниками було характерно для багатьох дрібних поміщицьких майстерень, в той час як більш великі заклади і мануфактури поряд з вживанням вітчизняної сировини виписували пряжу та барвники для особливо дорогих килимів з-за кордону. Деяка спроба механізації виробництва килимів була зроблена на початку XIX ст. селянином Андрєєвим, який сам винайшов, п'ять багатоосновних верстатів. На цих верстатах вироблялося до 1500 аршин килимів. На жаль, в 1812 р. фабрика Андрєєва згоріла і не була відновлена.
Зберігаючи загальні риси стилю декоративного мистецтва кінця XVIII - першої половини XIX століть, що виражаються в художній ясності і простоті архітектурного оформлення інтер'єру, у суворих обрисах меблів, яскравих лаконічних малюнках тканин, килими на відміну від інших видів декоративного мистецтва були найбільш барвистими і візерунковими. Їх композиції, засновані на принципах класичного мистецтва, відрізнялися виразністю малюнка рослинного орнаменту, надзвичайною красою колірних поєднань.
Найбільш типовими для фабричних килимів кінця XVIII - початку XIX ст. є плафони композиції з виділеним у центрі овалом чи колом. За основними розчленовуванням площині, орнаментальним мотивам і колоритом вони близькі до розписів на стелях. Використання в килимах, розстилають на підлозі, плафони композицій не було випадковістю. Це підказує принципами оформлення інтер'єру.
Поряд з поміщицькими і купецькими килимовими фабриками, на яких працювали в першу чергу приписні селяни і почасти вільнонаймані робітники, виробництво килимів існувало в багатьох жіночих монастирях, серед міських міщан та сільського населення. У селах до скасування кріпосного права килимарство було розвинене головним чином серед державних і монастирських селян.
Поширення килиморобства саме в середовищі російського селянства пояснювалося тим, що державні та монастирські селяни жили більш забезпечено, ніж кріпаки, мали деякі запаси власної сировини - вовни, льону, коноплі, для організації різноманітних домашніх ремесел: ткацтва, в'язання, вишивок, килимарства як для власного вживання, так і на продаж. Розвиток побічних сільському господарству відхожих промислів і домашніх ремесел викликало почасти необхідністю сплати державі грошових податків.
1.2 Техніка виготовлення килимів
Для ткацтва килима потрібний такий же верстат і пристосування, як і для виготовлення гобелену.Серед килимових виробів ручної виробки в російській килимарстві дореволюційного часу найчастіше зустрічаються безворсові гладкі і високоворсовие махрові килими. За радянських часів поряд з традиційними гладкими махровими килимами значно поширилося виготовлення ворсових килимів.
Безворсові гладкі килими найчастіше представляють щільну товсту тканину, зроблену з льняної або конопляної основи і пухнастого вовняного качка, які з'єднуються простим полотняним переплетенням. Гладка двостороння вовняна поверхню килима виходить шляхом щільною пробивання утокових ниток, які, прилягаючи, один до одного, прикривають своїми ворсинками виступаючі над утком тонкі нитки основи. Візерунок у тканини виходить шляхом зміни кольорових утков, прокладаються між нитками основи відповідно до задуманого малюнка. За принципом викладання візерунка безворсові килими діляться на рахункові й шаблонні.
У рахункових килимах малюнок вибирається за рахунком основних ниток, тобто кожен раз, починаючи новий уточнено ряд, майстриня точно відраховує кількість ниток основи, що припадають на той чи інший колір згідно спеціального технічного малюнку, виконаному на картатої папері і представляє графічне зображення візерунка килима в певному масштабі.
Кожен горизонтальний ряд такого малюнка має стільки дрібних клітинок, скільки пар основних ниток перебувати по ширині тканини, кількість же горизонтальних рядів по вертикалі залежить від заданої щільності та довжини килима. При цьому одна маленька клітинка малюнка графічно дорівнює одній парі основних ниток, що переплітаються з однією прокладкою качка (прокладка - утокова нитка, прокладена по ширині тканини або тон ділянки зліва направо і назад справа наліво). Щоб тканина була міцною і не розповзалася на колірних межах, утокові нитки особливим чином закріплюють у тканини, що робить непомітним зміну утков.
У рахункових килимах закріплення качка проводитися такими способами:
1. При переплетенні без зчеплення різнокольорових уточин з утворенням вертикальних просвітів-щілин в тканині килима утокові нитки на кордоні колірних ділянках малюнка не зчіплюються між собою, а відбивають при зміні напряму сусідні основні нитки, не утворюючи зчеплення з утком сусідньої ділянки і залишаючи на кордоні квітів просвіти-щілини. Цей вид переплетення часто називають паласним, заставних. При цьому переплетенні буде чіткий по контуру малюнок. Цим переплетенням зазвичай виконують доріжки, стежки, попонку з геометричним малюнком. Крім того, в сукупності з іншими переплетеннями цей спосіб застосовується при виконанні складних гобеленових композицій. Подібний спосіб створення малюнка характерний і для народного ткацтва на закладних тканинах.
2. При переплетенні з закріпимо кольорових утков на загальну нитка утокові нитки сусідніх колірних ділянок, доходячи до суміжної кордону, перед поворотом у зворотний бік обвивають загальну основну нитку, не утворюючи при цьому зчеплення (перевивання) між собою, але і не залишаючи щілини. При такому переплетенні кордону колірних ділянок менш чіткі, так як контури кожної фігури утворюють, попереджаючи між собою, два сусідній кольору. Таким палітуркою виконана велика частина безворсовий килимів, як з геометричним, так і з рослинним орнаментом.
4. В окремих гладких килимах зустрічаються переплетення зі зчепленням різнокольорових утков, коли кольорові уточин на кордоні колірних ділянок перед поворотом у зворотному напрямку зчіплюються (перевиваються) між собою. Подібне переплетення найчастіше зустрічається в рахункових килимах з рослинним малюнком. Тканина цього типу більш щільна, рівна, без просвітів, контур малюнка чіткий, плавний.
Килими шаблонної техніки на відміну від рахункових килимів виконуються не з счетному технічному малюнку, а за спеціальним шаблоном, який представляє контурний малюнок килима в натуральну величину з виділенням меж кожного колірного ділянки і номером кольору, яким він повинен бути виконаний. контурний шаблон або зміцнюється за основою так, що, розсунувши нитки, майстриня може бачити малюнок, або наноситься прямо на основу. Вказівка забарвлень в шаблоні відповідає розфарбовуванні картону, тобто проекту килима в натуральну величину в кольорі. Згідно малюнку шаблону майстриня полотняним переплетенням вибирає по контуру кожен колірний ділянку, скріплюючи межі окремих частин узору або зчепленням уточин між собою, або закріпити на загальну нитку.
Особливістю шаблонної техніки є однонитковий уступ, що дозволяє при передачі похилих і кривих ліній досягати більшої плавності і рухливості контуру. У рахункових килимах з двуніточним уступом малюнок завжди має велику уступчастої контуру, при цьому, чим рідше килим, тим крупніше уступ, чим щільніше, тим уступ менше і лінія стає плавнях.
Махрові килими є однією з різновидів ворсових килимів, характерних для російського килимарства, вони виконуються на лляній або конопляної основі. Як закріплює каркаса тканини вживається вовняний або бавовняний качок, для ворсу - вовняна кручена пряжа або вовняна хвиля. Ворсова поверхня килима виходить шляхом нав'язування на кожній парі основних ниток подвійних килимових вузлів, кінчики яких, витягнуті на лицьову сторону, утворюють рівну пухнасту поверхню. Вузли в'яжуться з рівних відрізків пряжі, тому ворсова поверхня має певну висоту і по закінченні килима тільки трохи підрівнювати.
Щоб вузли не розповзалися, на початку і в кінці кожного килима роблять Закріплювальні паласную смужку, а між рядами вузлів прокладають кілька прокладок закріплює качка.
Селянські килими цього типу мають невисоку щільність, в межах від 13 до 22 вузлів на 10 см. Поміщицькі махрові килими були більшої щільності і за якістю тканини близькі до ворсових килимів, проте спосіб в'язки вузла з обрізків крученої пряжі зближує їх з махровими килимами.
Ворсові російські килими з техніки виконання близькі до килимів кавказької групи. Вони виконуються з бавовняної крученої основи, бавовняного качка і шерстяного ворсу. Ворсові вузли в'яжуться з трощеной вовняної нитки. За щільністю російські килими коливаються від 90 до 140 тис. вузлів на 1 кв м. ворсова поверхня утворюється навязанность подвійних килимових вузлів на кожній парі основних ниток. Після навязанность кожного ворсового ряду вузли подравниваются до заданої висоти ворсу спеціальними ножицями. Щоб тканина килима була міцною, на початку і в кінці килима повинна бути виткана міцна паласная смуга. Крайні кромочние нитки обвиваються міцним кромочним переплетенням. Після кожного ворсового ряду прокладаються дві прокладки закріплює качка.
2. Вишивка
Вишивка - один з найпопулярніших видів прикраси текстильних виробів. З давніх часів вишиті вироби займають переважне місце в декоративно-прикладній творчості. Цей вид рукоділля, змінюючись і удосконалюючись паралельно історичним етапам розвитку людства, відображає прогрес культури.Складалося вишивальне майстерність століттями. Тисячоліттями покриваються шитими візерунками предмети побуту та одягу. У різних історичних періодах і суспільних верствах вишивка мала властиві тому часу, суспільству і розвитку технології риси в способах виконання, композиції та орнаментиці. Деякі види шиття видозмінювалися відповідно змінюється модним напрямках, використовуючи нові декоративні прийоми, а інші традиційні способи вишивання зберегли свою оригінальність і самобутність. Технологія вишивки вироблялася багатьма поколіннями майстрів, дбайливо зберігали все цінне. Поступово гаптовані візерунки набували закінченість композиції, єдність орнаменту і техніки виконання. Вишивка взаємопов'язана з природою, діяльністю та побутом людей, тому як дзеркало відображає художнє уявлення, розвиток смаків, акцентуючи особливу самобутність і талановитість кожного народу.
2.1 Історія вишивки
Виникнувши в далекому минулому, мистецтво вишивки протягом багатьох століть застосовується для оздоблення одягу і житла. На жаль, тканини і нитки піддаються пошкодженню мікроорганізмами і протягом століть дуже важко зберегти вишиті вироби в первозданному вигляді. Багато старовинні шедеври вишивального мистецтва безповоротно втрачено. У зв'язку з цим історичний прогрес вишивання можна простежити тільки завдяки літературним джерелам, старовинним картинам та їх репродукцій.Історія вишивки нашої країни відрізняється особливим фольклорним колоритом. Тісно сплітаючись з модними європейськими та східними тенденціями, цей вид творчості, прогресивно розвиваючись, зберігає свою самобутність, різноманіття і традиційні напрями.
Декоративне шиття в Росії має найдавніші корені. При розкопках алтайських курганів були знайдені добре збережені вишиті вироби, що відносяться до IV-III ст. до н.е. У скіфських похованнях на території Північного Кавказу виявлені залишки вишитій вовняними і металевими нитками одягу, виготовлені на 2 століття раніше.
Мистецтво вишивки розвивалося і удосконалювалося багатьма поколіннями майстерних творців. Фантазія, талант, оригінальність, досвід майстрів втілилися в прикрасах вишивкою одягу та предметів інтер'єру.
Майстерності декоративного шиття необхідно було молодих вишивальниць, для чого у Києві, в Андріївському монастирі, сестрою Володимира Мономаха княгинею Анною - Янкою була створена перша вишивальна школа, в якій бажаючих навчали мистецтву вишивки металевими й шовковими нитками.
Умілими руками майстринь створювалися розшиті золотом та срібними нитками (канителлю і биттям) декоративні культові оздоблення і виконувалися красиві орнаменти на одязі заможних людей.
Селянський костюм оброблявся недорогими бавовняними, лляними і вовняними вибіленими або кольорової пряжі і стрічками.
Народна вишивка відрізнялася оригінальністю та різноманітністю технологій шиття і самобутністю. У різних регіонах Росії у відповідності з національними звичаями, особливостями побуту народу, місцевими та природними умовами сформувалися традиційні орнаменти, відпрацьовувалися оптимальні технологічні способи вишивання.
У російській вишивці часто використовувалися геометричні орнаменти, відображених у вигляді смуг по краях одягу. Символічні мотиви, зображення птахів, дерев, тварин, застосовувалися для прикраси скатертин, завіс, подзоров, рушників і вважалися оберегами. Серед традиційних російських вишивок широко відомі: нижегородські гіпюри, нізі, володимирський верхошов, селянсько-Валдайська рядок, орловські спис і бранки, Калузька кольорова перевили, Мстерськая біла гладь, вологодський шов по письма та багато інших. Декоративними різнокольоровими візерунками або однотонної вишивкою, використовуючи елементи рослинних або геометричних орнаментів, прикрашали головні убори, хустки, а також рукави, воріт, манжети, поділ жіночих сорочок і сарафанів. Технологія вишивання, як і узори, в різних областях були різноманітними. Часто використовувалися рядки і шви: хрест, напівхрест, вільна і лічильна гладь, нізі, мережки і ін
Про декоративному застосування стрічок свідчать численні музейні експонати, репродукції, літературні твори і пісні. У старовинному наспіві є рядок: «Та не дали мені стрічку червону доносити». У давні часи «красою» називався вінок, прикрашений стрічками, який одягала засватана наречена. У Ржевському повіті головний убір-повойник «шапка» покривалася стрічками і золотошвейні візерунками. Дуже був старовинний дівочий убір «стрічки», який розшивали золотою ниткою, намистинками та збував стрічками. У Тверській області весільні сорочки звичайно прикрашалися вишивкою, розміщеної між червоними стрічками на плечовій частині рукава і по низу. У святкових сорочках візерунками розшивали не тільки рукава, але і воріт, а поділ обшивався двома смужками шовкових кумачевих стрічок. Ошатно декорувалися сорочки-«сенокосіци». Вони обшивалися строкатими стрічками. Поділ сарафанів вишивався ажурною рядком і «обкладався» стрічками. «Наклад» - вертикальна смуга по центру сарафана - часто виконувалася з бавовняних і шовкових стрічок. Іноді одяг підперізувалися вишитими стрічками.
Костюм донських козаків (XVII - XVIII ст.) Шили з привізних бавовняних, лляних і шовкових тканин з вишивкою срібними, золотими, шовковими нитками і стрічками. Сорочка була багато вишита спереду, по низу рукава і по низу. Поверх сорочки одягали розшитий перлами і стрічками кубелек. Навіть шуби розкішно вишивалися. Взуття чирики іноді обробляли стрічковими візерунками. Пізніше в козачому костюмі переважали однотонні тканини.
Цей вид одягу вимагав яскравих декоративних доповнень, для чого застосовувалися шовкові стрічки. По низу спідниць настрачівалі кілька блискучих тканих смужок. Кофти - орні (Матін) або приталені (кераси) прикрашали стрічковими візерунками і шовкової окантовкою. Доповнюючий шовкову хустку міг мати стрічкові рюші.
Популярною в XVII ст. була вишивка шовковими, лляними, золотими і срібними нитками. Ними відтворювалися символи, рослинні та геометричні візерунки та східні мотиви. Вишивка застосовувалася для декорування одягу, килимів, скатертин та ікон.
Для декоративно-прикладного мистецтва вісімнадцятого століття характерний поділ вишивки за двома напрямками: «народне шиття» і шиття для панівних класів. Європейські віяння сприяли розвитку вишивки хрестом, шовкової тіньової гладдю, бісером, стеклярусом і стрічками. Елементи західного мистецтва вводилися в орнаменти та символіку російської вишивки, надаючи їй особливий російський колорит.
Стилі бароко та рококо внесли зміни в декоративне оформлення виробів. Вишивка сріблом і золотом, кольоровий гладдю, блискітками, бісером, аплікацією стає особливо модною. Кращими у шитті були рослинні мотиви, які розміщувалися на сукнях широкими орнаментами, оточеними дрібними візерунками і прісборенние шовковими рюшами. Улюбленим видом рукоділля стає вишивка квіткових візерунків шовковими стрічками. Цими блискучими смужками прикрашають костюми, перетягуючи рукави, зав'язуючи бантики і формуючи стрічкові букетики квітів.
Мистецтво рококо змінюється стилем класицизму. Вводяться в моду елементи одягу древніх греків з тонких матеріалів. Для напівпрозорих тканин і просторих одягів доречні були легкі обробки. Деталі моделей обкантовувати шовковими смужками непомітних забарвлень.
У XIX ст. поширюється мода на шиття биття, білою гладдю, білим тамбуром по сітці. Часто використовувалися комбіновані види вишивок: шиття хрестом поєднувалося з бісерними вставками, кольорова гладь - із стрічковою аплікацією.
Стиль романтизм диктує максимальне застосування оздоблень в одязі. Ліф, спідниця, рукави, манжети і коміри прикрашали стрічками. Шовкові смужки зустрічаються на капелюхах, парасольках, шалях, рукавичках, муфтах. Популярними стають накладні обробки з вишитих елементів, фігурних блискіток і шовкових прикрас зі стрічок. З'являються газові - тонкі і прозорі матеріали, які часто використовуються для вишивання. Об'ємні аплікації з підфарбованого газу з синелью стають модними прикрасами.
У другій половині XIX ст. століття стали рідко застосовуватися трудомісткі види вишивок.
Проблема тривалого процесу вишивання в цей період була вирішена винаходом швейної машини. Створюються спеціальні вишивальні машини, які дозволяють за короткий термін вишивати складні візерунки. Ручна праця поступово витісняється більш швидким і нетрудомістким машинним шиттям - операції прітачіванія і настрачіванія стрічок виконуються на швейній машині скоро і якісно.
Орнаментиці вишитих виробів XIX ст. властиво поєднання різних стилів. Найбільш улюбленими були рослинні візерунки з завитками. Для додання об'ємності квітковим орнаментів часто використовували шовкові та газові стрічки.
Стиль модерн, що панував на початку XX ст., Сприяв піднесенню декоративної творчості. Різноманітними способами вишивки і всілякими матеріалами обробляли сукні, шарфи, накидки і т.п.
У вишивці XX ст. зберігаються напрямки та особливості вишивального творчості, яке створювалося століттями. На основі традиційних народних мотивів радянські художники знаходили оптимальні варіанти розробки твори декоративно-прикладного мистецтва, які відповідали вимогам того часу.
2.2 Орнаменти та символи у вишивці
Невичерпним джерелом творчої діяльності є декоративне мистецтво. Художні достоїнства творів, точна визначеність форм і змісту орнаментальних композицій, виконаних у техніці вишивки, змушують постійно шукати і знаходити в декоративно-прикладній творчості яскраві і доступні образи для застосування їх в рукоділля.При виборі художніх мотивів для вишивання перш за все треба виходити із специфіки їх орнаментування, так як саме в орнаменті найбільш яскраво відображаються стилістичні риси зображення, зв'язок з природним тематикою, що надає орнаменту реалістичний характер, яскравість і декоративність його колірної характеристики.
Вибираючи мотиви орнаменту для відтворення їх у вишиванках, необхідно враховувати доступність техніки зображення і ступінь виразності елементів у візерунках. Слід проаналізувати варіанти застосування наявних матеріалів, інструментів, а також особливостей технологічного виконання вироби. Основні форми орнаментації декоративно-прикладних виробів складалися в тісній взаємодії зі своєрідністю історії культури народу, з особливостями його життєвого укладу і побуту, трудової діяльності, навколишньої природи, кліматичних умов і наявності природних матеріалів. У ході тривалого історичного процесу формування національних традицій у розробці орнаментів були створені різноманітні способи обробки матеріалів, відпрацьовувалися мотиви візерунків, їх композиційний і колірний лад.
Зміст орнаментів народні художники черпають із навколишнього життя, але вони не просто копіюють її образи, а, відволікаючись від індивідуальних особливостей конкретного квітки, птахи, тварини або метелика, вільно переробляють їх декоративні форми. Але, незважаючи на те, що в орнаментах образи передаються площинно, змінюються їх реальні форми, пропорції, порушується природне співвідношення розмірів, узори наділяються соковитим кольором, трепетом життя, вони по-своєму реальні.
Народне декоративно-прикладне мистецтво має більші можливості для варіативної трактування композиції орнаменту, що відрізняється симетричністю, врівноваженістю його елементів.
Істотним в орнаменті є колір. Народні майстри добре знали про вплив кольору не тільки на зір, але і на психіку людей. Вони враховували, що з тим чи іншим кольором в свідомості людини нерідко асоціюються певні явища, конкретні настрої й переживання. Умільці в колірному вирішенні орнаменту віддають перевагу червоному матеріалу. Саме з червоним кольором пов'язується уявлення про радість, веселощі, торжестві і щастя. Він викликає в нашій свідомості асоціації з сонцем, джерелом всього живого на Землі.
У виробах, що створюються народними майстрами, в більшості випадків застосовується кольоровий фон, що підсилює звучання орнаменту, пом'якшує його, в цілому створюючи багату кольорову палітру.
Як не досконалі матеріальна забезпеченість і технологічні прийоми декоративного зображення, ніщо не може замінити роль людської уяви, перетворює різноманіття форм рослинного і тваринного світу в символистическое різноманітність і орнаментальне багатство композицій виробів, заснованих на фольклорних традиціях.
Народне мистецтво дає сильний заряд мудрості і розуміння буття кожному, хто проникає в світ творчості. Майстер, що створює вишиті картини, відчуває себе творцем. Його руками на полотні створюються чарівні візерунки, що втілюють красу природи і символізують сприйняття навколишнього світу, де все має бути гармонійним.
У вишивках народних умільців застосовується архаїчна аграрно-магічна символіка. Спостерігаючи за природою, люди обожнювали її, майстерно зображуючи умовними загальноприйнятими візерунками. Ці знаки-символи відображали сприйняття навколишнього світу і ставлення до явищ природи. Кожен елемент вишивки, знаки і навіть лінії мали певне значення, були засобом спілкування та оберегами.
Солярний знак символізував сонце, шестилучевая розетка - грім, птах Сирин - жіноче начало і символ радості, щастя і світла, лось - дощ, олень мул кінь - світило, лев - стража, єдиноріг - цнотливість, грифон - взаємозв'язок неба і землі, русалка - хранителька вод, жіноча фігура - образ Матері-землі. Горизонтальна пряма лінія зображувала землю, хвиляста - воду, вертикальна хвиляста - дощ, трикутник - гори, мимобіжні лінії - вогонь і блискавку. Джерела світла - Сонце і Місяць - позначали колом, квадратом, ромбом. Останній символ мав багато значень.
З плином часу значення магічних фігур було забуто, залишилося декоративне призначення. Протягом століть багато символи видозмінювалися, ускладнювалися, комбінувалися, перетворюючись на нові орнаменти.
Залежно від зображуваних мотивів орнаменти можна підрозділяти на такі види:
u рослинний, або фітоморфний, розроблений зі стилізованих зображень дерев, гілок, листя, плодів, трави, квітів тощо;
u тваринний, або зооморфний, складений з фігур тварин, птахів, комах;
u людиноподібний, або антропоморфний, зображає фігури людини;
u геометричний, складений їх геометричних елементів;
u меандровий, зображає безперервні ламані лінії;
u шрифтів (в'язь) - у вигляді стилізованих написів.
У зв'язку з формою вироби і розміщенням візерунків орнаменти бувають:
u стрічковими - у вигляді смуги;
u центрическим або розетковими, розташованими в квадраті, колі, ромбі, багатокутнику або еліпсі;
u симетричними - пропорційними, пропорційними в розташуванні частин орнаменту по обидві сторони від середини або центру;
u асиметричними - з різною кількістю елементів відносно середини.
У вишивках дуже часто зустрічаються комбіновані орнаменти, які, доповнюючи один одного, створюють оптимальне зорове сприйняття, виділяючи композиційні центри.
2.3 Види рядків
У російській вишивці існує велика різноманітність швів, виконуваних як за рахунком ниток (лічильні), так і по мальованому контуру (вільні). Частина з них наносять на цілу тканину (верхошви), частина - на просмикнута сітку (наскрізні).Традиційні найбільш поширені лічильні верхошви: розпис (має різновиди: напівхрест, двосторонній шов і ін) - легка вишивка з тонких ліній; набір схожий на ткацтво, їм виконують геометричні візерунки, заповнюючи фігури рівними однаковими горизонтальними стібками; лічильна гладь походу на набір, але стібки кладуть у різних напрямках - ялинка, зірочкою та ін; коса стібка - стібки кладуть по діагоналі, створюючи цілі смуги візерунка; хрест (візерунок заповнюють однаковими перехресними по діагоналі стібками) і ін
До ажурним рахунковим швах відносяться мережки багатьох видів, рядок-перевити (сітку обвивають нитками, обметують її краю, а потім заповнюють білим або кольоровим візерунком: строчевой разделками, щільним настилом, одинарної і подвійної Штопко, повітряними петлями і т.д.). різновид білої рядки - горьківські гіпюри: великі стібки по великої сітці. Для цієї вишивки характерні зірчасті й рослинні візерунки, складені із щільних довгастих овалів - насновок.
Вільні шви не пов'язані зі структурою тканини, їх виконують по малюнку. Це - стебельчатий шов, тамбур (виповнюється голкою або гачком), різні види гладі, золотної шиття.
Володимирська вишивка
Побутування вишивки на Володимирській землі відзначено не одним десятком століть. Вишиті вироби, знайдені на території Володимиро-Суздальського князівства XI - початку XII століття в похованнях сільського населення, характеризують розвинуте декоративно-прикладне мистецтво.
Фрагменти тканин, що зберегли давню вишивку, дозволяють відновити фактуру ниток і особливості орнаменту. Встановлено, що вишивки виконувалися в основному шовковими і золотими нитками по шовку, який служив для обробки святкового костюма, обшивки ворота або накладного коміра. Позолочені або срібні нитки, скручені з лляної основною ниткою, служили різним технікам вишивки.
Гладь в старовинних золотошітих виробах виконувалася так, що лицьові нитки утворювали щільні стібки. Пізніше золота вишивка виконувалася технікою "вприкреп", коли нитки прикріплюються до тканини за допомогою шовку, що дозволяє зберегти цілісність основного вироби без проколів жорсткої золоченій або срібною дротом. Ймовірно, саме ця техніка лягла в основу "володимирського шва" або "верхошва", в якому великими стібками застеляється лише лицьова сторона орнаменту.
Характер орнаменту володимирській вишивки змінювався під впливом запозичень з парчевих тканин, ювелірних виробів, привезених зі сходу. Незаперечно вплив християнської культури, зокрема окладів ікон, книжкових заставок і, головне, білокам'яної різьби, що прикрашає храми міста Володимира.
Проте запозичені мотиви не витісняли серцевинні, споконвічні образи рідної природи. Гармонія космічного і земного як ідеальне уявлення наших предків про навколишній світ відбилося в різноманітті декоративних мотивів рослинного орнаменту. Мотив Сонця і Місяця, древа життя, трав, птахів, квітів і плодів характеризує старовинні вишивки і продовжує залишатися характерною рисою сучасної володимирській вишивки. Успадковував старовинні золотошвейні традиції, привносячи і розвиваючи народні риси декоративної вишивки, на Володимирських землях утвердилися два промислу - мстерской і олександрівський.
Відомо, що мстерской промисел не тільки продовжив давню традицію вишивки рослинного орнаменту, а й створив свій стиль вишивки білого та кольорового гладдю, так званий "володимирський шов". Матеріал, за яким виконується біла гладь, повинен бути шовковистий і тонкий, наприклад, натуральний шифон або шовк або, навпаки, грубий і щільний, як льняне полотно. І в тому, і в іншому випадку біла гладь створює незвичайне рельєфне зображення. Білою гладдю вишивали хустки, рушники, скатертини. В даний час особливою популярністю користуються вишиті вироби жіночого одягу - блузки, сукні, білизна.
Односторонню гладь, її називають верхошов, виконують кольоровими нитками - муліне або кольоровий шерстю. Яскрава, ошатна, кольорова гладінь, де домінує червоний колір декорує скатертини, настінні панно, портьєри, покривала. Сукні та блузки, вишиті верхнешвом, представляють собою справді високу майстерність.
Вишивку володимирським швом часто доповнюють ошатними накладними сітками, які імітують фон, заповнюють серцевину квітки. Своєрідний мстерской рослинний орнамент, розвиваючи традицію любовного ставлення до рідної природи, поєднується з фоновими мережками. Традиційний мотив мстерской вишивки - вінок, в центрі якого зображується троянда, оточена польовими квітами: незабудками, дзвіночками, волошками або ягодами смородини, суниці, вишні. Тема природи в роботах мстерской майстринь розкривається широко й різноманітно. Це залежить від творчої манери вишивальниці. Наприклад, тема народної пісні, казки, байки перегукується у вишивках з прибиранням льону, жнивами, збором врожаю плодів у зв'язку з образотворчими природними мотивами. Крім того, зображення людських фігурок, звірів, птахів відтворює повну картину життя.
Робочий інструмент російських іскустніц-вишивальниць нескладний. І у Мстере, і в Александрові нехитрий інструмент навряд чи перетерпів великі зміни з незапам'ятних часів. Два кола, планочки і накатки з рівними паличками для послаблення і натягу полотнища тканини, над яким працює вишивальниця - так влаштовані п'яльці для ручної вишивки.
Олександрівські вишивальниці кілька десятиліть, починаючи з 1928 року, працювали артіллю, а потім об'єдналися у фабрику ім. Крупської. Хрестом і лічильної гладдю, виконуваної за рахунком нитки на тонких тканинах, де нитки добре проглядаються, у повоєнні роки - 1945 - 1960, вишивали жіночий одяг - блузки, білизна, чоловічі сорочки і, звичайно, дитячі сорочечки, кофтинки. Для прикраси інтер'єру Олександрівські вишивальниці створили свої відмінні від мстерской вироби - це дрібні серветочки, для прикраси святкового столу, накідушкі, облямівки - вони довго залишалися в моді - скатертини. В кінці 1960-х років в Александрові утворилася строчевишівальная фабрика, де окрім ручної почала виконуватися і машинна вишивка.
Технологія ручної вишивки мало, чим відрізняється від мстерской - це по суті справи той же "володимирський шов", де одна сторона застеляється гладдю, а виворітна залишається однотонною. Так само як і мстерской,
Олександрівські майстрині вишивають білою гладдю та лічильною гладдю білосніжні скатертини, з рельєфним орнаментом з вінків, букетів. Ті ж природні мотиви прикрашають тонкі завіски, блузки, білизна. Власне "володимирський шов" Олександрівських майстринь відрізняється більшими обсягами яскравого, з переважанням червоного кольору орнаменту, посиленого кольоровими контурами на лляних тканинах рослинних тонів. Машинна вишивка Олександрівських майстринь відрізняється складною строчевой обробленням і тамбурним швом, ланки строченой ланцюжка входять одне в інше.
Образна система орнаментації володимирській вишивки не лише відбила світогляд періоду становлення російської культури, але також органічно увійшла в сучасну систему духовних цінностей.
3. Традиції російського кружевоплетения
3.1 Історія кружевоплетения
Коклюшечное мереживо ручного плетіння - особливе явище в російській декоративному прикладному мистецтві. Ажурний візерунок утворюється шляхом різних способів переплетення ниток з допомогою невеликих дерев'яних паличок - коклюшок, підвішених на щільну подушку - валик. Для утворення узору пари коклюшок перекладаються в певному порядку, обвиваючи шпильки відповідно до задуманого малюнком. Мереживо не має тканинної основи і зачаровує своєю невагомістю, химерної графікою орнаменту, несподіваним переплетення фігурних мотивів і прозорих разделок фону.У російській мові слово мереживо не відразу придбало сучасне значення, що припускає ажурні вироби, плетені з ниток. В Іпатіївському літописі 1252 при описі одягу князя Данила Галицького згадується «мереживо», яке давньоруському побуті розумілося як святкове оздоблення країв одягу і предметів домашнього оздоблення з тканини. Тасьма, шиття сріблом і золотом, низание перлами, золоті вставки з фініфтю і самоцвітами облямовували дорогий одяг.
Мереживо - мистецтво європейське. Активне розповсюдження як прикладного мистецтва починається з середина XVI ст. У Європі відомі два типи мережив - плетене на коклюшках і шиті голкою. На Русі полюбили коклюшечное мереживо. З розвитком плетеного мережива пов'язана різноманіття творчих знахідок російських майстринь.
У другій половині XVI ст. У Московське держава почали ввозити золоте мереживо західного виробництва. Предмети з мереживною обробкою значаться в описах одягу Івана Грозного і Бориса Годунова.
У XVII ст. в Москві почали плести власне мереживо із золотих і срібних ниток, і вже в середині століття твори російських майстринь можна було купити в Торгових рядах - золотної, Сурожском і спеціальному - мереживні. Вправні майстрині працювали в царських майстерень, монастирях. «Домашнє мереживо з городи» плели у боярина Голіцина. Кружевоплетения займалися в будинку іменитих купців Строганових в Сольвичегодськ.
Мереживо XVII ст. являло собою смугу різної ширини з рівними або зубчастими краями. Об'ємні нитки створювали рельєфну фактуру вироби, додавали йому пишний і ошатний вигляд. Нитка для металевого мережива складалася з шовковини, щільно обмотаною найтоншої срібною або позолоченої стрічкою. У XVII ст. у мереживі цінували не тільки майстерну роботу, але і дорогий матеріал.
Мереживо було ознакою розкоші і багатства. Золотних мереживом прикрашали парадну царську, боярську і церковний одяг, предмети світського та церковного вжитку: шуби, каптани, завіси до дзеркал і парадним карет і навіть царський трон. Мереживо йшло на оздоблення попон і санних порожнин, їм оформляли рушники, ширінки, муфти та рукавички.
Для прикраси народного одягу виплітали більш дешеве і доступне мішурним мереживо з мідного позолоченою нитки, яке було популярне в селянському костюмі аж до XX ст.
Сприйнята в XVII ст. із західної Європи техніка кружевоплетения розвинулася в руслі національних традицій декоративно-прикладного мистецтва. Росіяни майстрині творчо переробляли професійні навички і мотиви, відомі в мереживі європейських країн. Виплітали самобутні узори.
Мереживо XVII ст. виконували в парній техніці плетіння. Золоті та срібні відтінки чергувалися в деталях візерунка; загальне враження доповнювали блискуча бити, дрібний перли, смарагд і кольоровий шовк. На тлі решітки розташовуються традиційні трав'яні орнаменти, різноманітні геометричні мотиви. Золоте мереживо своїм декоративним ладом перегукуються з узорочьем давньоруського прикладного мистецтва, з дорогими тканинами - оксамитом, оксамити, парчею.
Нитяною мереживо з білого льону, бавовни, золотистого та чорного шовку з'явилося в Росії в кінці XVII початку XVIII ст. у зв'язку з поширенням костюма європейського покрою. З західної Європи привозили найтонші мережива з рослинним орнаментом на тюлевою тлі типу малин, Валансьєн, блонди, шантильї. Нитяною мереживо і вишивка гладдю стали визначати декоративний лад одягу і предметів домашнього ужитку дворянській, купецької і придворної середовищі.
У XVIII ст. в Росії плетуть своє власне мереживо з лляних ниток та шовку. Мереживною обробкою була неодмінним атрибутом модного костюма для прийомів та балів. Мереживо виконували за європейським зразком. У моді були узори з реалістично трактованих садових квітів. На прозорому тюлевою тлі або дрібної решітці розквітали троянди, гвоздики, братки. Вони збиралися в пишні бордюри чи скромні букетики, спалахували іскорками невагомі гілочки і гірлянди.
Зразки російського портрета у XVIII ст. вражають увагу до матеріальної красі предметного світу. Художники з особливою ретельністю аксесуари, передають фактуру дорогих тканин і повітряного мережива.
У поміщицьких садибах стали плести так багато мереживних виробів, що їх вистачало для потреб господарів, для подарунків і на продаж. Поміщики віддалених губерній спеціально відправляли кріпаків дівчат до столиці для навчання ремеслу. У «Петербурзьких відомостях» кінця XVIII - початку XIX ст. можна було знайти оголошення про те, що продається кріпосна дівка, яка вміє плести блонди. В кінці XVIII ст. стали проявляти кріпаки мануфактури з виробництва мережив; в маєтку князів Куракіних в Орловській губернії в 1814 р на такий мануфактурі працювали 1993 майстрині.
У народне середовище тонке біле мереживо увійшло в кінці XVIII ст. Мереживом прикрашали весільні простирадла і облямівки, кінці рушників, фартухи, оплечья, і манжети жіночих сорочок. У Олонецкой губернії частиною костюма були мереживні нарукавники. Декоративні прошви з широкого білого мережива служили обробкою для весільних і покосная сорочок деяких північних губерній.
3.2 Види та способи плетіння
Плетіння мережив на коклюшках складний трудомісткий процес, що вимагає уваги і бездоганного знання техніки отримання візерунка з ниток. Елементи коклюшечного мережива нечисленні: плетешок у вигляді тонкого туго сплетеного шнура; полотнянка нагадує тканину з прямим розташуванням переплетених ниток; святкова сітка з діагональним розташуванням ниток рідкісна за фактурою; прозора сітка з різними нескладними візерунками; насновкі - рельєфні щільні невеликі мотиви овальної чотирикутної форми. Це нехитра абетка майстерності дозволяє виплітають незліченне багатство візерунків коклюшечного мережива.Прийоми виконання і художні засоби складалися поступово протягом тривалого часу, визначаючись місцевими традиціями, призначенням мережив і застосовуваними матеріалами. Характерні способи плетіння ниток дозволяють виконувати мереживо чисельне (рахункове), парне і зчіпний.
Коклюшечное мереживо буває штучним і мірним. Розмірений мереживо-нескінченно триваюча ажурна стрічка з прямими або хвилястими краями: це прошва, край і Аграмант. Штучні мережива представляють собою закінчену композицію. Росіяни майстрині виплітали вироби всіляких розмірів і форм: покривала, фіранки, скатертини та серветки, призначені для оздоблення інтер'єру. Мереживні шарфи, жабо, коміри, манжети, вставки були частиною оформлення костюма. Бувало, плели навіть цілі сукні.
Народне мереживо виплітали з суворих білих лляних або бавовняних ниток, використовували кольоровий шовк, золоту та срібну мішуру. Селянське мереживо відрізнялося особливим образним ладом, характером орнаменту і особливостями техніки виконання. Щоб виявити візерунок, відтінити його на прозорому фоні, майстрині часто застосовували рельєфну або кольорову контурну нитка - скань, обводили окремі деталі щільною ниткою - білизні. В.В. Стасов писав: «... наше мереживо зовсім інших візерунків і призначення, ніж мереживо у всій іншій Європі. Узори всі інші ... »Орнамент російського народного мережива відчував вплив традиційних видів декоративно-прикладного мистецтва - вишивки і ткацтва. Прості і гребенчаті ромби, квадрати, трикутники, хвилясті лінії - річки, вражають особливим ритмом переплетення ажурних мотивів. Сюжетні мотиви - Древо життя, птахи-пави, коні, барси, двоголові орли, крилаті леви, верблюди і олені з гіллястими рогами - ніби прийшли з казки і відображають поетичне світосприйняття народних майстринь. Великою різноманітністю відрізнялися квіткові мотиви - тут можна зустріти тюльпани, запозичені з європейського мистецтва, а також декоративні квіти-ромашки з виразними пелюстками і розетками.
Найбільшою популярністю користувалися мереживні вироби з Вологодської, Орловської, Тверської, Рязанської, Вятської, Костромської, Московської, Нижегородської та інших губерній.
Кольорові мережива чисельної техніки плетіння вміла плести майже кожна селянка південних губерній Росії. Домашнє мереживо з невибагливими малюнків (миски, бубонці, містечка) плели для себе. Тільки у місті Михайлова Рязанської губернії у великій кількості виплітали мережива на продаж. Дзвінкі за кольором, немов увібрали в себе жар сонячного тепла, вони оточували фартухи, навершники, селянські сорочки. Мереживо обмежено поєднувалося з поліхромної вишивкою, тканими візерунками, численними нашивками з кумачу, стрічок і тасьми, створюючи мажорний акорд червоного кольору з переливами синього, білого, зеленого.
Інша старовинна техніка плетіння - парна, або багатопарних, була широко відома в XIX ст. Такі мережива виконувалися за певним склоку-шаблону з картону, на якому наносився малюнок з точним зазначенням місця для шпильок і ходу робочих ниток. Ця техніка давала можливість отримувати мірні мережива на найтоншому тюлевою сітці. Багатопарні мереживо набуло поширення в місті Галичі Костромської губернії у другій половині XVIII ст.
Плетіння мережив було домашнім ремеслом у багатих купецьких сім'ях. Невагомими наскрізними візерунками тут було прийнято прикрашати декоративні рушники, які розвішували на дзеркала. Галицькі майстрині виплітали широкі краю і прошви, в роботі перебували до двохсот пар коклюшок.
Галицьке мереживо впізнавано завдяки вишуканій фактурі плетіння. На тюлевою тлі чітко виступав щільний орнамент з полотнянка, доповнений розрідженими гратами і округлими просвітами візерунка. Найтонші лляні нитки доповнювалися кольоровим шовком найніжніших відтінків. Тут переважали блакитні, золотисті, бежеві, коричневі, рожеві і м'які зелені тони. У деяких виробах вводилися золоті та срібні нитки, які відтінювали силуети мереживних узорів. Відомо, що кольоровий шовк використовувався у вишивці давньоруської одягу і предметів домашнього побуту, у повніше ймовірно, що розшиті рушники доповнювалися поліхромним мереживом.
Розквіт Галічний мережива припадати на другу половину XVIII ст. Примхливі рокайльні мотиви - хвилясті лінії, картушка і фігурні завитки - є даниною моді. Статечні птиці - пави в райдужному оперенні, казкові олені, різнокольорові грифони зберігають спорідненість з давньоруським декоративно-прикладним мистецтвом. Галицькі мереживниці любили сюжетні сценки: серед квітів і дерев прогулюються дами і кавалери.
У Вологді плели в основному зчіпний мереживо. Головним елементом узору служить вузька щільна стрічка полотняного переплетення - Вілюшка. Зчіпний мереживо плететься по частинах, які в процесі роботи з'єднуються гачком за петельки в місцях вкаливанія шпильок. Вілюшка часто прикрашається білого та кольорового сканню. Фактуру вологодського мережива доповнюють плетешкі, насновкі, решітки у вигляді кілець, зірок і розсипи сніжинок, створюючи неповторні мальовничі контрасти щільного плетіння і повітря. Тут переважають пишні рослинні форми з округлими обрисами, плавні ритми. Величаві візерунки вологодського мережива звучать як гімн природі. В основі композиції - п'яти-і семілепестковие квіти, розлогі кущі, могутні дерева, казкові півні, зігріті добрим серцем птиці та звірі. Вологодські майстрині вводять у свої орнаменти мотиви гребінців, віял, овалів і опахал.
У Вологді перший мереживна фабрика, на якій працювали ще кріпаки дівчини, була заснована в 1820 р поміщицею Засецький. У 1893р у Вологодській губернії кружевоплетения займалися 4000 майстринь, у 1912 р їх число досягло 40 тис. У 1920-і роки тут було організовано близько 50 мереживних артілей.
Відомі мереживні центри - Єлець і Мценськ Орловської губернії. Період розквіту Єлецького мережива припадає на другу половину XIX ст. Матеріалом служила біла бавовняна або тонка лляна нитка. У візерунках Єлецьких мереживниць втілилися форми літнього різнотрав'я. Ніжність і легкість ажурною фактури утворюється великою кількістю грат. Деякі решітки складалися з великих променистих осередків з невеликими гранованими ущільненнями на перетині плетешков. Такий елемент Єлецького мережива носив назву гречішка. Промисел р. Мценське виник у XVIII ст., А в XIX ст. Мценському мереживо славилося нарівні з Єлецьким. Тут віддавали перевагу орнаментально-геометричному малюнку. Мценському мереживо плели з щільної лляної чи суворої нитки, від чого фактура його виходила щільною і рельєфною, контури малюнка обводили товстої паперової ниткою, білого або кольорового.
У Балахне плелися чорне мереживо і кремові блонди з найтоншого шовку з рослинним орнаментом на західноєвропейський манер. Узори окреслювали товстою шовковою або золотою ниткою. Небувале поширення моди на тонке мереживо в побуті городянок і купчих сприяло розвитку цього ремесла не тільки в пореформеному селі, а й у місті. До початку XX ст. в 17 губерніях Росії налічувалося понад 100 тисяч мереживниць.
В кінці 1850-х років починають виробляти подібні шалі і в невеликому підмосковному місті Павлівський Посад на підприємстві, що належить купцям Якову Івановичу Лабзін (1827-1891) та Василю Івановичу Грязнова (1816-1869).
Історія підприємства сходить до кінця XVIII століття. У цей час у Богородському повіті Московської губернії, куди історично входив Павловський Посад, налічувалося понад 70 шовкових платочная фабрик, що належать селянам. Серед них і шовкова фабрика селянина села Павлово ("Вохна тожь") Івана Дмитровича Лабзіна, заснована в 1795 р. Цю дату, ймовірно, і слід вважати роком заснування підприємства, що прославився далеко за межами Росії, хоча до 2000 року вважалося, що датою заснування виробництва є 1812 р., а засновником - Семен Лабзін, дід Якова Івановича Лабзіна.
Як і інші вохонскіе підприємці, Лабзін мали невелике виробництво. Велика частина матеріалів лунала селянам навколишніх селищ, які на домашніх станах виробляли шовкові та паперові матерії і хустки.
У 1849 р. значна частина лабзінского спадщини опинилася в руках Я.І. Лабзіна, якому разом з розумним і енергійним компаньйоном Василем Івановичем Грязновим вдалося значно розширити і переорієнтувати виробництво. До кінця 1850-х років поряд з ткацтвом і фарбуванням бавовни і шерсті вони приступають до набійки вовняних хусток і шалей. У 1868 р. підприємство було оформлено як торговий дім "Яків Лабзін і Василь Грязнов".
У 1869 р. В.І. Грязнов помер, але аж до Жовтневої революції на чолі підприємства завжди стояли представники родів Лабзін і Грязнова.
Про те, що до початку 1860-х років на підприємстві Лабзіна-Грязнова було повністю освоєно нове виробництво, говорить той факт, що серед працівників фабрики в 1861 р. значилися набойщікі, різьбярі, вижігальщікі, перротінщікі, 2 колориста і навіть 3 рисувальника: Іван Іванович (Іванов), Михайло Ілліч (Судін), Іван Васильович Сорокін.
Про швидкий успіх нового виробництва Я.І. Лабзіна і В.І. Грязнова говорить мала срібна медаль, отримана "за гарний ткацтво та набивання муслін-де-лина та хусток" на Московській виставці російських мануфактурних творів 1865
1870-1880-і роки можна характеризувати як час розквіту хусткової мануфактури. У 1881 р. Яків Лабзін отримує звання постачальника Государині Великої Княгині Олександри Петрівни "з правом мати на вивісці вензелевое зображення Ім'я Її Імператорської Високості". У 1870-му і 1882-му роках підприємство нагороджується срібними медалями Всеросійських художньо-промислових виставок.
У 2-ій половині 1880-х років починається процес своєрідної демократизації Павловського хустки. Шалі знаходять широке поширення не тільки в дворянській і купецької середовищі, але і набувають популярності серед міщан і заможних селян.
На початку XX ст. "Товариство Мануфактур Я. Лабзіна і В. Грязнова" - найбільше підприємство Росії з випуску вовняних хусток і шалей, де працювало більше 2000 чоловік. Склади товарів перебували в Москві, Харкові, Омську, Ромнах, Урюпінську, на Нижегородській і Ирбитской ярмарках. Майно "Товариства", включаючи вартість матеріалів і товарів, оцінювалися на суму понад 4.300.000 рублів.
Після революції підприємство Лабзін-Грязнова було націоналізовано і стало називатися Старо-Павлівської фабрикою. У перші десятиліття через брак сировини основною продукцією були бавовняні вироби. Вовняні шалі в ці роки робили, головним чином, за старими дореволюційним зразкам.
Вже з середини 1920-х років на фабриці здійснювали спроби впровадити нові напрямки в оформлення хусток. З'явився цікавий досвід компонування візерунка зі стилізованих зображень тварин (шаль "Леопарди"), набули поширення малюнки на теми революції, індустріалізації і колективізації країни. Але все ж провідне місце серед Павловських виробів як і раніше займали шалі з традиційним квітковим орнаментом. Це художній напрям знайшло найбільш яскраве втілення у творчості Н.С. Постігова, Н.І. Чудіна, К.Є. Аболіхіна. Імена цих художників стали легендою, а їх творчість - "класикою" мистецтва Павловського хустки.
У 1928 р. об'єднані Старо-Павловська і Ленська фабрики беруть участь в 1-ій виставці художнього текстилю, що відбулася в Москві. У каталозі виставки серед виробів фабрики значаться хустки вовняні та напіввовняні, набивні та гладкі, грунтові та кремові, з шовковою і шерстяний бахромою. У 1937 р. для Всесвітньої художньо-промислової виставки в Парижі колективом фабрики було підготовлено понад 600 виробів: шалей, покривал, скатертин, панно і т.д.
Після Великої Вітчизняної війни набивні виробництво довелося відновлювати. У 1950-і роки на фабриці знову почали випускати набивні чистововняні хустки. У цей час на фабрику прийшли художники, чия творчість багато в чому визначило розвиток Павловського хустки на наступні десятиліття. Після війни сюди повернувся Євген Іванович Штихін. У 1945 р., закінчивши Іванівський хіміко-технологічний технікум, тут почала працювати Катерина Петрівна Регунова. У 1950 р. у зв'язку з передачею набивного виробництва з Ленської фабрики були переведені Злата Олександрівна Ольшевська і Лідія Сергіївна Шаховська.
Поряд зі створенням нових платочная композицій, в 1950-1960-і роки на фабриці продовжували друкувати хустки за старими малюнками, але в нових колористичних розробках, на грунтах найрізноманітніших кольорів: "пунц, бордо, золото, салат, оранж, зелений, бірюза, фіолет ", та інші.
Вироби підприємства неодноразово експонувалися на численних вітчизняних і зарубіжних виставках. У 1958 р. на Всесвітній виставці в Брюсселі Павловські хустки були нагороджені Великою золотою медаллю.
Про новітню історію підприємства ви можете дізнатися на сторінках "Про підприємство" і "Новости"
У Росії інтерес до мистецтва Сходу був досить стійкий протягом усього XIX ст. Хоча деякі дослідники помилково пов'язують з Павловським хусткою виключно квіткову орнаментацію, але, тим не менш, Павловські шалі з "турецьким" візерунком також були досить різноманітні.
Пізніше хустки з "турецьким" візерунком також входили в асортимент Павловопосадской хусткової фабрики, хоча їх випускали значно менше, ніж хусток з квітковим орнаментом
Лінія оформлення шалей та хусток квітковими мотивами отримує великий розвиток в 1870-х роках. Зображення квітів можна зустріти і на тканих шовкових і набивних ситцевих хустках, вироблених у 1-ій половині XIX століття на інших російських фабриках, але, мабуть. в лабзінскіх шалях вперше цей декор став застосовуватися настільки потужно і різноманітно.
У 2-ій половині XIX ст. зображення квітів, причому в кілька натуралістичної трактуванні, було дуже модним. Ймовірно, це було обумовлено властивими всій епохи історизму романтичними тенденціями зв'язку людини з живою природою. Перевагу квітковим мотивами віддавалася у вишивці, мереживі, тканинах. Букетами квітів декорували фарфор, жостовські підноси, їх зображення стали з'являтися у розписі інтер'єрів. Так що в оздобленні шалей квітами проявилося прагнення Павловських майстрів зробити модний товар, який буде користуватися попитом у покупців.
Малюнки шалей 1870-х - 1880-х років дуже різноманітні і говорять про високий професіоналізм художників фабрики. Композиції хусток тих років вирішувалися пишно, урочисто, або, навпаки, легко і витончено. У їх декорі, поряд з квітковими, використовувалися орнаментальні мотиви стилів попередніх епох: стилізовані гілки, завитки, умовно вирішені вазони, фестончатие стрічки в складних розворотах. У зображенні квітів перевага віддавалася садовим, в першу чергу, трояндам і жоржинами
У малювальної майстерні фабрики в 1871 р. працювало вже 7 малювальників: Степан Васильович Осягаючи, Іван Іванович Іванов, Михайло Ілліч Судьін (Судін), Аким Васильєв, Павло Захарович невістчин, Борис Єфремович Красильников, Захар Андрійович Проханов. До кінця століття їх кількість сягнула одинадцяти. Праця художників високо цінували: платню найбільш високооплачуваного з них Степана Постігова становило на той час 45 рублів, що майже в 2 рази перевищувало зарплату різьбяра і в кілька разів заробіток робітників інших спеціальностей.
Для того, щоб зробити асортимент хусток більш різноманітним, закуповували малюнки для них у московських художників і так звані "зразкові хустки" інших мануфактур. Для використання своїми рисувальника набували також репродуковані зображення різних кольорів, виконані французькими та німецькими митцями.
Кінець XIX - початок XX ст. можна розглядати як час остаточного складання стилю Павловського хустки. Особливою популярністю в ці роки користувалися шалі двох типів. До першого належать шалі з тонкої напівпрозорої вовни з шовковими просновкамі або без них. Візерунок таких шалей набивався на кремовому або кольорових грунтах, найчастіше чорному або червоному. Орнамент включав об'ємне зображення квітів, зібраних в букети, гірлянди або розкиданих по полю хустки. Іноді квіти доповнювали тонкими орнаментальними смужками або невеликими елементами стилізованих рослинних форм. Відмінною особливістю Павловських хусток була бездоганна гармонія в підборі колірних поєднань і окремих елементів декору. Не випадково підприємство отримує в 1896 р. вищу нагороду промислової виставки в Нижньому Новгороді: право зображення Державного герба на вивісках та етикетках.
Другий тип Павлівської шалі, що склався на той час - це шалі з щільної вовняної тканини. Їх відрізняє характер набійки, колорит, побудований на поєднанні нечисленних яскравих фарб з переважанням червоного кольору, і, звичайно, малюнок. Букети квітів на таких хустках, як правило, укладені в різної форми медальйони з витягнутих "огірків" або тактовно доповнені вписаними в композицію хустки геометричними фігурами з орнаментальних смуг або квіткових гірлянд. Композиційно акцент робиться на кут хустки, візерунок заповнює майже всю поверхню тканини, залишаючи вільною у центрі невелику постать середника.
З середини 1920-х років традиційний квітковий орнамент отримує кілька інше трактування. Квіткові форми в ці роки укрупнюються, знаходячи часом майже відчутну об'ємність. Колорит хусток будується на яскравих контрастують поєднаннях червоних, зелених, синіх і жовтих фарб.
Малюнкам післявоєнного періоду властива декоративна насиченість, більш щільна скомпонованость квіткового узору. Колірна і композиційна наповненість малюнка зі складними світлотіньовими розробками відповідала загальною тенденцією розвитку прикладного мистецтва тих років.
В останнє десятиліття проводиться робота по відновленню малюнків старих Павловських шалей. Створення нових малюнків ведеться у двох напрямках. Поряд з розвитком класичної лінії з'явилися нові, сучасні малюнки, враховують загальноєвропейські тенденції розвитку хустки. У відповідності з модою і стилем часу змінюється колірний лад виробів. Колористична гама будується на гармонійному поєднанні зближених тонів з переважанням бежевих, охристих, коричневих і зеленуватих.
Василь Грязнов
Василь Грязнов був широко відомий за життя серед навколишнього населення не тільки як фабрикант, а й своїми богоугодними справами. Багато років він був старостою Павлово-Посадський собору Воскресіння Христового, на кошти його і Я.І. Лабзіна був прикрашений інтер'єр храму, створювався новий іконостас. За цю діяльність В. Грязнов отримав від Московської Єпархії золоту медаль
Ставши купцем 1-ї гільдії, В. Грязнов не змінив свого способу життя - служіння Богу і ближньому. Він зумів у собі поєднати високу духовне і багату матеріальну. Йому бачилася можливість допомагати бідним людям, надаючи їм роботу, при фабриці була богадільня на 60 осіб і лікарня. За рахунок фабрики містилося кілька шкіл.
В. І. Грязнов був знайомий з митрополитом Московським Філаретом, перебував з ним в листуванні, на його прохання брав участь в улаштуванні Спасо-Преображенської Гусліцкой обителі (у Куровський). Василь Грязнов сам хотів піти в монастир - в розпал свого торгово-промислового справи. Він влаштував келію при фабриці, молився в ній, читав церковні книги, шанував убогих прочан. На своїй фабричної землі вони з Лабзін вирішили влаштувати монастир. Василь Грязнов написав монастирський статут і припускав стати ігуменом у цей обителі
Цим планам не судилося здійснитися. 16 лютого (1 березня) 1869 року В. Грязнов помер. На похорони його стеклися тисячі людей.
По смерті В. І. Грязнова в околицях поширюється шанування його як святого, на його могилі відбуваються зцілення.
За життя Василь Іванович користувався великим духовним і моральним авторитетом серед сучасників. За силою молитов його порівнювали з батьком Іоанном Кронштадский, а місцеве духовенство сподівалося, що після смерті мощі його будуть прославлені. Відомо. що готувалася його канонізація у лику праведників Православної церкви, але здійснилася Жовтнева революція 1917 року.
Фабрика Лабзіна-Грязнова була націоналізована. У країні розгорнулися пропагандистські компанії. У 1920 році в місті за рішенням московських властей відбувся показовий суд над "святенників" і "експлуататорами" - колишніми власниками фабрики. Ім'я Василя Грязнова було покинене, послідовникам його і продовжувачам торгово-промислового справи було винесено обвинувальний вирок із засудженням на багаторічне ув'язнення з важкими фізичними роботами.
Багато пересудів буде викликати згодом ім'я Василя Грязнова, напишуть кілька газетних і журнальних статей про цю людину, знімуть фільм, напишуть житіє. Безумовно одне: ця людина зробив величезний вплив на життя міста - не тільки в ХІХ столітті, але і в наступному часу. В. І. Грязнов спільно з Я.І. Лабзін заснував унікальне виробництво хусток і шалей, які прославили не тільки місто, але й всю Росію. І сьогодні в Павловському Посаді стабільно працює і випускає прекрасні шалі платочная мануфактура, до цих пір стоїть вибудувана фабрикантами школа
У серпні 1999 р. В. І. Грязнов був канонізований Російською Православною церквою в лику місцевошанованих святих Московської єпархії як Праведний Василь Павловопосадскій.
Хронологія
Після 1855 платочная підприємство мало різні назви:
1868р. - Повне товариство "Яків Лабзін і Василь Грязнов"
1892р. - Товариство на паях "Товариство мануфактур Я. Лабзіна і В. Грязнова в Павлівському Посаді"
1918р. - Фабрика була націоналізована і стала називатися
Старо-Павловська фабрика № 11 Державного камвольного тресту ВРНГ
1928р. - Фабрика імені 10-ї річниці Червоної Армії Головного управління вовняної промисловості
1963р. - Московське виробниче платочная об'єднання
1989р. - Павлово-Посадское виробниче платочная об'єднання
1992р. - Акціонерне товариство закритого типу "Павлово-Посадські шалі
з 1995р. - Відкрите акціонерне товариство "Павловопосадская платочная мануфактура"
Техніка друку
З XIX століття малюнок на платочная тканину наносили дерев'яними різьбленими формами, використовуючи для цього дошки двох типів: "манери" і "квітки". "Квіти" різали з дерева, з їх допомогою на тканину наносили фарби, причому кожен колір вимагав окремої дошки. Контур малюнка набивали "манерами". Їх виготовлення було більш трудомістким: спочатку візерунок на дереві пропалювали на певну глибину, потім заливали свинцем. Отриманий таким чином контур накладали на окремі дошки.
Оскільки виготовлення "квітка" і "манер" на величину всього хустки було неможливо, малюнок розбивали на частини, від 4 до 24 у великих шалях зі складним візерунком. Ці шалі мали, як правило, і складний колорит в 16 і більше кольорів. Таким чином, для набійки хустки було потрібно деколи більше 400 накладень дощок. Певна складність полягала в обов'язковому поєднанні окремих частин візерунка.
Малюнки, як правило, були дуже стійкі, і набивні дошки часом використовували десятки років, при необхідності подновляя або повторюючи.
З 1970-х років значна частина хусток набивається іншим способом. При цьому принцип нанесення малюнка залишається колишнім, але фарба наноситься друкарями на тканину не дерев'яними формами, а з допомогою спеціальних шовкових або капронових сітчастих шаблонів. Друк за шаблоном дозволяє наносити необмежену кількість квітів, отримувати на тканини тонкий витончений контур, дуже точно поєднувати окремі елементи малюнка, полегшує контроль і повторюваність кольору, що в цілому значно знижує шлюб друку.
Зміна технології в перший час позначилося на характері малюнка. Для виробів, надрукованих цим способом у той період, характерні менша деталізація візерунка і більш тверді контури орнаменту.
З кінця 90-х років XX ст. завдяки накопиченому досвіду на хусткової мануфактурі допомогою друку за шаблоном випускаються шалі та хустки з кількістю фарб до 23, за своїм зовнішнім виглядом і якістю значно перевершують вироби, друковані раніше методом набійки за допомогою "квітка" і "зразок".
Оточуючи себе гарними побутовими предметами, ми створюємо близьку нам естетичну атмосферу середовища, в якій живемо. Це багато в чому визначає і настрій, впливає на взаємини між людьми, певною мірою формує моральний клімат. Дуже істотні і сьогодні ті якості, які неодноразово відзначалися в народному мистецтві минулого, а саме: єдність в ньому естетичного та етичного начал; добре ставлення до навколишнього середовища і до людей; побажання сімейного щастя; радісний погляд на світ, відчуття величі і краси Всесвіту; уміння висловити гармонію світу; повагу до людської праці і т.д. Це справді гуманістичний зміст закладено в живих, плідних традиціях мистецтва народних художніх промислів, воно розкривається в нових творах сучасних майстрів і художників, у яких яскраві національні форми передають загальнолюдські ідеї миру і свідомості.
2. Барадулін В.А, Сидоренко В.Т. Підсобні художні промисли Росії. М.: Россельхозиздат, 1983.
3. Казаріна В. Культові знаки в народній вишивці / / ж. Народне Творчість, - № 4, 2007, ст.9.
4. Кама В.І. Дім. М.: Центр ПРО, 1993.
5. Клаптик до клаптику / ред.-упоряд. О. Г. Жукова, - М.: Знання, 1999.
6. Мальцева Є.В. Матеріалознавство швейного виробництва. - М.: Легпромбитіздат, 1986.
7. Маслова Г.С. Орнамент російської народної вишивки як історико-етнографічний джерело. М., 1978.
8. Моісеєнко Ю.Є., Бічукова Є.В., Бічукова Т.В. Чарівний стібок. - Мн.: Полум'я, 2000.
9. Мухотіна Н. Традиції російського кружевоплетения / / ж. Народне Творчість, - № 3, 2007; ст.5.
10. Некрасова М.А. Народне мистецтво Росії. Народна творчість як світ цілісності. - М.: Радянська Росія, 1983.
11. Орлова В.К. Російське килимарство / / ж. Народна творчість, - № 4, 2007.
12. Попова О.С., Каплан Н.І. Російські художні промисли. - М.: Знание, 1984.
13. Проблеми народного мистецтва: Зб. статей - М.: Образотворче мистецтво, 1982.
14. Рукоділля: Популярна енциклопедія / гол. ред. І.А. Андрєєва. - М.: Велика Російська енциклопедія, 1993.
15. Фалєєва В.А. Російське народне мереживо. Л., 1983.
16. Яковлєва Є.Г. Росіяни килими. М., 1959.
Найбільшою популярністю користувалися мереживні вироби з Вологодської, Орловської, Тверської, Рязанської, Вятської, Костромської, Московської, Нижегородської та інших губерній.
Кольорові мережива чисельної техніки плетіння вміла плести майже кожна селянка південних губерній Росії. Домашнє мереживо з невибагливими малюнків (миски, бубонці, містечка) плели для себе. Тільки у місті Михайлова Рязанської губернії у великій кількості виплітали мережива на продаж. Дзвінкі за кольором, немов увібрали в себе жар сонячного тепла, вони оточували фартухи, навершники, селянські сорочки. Мереживо обмежено поєднувалося з поліхромної вишивкою, тканими візерунками, численними нашивками з кумачу, стрічок і тасьми, створюючи мажорний акорд червоного кольору з переливами синього, білого, зеленого.
Інша старовинна техніка плетіння - парна, або багатопарних, була широко відома в XIX ст. Такі мережива виконувалися за певним склоку-шаблону з картону, на якому наносився малюнок з точним зазначенням місця для шпильок і ходу робочих ниток. Ця техніка давала можливість отримувати мірні мережива на найтоншому тюлевою сітці. Багатопарні мереживо набуло поширення в місті Галичі Костромської губернії у другій половині XVIII ст.
Плетіння мережив було домашнім ремеслом у багатих купецьких сім'ях. Невагомими наскрізними візерунками тут було прийнято прикрашати декоративні рушники, які розвішували на дзеркала. Галицькі майстрині виплітали широкі краю і прошви, в роботі перебували до двохсот пар коклюшок.
Галицьке мереживо впізнавано завдяки вишуканій фактурі плетіння. На тюлевою тлі чітко виступав щільний орнамент з полотнянка, доповнений розрідженими гратами і округлими просвітами візерунка. Найтонші лляні нитки доповнювалися кольоровим шовком найніжніших відтінків. Тут переважали блакитні, золотисті, бежеві, коричневі, рожеві і м'які зелені тони. У деяких виробах вводилися золоті та срібні нитки, які відтінювали силуети мереживних узорів. Відомо, що кольоровий шовк використовувався у вишивці давньоруської одягу і предметів домашнього побуту, у повніше ймовірно, що розшиті рушники доповнювалися поліхромним мереживом.
Розквіт Галічний мережива припадати на другу половину XVIII ст. Примхливі рокайльні мотиви - хвилясті лінії, картушка і фігурні завитки - є даниною моді. Статечні птиці - пави в райдужному оперенні, казкові олені, різнокольорові грифони зберігають спорідненість з давньоруським декоративно-прикладним мистецтвом. Галицькі мереживниці любили сюжетні сценки: серед квітів і дерев прогулюються дами і кавалери.
У Вологді плели в основному зчіпний мереживо. Головним елементом узору служить вузька щільна стрічка полотняного переплетення - Вілюшка. Зчіпний мереживо плететься по частинах, які в процесі роботи з'єднуються гачком за петельки в місцях вкаливанія шпильок. Вілюшка часто прикрашається білого та кольорового сканню. Фактуру вологодського мережива доповнюють плетешкі, насновкі, решітки у вигляді кілець, зірок і розсипи сніжинок, створюючи неповторні мальовничі контрасти щільного плетіння і повітря. Тут переважають пишні рослинні форми з округлими обрисами, плавні ритми. Величаві візерунки вологодського мережива звучать як гімн природі. В основі композиції - п'яти-і семілепестковие квіти, розлогі кущі, могутні дерева, казкові півні, зігріті добрим серцем птиці та звірі. Вологодські майстрині вводять у свої орнаменти мотиви гребінців, віял, овалів і опахал.
У Вологді перший мереживна фабрика, на якій працювали ще кріпаки дівчини, була заснована в 1820 р поміщицею Засецький. У 1893р у Вологодській губернії кружевоплетения займалися 4000 майстринь, у 1912 р їх число досягло 40 тис. У 1920-і роки тут було організовано близько 50 мереживних артілей.
Відомі мереживні центри - Єлець і Мценськ Орловської губернії. Період розквіту Єлецького мережива припадає на другу половину XIX ст. Матеріалом служила біла бавовняна або тонка лляна нитка. У візерунках Єлецьких мереживниць втілилися форми літнього різнотрав'я. Ніжність і легкість ажурною фактури утворюється великою кількістю грат. Деякі решітки складалися з великих променистих осередків з невеликими гранованими ущільненнями на перетині плетешков. Такий елемент Єлецького мережива носив назву гречішка. Промисел р. Мценське виник у XVIII ст., А в XIX ст. Мценському мереживо славилося нарівні з Єлецьким. Тут віддавали перевагу орнаментально-геометричному малюнку. Мценському мереживо плели з щільної лляної чи суворої нитки, від чого фактура його виходила щільною і рельєфною, контури малюнка обводили товстої паперової ниткою, білого або кольорового.
У Балахне плелися чорне мереживо і кремові блонди з найтоншого шовку з рослинним орнаментом на західноєвропейський манер. Узори окреслювали товстою шовковою або золотою ниткою. Небувале поширення моди на тонке мереживо в побуті городянок і купчих сприяло розвитку цього ремесла не тільки в пореформеному селі, а й у місті. До початку XX ст. в 17 губерніях Росії налічувалося понад 100 тисяч мереживниць.
4. Шаль
4.1 Від витоків фабрики
Шаль міцно увійшла в побут різних верств російського суспільства, ставши характерним елементом російського костюма - дворянського, а пізніше і купецького і селянського. Особливо широке поширення шалі отримують, починаючи з середини ХIX століття, коли на багатьох мануфактурах і фабриках налагоджують виробництво більш дешевих, в порівнянні з тканими, хусток і шалей з набивним узором.В кінці 1850-х років починають виробляти подібні шалі і в невеликому підмосковному місті Павлівський Посад на підприємстві, що належить купцям Якову Івановичу Лабзін (1827-1891) та Василю Івановичу Грязнова (1816-1869).
Історія підприємства сходить до кінця XVIII століття. У цей час у Богородському повіті Московської губернії, куди історично входив Павловський Посад, налічувалося понад 70 шовкових платочная фабрик, що належать селянам. Серед них і шовкова фабрика селянина села Павлово ("Вохна тожь") Івана Дмитровича Лабзіна, заснована в 1795 р. Цю дату, ймовірно, і слід вважати роком заснування підприємства, що прославився далеко за межами Росії, хоча до 2000 року вважалося, що датою заснування виробництва є 1812 р., а засновником - Семен Лабзін, дід Якова Івановича Лабзіна.
Як і інші вохонскіе підприємці, Лабзін мали невелике виробництво. Велика частина матеріалів лунала селянам навколишніх селищ, які на домашніх станах виробляли шовкові та паперові матерії і хустки.
У 1849 р. значна частина лабзінского спадщини опинилася в руках Я.І. Лабзіна, якому разом з розумним і енергійним компаньйоном Василем Івановичем Грязновим вдалося значно розширити і переорієнтувати виробництво. До кінця 1850-х років поряд з ткацтвом і фарбуванням бавовни і шерсті вони приступають до набійки вовняних хусток і шалей. У 1868 р. підприємство було оформлено як торговий дім "Яків Лабзін і Василь Грязнов".
У 1869 р. В.І. Грязнов помер, але аж до Жовтневої революції на чолі підприємства завжди стояли представники родів Лабзін і Грязнова.
Про те, що до початку 1860-х років на підприємстві Лабзіна-Грязнова було повністю освоєно нове виробництво, говорить той факт, що серед працівників фабрики в 1861 р. значилися набойщікі, різьбярі, вижігальщікі, перротінщікі, 2 колориста і навіть 3 рисувальника: Іван Іванович (Іванов), Михайло Ілліч (Судін), Іван Васильович Сорокін.
Про швидкий успіх нового виробництва Я.І. Лабзіна і В.І. Грязнова говорить мала срібна медаль, отримана "за гарний ткацтво та набивання муслін-де-лина та хусток" на Московській виставці російських мануфактурних творів 1865
1870-1880-і роки можна характеризувати як час розквіту хусткової мануфактури. У 1881 р. Яків Лабзін отримує звання постачальника Государині Великої Княгині Олександри Петрівни "з правом мати на вивісці вензелевое зображення Ім'я Її Імператорської Високості". У 1870-му і 1882-му роках підприємство нагороджується срібними медалями Всеросійських художньо-промислових виставок.
У 2-ій половині 1880-х років починається процес своєрідної демократизації Павловського хустки. Шалі знаходять широке поширення не тільки в дворянській і купецької середовищі, але і набувають популярності серед міщан і заможних селян.
На початку XX ст. "Товариство Мануфактур Я. Лабзіна і В. Грязнова" - найбільше підприємство Росії з випуску вовняних хусток і шалей, де працювало більше 2000 чоловік. Склади товарів перебували в Москві, Харкові, Омську, Ромнах, Урюпінську, на Нижегородській і Ирбитской ярмарках. Майно "Товариства", включаючи вартість матеріалів і товарів, оцінювалися на суму понад 4.300.000 рублів.
Після революції підприємство Лабзін-Грязнова було націоналізовано і стало називатися Старо-Павлівської фабрикою. У перші десятиліття через брак сировини основною продукцією були бавовняні вироби. Вовняні шалі в ці роки робили, головним чином, за старими дореволюційним зразкам.
Вже з середини 1920-х років на фабриці здійснювали спроби впровадити нові напрямки в оформлення хусток. З'явився цікавий досвід компонування візерунка зі стилізованих зображень тварин (шаль "Леопарди"), набули поширення малюнки на теми революції, індустріалізації і колективізації країни. Але все ж провідне місце серед Павловських виробів як і раніше займали шалі з традиційним квітковим орнаментом. Це художній напрям знайшло найбільш яскраве втілення у творчості Н.С. Постігова, Н.І. Чудіна, К.Є. Аболіхіна. Імена цих художників стали легендою, а їх творчість - "класикою" мистецтва Павловського хустки.
У 1928 р. об'єднані Старо-Павловська і Ленська фабрики беруть участь в 1-ій виставці художнього текстилю, що відбулася в Москві. У каталозі виставки серед виробів фабрики значаться хустки вовняні та напіввовняні, набивні та гладкі, грунтові та кремові, з шовковою і шерстяний бахромою. У 1937 р. для Всесвітньої художньо-промислової виставки в Парижі колективом фабрики було підготовлено понад 600 виробів: шалей, покривал, скатертин, панно і т.д.
Після Великої Вітчизняної війни набивні виробництво довелося відновлювати. У 1950-і роки на фабриці знову почали випускати набивні чистововняні хустки. У цей час на фабрику прийшли художники, чия творчість багато в чому визначило розвиток Павловського хустки на наступні десятиліття. Після війни сюди повернувся Євген Іванович Штихін. У 1945 р., закінчивши Іванівський хіміко-технологічний технікум, тут почала працювати Катерина Петрівна Регунова. У 1950 р. у зв'язку з передачею набивного виробництва з Ленської фабрики були переведені Злата Олександрівна Ольшевська і Лідія Сергіївна Шаховська.
Поряд зі створенням нових платочная композицій, в 1950-1960-і роки на фабриці продовжували друкувати хустки за старими малюнками, але в нових колористичних розробках, на грунтах найрізноманітніших кольорів: "пунц, бордо, золото, салат, оранж, зелений, бірюза, фіолет ", та інші.
Вироби підприємства неодноразово експонувалися на численних вітчизняних і зарубіжних виставках. У 1958 р. на Всесвітній виставці в Брюсселі Павловські хустки були нагороджені Великою золотою медаллю.
Про новітню історію підприємства ви можете дізнатися на сторінках "Про підприємство" і "Новости"
4.2 Художні особливості Павловського стилю
Павловські хустки періоду 1860-1870-х років стилістично мало відрізнялися від хусток московських мануфактур, які переважно декорувалися так званим "турецьким" візерунком, стилістика якого перегукується з тканим східним шалям. Цей візерунок найбільш характерний для російських тканих і набивних хусток 1-ій половині XIX століття. Він передбачає використання певних орнаментальних мотивів у вигляді "бобу" або "огірка", геометризовані рослинних форм.У Росії інтерес до мистецтва Сходу був досить стійкий протягом усього XIX ст. Хоча деякі дослідники помилково пов'язують з Павловським хусткою виключно квіткову орнаментацію, але, тим не менш, Павловські шалі з "турецьким" візерунком також були досить різноманітні.
Пізніше хустки з "турецьким" візерунком також входили в асортимент Павловопосадской хусткової фабрики, хоча їх випускали значно менше, ніж хусток з квітковим орнаментом
Лінія оформлення шалей та хусток квітковими мотивами отримує великий розвиток в 1870-х роках. Зображення квітів можна зустріти і на тканих шовкових і набивних ситцевих хустках, вироблених у 1-ій половині XIX століття на інших російських фабриках, але, мабуть. в лабзінскіх шалях вперше цей декор став застосовуватися настільки потужно і різноманітно.
У 2-ій половині XIX ст. зображення квітів, причому в кілька натуралістичної трактуванні, було дуже модним. Ймовірно, це було обумовлено властивими всій епохи історизму романтичними тенденціями зв'язку людини з живою природою. Перевагу квітковим мотивами віддавалася у вишивці, мереживі, тканинах. Букетами квітів декорували фарфор, жостовські підноси, їх зображення стали з'являтися у розписі інтер'єрів. Так що в оздобленні шалей квітами проявилося прагнення Павловських майстрів зробити модний товар, який буде користуватися попитом у покупців.
Малюнки шалей 1870-х - 1880-х років дуже різноманітні і говорять про високий професіоналізм художників фабрики. Композиції хусток тих років вирішувалися пишно, урочисто, або, навпаки, легко і витончено. У їх декорі, поряд з квітковими, використовувалися орнаментальні мотиви стилів попередніх епох: стилізовані гілки, завитки, умовно вирішені вазони, фестончатие стрічки в складних розворотах. У зображенні квітів перевага віддавалася садовим, в першу чергу, трояндам і жоржинами
У малювальної майстерні фабрики в 1871 р. працювало вже 7 малювальників: Степан Васильович Осягаючи, Іван Іванович Іванов, Михайло Ілліч Судьін (Судін), Аким Васильєв, Павло Захарович невістчин, Борис Єфремович Красильников, Захар Андрійович Проханов. До кінця століття їх кількість сягнула одинадцяти. Праця художників високо цінували: платню найбільш високооплачуваного з них Степана Постігова становило на той час 45 рублів, що майже в 2 рази перевищувало зарплату різьбяра і в кілька разів заробіток робітників інших спеціальностей.
Для того, щоб зробити асортимент хусток більш різноманітним, закуповували малюнки для них у московських художників і так звані "зразкові хустки" інших мануфактур. Для використання своїми рисувальника набували також репродуковані зображення різних кольорів, виконані французькими та німецькими митцями.
Кінець XIX - початок XX ст. можна розглядати як час остаточного складання стилю Павловського хустки. Особливою популярністю в ці роки користувалися шалі двох типів. До першого належать шалі з тонкої напівпрозорої вовни з шовковими просновкамі або без них. Візерунок таких шалей набивався на кремовому або кольорових грунтах, найчастіше чорному або червоному. Орнамент включав об'ємне зображення квітів, зібраних в букети, гірлянди або розкиданих по полю хустки. Іноді квіти доповнювали тонкими орнаментальними смужками або невеликими елементами стилізованих рослинних форм. Відмінною особливістю Павловських хусток була бездоганна гармонія в підборі колірних поєднань і окремих елементів декору. Не випадково підприємство отримує в 1896 р. вищу нагороду промислової виставки в Нижньому Новгороді: право зображення Державного герба на вивісках та етикетках.
Другий тип Павлівської шалі, що склався на той час - це шалі з щільної вовняної тканини. Їх відрізняє характер набійки, колорит, побудований на поєднанні нечисленних яскравих фарб з переважанням червоного кольору, і, звичайно, малюнок. Букети квітів на таких хустках, як правило, укладені в різної форми медальйони з витягнутих "огірків" або тактовно доповнені вписаними в композицію хустки геометричними фігурами з орнаментальних смуг або квіткових гірлянд. Композиційно акцент робиться на кут хустки, візерунок заповнює майже всю поверхню тканини, залишаючи вільною у центрі невелику постать середника.
З середини 1920-х років традиційний квітковий орнамент отримує кілька інше трактування. Квіткові форми в ці роки укрупнюються, знаходячи часом майже відчутну об'ємність. Колорит хусток будується на яскравих контрастують поєднаннях червоних, зелених, синіх і жовтих фарб.
Малюнкам післявоєнного періоду властива декоративна насиченість, більш щільна скомпонованость квіткового узору. Колірна і композиційна наповненість малюнка зі складними світлотіньовими розробками відповідала загальною тенденцією розвитку прикладного мистецтва тих років.
В останнє десятиліття проводиться робота по відновленню малюнків старих Павловських шалей. Створення нових малюнків ведеться у двох напрямках. Поряд з розвитком класичної лінії з'явилися нові, сучасні малюнки, враховують загальноєвропейські тенденції розвитку хустки. У відповідності з модою і стилем часу змінюється колірний лад виробів. Колористична гама будується на гармонійному поєднанні зближених тонів з переважанням бежевих, охристих, коричневих і зеленуватих.
Василь Грязнов
Василь Грязнов був широко відомий за життя серед навколишнього населення не тільки як фабрикант, а й своїми богоугодними справами. Багато років він був старостою Павлово-Посадський собору Воскресіння Христового, на кошти його і Я.І. Лабзіна був прикрашений інтер'єр храму, створювався новий іконостас. За цю діяльність В. Грязнов отримав від Московської Єпархії золоту медаль
Ставши купцем 1-ї гільдії, В. Грязнов не змінив свого способу життя - служіння Богу і ближньому. Він зумів у собі поєднати високу духовне і багату матеріальну. Йому бачилася можливість допомагати бідним людям, надаючи їм роботу, при фабриці була богадільня на 60 осіб і лікарня. За рахунок фабрики містилося кілька шкіл.
В. І. Грязнов був знайомий з митрополитом Московським Філаретом, перебував з ним в листуванні, на його прохання брав участь в улаштуванні Спасо-Преображенської Гусліцкой обителі (у Куровський). Василь Грязнов сам хотів піти в монастир - в розпал свого торгово-промислового справи. Він влаштував келію при фабриці, молився в ній, читав церковні книги, шанував убогих прочан. На своїй фабричної землі вони з Лабзін вирішили влаштувати монастир. Василь Грязнов написав монастирський статут і припускав стати ігуменом у цей обителі
Цим планам не судилося здійснитися. 16 лютого (1 березня) 1869 року В. Грязнов помер. На похорони його стеклися тисячі людей.
По смерті В. І. Грязнова в околицях поширюється шанування його як святого, на його могилі відбуваються зцілення.
За життя Василь Іванович користувався великим духовним і моральним авторитетом серед сучасників. За силою молитов його порівнювали з батьком Іоанном Кронштадский, а місцеве духовенство сподівалося, що після смерті мощі його будуть прославлені. Відомо. що готувалася його канонізація у лику праведників Православної церкви, але здійснилася Жовтнева революція 1917 року.
Фабрика Лабзіна-Грязнова була націоналізована. У країні розгорнулися пропагандистські компанії. У 1920 році в місті за рішенням московських властей відбувся показовий суд над "святенників" і "експлуататорами" - колишніми власниками фабрики. Ім'я Василя Грязнова було покинене, послідовникам його і продовжувачам торгово-промислового справи було винесено обвинувальний вирок із засудженням на багаторічне ув'язнення з важкими фізичними роботами.
Багато пересудів буде викликати згодом ім'я Василя Грязнова, напишуть кілька газетних і журнальних статей про цю людину, знімуть фільм, напишуть житіє. Безумовно одне: ця людина зробив величезний вплив на життя міста - не тільки в ХІХ столітті, але і в наступному часу. В. І. Грязнов спільно з Я.І. Лабзін заснував унікальне виробництво хусток і шалей, які прославили не тільки місто, але й всю Росію. І сьогодні в Павловському Посаді стабільно працює і випускає прекрасні шалі платочная мануфактура, до цих пір стоїть вибудувана фабрикантами школа
У серпні 1999 р. В. І. Грязнов був канонізований Російською Православною церквою в лику місцевошанованих святих Московської єпархії як Праведний Василь Павловопосадскій.
Хронологія
Після 1855 платочная підприємство мало різні назви:
1868р. - Повне товариство "Яків Лабзін і Василь Грязнов"
1892р. - Товариство на паях "Товариство мануфактур Я. Лабзіна і В. Грязнова в Павлівському Посаді"
1918р. - Фабрика була націоналізована і стала називатися
Старо-Павловська фабрика № 11 Державного камвольного тресту ВРНГ
1928р. - Фабрика імені 10-ї річниці Червоної Армії Головного управління вовняної промисловості
1963р. - Московське виробниче платочная об'єднання
1989р. - Павлово-Посадское виробниче платочная об'єднання
1992р. - Акціонерне товариство закритого типу "Павлово-Посадські шалі
з 1995р. - Відкрите акціонерне товариство "Павловопосадская платочная мануфактура"
Техніка друку
З XIX століття малюнок на платочная тканину наносили дерев'яними різьбленими формами, використовуючи для цього дошки двох типів: "манери" і "квітки". "Квіти" різали з дерева, з їх допомогою на тканину наносили фарби, причому кожен колір вимагав окремої дошки. Контур малюнка набивали "манерами". Їх виготовлення було більш трудомістким: спочатку візерунок на дереві пропалювали на певну глибину, потім заливали свинцем. Отриманий таким чином контур накладали на окремі дошки.
Оскільки виготовлення "квітка" і "манер" на величину всього хустки було неможливо, малюнок розбивали на частини, від 4 до 24 у великих шалях зі складним візерунком. Ці шалі мали, як правило, і складний колорит в 16 і більше кольорів. Таким чином, для набійки хустки було потрібно деколи більше 400 накладень дощок. Певна складність полягала в обов'язковому поєднанні окремих частин візерунка.
Малюнки, як правило, були дуже стійкі, і набивні дошки часом використовували десятки років, при необхідності подновляя або повторюючи.
З 1970-х років значна частина хусток набивається іншим способом. При цьому принцип нанесення малюнка залишається колишнім, але фарба наноситься друкарями на тканину не дерев'яними формами, а з допомогою спеціальних шовкових або капронових сітчастих шаблонів. Друк за шаблоном дозволяє наносити необмежену кількість квітів, отримувати на тканини тонкий витончений контур, дуже точно поєднувати окремі елементи малюнка, полегшує контроль і повторюваність кольору, що в цілому значно знижує шлюб друку.
Зміна технології в перший час позначилося на характері малюнка. Для виробів, надрукованих цим способом у той період, характерні менша деталізація візерунка і більш тверді контури орнаменту.
З кінця 90-х років XX ст. завдяки накопиченому досвіду на хусткової мануфактурі допомогою друку за шаблоном випускаються шалі та хустки з кількістю фарб до 23, за своїм зовнішнім виглядом і якістю значно перевершують вироби, друковані раніше методом набійки за допомогою "квітка" і "зразок".
Висновок
Мистецтво народних художніх промислів постає перед нами як складне, багате за декоративним можливостям, глибоке за ідейно-образним змістом явище нашої сучасної російської культури. Його твори різноманітні: від маленької брошки, сувенірної фігурки-іграшки до величезних килимів, великих мереживних панно, багатопредметні подарункових комплектів посуду, дитячих меблів, унікальних складних композицій мініатюрного живопису на скриньках з пап'є-маше, майстерною ажурної різьби по кістки і т.д. І всюди приваблює лаконічна, але виразна пластика форм, висока культура кольору, завершеність композиції, краса орнаменту, що досягаються специфічними прийомами майстерності, в яких з'єднується і вірний очей, і точна рука, і невичерпна творча фантазія, і дбайливо збережені професійні традиції.Оточуючи себе гарними побутовими предметами, ми створюємо близьку нам естетичну атмосферу середовища, в якій живемо. Це багато в чому визначає і настрій, впливає на взаємини між людьми, певною мірою формує моральний клімат. Дуже істотні і сьогодні ті якості, які неодноразово відзначалися в народному мистецтві минулого, а саме: єдність в ньому естетичного та етичного начал; добре ставлення до навколишнього середовища і до людей; побажання сімейного щастя; радісний погляд на світ, відчуття величі і краси Всесвіту; уміння висловити гармонію світу; повагу до людської праці і т.д. Це справді гуманістичний зміст закладено в живих, плідних традиціях мистецтва народних художніх промислів, воно розкривається в нових творах сучасних майстрів і художників, у яких яскраві національні форми передають загальнолюдські ідеї миру і свідомості.
Список літератури
1. Бардіна Р. Художні промисли Володимирській області. Ярославль, 1975.2. Барадулін В.А, Сидоренко В.Т. Підсобні художні промисли Росії. М.: Россельхозиздат, 1983.
3. Казаріна В. Культові знаки в народній вишивці / / ж. Народне Творчість, - № 4, 2007, ст.9.
4. Кама В.І. Дім. М.: Центр ПРО, 1993.
5. Клаптик до клаптику / ред.-упоряд. О. Г. Жукова, - М.: Знання, 1999.
6. Мальцева Є.В. Матеріалознавство швейного виробництва. - М.: Легпромбитіздат, 1986.
7. Маслова Г.С. Орнамент російської народної вишивки як історико-етнографічний джерело. М., 1978.
8. Моісеєнко Ю.Є., Бічукова Є.В., Бічукова Т.В. Чарівний стібок. - Мн.: Полум'я, 2000.
9. Мухотіна Н. Традиції російського кружевоплетения / / ж. Народне Творчість, - № 3, 2007; ст.5.
10. Некрасова М.А. Народне мистецтво Росії. Народна творчість як світ цілісності. - М.: Радянська Росія, 1983.
11. Орлова В.К. Російське килимарство / / ж. Народна творчість, - № 4, 2007.
12. Попова О.С., Каплан Н.І. Російські художні промисли. - М.: Знание, 1984.
13. Проблеми народного мистецтва: Зб. статей - М.: Образотворче мистецтво, 1982.
14. Рукоділля: Популярна енциклопедія / гол. ред. І.А. Андрєєва. - М.: Велика Російська енциклопедія, 1993.
15. Фалєєва В.А. Російське народне мереживо. Л., 1983.
16. Яковлєва Є.Г. Росіяни килими. М., 1959.