На відміну від своєї сестри Ісмени Антігона не підкоряється наказу Креонта, під страхом смерті забороняє поховати її брата, який боровся проти Фів. Закон родових відносин, що виражається в необхідності поховати тіло брата, чого б це не коштувало, однаково діє по відношенню до обох сестер, але Антігона тому й стає трагічним героєм, що вона у своїх вільних діях здійснює цю необхідність. Античний хор співає про Антигоні:
У кольорі юності, вільно
Ти за борг йдеш на смерть.
(«Грецька трагедія». М., 1956, стор 151).
Грецька трагедія героїчна. У Есхіла Прометей робить подвиг в ім'я самовідданого служіння людині і розплачується за передачу людям вогню. Хор співає, звеличуючи Прометея:
Ти серцем смів, ти ніколи
Жорстоким бід не відступиш.
(Грецька трагедія ». М., 1956, стор 61).
Мета античної трагедії - катарсис. Іншими словами, почуття, зображені в трагедії, очищають почуття глядача. Як алмаз можна шліфувати тільки алмазом, бо це найтвердіша речовини на землі, так почуття можна шліфувати лише почуттями, бо це саме тонке, крихке речовини у всесвіті
У середні століття трагічне виступає не як героїчний, а як мученицьке. Його мета - втіха.
На відміну від Прометея сприйняття трагедії Христа наскрізь пронизане пасивний, скорботними нотами, освітлено мученицьким світлом. Це добре показано в літургійній драмі «Плач трьох Марій»:
«Марія старша (... тут вона цілує Магдалину і обіймає її обома руками): Оплакуй скорботно разом зі мною (тут вона показує на Христа) смерть мого найсолодшого сина ...
Марія Магдалина (тут вона вітає Марію обома руками): Мати Ісуса розп'ятого (тут вона витирає сльози), разом з тобою я буду оплакувати смерть Ісуса ...
Марія, мати Якова (тут вона вказує по колу на всіх присутніх і потім, піднісши руку до очей, говорить): Хто є тут, хто не заплакав би, якщо б він побачив матір Христа в такій скорботи ... »(Хрестоматія з історії західноєвропейського театру », том 1. М., 1953, стор 63).
У середньовічному театрі всіляко підкреслювалося мученицьке, страдательное початок в акторській трактуванні образу Христа. Часом актор настільки сильно «вживався» в образ розп'ятого, що і сам опинявся недалекий від смерті. Ось як описує один із сучасників виконання містерії Страстей в Меці (1437 р.): «І виконував роль господа бога священик на ім'я Ніколь ... Життя згаданого кюре була у великій небезпеці, і він ледь не помер, будучи на хресті, так як у нього перестало битися серце, і він би помер, якби йому не надали допомогу ». (Хрестоматія з історії західноєвропейського театру», том 1. М., 1953, стор 109).
Героями християнської трагедії здебільшого бували мученики. «Але ми живемо в такий час, коли голос здорового глузду лунає надто голосно, щоб усякий навіжений, який охоче йде на смерть без усякої потреби, знехтувавши всі свої громадянські обов'язки, смів претендувати для себе на титул мученика ». (Г. Е. Лессінг. Вибрані твори, стор 517 - 518).
Середньовічної трагедії чуже поняття катарсису. Це не трагедія очищення, а трагедія розради. Не випадково сказання про Трістана та Ізольду закінчується словами, зверненими до всіх страждають від любові: «Хай знайдуть вони тут розраду в непостійності і несправедливості, в досаду і негаразди, в усіх стражданнях любові».
Для середньовічної трагедії втіхи характерна логіка: тобі погано, але вони (герої, а вірніше, мученики трагедії) краще за тебе, і їм гірше, ніж тобі, тому втішайся у своїх стражданнях тим, що бувають страждання гірше, а борошна важче у людей, ще менше, ніж ти, заслуговують цього. Втіха земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою потойбічним (там ти не будеш страждати і тобі воздасться по заслугах).
Якщо в античній трагедії самі незвичайні речі відбуваються цілком природно, то в середньовічній трагедії важливе місце займає надприродність, чудесность відбувається.
На межі середньовіччя та епохи Відродження підноситься велична постать Данте. На його трактуванні трагічного лежать глибокі тіні середньовіччя і разом з тим сяють сонячні відблиски надій нового часу.
У Данте немає сумніву в необхідності вічних мук Франчески та Паоло, своєю любов'ю порушили моральні підвалини свого століття і моноліт існуючого світопорядку, похитнув, переступили заборони землі і неба. І разом з тим в «Божественної комедії» відсутній другий «стовп» естетичної системи середньовічної трагедії - надприродність, чари. Для Данте і його читачів абсолютно реальна географія пекла і реальний пекельний вихор, що носить закоханих. Тут та ж природність надприродного, реальність нереального, яка була властива античній трагедії. І саме це повернення до античності на новій основі робить Данте одним з перших виразників ідей Відродження.
Трагічне співчуття Данте до Франчесці і Паоло куди більш відверто, ніж у безіменного автора оповіді про Трістана та Ізольду - до своїх героїв. В останнього це співчуття суперечливо, непослідовно, воно часто чи змінюється моральним осудом, або пояснюється причинами чарівного характеру (співчуття до людей, що випиває чарівне зілля). Данте прямо, відкрито, виходячи з намірів свого серця, співчуває Паоло і Франчески, хоча і вважає незаперечним те, що вони повинні бути приречені на вічну муку, і розкриває зворушливо - мученицький (а не героїчний) характер їх трагізму:
Дух говорив, томімий ​​страшним гнітом,
Інший ридав, і мука їх сердець
Моє чоло покрила смертним потом;
І я впав, як падає мрець.
(Данте Аліг'єрі. «Божественна комедія». Пекло. М., 1961, стор 48).
Середньовічна людина пояснював світ богом. Людина нового часу прагнув показати, що світ є причина самого себе. У філософії це виразилося в класичному тезі Спінози про природу як причину самої себе. У мистецтві цей принцип на півстоліття раніше втілив і висловив Шекспір. Для нього весь світ, в тому числі сфера людських пристрастей і трагедій, не потребує ніякого потойбічному поясненні, в його основі лежить не злий рок, не бог, не чаклунство чи злі чари. Причина світу, причини його трагедій - в ньому самому.
Ромео і Джульєтта несуть у собі обставини свого життя. З самих характерів народжується дію. Фатальні слова: «Звуть його Ромео: він син Монтеккі, син вашого ворога» - не змінили ставлення Джульєтти до коханого. Вона не скута ніякими зовнішніми регламентують началами. Єдина міра і рушійна сила її вчинків - це вона сама, її характер, її любов до Ромео.
Епоха Відродження по-своєму вирішувала проблеми любові і честі, життя і смерті, особи і суспільства, вперше оголивши соціальну природу трагічного конфлікту.
Трагедія в цей період відкрила стан світу, затвердила активність людини і свободу його волі.
Трагічний характер сплавлен з особливого матеріалу; здавалося б, суть трагедії Гамлета - у тих подіях, які з ним відбулися. Але подібні нещастя обрушилися і на Лаерта. Чому ж ми не говоримо про його трагедії? Лаерт пасивний, а Гамлет сам, свідомо йде назустріч трагічними обставинами. Він вибирає сутичку з «морем лиха». Саме про цей вибір і йде мова в знаменитому монолозі:
Бути чи не бути, от у чому питання.
Гідно ль
Змирятися під ударами долі,
Іль треба чинити опір
І в смертної сутичці з цілим морем бід
Покінчити з ними? Померти. Забутися.
(В. Шекспір. «Гамлет». М., 1964, стор 111).
В одному з жартівливих афоризмів Б. Шоу йдеться про те, що розумні пристосовуються до світу, дурні намагаються пристосувати світ до себе, тому змінюють світ і роблять історію дурні. Цей афоризм в парадоксальній формі власне викладає гегелівську концепцію трагічної провини. Розсудлива людина, діючи по здоровому глузду, керується лише усталеними забобонами свого часу. Трагічний же герой діє згідно з необхідністю здійснити себе, незважаючи ні на які обставини. Герой трагедії діє вільно, сам обираючи напрямок та мету дій. І в цьому сенсі його активність, його власний характер є причина його загибелі. Трагічна розв'язка внутрішньо закладена в самій особистості. Зовнішні обставини можуть лише проявити чи не проявити властивості трагічного героя, але причина його вчинків - в ньому самому. Отже, він сам в собі несе свою загибель, на ньому лежить трагічна вина.
Н. Г. Чернишевський справедливо говорив, що бачити в гине винного - думка натягнута і жорстока, і підкреслював, що провина за загибель героя лежить на несприятливих суспільних обставин, які потрібно змінити. Проте не можна не враховувати раціональне зерно гегелівської концепції трагічної провини: характер трагічного героя активний, він чинить опір грізним обставинам, прагне дією дозволити найскладніші питання буття.
Гегель говорив про здатність трагедії дослідити стан світу. У «Гамлеті» воно, наприклад, визначається так: "розпалася зв'язок часів», «весь світ - в'язниця, і Данія - найгірше з підземель», «вік, вивихнутий з суглобів». Глибокий сенс має образ всесвітнього потопу. Існують епохи, коли історія виходить з берегів. Потім довго і повільно вона входить в русло і продовжує те неспішне, то бурхливу течію в століття. Щасливий поет, у вік виходу історії з берегів коснувшийся пером своїх сучасників: він неминуче доторкнеться до історії, в його творчості так чи інакше відіб'ються хоча б деякі з істотних сторін глибинного історичного процесу. У таку епоху велике мистецтво стає дзеркалом історії. Шекспірівська традиція - відображення стану світу, загальносвітових проблем - принцип сучасної трагедії.
  В античній трагедії необхідність здійснювалася через вільне дію героя. Середні століття перетворили необхідність у сваволю провидіння. Відродження вчинила повстання проти необхідності і проти свавілля провидіння і затвердило свободу особистості, що неминуче оберталося її свавіллям. Ренесансу не вдалося розвинути всі сили суспільства не всупереч особистості, а через неї і всі сили особистості - на благо суспільства, а не на зло йому. Великих надій гуманістів на створення гармонійного, універсальної людини торкнулася своїм льодовим диханням прийдешня епоха буржуазності і індивідуалізму. Трагедію краху цих надій відчули найбільш прозорливі художники: Рабле, Сервантес, Шекспір.
Епоха Відродження породила трагедію нерегламентованої особистості. Єдиним регламентом для людини стала перша і остання заповідь Телемского обителі: «Роби що хочеш» (Рабле. «Гаргартюа і Пантагрюель»). Однак, звільнившись від пут середньовічної релігійної моралі, особистість часом втрачала і всяку мораль, совість, честь. Наступаюча епоха індивідуалізму проявила готовність перетворити раблезіанських теза «роби що хочеш» у Гоббсом гасло «війна всіх проти всіх». Розкуті і не обмежені у своїх діях шекспірівські герої (Отелло, Гамлет). І настільки ж вільні і нічим не регламентовані дії сил зла (Яго, Клавдій).
Ілюзорними виявилися сподівання гуманістів на те, що особистість, позбувшись від середньовічних обмежень, розумно і в ім'я добра розпорядиться своєю свободою. Утопія нерегламентованої особистості на ділі обернулася абсолютної її регламентацією. У Франції 17 ст. ця регламентація проявилася: у сфері політики - у абсолютистском державі, у сфері науки і філософії - у вченні Декарта про метод, що вводить людську думку в русло строгих правил, у сфері мистецтва - в класицизмі. На зміну трагедії утопічної абсолютної свободи приходить трагедія реальної абсолютної нормативної обумовленості особистості. Загальне початок в образі боргу особистості по відношенню до держави виступає в якості обмежень її поведінки, і ці обмеження вступають в суперечність зі свободою волі людини, з його пристрастями і бажаннями. Цей конфлікт стає центральним у трагедіях Корнеля і Расіна.
У мистецтві романтизму (Г. Гейне, Ф. Шіллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) стан світу виражається через стан духу. Розчарування в результатах Великої французької революції і викликане ним невіру в суспільний прогрес породжують характерну для романтизму світову скорботу. Романтизм усвідомлює, що загальне початок може мати не божественну, про диявольську природу і здатне нести зло. У трагедіях Байрона («Каїн») затверджується неминучість зла і вічність боротьби з ним. Втіленням такого всесветно зла виступає Люцифер. Каїн не може примиритися ні з якими обмеженнями свободи і могутності людського духу. Сенс його життя - в бунті, в активному протистоянні вічного злу, в прагненні насильно змінити своє становище у світі. Зло всесильне, і герой не може його усунути з життя навіть ціною своєї загибелі. Однак для романтичної свідомості боротьба не безглузда: трагічний герой не дозволяє встановити безроздільне панування зла на землі. Своєю боротьбою він створює оазиси життя в пустелі, де царює зло.
Мистецтво критичного реалізму розкрило трагічний розлад особистості і суспільства. Одне з найбільших трагедійних творів 19 ст. - «Борис Годунов» А. С. Пушкіна. Годунов хоче використовувати владу на благо народу. Але на шляху до влади він чинить зло - вбиває безневинного царевича Димитрія. І між Борисом і народом пролягла прірва відчуженості, а потім і гніву. Пушкін показує, що не можна боротися за народ без народу. Потужний, активний характер Бориса багатьма своїми особливостями нагадує героїв Шекспіра. Однак відчуваються і глибокі відмінності: у Шекспіра в центрі стоїть особистість, в пушкінській трагедії доля людська - доля народна; діяння особистості вперше зіставляються з благом народу. Така проблематика - породження нової епохи. Народ виступає як дійова особа трагедії і вищий суддя вчинків героїв.
Ця ж особливість притаманна оперно-музичним трагедійним образам М. П. Мусоргського. Його опери «Борис Годунов» і «Хованщина» геніально втілюють пушкінську формулу трагедії про неподільності людської і народної доль. Вперше на оперній сцені постав народ, одухотворений єдиною ідеєю боротьби проти рабства, насильства, сваволі. Поглиблена характеристика народу оттенила трагедію совісті царя Бориса. При всіх своїх благих помислах Борис залишається чужим народу і таємно страшиться народу, який саме в ньому бачить причину своїх бід. Мусоргський глибоко розробив специфічні музичні засоби передачі трагічного життєвого змісту: музично - драматичні контрасти, яскравий тематизм, скорботні інтонації, похмура тональність і темні тембри оркестровки (фаготи в низькому регістрі у монолозі Бориса «Сумує душа ...).
Велике значення для розвитку філософського початку в трагедійних музичних творах мала розробка теми рока в П'ятої симфонії Бетховена. Ця тема отримала подальший розвиток у Четвертій, Шостий і особливо П'ятої симфонії Чайковського. Він звертається до теми трагічної любові в своїх симфонічних творах «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Ріміні». В останній рок розбиває щастя, і в музиці з наростанням звучить відчай. Мотив відчаю з'являється і в Четвертої симфонії, проте тут герой знаходить опору в могутності вічного життя народу. У Шостої симфонії Чайковського розкрито пробудження духовних сил героя. Напружений трагізм завершується у фіналі темою болісної печалі розставання з життям. Трагічне в симфоніях Чайковського висловлює протиріччя між людськими прагненнями та життєвими перешкодами, між нескінченністю творчих поривів і кінцівкою буття особистості.
У критичному реалізмі 19 ст. (Діккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоєвський та інші) нетрагіческій характер стає героєм трагічних ситуацій. У житті трагедія стала «звичайної історією», а її герой - відчуженим, «приватним і частковим» (Гегель) людиною. І тому в мистецтві трагедія як жанр зникає, але як елемент вона проникає в усі роди і жанри мистецтва, запам'ятовуючи нетерпимість розладу людини і суспільства.
Для того щоб трагізм перестав бути постійним супутником соціального життя, суспільство має стати людяним, прийти в гармонійне відповідність з особистістю. Прагнення людини подолати розлад з світом, пошук втраченого сенсу життя - така концепція трагічного і пафос розробки цієї теми в критичному реалізмі 20 ст. (Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Фелліні, М. Антоніоні, Дж. Гершвін та інші).
Трагічне мистецтво виявляє суспільний сенс життя людини і показує, що безсмертя людини здійснюється в безсмертя народу. Важлива тема трагедії - «людина та історія». К. Маркс у своєму конспекті «Естетики» Ф. Т. Фішера записав, що справжня тема трагедії - революція. Революційна колізія повинна стати центральним пунктом сучасної трагедії. У ній мотиви і підстави дій героїв кореняться не в їх особистих забаганках, а в тому історичному русі, яке піднімає їх до боротьби на своєму гребені. «Загибель ескадри» О. Корнійчука, «Розгром» О. Фадєєва, «Оптимістична трагедія» Вс. Вишневського, картина К. Петрова - Водкіна «Смерть комісара» розкривають революцію не як тло подій, а як стан світу, Тут трагічне виступає як вищий прояв героїчного: активність характеру трагічного героя піднімається до наступальності. Стикаючись з грізним станом світу, своєю боротьбою і навіть загибеллю герой здійснює прорив до більш високого, більш досконалого стану. Особиста відповідальність героя за свій вільний, активна дія, отримала відображення в гегелівській категорії трагічної провини, у трактуванні М. А. Шолохова піднялася до історичної відповідальності. Тема відповідальності особистості перед історією глибоко розкрита в «Тихому Доні». Всесвітньо-історичний контекст дій людини перетворює його в свідомого або мимовільного учасника історичного процесу. Це робить героя відповідальним за вибір шляху, за правильність вирішення питань життя і розуміння її змісту. Характер трагічного героя вивіряється самим ходом історії, її законами. Характер шолоховського героя суперечливий: він то дрібніє, то поглиблюється внутрішніми муками, то загартовується тяжкими випробуваннями. Трагічна його доля: ураган хилить до землі і залишає неушкодженим тонкий і слабкий березняк, але вивертає з корінням могутній дуб.
У музиці новий тип трагедійного симфонізму розроблений Д. Д. Шостаковичем. Якщо в симфоніях П. І. Чайковського рок завжди ззовні втручається в життя особистості як потужна, нелюдська, ворожа сила, то у Шостаковича подібне протистояння виникає лише одного разу - коли композитор розкриває катастрофічне навала зла, перериває спокійний плин життя (тема навали в першій частині Сьомий симфонії). У П'ятій симфонії, де композитор художньо досліджує проблему становлення особистості, зло розкривається як виворіт людського. Фінал симфонії життєрадісний і дозволяє трагедійну напруженість перших частин. У Чотирнадцятої симфонії Шостакович вирішує вічні теми кохання, життя, смерті. І музика і вірші сповнені глибокої філософії і трагізму. Закінчується симфонія віршами Рільке:
Всевладна смерть.
Вона на сторожі
І в щастя годину.
У мить вищого життя вона в нас страждає,
Чекає нас і жадає -
І плаче в нас.
Використовуючи як контрасту образ смерті, композитор стверджує красу життя.
4. Трагічне в житті.
Прояви трагічного в житті різноманітні: від смерті дитини або смерті людини, повного творчої енергії - до поразки національно - визвольного руху; від трагедії окремої людини - до трагедії цілого народу. Трагічне може бути укладена і у боротьбі людини з силами природи. Але головне джерело даної категорії - боротьба між добром і злом, смертю й безсмертям, де смерть стверджує життєві цінності, розкриває сенс існування людини, де відбувається філософське осмислення світу.
Перша світова війна, наприклад, увійшла в історію як одна з самих кровопролитних та жорстоких воєн. Ніколи (до 1914 р.) протиборчі сторони не виставляли таких величезних армій для взаємного знищення. Всі досягнення науки і техніки були спрямовані на винищення людей. За роки війни було вбито 10 млн. чоловік, поранено 20 млн. чоловік. Крім того, значні людські втрати понесло мирне населення, що горіло не тільки в результаті бойових дій, але і від голоду та хвороб, що лютував у воєнне лихоліття.
Війна спричинила за собою колосальні матеріальні втрати. З лиця землі стиралися міста і селища, залізні дороги і мости, фабрики і заводи. Податки, дорожнеча, безробіття важким тягарем лягали на трудящих країн, що воювали. Війна породила масовий революційний і демократичний рух, учасники якого вимагали докорінного оновлення життя.
Потім прийшла до влади в Німеччині в січні 1933 р. фашистська націонал-соціалістська робоча партія, партія реваншу і війни. Вже до літа 1941 р. Німеччина і Італія окупували 12 європейських країн і поширили своє панування на значну частину Європи. В окупованих країнах вони встановили фашистський окупаційний режим, названий ними «новим порядком»: ліквідували демократичні свободи, розпустили політичні партії і профспілки, заборонили страйки і демонстрації. Економіка поневолених країн використовувалася в інтересах окупантів. Промисловість працювала за їх замовленнями, сільське господарство забезпечувало їх сировиною і продовольством, робоча сила використовувалася на будівництві військових об'єктів. Все це призвело до Другої світової війни, в результаті якої фашизм зазнав повної поразки. Але якою ціною це все обійшлося? Друга світова війна наклала друк на всю історію світу другої половини 20 ст.
На відміну від першої світової війни в другій світовій війні більшість людських втрат припало на цивільне населення. Тільки в СРСР загиблі склали не менше 27 млн. чоловік. У концентраційних таборах було знищено 12 млн. чоловік. Жертвами війни та репресій у західноєвропейських країнах стало 5 млн. чоловік. На кожного вбитого у військових діях доводилося два поранених або потрапили в полон. До цих 60 млн. погублених життів у Європі слід додати багато мільйонів людей, загиблих на Тихоокеанському і інших театрах другої світової війни.
Не встиг народ оговтатися від однієї світової трагедії, як 6 серпня 1945 р. американські літак скинув атомну бомбу на японське місто Хіросіму. Атомний вибух заподіяв жахливі лиха: 90% будівель згоріло, інші звернулися до руїни. З 306 тис. жителів Хіросіми відразу загинуло більше 90 тис. чоловік. Десятки тисяч людей загинули пізніше від ран, опіків і радіоактивного опромінення. З вибухом першої атомної бомби людство вступило в «атомну еру». Воно отримало в своє розпорядження невичерпне джерело енергії і в той же час страшна зброя, здатна знищити все живе.
Не встигло людство вступити в 21 ст., Як нова хвиля трагічних подій захлеснула всю планету. Це і активізація терористичних акцій, і природні катаклізми, і екологічні проблеми. Так, наприклад, господарська діяльність у ряді держав сьогодні розвинена настільки потужно, що вона впливає на екологічну обстановку не тільки всередині окремої країни, а й далеко за її межами.
Характерні приклади.
- Велика Британія «експортує» 2 / 3 своїх промислових викидів.
- 75-90% кислотних дощів Скандинавських країн мають закордонне походження.
- Від кислотних дощів у Великобританії страждає 2 / 3 лісових масивів, а в країнах континентальної Європи - близько половини їх площ.
- У США не вистачає того кисню, який природно відтворюється на їх території.
- Найбільші річки, озера, моря Європи та Північної Америки інтенсивно забруднюються промисловими відходами підприємств самих різних країн, що використовують їх водні ресурси.
- З 1950 по 1984 рік виробництво мінеральних добрив зросло з 13,5 млн. тонн до 121 млн. тонн на рік. Їх використання дало 1 / 3 приросту сільськогосподарської продукції.
Разом з тим різко зросли в останні десятиріччя використання хімічних добрив, а також різних хімічних засобів захисту рослин стало однією з найважливіших причин глобального забруднення навколишнього середовища. Розноситься водою і повітрям на величезні відстані, вони включаються в геохімічний кругообіг речовин по всій Землі, завдаючи нерідко значної шкоди природі, та й самій людині. Дуже характерним для нашого часу став швидко розвивається процес виведення екологічно шкідливих підприємств в слаборозвинені країни.
Величезні і все більш розширюються масштаби використання природних мінеральних ресурсів призвели не тільки до виснаження сировини в окремих країнах, але і до істотного збіднення всієї сировинної бази планети.
На наших очах закінчує ера екстенсивного використання потенціалу біосфери. Це підтверджується наступними факторами:
- Сьогодні залишилося мізерно мало неосвоєних земель для ведення сільського господарства;
- Систематично збільшується площа пустель. З 1975 по 2000 роки вона зростає на 20%;
- Велику тривогу викликає скорочення лісового покриву планети. З 1950 по 2000 рік площа лісів зменшиться майже на 10%, а адже ліси це легкі всієї Землі;
- Експлуатація водних басейнів, в тому числі Світового океану, здійснюється в таких масштабах, що природа не встигає відтворити те, що забирає чоловік.
Постійний розвиток промисловості, транспорту, сільського господарства і т.д. вимагає різкого збільшення витрат енергії і спричиняє за собою всі зростаюче навантаження на природу. В даний час в результаті інтенсивної людської діяльності відбувається навіть зміна клімату.
У порівнянні з початком минулого століття вміст вуглекислого газу в атмосфері зросла на 30%, причому 10% цього приросту дали останні 30 років. Підвищення його концентрації приводить до так званого парникового ефекту, в результаті якого відбувається потепління клімату всієї планети.
Вчені вважають, що такого роду зміни здійснюються вже в наш час. В результаті людської діяльності відбулося потепління в межах 0,5 градуса. Однак якщо концентрація вуглекислого газу в атмосфері подвоїться в порівнянні з її рівнем в доіндустріальну епоху, тобто збільшаться ще на 70%, то відбудуться дуже різкі зміни в житті Землі. Перш за все, на 2-4 градуси, а на полюсах на 6-8 градусів підвищиться середня температура, що, у свою чергу, викличе незворотні процеси:
- Танення льодів;
- Підняття рівня світового океану на один метр;
- Затоплення багатьох прибережних районів;
- Зміна вологообміну на поверхні Землі;
- Скорочення кількості опадів;
- Зміна напрямку вітру.
Ясно, що подібні зміни поставлять перед людьми величезні проблеми, пов'язані з веденням господарства, відтворенням необхідних умов їх життя.
Сьогодні, як справедливо одним з перших позначки В.І. Вернадський, людство знайшло таку міць у перетворенні навколишнього світу, що воно починає істотно впливати на еволюцію біосфери як цілого.
Господарська діяльність людини в наш час вже тягне за собою зміну клімату, вона впливає на хімічний склад водного та повітряного басейнів Землі на тваринний і рослинний світ планети, на весь її вигляд. А це трагедія всього людства в цілому.
5. Сутність трагічного.
Трагедія - суворе слово, повне безнадійності. Воно несе в собі холодний відблиск смерті, від нього віє крижаним подихом. Але подібно до того як світло і тіні заходу роблять предмети для зору об'ємними, свідомість смерті змушує людину гостріше переживати всю принадність і гіркоту, усю радість і складність буття. І коли смерть поруч, то в цій «прикордонної» ситуації яскравіше видно усі фарби світу, його естетичне багатство, його почуттєва принадність, велич звичного, чіткіше проступають істина і фальш, добро і зло, сам сенс людського існування.
Трагедія - завжди оптимістична трагедія, у ній навіть смерть служить життю.
Отже, трагічне розкриває:
1. загибель чи тяжкі страждання особистості;
2. непоправність для людей її втрати;
3. безсмертні суспільно цінні початку, закладені в неповторній індивідуальності, і її продовження в житті людства;
4. вищі проблеми буття, суспільний сенс життя людини;
5. активність трагічного характеру стосовно обставин;
6. філософськи осмислене стан світу;
7. історично, тимчасово нерозв'язні протиріччя;
8. трагічне, втілене в мистецтві, надає очищувальних вплив на людей.
Велике мистецтво завжди нетерпляче до прийдешнього. Воно квапить життя. Те, що Гегель називав трагічною провиною героя, є дивна здатність жити, не пристосовуючись до недосконалості світу, а виходячи з уявлень про життя, якою вона має бути. Таке незгоду з навколишнім середовищем чревате пагубними наслідками для особистості: над нею нависають грозові хмари, з яких, зрештою, ударяє блискавка смерті. Однак саме не бажаюча ні з чим рахуватися особистість прокладає шлях до більш досконалого стану світу, стражданням і загибеллю відкриває нові горизонти людського буття.
Центральна проблема трагедійного твору - розширення можливостей людини, розрив тих меж, які історично склалися, але стали тісними для найбільш сміливих і активних людей, одухотворених високими ідеалами. Трагічний герой прокладає шлях до майбутнього, він підриває устояні границі, він завжди на передньому краї боротьби людства, на його плечі лягають найбільші труднощі. Трагедія дає концепцію життя, вона розкриває її суспільний сенс. Суть і мета людського буття неможливо знайти ні в житті для себе, ні в житті, усунутої від себе: розвиток особистості повинен йти не за рахунок, а в ім'я всього суспільства, в ім'я людства. З іншого боку, все суспільство повинно розвиватися в людині і через людину, а не всупереч йому і не за рахунок його. Такий вищий естетичний ідеал, такий шлях до гуманістичного рішення проблеми людини і людства, такий концептуальний висновок, пропонований всесвітньою історією трагедійного мистецтва.
6. Комічне - соціокультурна реальність.
«Тлумачний словник російської мови» пояснює: «Сміх - короткі і сильні видихательние руху при відкритому роті, які супроводжуються характерними переривчастими звуками». Все вірно. Але якщо б в сміху було лише це, то він годився б тільки на те, щоб валити карткові будиночки, і ніколи не став би предметом естетичного розгляду.
На ділі сміх, як відзначив Салтиков - Щедрін, зброя дуже сильна, бо ніщо як не бентежить пороку, як свідомість, що він вгадав, і що з приводу його вже роздався сміх. (Салтиков - Щедрін. Повна. Собр. Соч., Том 13. Л., 1936, стор 270). Герцен писав, що «сміх одне з найпотужніших знарядь руйнування; сміх Вольтера бив і палив, як блискавка. Від сміху падають ідоли, падають вінки й оклади, і чудотворна ікона робиться почорніли і погано намальованою картинкою ». (А. И. Герцен. Собр. Соч. В тридцяти томах, том 14. М., 1958, стор 117). Для В. Маяковського гострота - «зброї найулюбленішого рід».
Можна було б нескінченно продовжити захоплення і славослів'я на честь сміху. І це не поганий обсяг поклоніння. У всякому разі, краще поклоніння гумору, чим обожненої особистості. У відомому сенсі сміх і обожнена особистість - суперники, взаємовиключні один одного. Перемога одного майже виключає буття другого.
Всі панегірики на честь сміху стверджують за ним славу наймогутнішої зброї. У вік атомної бомби славити зброю було б негуманно, однак, на відміну від будь-якого іншого зброї, сміх має колосальну вибірковість. «Куля - дурна», не розбирає, у кого летить, їй це байдуже. Сміх завжди «мітить шельму». Він може потрапити тільки в уразливе місце особистість або в уразливу особистість. Сміх - могутній засіб суспільного впливу, грізна і гуманне зброю.
Комічне - реальність. Ідеалісти заперечують об'єктивну основу комічного. Ось так, наприклад, німецький письменник і естетик Жан Поль розглядає природу комізму на матеріалі одного з епізодів «Дон - Кіхота» Сервантеса. Коли Санчо Панса висить всю ніч у повітрі над дрібною канавою, вважаючи, що під ним зяє прірва, то при даному припущенні його дії цілком зрозумілі. Він був би дурнем, зважившись зістрибнути і розбитися. Чому ж ми сміємося? Суть комічного для Жана Поля в «підстановці»: «Ми позичає його (Санчо Панса) прагненню наше розуміння справи і погляд на речі і витягаємо з такого протиріччя нескінченну невідповідність ... комічне ... завжди живе не в об'єкті сміху, а в суб'єкті». (Жан Поль. «Дошкільна естетика». Гамбург, 1804, стор 104).
Однак, в епізоді із Санчо Панса справа не в тому, що ми підставляємо під чуже прагнення протилежне розуміння обставин. Комічне укладено в самому об'єкті. Комічний сам Санчо Панса, тому що при всій тверезості мислення він виявився боягуз і не зміг розібратися в реальній обстановці. Ці якості протилежні ідеалу, і тому, природно, вони служать об'єктом осміяння.
Людське суспільство - щире царство комедії, так само як і трагедії. Людина - єдина істота, яка може і сміятися, і викликати сміх, чи, точніше, людське, суспільний зміст є у всіх об'єктах комедійного сміху. Часом дослідники помилково шукають джерело комізму в природних особливостях явищ природи: у примхливості хмар, круч, мінералів (наприклад, сталактитів), у незвичайності вигляду і поведінки мавп, ведмедів, лисиць, у дивному вигляді кактусів. Німецький філософ А. Цейзінг каже, що в одній зі сцен «Гамлета» Шекспір ​​глузує з комічними метаморфозами хмар. Але чи так це?
Гамлет. Ви бачите ось те хмара, майже що начебто верблюда?
Полоній. Їй - богу, воно дійсно схоже на верблюда.
Гамлет. По-моєму, вона схожа на ластівку.
Полоній. У нього спина, як у ластівки.
Гамлет. Або як у кита?
Полоній. Зовсім як у кита.
Однак Шекспір ​​тут осміює не «метаморфози хмар», а метаморфози безпринципного, догідливого Полонія.
Деякі теоретики приводять на перший погляд більш переконливі приклади природного комізму - тварина в байці. Однак ще естетика 18 ст. довела, що тварини в байках уособлюють ті чи інші людські характери. Комічне завжди об'єктивна суспільна цінність явища. Природні властивості тварин (рухливість і грімаснічанье мавпи, розвинуті інстинкти лисиці, що допомагають їй обманювати ворогів, неповороткість ведмедя і т. д.) асоціативно зближаються з людськими звичками, вчинками, манерами і стають об'єктом естетичної оцінки на основі суспільної практики. Вони постають у своєму комізмі лише тоді, коли через їхню природну форму проглядається соціальний зміст - людські характери, відносини людей і т.д. Через природні явища здійснюється осміяння людських недоліків: метушливості, хитрості, незграбності, повільності, тугодум.
Сміх можуть викликати різні явища: і лоскотання, і міцні напої, і звеселяючий газ. В Африці відзначені випадки інфекційно - епідемічного захворювання, що виражається у довгій, виснажливому сміху. Скупий Лицар посміхається своїм скарбам, а Чичиков - з приводу щасливого результату свого ганебного.
Однак не все смішне комічно, хоча комічне завжди смішно.
Комічне - прекрасна сестра смішного, що породжує соціально значимий, одухотворений естетичними ідеалами, світлий, високий сміх, що заперечує одні людські якості і суспільні явища і стверджуючий інші. У залежності від обставин явище може бути або смішно, або комічно. Коли в людини зненацька падають штани, що оточують можуть розсміятися. Однак тут немає щирого комізму. Але от у короткометражному угорському фільмі «Помста шлюбу» зображений недбайливий працівник пошивної майстерні, що надяг штани власного виробництва. Коли падають штани з цього винуватця власних халеп, сміх знаходить комедійний характер.
Комізм соціальний своєї об'єктивної (особливості предмета) і своєї суб'єктивною (характер сприйняття) стороною. Сприйняття комічного завжди соціально зумовлене. Те, що смішно одному, іншому може представлятися сумним. Історичне, національне, класове і загальнолюдське знаходяться в комічному в складному діалектичній єдності.
7. Вираз і сприйняття комізму.
Сміх заразливий і тяжіє до колективності, на людях він більш інтенсивний. Найсприятливіші для комічного ті мистецтва, які розраховані на масову аудиторію, - театр, кіно, цирк. Характерно, що актори, які добре знають особливості сприйняття комічного, зазвичай звертаються з комедійним текстом не прямо до телеглядачів, а до аудиторії, з якою є зворотний зв'язок. Аркадій Райкін, наприклад, довіряв телевізору транслювати естрадне виступ, при якому живе спілкування з публікою і її комедійна реакція озвучують сміхом телепередачу.
Комічне знаходить відображення і в музиці, яка говорить з людьми на безпосередньому мовою душі. Для сприйняття комічного в інструментальній музиці важливий рецепціонний настрій слухача, що обумовлюється, зокрема, авторським позначенням жанру твору. Трансформація жанрів - один із способів створення комічного в музиці. Наприклад, Й. Гайдн у Лондонських симфоніях порушує логіку танцювально-побутових жанрів несподіваними паузами, контрастами, завдяки чому виникає комічний ефект.
Жанр комічної опери оформився з появою в Італії опери - буф в 30 - х роках 18 ст. Вищий її розквіт - творчість Дж. Перголезі. Повна веселого гумору, опера - буф демократизував театр і музику, яка стала проста і пісенна і включила в себе фольклорні мотиви. У Франції комічна опера виникла з ярмаркових уявлень. Вона відповідала культурним запитам третього стану. Опера - буф вплинула на творчість віденських класиків, а через них на європейську музику, розвинувши багато особливостей музично - комедійною виразності: гомофонний склад, періодичність, моторність, скоромовка, ясна гармонійна логіка, мотивная розчленованість, зв'язок побутової народної мелодією. Ці особливості стали основою комічного музичної мови. Так, наприклад, в арії Фарлафа з опери М. І. Глінки «Руслан і Людмила» і в арії Варлаама з опери М. П. Мусоргського «Борис Годунов» звучить комедійна скоромовка.
Єдиний вид мистецтва, нездатний відобразити комічне, - архітектура. Комічне будівлю або споруду - біда і для глядача, і для жителя, і для відвідувача. Архітектура, прямо висловлюючи ідеали суспільства, не може в силу своєї специфіки що - або безпосередньо критикувати, заперечувати, а отже, і висміювати. Між тим комічне в мистецтві завжди включає в себе високорозвинене критичне начало. Сміх - емоційно насичена естетична форма критики. Він надає художникові (наприклад, Рабле, Вольтеру) безмежні можливості для серйозно - жартівливого і жартівливо - серйозного поводження з забобонами свого часу.
Комедія - плід розвилася цивілізації. Сміх за своєю природою демократичний. Він ворожий ієрархічності, схиляння перед чинами й дутими авторитетами. Він виступає як сила, ворожа всім формам нерівноправності, насильства, самовладдя, фюрерство. А. І. Герцен писав: «Якщо нижчим дозволити сміятися над богом Апіс - значить расстрічь його зі священного сану в прості бики». (Герцен А. І. Про мистецтво. М., 1954, стор 223). На цій особливості сміху заснована сатира чудової казки Андерсена про голого короля. Адже король лише до тих пір король, поки оточуючі ставляться до нього як піддані. Але варто було людям повірити очам своїм, зрозуміти, що король голий, народ засміявся - і прощай чиношанування, схиляння.
Комічність ворога - його ахіллесова п'ята. Розкрити комічність супротивника - значить здобути першу перемогу, мобілізувати сили на боротьбу з ним, подолати страх і розгубленість.
Комічне - критика сучасності. Сміх сучасний, його мішень завжди конкретна і певна. Навіть якщо сатирик пише про давно минуле, його сміх злободенне. В історії села Горюхина, або міста Глупова, або в «Пошехонской старине» мета та адресу сатири - сучасність.
Чеський письменник К. Чапек в оповіданні «Олександр Македонський» виступає проти самовладдя. Розповідь написаний у формі листа Олександра своєму вчителеві Арістотелю. Автор малює образ узурпатора, що вимагає вихваляння своєї персони, і показує, як в процесі обожнювання особистості лжепропаганда і фарисейство поєднуються з погрозами і прямим насильством. Пишність двору Олександра викликала незадоволення представників старої македонської гвардії. «У зв'язку з цим я був, на жаль, змушений стратити моїх старих соратників ... Я дуже шкодував їх, але іншого виходу не було ...» - пише новоспечений імператор. (Чапек К. Розповіді, нариси, п'єси. М., 1954, стор 61).
Олександр готовий піти не тільки на ці втрати: «Обставини вимагають від мене все нових особистих жертв, і я несу їх, нарікаючи, мислячи лише про велич і силу своєї уславленої імперії. Доводиться звикати до варварської розкоші і пишності східних звичаїв ». Читач від душі співчуває« бідному »Олександру, розуміючи, як йому« морально важко »терпіти розкіш. «Я взяв собі за дружину, - пише далі Олександр Македонський, - трьох східних царівен, а нині, милий Аристотель, я навіть проголосив себе богом».
З істинної самовідданістю він йде на це нове «позбавлення», якого вимагає від нього історична необхідність: «Так, мій дорогий вчитель, богом! Мої вірні ... піддані вклоняються мені і на славу мою приносять жертви. Це політично необхідно, для того щоб створити мені належний авторитет у цих гірських скотарів і погоничів верблюдів. Як давно був час, коли ви вчили мене діяти відповідно до розуму і логіки! Але що поробиш, сам розум каже, що слід пристосовуватися до людського нерозумінню ». Фюрерство - це завжди крещендо безумства. Але навіть великий полководець не може триматися на одних мечах: «І от зараз я прошу вас, мого мудрого друга й наставника, філософськи обгрунтувати і переконливо мотивувати грекам і македонцям проголошення мене богом. Роблячи це, я вчиняю як відповідає за себе політик і державний муж ». І він закінчує свій лист натяком на санкції у разі« непатріотичні »поведінки Арістотеля:« Таке моє завдання. Від вас залежить, чи будете ви виконувати його в повній свідомості політичної важливості, доцільності та патріотичного сенсу цієї справи ». (Чапек К. Розповіді, нариси, п'єси, стор 62, 63).
Так за допомогою сили, фарисейства і «філософського обгрунтування» Олександр звів себе в боги. Проте, коли «земного бога» вдається зійти на вершини єдиновладдя, людство не відмовляє собі в праві опублікувати що - небудь на зразок листування Олександра з його вчителем. І тоді божественна особистість раптом перетворюється в особистість комічну. А те, що суспільство починає висміювати, підлягає виправленню або знищенню.
Сміх - надзвичайно дохідлива і заразлива форма емоційної критики, що передбачає свідомо - активне сприйняття з боку аудиторії. Критика, викриття в комізмі не виражаються прямо, і сприймає гумор підводиться до самостійного критичного відношення до висміює явищу. Л. Фейєрбах в «Лекціях про сутність релігії» відзначив, що дотепна манера писати передбачає розум також і для читача, вона висловлює не все, вона надає читачеві самому сказати собі про відносини, умови та обмеження, при яких дане положення тільки й має значення і може бути мислиме.
Недовіра до розуму аудиторії породжує сміх плоский, а часом і вульгарний. На відміну від трагедії, комедія не вимовляє ідеал «прямо і позитивно», а має на увазі його як щось протилежне тому, що зображується. І сприймає (реципієнту) має бути вже самостійно протиставити у своїй свідомості високі естетичні ідеали комічному явищу.
8.Коміческое як протиріччя.
Сутність комічного - у протиріччі. Комізм - результат контрасту, розладу, протистояння: потворного - прекрасному (Арістотель), незначного - піднесеного (І. Кант), безглуздого - розважливої ​​(Жан Поль, А. Шопенгауер), нескінченної обумовленості - безкінечного сваволі (Ф . Шеллінг), автоматичного - живого (А. Бергсон), помилкового, уявно грунтовного - значному, міцному й правдивому (Гегель), внутрішньої порожнечі - зовнішності, яка домагається значущість (Н. Г. Чернишевський), нижесреднего - вищесередньої (Н. Гартман ) і т. д. Кожне з цих визначень, вироблених в історії естетичної думки, виявляє і абсолютизує один з типів комедійного протиріччя. Однак форми комічного протиріччя різноманітні. У ньому завжди присутні два протіволожних початку, перше з яких здається позитивним і привертає до себе увагу, але на ділі обертається негативним властивістю. І. Кант бачив сутність комічного в раптовому вирішенні напруженого очікування в ніщо. Французький філософ - просвітник 18 ст. Ш. Монтеск 'є писав: «Коли неподобство для нас несподівано, воно може викликати свого роду веселощі і навіть сміх». (Монтеск'є Ш. Вибрані твори. М., 1955, стор 753).
Для протиріч, що породжують комічне, характерно те, що перша за часом сприйняття сторона протиріччя виглядає значною і справляє на нас велике враження, друга ж сторона, яку ми сприймаємо за часом пізніше, розчаровує своєю неспроможністю.
Психологічний механізм комедійного сміху, як не дивно, те саме механізму переляку, здивування. Ці різні прояви духовної діяльності ріднить те, що це переживання, не підготовлені попередніми подіями. Людина налаштувався на сприйняття значного, істотного, а перед ним раптом постало незначне, пустушка, він очікував побачити прекрасне, людське, а перед ним - потворне, бездушний манекен, жива лялька. Сміх - завжди радісний «переляк», радісне «розчарування - подив», яке прямо протилежно захоплення й замилування. Сприймаючи комедію М. В. Гоголя «Ревізор», ми, виходить, обманюємося, думаючи, що городничий правильно приймає Хлестакова за ревізора, і помиляємося, припускаючи, що людина, яку приймають за ревізора, повинен бути якщо не мало-мальськи солідним і позитивним , то хоча б персоною, яку дійсно варто боятися. Виявляється, перед нами фітюлька. ... Існує величезна, кричуще невідповідність між тим, хто є насправді Хлестаков, і тим, за кого його приймають, між тим, яким має бути державний чиновник, і тим, який він насправді. Найголовніше схопити це протиріччя: за зовнішнім побачити внутрішнє, за приватним - загальне, за явищем - сутність. Радісно усвідомлювати, що все небезпечне для суспільства не тільки грізно, але і внутрішньо неспроможне, комічно. Страшний світ фітюлек і мертвих душ, але він і комічний: він нижчий досконалості, він не відповідає високим ідеалам. Усвідомивши це, ми піднімаємося над небезпекою. Навіть сама грізна небезпека не переможе нас. Вона може принести нам загибель, але трагедію можна пережити, проте наші ідеали повинні бути вище і тому сильніше, а значить, і непереможні, і тому ми сміємося над мертвими душами, над городничим, над породила їх дійсністю.
Н. В. Гоголь не знає виходу з тих протиріч, які він розкриває у своїх творах, і тому його сміх - це сміх крізь сльози. Але у нього є величезне моральне й естетичне перевагу над зображуваним їм світом фітюлек і держиморд. Ось чому з душі художника і його читачів излетает світлий сміх.
Що було б, якщо б несподіванка, блискавичність були відсутні в гостроті? Все було б буденним, розміреним. Не виникло б настільки незвичного і гострого протиставлення факту високим естетичним ідеалам. Не було б такої високої активності нашої думки в процесі сприйняття цього протиставлення. Не спалахнув би той світ, в якому явище постає у своєму комічному вигляді.
Значення несподіванки в комічному розкриває античний міф про Парменіска, який, одного разу злякавшись, втратив здатність сміятися і дуже страждав то цього. Він звернувся за допомогою до Дельфійського оракула. Той порадив йому пошукати зображення Латона, матері Аполлона. Парменіска очікував побачити статую прекрасної жінки, але замість цього йому був показаний ... колода. І Парменіска розсміявся!
Цей міф наповнений багатим теоретико-естетичним змістом. Сміх Парменіска був викликаний невідповідністю між тим, що він очікував, і тим, що несподівано побачив у дійсності. При цьому здивування має критичний характер. Якби Парменіска раптом побачив ще більш прекрасну жінку, ніж він припускав, то, само собою зрозуміло, він не розсміявся б. Несподіванка тут допомагає Парменіска активно протиставити у своїй свідомості високий естетичний ідеал (уявлення про красу матері Аполлона - Латона) явищу, яке, претендуючи на ідеальність, далеко не відповідає ідеалу.
У музиці комізм розкривається через художньо організовані алогізми і невідповідності, а також через з'єднання різнохарактерних мелодій, які завжди містять у собі елемент несподіванки. У арії Додона (опера «Золотий півник» М. А. Римського - Корсакова) поєднання примітиву та вишуканості створює гротесковий ефект. Д. Д. Шостакович в опері «Ніс» також використовує риси гротескового контрапункту: тема стилизуется під бахівський речитативно - патетичний тип мелодії і зіставляється з прімівітізірованним галопом.
Інструментальна музика може виражати комічне і не вдаючись до «внемузикальних засобів», на відміну від музичних жанрів, пов'язаних зі сценічним дією або мають літературну програму. Р. Шуман, за його словами, вперше зігравши Рондо соль мажор Бетховена, почав реготати, оскільки «важко собі уявити будь - що більш веселе, ніж цей жарт». Він згодом виявив у паперах Бетховена, що цей твір названо «Лють з приводу загубленого гроша, вилите у формі рондо». Про фіналі Другої симфонії Бетховена той же Шуман писав, що це найбільший зразок гумору в інструментальній музиці. А в музичних моментах Ф. Шуберта йому чулися неоплачені рахунки кравця - така життєва досада звучала в них. Для створення комічного ефекту в музиці часто використовується раптовість. Так, в одній з Лондонських симфоній Й. Гайдна зустрічається жарт: раптовий удар литавр струшує публіку, вириваючи її з мрійливої ​​неуважності. У «Вальсі з сюрпризом» Й. Штрауса плавне протягом мелодії несподівано порушується бавовною пістолетного пострілу. Це завжди викликає веселу реакцію залу. У «Семінаристи» М. П. Мусоргського мирські думки, що передаються неспішної мелодією, раптово порушуються скоромовкою, що передає зазубрювання латинського тексту. В естетичному фундаменті всіх цих музично - комедійних коштів лежить ефект несподіванки.