Епоха Відродження
XV і XVI сторіччя були часом великих змін в економіці, політичному і культурному житті європейських країн. Бурхливе зростання міст і розвиток ремесел, а пізніше і зародження мануфактурного виробництва, підйом світової торгівлі, залучає до своєї орбіти все більш віддалені райони поступове розміщення головних торгових шляхів з Середземномор'я на північ, що завершилося після падіння Візантії і великих географічних відкриттів кінця XV і початку XVI століття , змінили вигляд середньовічної Європи. Майже повсюдно тепер висуваються на перший план міста. Колись могутньої сили середньовічного світу - імперія і папство - переживав глибоку кризу. У XVI столітті розпадалася Священна Римська імперія німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій - Великої селянської війни в Німеччині і Нідерландського повстання. Перехідний характер епохи, що відбувається у всіх сферах життя процес звільнення від середньовічних пут і разом з тим ще нерозвиненість стають капіталістичних відносин не могли не позначитися на особливостях художньої культури і естетичної думки того часу.
Всі зміни в житті суспільства супроводжувалися широким оновленням культури розквітом природних і точних наук, літератури на національних мовах і, особливо, образотворчого мистецтва. Зародившись в містах Італії це оновлення захопило потім і інші європейські країни.
Поява книгодрукування відкрило небачені можливості для розповсюдження літературних і наукових творів, а більш регулярне і тісне спілкування між країнами сприяло повсюдному проникненню нових художніх течій.
Термін «Відродження» (Ренесанс) з'явився в XVI столітті старовини. Розглядаючи епоху Середньовіччя як простій перерва в розвитку культ. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених «Життєписів» найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів (1550 р.) писав про «відродження» мистецтва Італії. Це поняття виникло на основі широко поширеної на той час історичної концепції, згідно з якою Епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства і неуцтва, що послідував за загибеллю блискучої цивілізації, історики того часу вважали, що мистецтво колись процвітало в античному світі, вперше відродилося в їх час до нового життя. Термін «Відродження» означав спочатку не стільки назва всієї епохи, скільки самий момент виникнення нового мистецтва, який приурочувався зазвичай до початку XVI століття. Лише пізніше поняття це отримало ширший зміст і стало позначати епоху, коли в Італії, а потім і в інших країнах сформувалася і розцвіла опозиційна феодалізму культура. Енгельс охарактеризував Відродження як «найбільший прогресивний переворот з усіх, пережитих до того часу людством».
Аналіз пам'яток культури Відродження свідчить про відхід від багатьох найважливіших принципів феодального світогляду. Середньовічний аскетизм і презирство до всього земного змінялися тепер жадібним інтересом до реального світу, до людини, до свідомості краси і величі природи. Незаперечне в середні століття першість богослов'я над наукою похитнуто вірою в необмежені можливості людського розуму, який стає вищим мірилом істини. Підкреслюючи інтерес до людського на противагу божественному, представники нової світської інтелігенції називали себе гуманістами, роблячи це слово від висхідного до Цицерону поняття «studia humanitanis», що означало вивчення всього, що пов'язане з природою людини і його духовним світом. При всій складності і неоднозначності естетики відродження як її одного з основних принципів можна виділити абсолютизації людської особистості в її цілісності. Для естетичних трактатів і витворів мистецтва Відродження характерно ідеалізоване уявлення про людину як про єдність розумного і чуттєвого, як про вільну істоту з безмежними творчими можливостями. З антропоцентризмом зв'язано в естетиці Відродження і розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Принцип прекрасної артистично творчої людської особистості поєднувався у теоретиків Відродження із спробою математичного числення всякого роду пропорцій симетрії перспективи. Естетичне і художнє мислення цієї епохи вперше спирається на людське сприйняття як таке і на чуттєво реальну картину світу.
Тут впадає в око також суб'єктивістським - індивідуалістична спрага життєвих відчуттів, незалежно від їх релігійного і морального тлумачення, хоча останнє, в принципі, не заперечується.
Естетика Відродження орієнтує мистецтво на наслідування природі. Однак на першому місці тут не стільки природа, скільки художник, який у своїй творчій діяльності уподібнюється Богу. У поступово звільняється від церковної ідеології творця твори мистецтва найбільше цінується гострий художній погляд на речі, професійна самостійність, спеціальні навички, а його створення набувають вже самодостатній, а не священний характер. Одним з найважливіших принципів сприйняття творів мистецтва стає насолода, що свідчить про значну демократичної тенденції на противагу моралізування і схоластичної «ученості» попередніх естетичних теорій. Естетична думка Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу над світовою божественної особистості в середні століття, але й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердженні особистості.
Звідси мотиви трагізму, що виявляються у творчості У. Шекспіра, М. Сервантеса, Мікеланджело та ін
У цьому суперечливість культури, що відійшла від антично - середньовічних абсолютів, але в силу історичних обставин ще не знайшли нових надійних підвалин.
Образотворче мистецтво Відродження у багатьох відношеннях представляє контраст середньовічному.
Воно знаменує становлення реалізму надовго визначив розвиток європейської художньої культури.
Це позначилося не тільки в поширенні світських зображень, в розвитку портрета і пейзажу або нової, іноді майже жанровій інтерпретації релігійних сюжетів, але і в радикальному оновленні всієї художньої системи. В епоху Відродження об'єктивне зображення світу було побачене очима людини, тому однією з важливих проблем, що стали перед художниками, була проблема простору.
У XV столітті ця проблема була усвідомлена повсюдно, з тією лише різницею, що на півночі Європи, зокрема в Нідерландах, до об'єктивного побудові простору йшли поступово, шляхом емпіричних спостережень, в той час як в Італії вже в першій половині століття була створена заснована на геометрії і оптиці наукова теорія лінійної перспективи. Ця теорія, що дозволяє побудувати на площині тривимірне зображення, орієнтоване на глядача і враховує його точку зору, означає перемогу над середньовічною концепцією зображення.
Зв'язок мистецтва і науки становить одну з найхарактерніших особливостей культури Відродження. Правдиве зображення світу і людини повинно було спиратися на їх пізнання, тому пізнавальне начало відігравало в мистецтві цієї пори особливо важливу роль. Природно, що художники шукали опору в науках, нерідко стимулюючи їх розвиток. Епоха Відродження відзначена появою цілої плеяди художників-учених, серед яких перше місце належить Леонардо да Вінчі.
Мистецтво античності становить одну з основ художньої культури Відродження. Відомо, що антична спадщина була використана і в середні століття, наприклад, за часів каролінзького Ренесансу, в живописі Оттоновского періоду в Німеччині, в готичному мистецтві. Але ставлення до цієї спадщини було різним. У середні століття відтворювалися окремі пам'ятники і запозичувалися окремі мотиви. А представники Відродження знаходять в античній культурі те, що співзвучне їх власним устремлінням, - прихильність до реальності, життєрадісність, схиляння перед красою земного світу, перед величчю героїчного подвигу. Разом з тим, склавшись в інших історичних умовах, ввібравши в себе традиції романського стилю і готики, мистецтво Відродження несе в собі друк свого часу. У порівнянні з мистецтвом класичної давнини духовний світ людини стає все більш складним і багатогранним.
Роботи художників стають підписними, тобто підкреслено авторськими. Все більше з'являється автопортретів. Безсумнівним ознакою нового самосвідомості є і те, що художники все частіше ухиляються від прямих замовлень, віддаючись роботі за внутрішнім бажанням. До кінця XIV століття відчутно змінюється і зовнішнє становище художника в суспільстві.
Художники починають удостоюватися всіляких громадських зізнань, посад, почесних і грошових синекур. А. Мікеланджело, наприклад, піднесений на таку висоту, що без боязні образити вінценосців він відмовляється від пропонованих йому високих почестей. Йому цілком вистачає прізвисько «божественний». Він наполягає, щоб у листах до нього опускали всякі титулування, а писали просто «Мікеланджело Буонаротті». У генія є ім'я. Звання для нього тягар, бо пов'язане з неминучими обставинами і, отже, хоча б з частковою втратою тієї самої свободи від усього, що заважає його творчості. Але ж логічна межа, до якого тяжів художник Відродження, - набуття повної особистої незалежності, припускаючи, зрозуміло, в першу чергу свободу творчу.
В архітектурі особливо велику роль відіграло звернення до класичної традиції. Воно виявилося не тільки у відмові від готичних форм і відродженні античної ордерної системи, але і в класичній пропорційності пропорцій, в розробці в храмовому зодчестві центричного типу будівель з легко доступним для огляду простором інтер'єру. Особливо багато нового було створено в галузі цивільного зодчества. В епоху Відродження отримують більш ошатний вигляд багатоповерхові міські будівлі (ратуші, будинки купецьких гільдій, університети, склади, ринки і т.д.), виникає тип міського палацу (палаццо) - житло багатого бюргера, а також тип заміської вілли. Дозволяються по-новому питання, пов'язані з плануванням міст, реконструюються міські центри.
На відміну від середньовіччя, коли головними замовниками творів були церква і крупні феодали, тепер значно розширюється коло замовників і змінюється їх соціальний склад. Поряд з церквою нерідко замовлення художникам дають і цехові об'єднання ремісників, і купецькі гільдії, і міська влада, і приватні особи - як знати, так і бюргери.
Поряд з монументальними все більш широке поширення набувають станкові форми - живопис на дереві й полотні, скульптура з дерева, бронзи, рерракоти і майоліки.
Хронологічні межі розвитку мистецтва Відродження в різних країнах не цілком збігаються. У силу історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються в порівнянні з італійським. І все ж мистецтво цієї епохи, при всій розмаїтості приватних форм, володіє найважливішою спільною рисою - прагнення до правдивого відображення реальності. Цю рису в минулому сторіччі перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як «відкриття світу людства». Мистецтво Відродження ділиться на чотири етапи: Проторенесанс (кінець XIII - I половина XIV століття), Раннє Відродження (XV століття), Високе Відродження (кінець XV століття перші три десятиліття XVI століття), Пізніше Відродження (середина і друга половина XVI століття). У літературі про Відродженні часто вживають італійські найменування століть: дученто - XIII століття, треченто XIV століття, кватроченто - XVI століття.
Проторенесанс
На рубежі XIII і XIV сторіч італійська культура переживає блискучий підйом. Слідом за виникненням поезії «солодкого нового стилю» з'являється колосальна нова фігура - Данте. В образотворчому мистецтві безособове цехове ремесло поступається місцем індивідуальному творчості. В архітектурі, скульптурі і живопису висуваються крупні майстри - Никколо і Джовані Пізано, Арнольфо ді Камбіо, Пьетро Кавалліні, Джотто, творчість яких багато в чому визначило подальший розвиток італійського мистецтва, заклавши основи для оновлення.
Культура Італії XIII-XIV століть складна і суперечлива. Багато чого в ній ще органічно пов'язане із загальноєвропейською середньовічною культурою, але одночасно в ній з'являються нові риси, що передують розвиток Ренесансу. Розвиток проторенессансное тенденцій протікало нерівномірно. Їх розквіт доводиться на кінець XIII і перші десятиліття XIV століття. З середини сторіччя в італійському живописі і скульптурі посилюється вплив готики.
Готичний стиль виник в архітектурі Італії з Франції в XIII столітті. Він набув поширення в Північній Італії і Тоскані - області середньої Італії, розташованої на північ від Риму. І тримався тут до XV століття, існуючи паралельно або переплітаючись з розвиваються новим стилем Проторенессанса. Однак італійська готика істотно відрізняється від французької. Вона обмежується застосуванням декоративних елементів готичного стилю: стрілчастих арок, башточок-філій, пінаклец, троянд. Особливістю італійської церковної архітектури є також зведення куполів над місцем перетину центрального нефа і трансепта. До числа найбільш прославлених пам'ятників цього італійського варіанту готики належить собор у Сієні (XIII-XIV ст.) Біля витоків італійського Проторенессанса варто працював у другій половині XIII століття в Пізі майстер Нікколо. Він став засновником школи скульптури, що проіснувала до середини XIV століття і розповсюдила свою увагу по всій Італії. Звичайно, багато що в скульптурі пізанською школи ще тяжіє до минулого. У ній зберігаються старі алегорії і символи. У рельєфах відсутній простір, фігури тісно заповнюють поверхню фону. І все ж реформи Никколо значимі. Використання класичної традиції, акцентування обсягу, матеріальності і вагомості фігури, предметів, прагнення внести в зображення релігійної сцени елементи реального земного події створили основу для широкого оновлення мистецтва. У 1260-1270 роках майстерня Никколо Пізано виконувала численні замовлення в містах середньої Італії.
Нові віяння проникають і в живопис Італії. Протягом деякого часу значна роль у цій області належала художникам Риму. Римська школа висунула одного з найбільших майстрів Проторенессанса - П'єтро Кавалліні (бл. 1250-бл. 1330) Подібно до того, як Нікколо Пізано реформував італійську скульптуру, Кавалліні заклав основу нового напрямку в живописі. У своїй творчості спирався на пізньоантичного і ранньохристиянські пам'ятники, якими в його час був ще багатий Рим.
Заслуга Кавалліні полягає в тому, що він прагнув подолати площинність форм і композиційної побудови, які були притаманні панувала в його час в італійському живописі «візантійської» або «грецької» манері. Він вводив запозичену у стародавніх художників світлотіньову моделировку, досягаючи округлості і пластичності форм.
Проте з другого десятиліття XIV століття художнє життя в Римі завмерла. Провідна роль в італійському живописі перейшла до флорентійської школи.
Флоренція протягом двох сторіч була чимось на зразок столиці мистецького життя Італії і визначала головний напрямок розвитку її мистецтва.
Народження проторенессансное мистецтва Флоренції зв'язують з ім'ям Ченни ді Пеппі, прозваного Чімабуе (бл. 1240-бл. 1302).
Але самим радикальним реформатором живопису був один з найбільших художників італійського Проторенессанса Джотто ді Бондоне (1266/67-1337). У своїх роботах Джотто часом досягає такої сили в зіткненні контрастів і передачі людських почуттів, яка дозволяє бачити в ньому попередника найбільших майстрів Відродження. Він працював як живописець, скульптор і архітектор. Але все ж таки головним його покликанням був живопис. Основною роботою Джотто є розпис капели дель Арени в Подое.
Трактуючи євангельські епізоди як події людського життя, Джотто поміщає його в реальну обстановку, відмовляючись при цьому від з'єднання в одній композиції різночасних моментів. Композиції Джотто завжди просторових, хоча сцена, на якій розігрується дія, звичайно не глибока.
Архітектура і пейзаж у фресках Джотто завжди підлеглі дії. Кожна деталь в його композиціях направляє увагу глядача до значеннєвого центра.
Джотто заклав основу мистецтва Відродження. Хоча він не був єдиним художником свого часу, став на шлях реформ, однак цілеспрямованість, рішучість, сміливий розрив з істотними принципами середньовічної традиції роблять його родоначальником нового мистецтва.
XV і XVI сторіччя були часом великих змін в економіці, політичному і культурному житті європейських країн. Бурхливе зростання міст і розвиток ремесел, а пізніше і зародження мануфактурного виробництва, підйом світової торгівлі, залучає до своєї орбіти все більш віддалені райони поступове розміщення головних торгових шляхів з Середземномор'я на північ, що завершилося після падіння Візантії і великих географічних відкриттів кінця XV і початку XVI століття , змінили вигляд середньовічної Європи. Майже повсюдно тепер висуваються на перший план міста. Колись могутньої сили середньовічного світу - імперія і папство - переживав глибоку кризу. У XVI столітті розпадалася Священна Римська імперія німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій - Великої селянської війни в Німеччині і Нідерландського повстання. Перехідний характер епохи, що відбувається у всіх сферах життя процес звільнення від середньовічних пут і разом з тим ще нерозвиненість стають капіталістичних відносин не могли не позначитися на особливостях художньої культури і естетичної думки того часу.
Всі зміни в житті суспільства супроводжувалися широким оновленням культури розквітом природних і точних наук, літератури на національних мовах і, особливо, образотворчого мистецтва. Зародившись в містах Італії це оновлення захопило потім і інші європейські країни.
Поява книгодрукування відкрило небачені можливості для розповсюдження літературних і наукових творів, а більш регулярне і тісне спілкування між країнами сприяло повсюдному проникненню нових художніх течій.
Термін «Відродження» (Ренесанс) з'явився в XVI столітті старовини. Розглядаючи епоху Середньовіччя як простій перерва в розвитку культ. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених «Життєписів» найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів (1550 р.) писав про «відродження» мистецтва Італії. Це поняття виникло на основі широко поширеної на той час історичної концепції, згідно з якою Епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства і неуцтва, що послідував за загибеллю блискучої цивілізації, історики того часу вважали, що мистецтво колись процвітало в античному світі, вперше відродилося в їх час до нового життя. Термін «Відродження» означав спочатку не стільки назва всієї епохи, скільки самий момент виникнення нового мистецтва, який приурочувався зазвичай до початку XVI століття. Лише пізніше поняття це отримало ширший зміст і стало позначати епоху, коли в Італії, а потім і в інших країнах сформувалася і розцвіла опозиційна феодалізму культура. Енгельс охарактеризував Відродження як «найбільший прогресивний переворот з усіх, пережитих до того часу людством».
Аналіз пам'яток культури Відродження свідчить про відхід від багатьох найважливіших принципів феодального світогляду. Середньовічний аскетизм і презирство до всього земного змінялися тепер жадібним інтересом до реального світу, до людини, до свідомості краси і величі природи. Незаперечне в середні століття першість богослов'я над наукою похитнуто вірою в необмежені можливості людського розуму, який стає вищим мірилом істини. Підкреслюючи інтерес до людського на противагу божественному, представники нової світської інтелігенції називали себе гуманістами, роблячи це слово від висхідного до Цицерону поняття «studia humanitanis», що означало вивчення всього, що пов'язане з природою людини і його духовним світом. При всій складності і неоднозначності естетики відродження як її одного з основних принципів можна виділити абсолютизації людської особистості в її цілісності. Для естетичних трактатів і витворів мистецтва Відродження характерно ідеалізоване уявлення про людину як про єдність розумного і чуттєвого, як про вільну істоту з безмежними творчими можливостями. З антропоцентризмом зв'язано в естетиці Відродження і розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Принцип прекрасної артистично творчої людської особистості поєднувався у теоретиків Відродження із спробою математичного числення всякого роду пропорцій симетрії перспективи. Естетичне і художнє мислення цієї епохи вперше спирається на людське сприйняття як таке і на чуттєво реальну картину світу.
Тут впадає в око також суб'єктивістським - індивідуалістична спрага життєвих відчуттів, незалежно від їх релігійного і морального тлумачення, хоча останнє, в принципі, не заперечується.
Естетика Відродження орієнтує мистецтво на наслідування природі. Однак на першому місці тут не стільки природа, скільки художник, який у своїй творчій діяльності уподібнюється Богу. У поступово звільняється від церковної ідеології творця твори мистецтва найбільше цінується гострий художній погляд на речі, професійна самостійність, спеціальні навички, а його створення набувають вже самодостатній, а не священний характер. Одним з найважливіших принципів сприйняття творів мистецтва стає насолода, що свідчить про значну демократичної тенденції на противагу моралізування і схоластичної «ученості» попередніх естетичних теорій. Естетична думка Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу над світовою божественної особистості в середні століття, але й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердженні особистості.
Звідси мотиви трагізму, що виявляються у творчості У. Шекспіра, М. Сервантеса, Мікеланджело та ін
У цьому суперечливість культури, що відійшла від антично - середньовічних абсолютів, але в силу історичних обставин ще не знайшли нових надійних підвалин.
Образотворче мистецтво Відродження у багатьох відношеннях представляє контраст середньовічному.
Воно знаменує становлення реалізму надовго визначив розвиток європейської художньої культури.
Це позначилося не тільки в поширенні світських зображень, в розвитку портрета і пейзажу або нової, іноді майже жанровій інтерпретації релігійних сюжетів, але і в радикальному оновленні всієї художньої системи. В епоху Відродження об'єктивне зображення світу було побачене очима людини, тому однією з важливих проблем, що стали перед художниками, була проблема простору.
У XV столітті ця проблема була усвідомлена повсюдно, з тією лише різницею, що на півночі Європи, зокрема в Нідерландах, до об'єктивного побудові простору йшли поступово, шляхом емпіричних спостережень, в той час як в Італії вже в першій половині століття була створена заснована на геометрії і оптиці наукова теорія лінійної перспективи. Ця теорія, що дозволяє побудувати на площині тривимірне зображення, орієнтоване на глядача і враховує його точку зору, означає перемогу над середньовічною концепцією зображення.
Зв'язок мистецтва і науки становить одну з найхарактерніших особливостей культури Відродження. Правдиве зображення світу і людини повинно було спиратися на їх пізнання, тому пізнавальне начало відігравало в мистецтві цієї пори особливо важливу роль. Природно, що художники шукали опору в науках, нерідко стимулюючи їх розвиток. Епоха Відродження відзначена появою цілої плеяди художників-учених, серед яких перше місце належить Леонардо да Вінчі.
Мистецтво античності становить одну з основ художньої культури Відродження. Відомо, що антична спадщина була використана і в середні століття, наприклад, за часів каролінзького Ренесансу, в живописі Оттоновского періоду в Німеччині, в готичному мистецтві. Але ставлення до цієї спадщини було різним. У середні століття відтворювалися окремі пам'ятники і запозичувалися окремі мотиви. А представники Відродження знаходять в античній культурі те, що співзвучне їх власним устремлінням, - прихильність до реальності, життєрадісність, схиляння перед красою земного світу, перед величчю героїчного подвигу. Разом з тим, склавшись в інших історичних умовах, ввібравши в себе традиції романського стилю і готики, мистецтво Відродження несе в собі друк свого часу. У порівнянні з мистецтвом класичної давнини духовний світ людини стає все більш складним і багатогранним.
Роботи художників стають підписними, тобто підкреслено авторськими. Все більше з'являється автопортретів. Безсумнівним ознакою нового самосвідомості є і те, що художники все частіше ухиляються від прямих замовлень, віддаючись роботі за внутрішнім бажанням. До кінця XIV століття відчутно змінюється і зовнішнє становище художника в суспільстві.
Художники починають удостоюватися всіляких громадських зізнань, посад, почесних і грошових синекур. А. Мікеланджело, наприклад, піднесений на таку висоту, що без боязні образити вінценосців він відмовляється від пропонованих йому високих почестей. Йому цілком вистачає прізвисько «божественний». Він наполягає, щоб у листах до нього опускали всякі титулування, а писали просто «Мікеланджело Буонаротті». У генія є ім'я. Звання для нього тягар, бо пов'язане з неминучими обставинами і, отже, хоча б з частковою втратою тієї самої свободи від усього, що заважає його творчості. Але ж логічна межа, до якого тяжів художник Відродження, - набуття повної особистої незалежності, припускаючи, зрозуміло, в першу чергу свободу творчу.
В архітектурі особливо велику роль відіграло звернення до класичної традиції. Воно виявилося не тільки у відмові від готичних форм і відродженні античної ордерної системи, але і в класичній пропорційності пропорцій, в розробці в храмовому зодчестві центричного типу будівель з легко доступним для огляду простором інтер'єру. Особливо багато нового було створено в галузі цивільного зодчества. В епоху Відродження отримують більш ошатний вигляд багатоповерхові міські будівлі (ратуші, будинки купецьких гільдій, університети, склади, ринки і т.д.), виникає тип міського палацу (палаццо) - житло багатого бюргера, а також тип заміської вілли. Дозволяються по-новому питання, пов'язані з плануванням міст, реконструюються міські центри.
На відміну від середньовіччя, коли головними замовниками творів були церква і крупні феодали, тепер значно розширюється коло замовників і змінюється їх соціальний склад. Поряд з церквою нерідко замовлення художникам дають і цехові об'єднання ремісників, і купецькі гільдії, і міська влада, і приватні особи - як знати, так і бюргери.
Поряд з монументальними все більш широке поширення набувають станкові форми - живопис на дереві й полотні, скульптура з дерева, бронзи, рерракоти і майоліки.
Хронологічні межі розвитку мистецтва Відродження в різних країнах не цілком збігаються. У силу історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються в порівнянні з італійським. І все ж мистецтво цієї епохи, при всій розмаїтості приватних форм, володіє найважливішою спільною рисою - прагнення до правдивого відображення реальності. Цю рису в минулому сторіччі перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як «відкриття світу людства». Мистецтво Відродження ділиться на чотири етапи: Проторенесанс (кінець XIII - I половина XIV століття), Раннє Відродження (XV століття), Високе Відродження (кінець XV століття перші три десятиліття XVI століття), Пізніше Відродження (середина і друга половина XVI століття). У літературі про Відродженні часто вживають італійські найменування століть: дученто - XIII століття, треченто XIV століття, кватроченто - XVI століття.
Проторенесанс
На рубежі XIII і XIV сторіч італійська культура переживає блискучий підйом. Слідом за виникненням поезії «солодкого нового стилю» з'являється колосальна нова фігура - Данте. В образотворчому мистецтві безособове цехове ремесло поступається місцем індивідуальному творчості. В архітектурі, скульптурі і живопису висуваються крупні майстри - Никколо і Джовані Пізано, Арнольфо ді Камбіо, Пьетро Кавалліні, Джотто, творчість яких багато в чому визначило подальший розвиток італійського мистецтва, заклавши основи для оновлення.
Культура Італії XIII-XIV століть складна і суперечлива. Багато чого в ній ще органічно пов'язане із загальноєвропейською середньовічною культурою, але одночасно в ній з'являються нові риси, що передують розвиток Ренесансу. Розвиток проторенессансное тенденцій протікало нерівномірно. Їх розквіт доводиться на кінець XIII і перші десятиліття XIV століття. З середини сторіччя в італійському живописі і скульптурі посилюється вплив готики.
Готичний стиль виник в архітектурі Італії з Франції в XIII столітті. Він набув поширення в Північній Італії і Тоскані - області середньої Італії, розташованої на північ від Риму. І тримався тут до XV століття, існуючи паралельно або переплітаючись з розвиваються новим стилем Проторенессанса. Однак італійська готика істотно відрізняється від французької. Вона обмежується застосуванням декоративних елементів готичного стилю: стрілчастих арок, башточок-філій, пінаклец, троянд. Особливістю італійської церковної архітектури є також зведення куполів над місцем перетину центрального нефа і трансепта. До числа найбільш прославлених пам'ятників цього італійського варіанту готики належить собор у Сієні (XIII-XIV ст.) Біля витоків італійського Проторенессанса варто працював у другій половині XIII століття в Пізі майстер Нікколо. Він став засновником школи скульптури, що проіснувала до середини XIV століття і розповсюдила свою увагу по всій Італії. Звичайно, багато що в скульптурі пізанською школи ще тяжіє до минулого. У ній зберігаються старі алегорії і символи. У рельєфах відсутній простір, фігури тісно заповнюють поверхню фону. І все ж реформи Никколо значимі. Використання класичної традиції, акцентування обсягу, матеріальності і вагомості фігури, предметів, прагнення внести в зображення релігійної сцени елементи реального земного події створили основу для широкого оновлення мистецтва. У 1260-1270 роках майстерня Никколо Пізано виконувала численні замовлення в містах середньої Італії.
Нові віяння проникають і в живопис Італії. Протягом деякого часу значна роль у цій області належала художникам Риму. Римська школа висунула одного з найбільших майстрів Проторенессанса - П'єтро Кавалліні (бл. 1250-бл. 1330) Подібно до того, як Нікколо Пізано реформував італійську скульптуру, Кавалліні заклав основу нового напрямку в живописі. У своїй творчості спирався на пізньоантичного і ранньохристиянські пам'ятники, якими в його час був ще багатий Рим.
Заслуга Кавалліні полягає в тому, що він прагнув подолати площинність форм і композиційної побудови, які були притаманні панувала в його час в італійському живописі «візантійської» або «грецької» манері. Він вводив запозичену у стародавніх художників світлотіньову моделировку, досягаючи округлості і пластичності форм.
Проте з другого десятиліття XIV століття художнє життя в Римі завмерла. Провідна роль в італійському живописі перейшла до флорентійської школи.
Флоренція протягом двох сторіч була чимось на зразок столиці мистецького життя Італії і визначала головний напрямок розвитку її мистецтва.
Народження проторенессансное мистецтва Флоренції зв'язують з ім'ям Ченни ді Пеппі, прозваного Чімабуе (бл. 1240-бл. 1302).
Але самим радикальним реформатором живопису був один з найбільших художників італійського Проторенессанса Джотто ді Бондоне (1266/67-1337). У своїх роботах Джотто часом досягає такої сили в зіткненні контрастів і передачі людських почуттів, яка дозволяє бачити в ньому попередника найбільших майстрів Відродження. Він працював як живописець, скульптор і архітектор. Але все ж таки головним його покликанням був живопис. Основною роботою Джотто є розпис капели дель Арени в Подое.
Трактуючи євангельські епізоди як події людського життя, Джотто поміщає його в реальну обстановку, відмовляючись при цьому від з'єднання в одній композиції різночасних моментів. Композиції Джотто завжди просторових, хоча сцена, на якій розігрується дія, звичайно не глибока.
Архітектура і пейзаж у фресках Джотто завжди підлеглі дії. Кожна деталь в його композиціях направляє увагу глядача до значеннєвого центра.
Джотто заклав основу мистецтва Відродження. Хоча він не був єдиним художником свого часу, став на шлях реформ, однак цілеспрямованість, рішучість, сміливий розрив з істотними принципами середньовічної традиції роблять його родоначальником нового мистецтва.
Ще одним важливим центром мистецтва Італії кінця XIII століття першої половини XIV століття була Сієна.
Формування його художньої школи відбувалося в один час з флорентійської, але мистецтво цих двох найбільших тосканських міст різному, як різні були їхній життєвий уклад і їхня культура.
Сієна була давньою суперницею Флоренції. Це призвело до ряду військових зіткнень, що сходилися зі змінним успіхом, однак до кінця XIII століття перевага виявилася на стороні Флоренції, яка користувалася підтримкою Папи.
Мистецтво Сієни зазначено рисами витонченої вишуканості і декоративізму. У Сієні цінували французькі ілюстровані рукописи і твори художніх ремесел. У XIII-XIV століттях тут був споруджений один з найвишуканіших соборів італійської готики, над фасадом якого працював у 1284-1297 роках Джованні Пізано.
Мистецтво раннього відродження
У перших десятиліттях XV століття в мистецтві Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило за собою оновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо і їх сподвижників знаменує перемогу ренесансного реалізму, істотно відрізнявся від того «реалізму деталей», який був характерний для готізірующего мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів пройняті ідеалами гуманізму. Вони героїзують і звеличують людину, піднімають його над рівнем буденності.
У своїй боротьбі з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності і мистецтві Проторенессанса. Те, що тільки інтуїтивно, на дотик шукали майстра Проторенессанса, тепер грунтується на точних знаннях.
Італійське мистецтво XV століття відрізняється великою строкатістю. Відмінність умов, в яких формуються місцеві школи, породжує різноманітність художніх течій. Нове мистецтво, що перемогло на початку XV століття в передовій флоренції, далеко не відразу отримало визнання і поширення в інших областях країни. У той час як у Флоренції працювали Брунелесскі, Мазаччо, Донателло, в північній Італії ще були живі традиції візантійського і готичного мистецтва, лише поступово витісняються Ренесансом.
Головним вогнищем раннього Відродження була Флоренція. Флорентійська культура першої половини і середини XV століття різноманітна і багата. З 1439 року, з часу відбувся у Флоренції вселенського церковного собору, на який прибули у супроводі пишного почту візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо після падіння Візантії в 1453 році, коли багато що бігли з Сходу вчені знайшли притулок у Флоренції, місто це стає одним з головних в Італії центрів вивчення грецької мови, а також літератури і філософії Древньої Греції. І все ж провідна роль в культурному житті Флоренції першої половини і середини XV століття, безперечно, належала мистецтву.
Архітектура
Філіппо Брунеллески (1337-1446) - один з найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває нову главу в історії архітектури формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра була відмічена ще його сучасниками. Коли в 1434 році Леон Баттіста Альберті приїхав у Флоренцію, він був вражений появою художників, не поступалися «кому б то не було із стародавніх і прославлених майстрів мистецтв». Першим серед цих художників він назвав Брунеллески. За словами самого раннього біографа майстра Антоніо Манетті, Брунеллески «оновив і ввів в обіг той стиль зодчества, який називають римським або класичним», тоді як до нього і в його час будували лише в «німецької» або «сучасної» (тобто готичної) манері. Сто років потому Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський архітектор з'явився на світ, «щоб надати нову форму архітектурі».
Пориваючи з готикою, Брунеллеські спирався не стільки на античну класику, скільки на зодчество Проторенессанса і на національну традицію італійської архітектури, що зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенессанса і кладе початок новому шляху розвитку архітектури.
Філіппо Брунеллески був сином нотаріуса. Оскільки батько готував його до тієї ж діяльності, він отримав широке гуманістичне. Схильність до мистецтва змусила його, проте, звернути з визначеного батьком шляху і поступити в навчання до ювеліра.
На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації і купецькі гільдії приділяли велику увагу завершенню будівництва та декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. В основному будівля була вже зведена, проте задуманий в XIV сторіччі величезний купол не був здійснений. З 1404 року Брунеллески бере участь у складанні проектів куполу. Врешті-решт, він отримав замовлення на виконання роботи; стає керівником. Головна трудність, яка встала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту средокрестия (понад 48 метрів ), Що зажадало спеціальних зусиль для полегшення розпору. Шляхом застосування дотепної конструкції, Брунеллеські вирішив проблему, створивши, за висловом Леона Батісти Альберти, «искуснейшей винахід, який, справді, настільки ж неймовірно у наш час, наскільки може бути, воно було неведано і недоступно стародавнім". Купол був початий в 1420 році і завершено в 1436 році без ліхтарика, добудованого за кресленнями Брунеллески вже після смерті майстра. Це твір флорентійського зодчого поклало початок будівництву купольних церков італійського Ренесансу, аж до собору Святого Петра, увінчаного куполом Мікеланджело.
Першим пам'ятником нового стилю і найранішим твором Брунеллеські в області цивільного будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельї Інноченті на площі Сантиссима Аннунціата (1419-1445). При першому ж погляді на цю будівлю впадає в очі його істотна і принципова відмінність від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає що відкриває на площу дев'ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеної з боків двома ширшими, обрамленими пілястрами отворами, - все викликає враження рівноваги, гармонії і спокою. Проте, наблизившись до класичного задуму, Брунеллеські утілив його у повновагих формах античної архітектури. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профілювання карнизів видають спорідненість творіння Брунеллеські з тим варіантом класики, який донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенессанса.
Одним з основних творів Брунеллеські є перебудована ним церква Сан Лоренцо у Флоренції. Він почав її з будівлі бічний капели, що отримала згодом назву старої ризниці (1421-1428). У ній він створив тип ренесансного центричного споруди, квадратної в плані і перекритого куполом, почилих на вітрилах. Сама будівля церкви являє собою трехневную базиліку.
Ідеї купольного споруди, закладені в старій ризниці Сан Лоренцо, отримали подальший розвиток в одному з найбільш прославлених і зроблених створінь Брунеллески - капелі Пацці (1430-1443). Вона відрізняється ясністю просторової композиції, чистотою ліній, витонченістю пропорцій і декорировки. Центричний характер будівлі, всі обсяги якого групуються навколо подкупольного простору, простота і чіткість архітектурних форм, гармонійне рівновагу частин роблять капелу Пацці зосередженням нових принципів архітектури Ренесансу.
Останні роботи Брунеллеські - ораторій церкви Санта Марія дельї Анджелі, церква Сан Спіріто і деякі інші - залишилися незавершеними.
Нові віяння в образотворчому мистецтві раніше всього проявилися в скульптурі. На початку XV століття великі замовлення по прикрасі найбільших будівель міста - собору, баптистерія, церкви Ор Сан Мекель, - виходили і від самих багатих і впливових у місті цехів і купецьких гільдій, привертають багато молодих художників, з середовища яких незабаром висувається ряд видатних майстрів.
Донателло (1386-1466) - великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, що поклали початок розквіту Відродження. У мистецтві свого часу він виступив як справжній новатор.
Створені Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особи і відзначені печаткою яскравої індивідуальності і багатим духовним життя. Грунтуючись на ретельному вивченні натури і уміло використовуючи античну спадщину, Донателло першим з майстрів Відродження зумів вирішити проблему стійкою постановки фігури, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає розмаїттям нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарной пластиці, поклав початок скульптурному портрету, відлив перший бронзовий пам'ятник, створив новий тип надгробка, спробував вирішити завдання вільно стоїть групи. Одним з перших він став використовувати в своїх творах теорію лінійної перспективи. Намічені в творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптури.
Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якого прийнято називати зменшувальним ім'ям Донателло. Перше навчання він пройшов, як вважають, в майстерень, що працювали у той час над прикрасою собору. Ймовірно, тут він зблизився з Брунеллески, з яким його протягом усього життя пов'язувала тісна дружба. Вже у 1406 році Донателло отримав перший самостійний замовлення на статую пророка для одного з порталів собору. Слідом за цим він виконав для собору мармурового «Давида» (1408-1409 рр.. Флоренція, Національний музей).
Вже в цій ранній роботі виявляється інтерес художника до створення героизированного образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида у вигляді старця з лірою або сувоєм исламов в руках, Донателло представив Давида юнаків у момент торжества над переможеним Голіафом. Гордий свідомістю своєї перемоги, Давид стоїть з вихилясами, зневажаючи ногами підрублену голову ворога. Відчувається, що створюючи цей образ біблійного героя, Донателло прагнув спертися на античні традиції, особливо помітно позначився вплив античних прототипів в трактуванні особи і волосся: обличчя Давида в рамці довгого волосся, прикритих полями пастушачої шапки, майже не видно з-за легкого нахилу голови. Є в цій статуї постановці фігури, вигині торсу, русі рук - і відгомони готики. Проте сміливий порив, рух, натхненність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.
У своїх творах Донателло прагнув не тільки до об'єктивної правильності пропорцій і побудови фігури, але завжди враховував враження, яке буде виробляти статуя, встановлена призначений їй місці.
У 1411-1412 роках Донателло виконав для однієї із зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд повний глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Все в цій фігурі вагомо і матеріально. Відчувається, як навантаження торсу лягає на ноги, як важко звисає щільна тканина одягу. Вперше в історії італійського Відродження з такою класичною ясністю була вирішена проблема стійкої постановки фігури. Донателло воскрешає тут поширений в античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлений у фігурі Святого Марка з граничною чіткістю і визначає як становище злегка изогнувшегося торсу, рук і голови, так і характер складок одягу.
Донателло, за словами Вазарі, заслуговує всілякої похвали за те, «що він працював стільки ж руками, скільки розрахунком», не уподібнюючись художникам, чию "твори закінчуються і здаються прекрасними в тому приміщенні, в якому їх роблять, але будучи потім звідти винесеними і поміщеними в інше місце, при іншому освітленні або на більшій висоті одержують зовсім інший вигляд і справляють враження якраз зворотне тому, яке вони справляли на своєму колишньому місці ». Статуя Георгія - одна з вершин творчості Донателло. Тут він створює глибоко індивідуальний образ і разом з тим втілює той ідеал сильної особистості, могутнього і чудову людину, який був у високій мірі співзвучний епосі і пізніше знайшов відображення в багатьох творах майстрів італійського Ренесансу. «Георгій» Донателло - гнучкий, стрункий юнак у легких латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він стоїть упевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юнака-патріота, готового встати на захист Флорентійської республіки, яскраво індивідуальний, майже портреті. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена прагненням художника звільнитися від середньовічного канону, що нівелювала людську особистість.
Останні роки життя Донателло провів у Флоренції. Похмуре і тривожний настрій опановує в ці роки художником. У творах його все частіше звучать теми старості, страждань, смерті навіть у статуї «Марії Магдалини» (1445) він, всупереч традиції, представив святих не квітучою і юною, а у вигляді висохлої, виснаженою постом і покаянням самітниці, одягненої в звірячу шкуру. Старече обличчя Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом володіє приголомшливою силою експресії.
Пізніше творчість Донателло стоїть осібно у Флорентійському мистецтві 50-60-х років. У середині століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характер і риси драматичної експресії. Все більш широке поширення набувають світські і побутові мотиви, виникає і швидко розповсюджується скульптурний портрет. Живопис Флоренції першої третини XV століття багата контрастами. Як і в скульптурі, проте трохи пізніше, в ній відбувається рішучий перелом від зазначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто до мистецтва Ренесансу. Головою нового напряму був Мазаччо, діяльність якого припадає на третє десятиліття XV століття. Мистецтво Мазаччо випередив свій час. Його радикальні і сміливі нововведення справили величезне враження на художників, проте були сприйняті лише частково. Мазаччо. (1401-1428) - людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало за його межами, безтурботний і розсіяний, і за цю неуважність його і прозвали Мазаччо, що в перекладі з італійського означає мазило. Передбачуваний вчитель Мазаччо - флорентієць Мазоліно. Величезний вплив на юного митця мало мистецтво Джотто, а також творчий контакт з скульптором Донателло і архітектором Брунеллескі.
Мабуть, Брунеллески допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблеми перспективи. Мазаччо разом з Брунеллескі і Донателло очолили реалістичний напрям у Флорентійському мистецтві Відродження.
Найбільш ранній зі збережених його робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святою Ганною і ангелами» (близько 1420).
У 1422 році Мазаччо вступає в цех медиків та аптекарів, куди приймали і художників, а у 1424 році - в товариство живописців Святого Луки.
В 1426 році Мазаччо написав великий вівтарний полиптих для церкви дель Карліні в Пізі.
Написана приблизно в той же час (1426-1427) в старій готичної церкви Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця» відображає новий етап у творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використана система лінійної перспективи, над розробкою якої в той час трудився Брунеллеські. Перші плани її займають хрест з розп'ятим Христом і майбутні Марія та Йоан, у другому плані вгорі позаду Христа видніється фігура Бога-батька.
Новизна фрески Мазаччо обумовлена не тільки майстерним застосуванням лінійної перспективи і величними ренесансними формами написаної ним архітектури. Новими були і лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм, і виразність осіб.
Вершиною мистецтва Мазаччо є фрески в капелі Бракаччи церкви Санта Марія дель Карміне, виконані в 1427-1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, а також два біблійних сюжету - «Гріхопадіння» і «Вигнання з Раю». Починаючись на висоті 1.96 метрів над підлогою, фрески розташовуються двома ярусами на стінах капели і фланкують її вхід у стовпах. Одним із самих прославлених творів Мазаччо в капелі Бракаччи є «Вигнання з Раю». На тлі скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються постаті виходять з воріт раю Адама і Єви, з яких ширяє ангел з мечем. Вперше в історії живопису Відродження Мазаччо вдалося переконливо виконати голе тіло, надати йому природні пропорції, твердо і стійко поставити на землю. За силою експресії ця фреска не має аналогій в мистецтві свого часу. Фрески Мазаччо в капелі Бракаччи пройняті тверезим реалізмом. Розповідаючи про чудеса, Мазаччо позбавляє зображувані ним сцени будь-якого відтінку містики. Його Христос, Петро і апостоли - земні люди, їхні обличчя індивідуалізовані і відзначені печаткою людських почуттів, дії їх продиктовані природними людськими спонуканнями. Інша монументальна композиція «Чудо з Дінарою» передає евангеліевскую легенду, в якій розповідається про те, що збирач податей, зупинивши Христа, що йде з учнями, вимагав у нього подати. Христос наказав своєму учневі апостолу Петру виловити рибу з озера, вийняти з неї динарій і віддати монету складальникові. Ці три епізоди представлені в межах однієї фрески: у центрі - Христос у колі учнів і перегороджують йому дорогу складальник, зліва - апостол Петро виймає з риби динарія, праворуч - Петро вручає складальникові гроші. Мазаччо не нагромаджує фігури рядами, як це робили його попередники, а групує їх за задумом свого оповідання і вільно розміщує в пейзажі. За допомогою світла і кольору він упевнено ліпить форми предметів. Причому світло, як і в «Вигнанні з Раю», падає відповідно напрямку природного освітлення, джерелом якого є вікна капели, розташовані високо справа. За своє недовге життя Мазаччо встиг створити не дуже багато творів, однак те, що було ним створено, стало поворотом в історії італійського живопису. Протягом понад століття після його смерті капела Бракаччи була місцем паломництва і школи живописців. «Всі, хто прагнув навчитися цьому мистецтву, постійно ходили у цю капелу, щоб по фігурам Мазаччо засвоїти настанови і правила для хорошої роботи», - писав Вазарі, приводячи довгий список вивчали фрески Мазаччо, включаючи Леонардо, Рафаеля і Мікеланджело.
Висновок
Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасної, гармонійно розвиненої людини.
Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. «Але свобода в розумінні італійського Ренесансу, - писав його знавець А.К. Джівелегов, мала на увазі окрему особистість. Гуманізм доводив, що людина у своїх почуттях, у своїх думках, у своїх віруваннях не підлягає ніякій опіці, що над ним не повинно бути силою волі, що заважає йому відчувати і думати як хочеться ». У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесансного гуманізму. Але безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Італії в епоху розкладання феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись насамперед на античну спадщину. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові впадемо у XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, у свою чергу, зробило потужний вплив на художню культуру Ренесансу.
Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Це вчення складалося переважно в етиці і збагачувалося в самих різних областях ренесансної культури. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли до питання соціальної етики, У рішенні яких вони спиралися на уявлення про потужність творчих здібностей і волі людини, про його широкі можливості побудови щастя на землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.
Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.
Гуманістичний світогляд став одним з найбільших прогресивних завоювань епохи Відродження, які надали сильний вплив на весь наступний розвиток європейської культури.
Список літератури
1. Естетика. Словник. Политиздат, М 1989 р .
2. Л.М. Брагіна «Соціально-етичні погляди італійських гуманістів» (II половина XV століття) Видавництво МДУ, 1983 р .
3. З історії культури Середніх століть і Відродження. Видавництво «Наука», М 1976 р .
4. 50 біографій майстрів західно-європейського мистецтва. Видавництво «Радянський художник», Ленінград 1965 р .
5. Історія мистецтва зарубіжних країн. Том 2. Видавництво «Академія художників СРСР», М 1963 р
Формування його художньої школи відбувалося в один час з флорентійської, але мистецтво цих двох найбільших тосканських міст різному, як різні були їхній життєвий уклад і їхня культура.
Сієна була давньою суперницею Флоренції. Це призвело до ряду військових зіткнень, що сходилися зі змінним успіхом, однак до кінця XIII століття перевага виявилася на стороні Флоренції, яка користувалася підтримкою Папи.
Мистецтво Сієни зазначено рисами витонченої вишуканості і декоративізму. У Сієні цінували французькі ілюстровані рукописи і твори художніх ремесел. У XIII-XIV століттях тут був споруджений один з найвишуканіших соборів італійської готики, над фасадом якого працював у 1284-1297 роках Джованні Пізано.
Мистецтво раннього відродження
У перших десятиліттях XV століття в мистецтві Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило за собою оновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо і їх сподвижників знаменує перемогу ренесансного реалізму, істотно відрізнявся від того «реалізму деталей», який був характерний для готізірующего мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів пройняті ідеалами гуманізму. Вони героїзують і звеличують людину, піднімають його над рівнем буденності.
У своїй боротьбі з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності і мистецтві Проторенессанса. Те, що тільки інтуїтивно, на дотик шукали майстра Проторенессанса, тепер грунтується на точних знаннях.
Італійське мистецтво XV століття відрізняється великою строкатістю. Відмінність умов, в яких формуються місцеві школи, породжує різноманітність художніх течій. Нове мистецтво, що перемогло на початку XV століття в передовій флоренції, далеко не відразу отримало визнання і поширення в інших областях країни. У той час як у Флоренції працювали Брунелесскі, Мазаччо, Донателло, в північній Італії ще були живі традиції візантійського і готичного мистецтва, лише поступово витісняються Ренесансом.
Головним вогнищем раннього Відродження була Флоренція. Флорентійська культура першої половини і середини XV століття різноманітна і багата. З 1439 року, з часу відбувся у Флоренції вселенського церковного собору, на який прибули у супроводі пишного почту візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо після падіння Візантії в 1453 році, коли багато що бігли з Сходу вчені знайшли притулок у Флоренції, місто це стає одним з головних в Італії центрів вивчення грецької мови, а також літератури і філософії Древньої Греції. І все ж провідна роль в культурному житті Флоренції першої половини і середини XV століття, безперечно, належала мистецтву.
Архітектура
Філіппо Брунеллески (1337-1446) - один з найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває нову главу в історії архітектури формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра була відмічена ще його сучасниками. Коли в 1434 році Леон Баттіста Альберті приїхав у Флоренцію, він був вражений появою художників, не поступалися «кому б то не було із стародавніх і прославлених майстрів мистецтв». Першим серед цих художників він назвав Брунеллески. За словами самого раннього біографа майстра Антоніо Манетті, Брунеллески «оновив і ввів в обіг той стиль зодчества, який називають римським або класичним», тоді як до нього і в його час будували лише в «німецької» або «сучасної» (тобто готичної) манері. Сто років потому Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський архітектор з'явився на світ, «щоб надати нову форму архітектурі».
Пориваючи з готикою, Брунеллеські спирався не стільки на античну класику, скільки на зодчество Проторенессанса і на національну традицію італійської архітектури, що зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенессанса і кладе початок новому шляху розвитку архітектури.
Філіппо Брунеллески був сином нотаріуса. Оскільки батько готував його до тієї ж діяльності, він отримав широке гуманістичне. Схильність до мистецтва змусила його, проте, звернути з визначеного батьком шляху і поступити в навчання до ювеліра.
На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації і купецькі гільдії приділяли велику увагу завершенню будівництва та декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. В основному будівля була вже зведена, проте задуманий в XIV сторіччі величезний купол не був здійснений. З 1404 року Брунеллески бере участь у складанні проектів куполу. Врешті-решт, він отримав замовлення на виконання роботи; стає керівником. Головна трудність, яка встала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту средокрестия (понад
Першим пам'ятником нового стилю і найранішим твором Брунеллеські в області цивільного будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельї Інноченті на площі Сантиссима Аннунціата (1419-1445). При першому ж погляді на цю будівлю впадає в очі його істотна і принципова відмінність від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає що відкриває на площу дев'ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеної з боків двома ширшими, обрамленими пілястрами отворами, - все викликає враження рівноваги, гармонії і спокою. Проте, наблизившись до класичного задуму, Брунеллеські утілив його у повновагих формах античної архітектури. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профілювання карнизів видають спорідненість творіння Брунеллеські з тим варіантом класики, який донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенессанса.
Одним з основних творів Брунеллеські є перебудована ним церква Сан Лоренцо у Флоренції. Він почав її з будівлі бічний капели, що отримала згодом назву старої ризниці (1421-1428). У ній він створив тип ренесансного центричного споруди, квадратної в плані і перекритого куполом, почилих на вітрилах. Сама будівля церкви являє собою трехневную базиліку.
Ідеї купольного споруди, закладені в старій ризниці Сан Лоренцо, отримали подальший розвиток в одному з найбільш прославлених і зроблених створінь Брунеллески - капелі Пацці (1430-1443). Вона відрізняється ясністю просторової композиції, чистотою ліній, витонченістю пропорцій і декорировки. Центричний характер будівлі, всі обсяги якого групуються навколо подкупольного простору, простота і чіткість архітектурних форм, гармонійне рівновагу частин роблять капелу Пацці зосередженням нових принципів архітектури Ренесансу.
Останні роботи Брунеллеські - ораторій церкви Санта Марія дельї Анджелі, церква Сан Спіріто і деякі інші - залишилися незавершеними.
Нові віяння в образотворчому мистецтві раніше всього проявилися в скульптурі. На початку XV століття великі замовлення по прикрасі найбільших будівель міста - собору, баптистерія, церкви Ор Сан Мекель, - виходили і від самих багатих і впливових у місті цехів і купецьких гільдій, привертають багато молодих художників, з середовища яких незабаром висувається ряд видатних майстрів.
Донателло (1386-1466) - великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, що поклали початок розквіту Відродження. У мистецтві свого часу він виступив як справжній новатор.
Створені Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особи і відзначені печаткою яскравої індивідуальності і багатим духовним життя. Грунтуючись на ретельному вивченні натури і уміло використовуючи античну спадщину, Донателло першим з майстрів Відродження зумів вирішити проблему стійкою постановки фігури, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає розмаїттям нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарной пластиці, поклав початок скульптурному портрету, відлив перший бронзовий пам'ятник, створив новий тип надгробка, спробував вирішити завдання вільно стоїть групи. Одним з перших він став використовувати в своїх творах теорію лінійної перспективи. Намічені в творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптури.
Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якого прийнято називати зменшувальним ім'ям Донателло. Перше навчання він пройшов, як вважають, в майстерень, що працювали у той час над прикрасою собору. Ймовірно, тут він зблизився з Брунеллески, з яким його протягом усього життя пов'язувала тісна дружба. Вже у 1406 році Донателло отримав перший самостійний замовлення на статую пророка для одного з порталів собору. Слідом за цим він виконав для собору мармурового «Давида» (1408-1409 рр.. Флоренція, Національний музей).
Вже в цій ранній роботі виявляється інтерес художника до створення героизированного образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида у вигляді старця з лірою або сувоєм исламов в руках, Донателло представив Давида юнаків у момент торжества над переможеним Голіафом. Гордий свідомістю своєї перемоги, Давид стоїть з вихилясами, зневажаючи ногами підрублену голову ворога. Відчувається, що створюючи цей образ біблійного героя, Донателло прагнув спертися на античні традиції, особливо помітно позначився вплив античних прототипів в трактуванні особи і волосся: обличчя Давида в рамці довгого волосся, прикритих полями пастушачої шапки, майже не видно з-за легкого нахилу голови. Є в цій статуї постановці фігури, вигині торсу, русі рук - і відгомони готики. Проте сміливий порив, рух, натхненність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.
У своїх творах Донателло прагнув не тільки до об'єктивної правильності пропорцій і побудови фігури, але завжди враховував враження, яке буде виробляти статуя, встановлена призначений їй місці.
У 1411-1412 роках Донателло виконав для однієї із зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд повний глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Все в цій фігурі вагомо і матеріально. Відчувається, як навантаження торсу лягає на ноги, як важко звисає щільна тканина одягу. Вперше в історії італійського Відродження з такою класичною ясністю була вирішена проблема стійкої постановки фігури. Донателло воскрешає тут поширений в античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлений у фігурі Святого Марка з граничною чіткістю і визначає як становище злегка изогнувшегося торсу, рук і голови, так і характер складок одягу.
Донателло, за словами Вазарі, заслуговує всілякої похвали за те, «що він працював стільки ж руками, скільки розрахунком», не уподібнюючись художникам, чию "твори закінчуються і здаються прекрасними в тому приміщенні, в якому їх роблять, але будучи потім звідти винесеними і поміщеними в інше місце, при іншому освітленні або на більшій висоті одержують зовсім інший вигляд і справляють враження якраз зворотне тому, яке вони справляли на своєму колишньому місці ». Статуя Георгія - одна з вершин творчості Донателло. Тут він створює глибоко індивідуальний образ і разом з тим втілює той ідеал сильної особистості, могутнього і чудову людину, який був у високій мірі співзвучний епосі і пізніше знайшов відображення в багатьох творах майстрів італійського Ренесансу. «Георгій» Донателло - гнучкий, стрункий юнак у легких латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він стоїть упевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юнака-патріота, готового встати на захист Флорентійської республіки, яскраво індивідуальний, майже портреті. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена прагненням художника звільнитися від середньовічного канону, що нівелювала людську особистість.
Останні роки життя Донателло провів у Флоренції. Похмуре і тривожний настрій опановує в ці роки художником. У творах його все частіше звучать теми старості, страждань, смерті навіть у статуї «Марії Магдалини» (1445) він, всупереч традиції, представив святих не квітучою і юною, а у вигляді висохлої, виснаженою постом і покаянням самітниці, одягненої в звірячу шкуру. Старече обличчя Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом володіє приголомшливою силою експресії.
Пізніше творчість Донателло стоїть осібно у Флорентійському мистецтві 50-60-х років. У середині століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характер і риси драматичної експресії. Все більш широке поширення набувають світські і побутові мотиви, виникає і швидко розповсюджується скульптурний портрет. Живопис Флоренції першої третини XV століття багата контрастами. Як і в скульптурі, проте трохи пізніше, в ній відбувається рішучий перелом від зазначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто до мистецтва Ренесансу. Головою нового напряму був Мазаччо, діяльність якого припадає на третє десятиліття XV століття. Мистецтво Мазаччо випередив свій час. Його радикальні і сміливі нововведення справили величезне враження на художників, проте були сприйняті лише частково. Мазаччо. (1401-1428) - людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало за його межами, безтурботний і розсіяний, і за цю неуважність його і прозвали Мазаччо, що в перекладі з італійського означає мазило. Передбачуваний вчитель Мазаччо - флорентієць Мазоліно. Величезний вплив на юного митця мало мистецтво Джотто, а також творчий контакт з скульптором Донателло і архітектором Брунеллескі.
Мабуть, Брунеллески допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблеми перспективи. Мазаччо разом з Брунеллескі і Донателло очолили реалістичний напрям у Флорентійському мистецтві Відродження.
Найбільш ранній зі збережених його робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святою Ганною і ангелами» (близько 1420).
У 1422 році Мазаччо вступає в цех медиків та аптекарів, куди приймали і художників, а у 1424 році - в товариство живописців Святого Луки.
В 1426 році Мазаччо написав великий вівтарний полиптих для церкви дель Карліні в Пізі.
Написана приблизно в той же час (1426-1427) в старій готичної церкви Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця» відображає новий етап у творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використана система лінійної перспективи, над розробкою якої в той час трудився Брунеллеські. Перші плани її займають хрест з розп'ятим Христом і майбутні Марія та Йоан, у другому плані вгорі позаду Христа видніється фігура Бога-батька.
Новизна фрески Мазаччо обумовлена не тільки майстерним застосуванням лінійної перспективи і величними ренесансними формами написаної ним архітектури. Новими були і лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм, і виразність осіб.
Вершиною мистецтва Мазаччо є фрески в капелі Бракаччи церкви Санта Марія дель Карміне, виконані в 1427-1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, а також два біблійних сюжету - «Гріхопадіння» і «Вигнання з Раю». Починаючись на висоті
Висновок
Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасної, гармонійно розвиненої людини.
Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. «Але свобода в розумінні італійського Ренесансу, - писав його знавець А.К. Джівелегов, мала на увазі окрему особистість. Гуманізм доводив, що людина у своїх почуттях, у своїх думках, у своїх віруваннях не підлягає ніякій опіці, що над ним не повинно бути силою волі, що заважає йому відчувати і думати як хочеться ». У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесансного гуманізму. Але безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Італії в епоху розкладання феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись насамперед на античну спадщину. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові впадемо у XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, у свою чергу, зробило потужний вплив на художню культуру Ренесансу.
Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Це вчення складалося переважно в етиці і збагачувалося в самих різних областях ренесансної культури. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли до питання соціальної етики, У рішенні яких вони спиралися на уявлення про потужність творчих здібностей і волі людини, про його широкі можливості побудови щастя на землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.
Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.
Гуманістичний світогляд став одним з найбільших прогресивних завоювань епохи Відродження, які надали сильний вплив на весь наступний розвиток європейської культури.
Список літератури
1. Естетика. Словник. Политиздат, М
2. Л.М. Брагіна «Соціально-етичні погляди італійських гуманістів» (II половина XV століття) Видавництво МДУ,
3. З історії культури Середніх століть і Відродження. Видавництво «Наука», М
4. 50 біографій майстрів західно-європейського мистецтва. Видавництво «Радянський художник», Ленінград
5. Історія мистецтва зарубіжних країн. Том 2. Видавництво «Академія художників СРСР», М 1963 р