Команданте Ортега Дон Кіхот і роман майбутнього

Олександр Балод

Жанр роману знаходиться в глибокій кризі, можливо навіть, напередодні загибелі. Одним з перших сповістив про це знаменитий іспанський мислитель минулого століття Хосе Ортега-і-Гассет у своїй, як завжди, блискучою, хоча й надто туманною, уривчастий і барвистою статті «Думки про роман», опублікованій ще 1930 р. Стаття ця замислювалася як свого роду маніфест «літераторів покоління 1925 року", - одного з безлічі творчих об'єднань, якими так багата культурна життя початку 20 століття, - про існування якого ми навряд чи б згадали, якби не цей документ.

«Я переконаний, - говорить Ортега-і-Гассет, - якщо жанр роману і не вичерпав себе остаточно, то доживає останні дні, випробовуючи настільки значний недолік сюжетів, що письменник змушений його заповнювати, підвищуючи якість всіх інших компонентів твору».

Головна причина, що викликала «сутінки літературних богів» - розвиток культури чи, кажучи точніше, розростання бібліотечних фондів. «Глибоко помилково уявляти собі роман на кшталт бездонного колодязя, звідки можна постійно черпати все нові і нові форми. Набагато краще уявити собі каменоломню, запаси якої величезні, але все-таки кінцеві. Роман припускає цілком певне число можливих тем. Рудокопи, що прийшли раніше за всіх, без праці добули нові блоки, фігури, сюжети. Нинішні рудокопи виявили тільки тонкі, що йдуть далеко вглиб кам'яні жили ». Якщо творці романів колишніх часів жили за рахунок простої тематичної новизни, то тепер цей шлях закритий - вигадати новий, цікавий сюжет практично неможливо.

Можна заперечити, що мова йде не про кризу роману, а про відсутність у нього перспектив. Конкуренцію літературному справжньому становить літературне минуле, культурну спадщину. Сучасний письменник, романів якого читач віддасть перевагу твори класика, виявляється, що програла. Але переможцем все одно залишається література! Адже у бібліотеці немає ні минулого, ні справжнього, ні майбутнього, як справедливо говорив Хорхе Борхес.

Таку думку глибоко помилково. Ортега-і-Гассет переконаний, що загроза забуття і загибелі нависла над всією «бібліотекою», а не тільки над її сучасним розділом - бо публіка втратила інтерес до жанру роману як такого. Звуження числа нових тем у літературі супроводжувалося зростанням потреби у "новітніх" - до тих пір, поки у читача не втрачалися сприйнятливість. «Знамениті," класичні "романи минулого видаються сучасному читачеві слабкими. Лише деякі з них уникли жалюгідної долі - викликати стомлення і нудьгу читачів ». Сучасні романи перестають читати через їх змісту, старі - через недосконалість форми. Література зжила себе і більше не відповідає духу часу, на зміну їй приходять «твори ідеологічного характеру».

Зрозуміло, передвістя прийдешньої загибелі - скоріше політичний прийом, метафора. Завдання справжнього мислителя полягає не в тому, щоб наповнювати душі людей турботами і печаллю - життя чудово справляється з цим завданням і без посередників в особі філософів, а допомогти їм знайти вихід - або переконати їх у тому, що існуюча ситуація і є найвище благо (як стверджував один з героїв Вольтера, філософ Панглос, - все на краще в цьому кращому з світів).

Вихід існує - і полягає він у тому, що на зміну традиційному роману повинен прийти роман майбутнього. Головні риси нового типу роману - позасюжетної, позаідеологічна, психологізм, повільність і «провінційність».

Повторивши кілька разів теза про те, що всі сюжети для романів майбутнього вичерпані, Ортега-і-Гассет тут же починає пояснювати не встиг ще толком злякатися читачеві, що в цьому насправді немає нічого страшного, тому що сюжет для літератури - не головне. Роман повинен бути протилежністю казки. Казка - нехитре оповідання про пригоди, а «пригода не може нас цікавити, хіба що ту дитину, який зберігся у кожному на правах якогось варварського пережитку». Пригода, або сюжет, тільки привід, свого роду нитку, на яку нанизані перлини літературного намиста. Вбачати недоліки будь-якого роману в тому, що "його сюжет малоцікавий", - помилка. Те, що дійсно цікавить в книгах дорослого й розумного читача - не сюжети, а герої, не дії, а особи. Саме тому головною пружиною романів майбутнього буде «здатність творити духовну фауну», а інтерес, що викликається зовнішньої механікою сюжету, все неизбежнее буде сходити «нанівець». Майбутнє жанру - у вигадуванні не цікавих дій, а цікавих душ.

Тому що читачеві цікавий в першу чергу внутрішній світ героя. «Нашу увагу привертають, скоріше, самі герої, а не їх пригоди. У принципі можна уявити собі такого "Дон Кіхота", де з лицарем і слугою будуть відбуватися зовсім інші пригоди, і цей роман ні в чому не поступиться великому творінню Сервантеса ».

Філософ надто вже прямолінійний у своїх висновках, мабуть тому, що наївність, як відомо, - зворотна сторона мудрості Герої Сервантеса, як і будь-які інші літературні персонажі - не просто особистості і характери, а характери, які виражають себе в діях. Те й інше невіддільне один від одного. Могли б вчинки лицаря і його зброєносця бути іншими? З точки зору зовнішньої канви сюжету - безсумнівно, по суті - навряд чи. Інший, альтернативний Дон-Кіхот - теоретик, що усвідомлює всі складнощі втілення високих ідеалів в життя, чи прагматик - благородний алькальд (чи як там ще називалися в старій Іспанії служителі закону), чесний суддя або справедливий губернатор, захищає ідеї добра і справедливості, проте не здійснює при цьому незліченної кількості дурниць, безумств і навіженств, ніколи не став би «вічний героєм» світової літератури і, швидше за все, загубився б серед десятків і сотень схожих образів. У Дон-Кіхота читача привертає неординарний і одержимий характер. Однак безумець, який не намагається втілити свої мрії в життя, або робить це, пам'ятаючи про почуття міри, - вже не безумець, а просто мрійник.

Істинний роман, на думку іспанця - «повільний жанр», і кращий приклад цієї неквапливості - твори Достоєвського, який «присвячує по два томи викладу подій, що трапилися за кілька днів або навіть годин. Насиченість і щільність його романів знаходить не нанизуванням однієї події на іншу, а розтягуванням кожного окремого пригоди за рахунок скрупульозного опису найдрібніших його компонентів ». Головне призначення роману - не нагнітання дії, що прагне до якнайшвидшого фіналу, а опис атмосфери.

Ще одна теза автора полягає в протиставлення світу літературного твору реального світу - те, що Ортега-і-Гассет називає «провінційністю» роману (у сучасній термінології - швидше його «віртуальність»). Мета письменника полягає не в тому, щоб розширювати повсякденний горизонт читача, а, навпаки, в прагненні максимально звузити його. Цей романіст не тільки здатний сам забувати про реальність, що лежить за гранню твори, - він змушує забути про неї і свого читача. Навіть якщо письменник вважає себе "реалістом" і справді творить всесвіт свого роману з самого що ні на є реального матеріалу, але якщо він по-справжньому талановитий, справжня дійсність перестає на час займати читача, соприкоснувшегося зі створеним ним світом.

Філософ упевнений, що будь-який роман, чий творець переслідував яку б то не було побічну мету, чи то політика, ідеологія, алегорія чи сатира, нежиттєздатний. Ці цілі несумісні з ілюзією, але, навпаки, перебувають у тісному зв'язку з горизонтом реальних вчинків кожної людини. Торкатися таких питань - означає виштовхувати читачів назовні з вигаданого замкнутого простору роману, прирікаючи на живу і тісний зв'язок з абсолютним світом, в якому протікає справжнє життя.

Завдання романіста - притупити у читача почуття дійсності, під гіпнозом змусивши його вести уявне існування. Саме тому роман не може одночасно бути філософією, політичним памфлетом, соціологічним дослідженням чи проповіддю. Він тільки роман, і його замкнутий внутрішній простір існує лише в своїх межах, не переходячи в що-небудь йому внеположна. Романіст - це просто той, хто зацікавлений в уявному світі більше, ніж у якому-небудь іншому, бо автор, байдужий до створеного ним світобудові, ніколи не зможе зацікавити ним інших. «Романіст - чудовий сновидець, здатний занурити в свої дивні сни і нас, читачів».

«Романи душам нема чого бути схожим на реальні», тому матеріалом для створення роману є головним чином багатство уяви. Те, що роман здатний давати психологічні тлумачення реально існуючим соціальним колам і типами, - тільки одна з другорядних подробиць жанру. «У роман входить практично все - наука, релігія, риторика, соціологія, естетика, - проте все це і багато іншого, заповнивши обсяг романного тіла, в кінцевому рахунку втрачає безпосереднє, пряме значення. Питома вага сторонніх елементів у творі залежить виключно від здатності автора розчинити їх в атмосфері роману ».

Висновок, який робить Ортега-і-Гассет у своїй статті, важко назвати оптимістичними: «Як регулярне жанрове виробництво, як придатний до експлуатації родовище роман себе вичерпав».

Надії філософа - не на книжкову індустрію або профспілка трудівників пера, а на літературних «Дон Кіхот». Найзнаменитіший лицар всіх часів і народів, Дон Кіхот здійснював свої подвиги в епоху упаду лицарства. І це не випадково - саме в епоху упаду створюються найвидатніші твори людського духу, тому слід сподіватися, що «майбутні романи перевершать попередників ... на великій глибині таяться приховані жили, які, мабуть, містять найтонші зразки породи».

Вціліють небагато «обранці духу», літературні «кроти», доля яких - «вести свій сміливий пошук, прокладаючи в надрах землі нові ходи».

75 років потому

Незважаючи на всі похмурі прогнози, жанр роману, як і раніше живий. Письменники продовжують створювати романи, читачі - читати їх, а літературні критики - періодично повертатися до теми кризи жанру.

Великий іспанець бачив головні причини кризи у розвитку самої літератури. Звичайно, він навряд чи міг передбачити, що в другій половині 20 століття в літератури з'являться нові, набагато більш небезпечні «зовнішні» конкуренти. За минулі три чверті століття світ змінив своє обличчя. Технічний прогрес, зростання економіки і добробуту населення призвели до створення нової суспільної формації, що отримала найменування «постіндустріального суспільства». Одна з відмінних рис такого суспільства - створення розвиненої індустрії дозвілля. Не тільки еліта, а й представники широких соціальних верств отримали можливість суттєво урізноманітнити своє дозвілля. Туризм, закордонні подорожі, відвідування концертів, шоу-заходів, нічних клубів і розважальних закладів, заняття в спортивних залах, аеробіка і фітнес стали для багатьох людей повсякденним явищем. Справжньою революцією в сфері дозвілля стала поява комп'ютерних ігор та мережі Інтернет.

Колись кіно і телебачення були оголошені ворогом номер один художньої літератури. Багато публіцисти абсолютно серйозно стверджували, що єдина сфера майбутнього працевлаштування письменників - створення кіно-або телесценаріїв.

Тепер цим галузям впору самим бити тривогу під натиском віртуально-комп'ютерної культури, а творцям кіносценаріїв - думати про перекваліфікацію у розробників сюжетів комп'ютерних ігор або рекламних слоганів для памперсів.

Слово «інтелігенція» - російського походження, а територія, що називалася колись СРСР, була самою читаючою країною в світі. Пояснювалося це не тільки старими культурними традиціями, але і національними особливостями дозвілля жителів радянського архіпелагу. Природа не знає порожнечі, або виконує її занадто багато. Держава щедро компенсувало своїм громадянам бідність і відсутність особистих свобод надлишком вільного часу - при цьому не подбавши про те, як його будуть використовувати. Книги було важкодоступні, але дешеві, бібліотеки - численні й безкоштовні. Прості радянські люди багато читали - або багато пили. Деяким вдавалося поєднувати одне з іншим з розмахом, що вражає уяву.

З царювання на руїнах радянської імперії демократії та ринкової економіки ситуація змінилася. Спочатку це було не дуже помітно, тому що від придбаних роками і десятиліттями звичок важко відмовлятися моментально - і окремій людині, і всьому народові. Звикнувши читати, люди по інерції продовжили це заняття, - тим більше, що зі зняттям усіх ідеологічних табу ринок заповнили нові, раніше заборонені автори, теми та жанри. Але поступово життя взяла своє. Структура дозвілля почала змінюватися у бік західних стандартів, та й самого дозвілля стало помітно менше.

Інтелектуальні потреби не зникли, проте видозмінилися і трансформувалися. Читання, що було колись привілеєм багатих і культурних шарів суспільства, перетворилося на спадок інтелігентних, але бідних громадян, які зуміли пронести любов до художнього слова через всі тяготи невиразною пори.

Якимось сурогатом читання для нових росіян, спраглих долучитися до високої культури і старих російських, поступово освоюють нові цінності і новий рівень життя, стали незліченні ілюстровані журнали.

Головний «інтелектуальний» конкурент роману - жанр «non-fiction» (те, що Ортега-і-Гассет називав «творами ідеологічного характеру»). Хоча документального жанру і не вдалося повністю витіснити з ринку художній, з часів Ортеги-і-Гассета він досить сильно зміцнив свої позиції.

До послуг шанувальників «non-fiction» - науково-популярна література, соціально-політична та економічна публіцистика, мемуари та біографії знаменитих людей - від Адама і Ноя до Путіна і Пугачової, книги з практичної економіці, психології та соціології, історичні та кріптоісторіческіе праці, «журналістські розслідування», словники, довідники та навчальні посібники «для дорослих».

Ролан Барт стверджував, що «всі нинішні відкриття гуманітарних наук, будь то соціологія, психологія, психіатрія, лінгвістика і т. д., були відомі літературі завжди». Висловлення Барта - явне перебільшення. Інакше як тоді пояснити той фурор, який справили колись в суспільстві теорії доктора Фрейда, - присвячені предмету, завжди був у центрі уваги не тільки психологів, а й літераторів, - теорії особистості? Літератори минулого дійсно передбачили безліч відкриттів, авторство яких пізніше приписали собі творці таких популярних у наш час «соціальних наук». І все ж слід визнати - всупереч тому, що стверджував Р. Барт, для процесу пізнання науковий дискурс переважно художнього навіть в гуманітарних сферах. Різниця не в тому, що літературою істини «не говорилися, а писалися», а в тому, що вони не формулювалися, а скоріше відчувалися, передбачати і передбачалися.

Як би там не було, інформація з питань, які можна віднести до галузі практичної психології, соціології та економіки - як досягти успіху в житті і стати мільйонером, придбати чоловіка, дружину і впевненість у собі, навчитися спілкуванню з іншими людьми, виховувати власних дітей, стати популярним або, навпаки, зникнути з очей, - яку багато хто колись намагалися почерпнути по крупицях з художніх книг, тепер стала доступна в популярній і легко засвоювання формі всіляких довідників і посібників. Не кажучи вже про те, що в світі з'явилося маса предметів і областей знання, які художня література ще не встигла освоїти.

Віра в те, що можна стати мільйонером або улюбленцем фортуни по розумним довідників - ще одна ілюзія, що замінила для сучасного росіянина добру і наївну віру в те, що можна навчитися жити, читаючи гарні вірші та розумні романи.

Цікаво відзначити, що найбільш небезпечну конкуренцію літераторам складають «перебіжчики» - колишні або нинішні письменники, що стали публіцистами і майстрами документального жанру (такі, як Е. Радзинський, А. Бушков, М. Веллер). Недолік фундаментальності і переконливості, властивий працям їх новоспечених колег-гуманітаріїв вони компенсують літературними достоїнствами, що незмінно робить їх книги бестселерами.

Якість «non-fiction» підвищується не тільки за рахунок зменшення населення в лавах супротивника -. документалісти активно запозичують методи конкурента. Популярний нині сюжет «журналістських розслідувань» - не що інше, як симетрична відповідь non-fiction жанру детективного роману. Традиційно декларована мета журналістики - донести до шановній публіці об'єктивну інформацію про найбільш значимі події і факти навколишнього світу. У документальному розслідуванні роль «родзинки» грає не сама інформація, а її пошук, який підноситься читачеві як захоплюючий процес. Об'єктом розслідування стають такі події, як вбивство або таємнича загибель відомих людей, терористичні акти, військові, політичні та економічні кризи, корупція у вищих ешелонах влади, зв'язок політичних лідерів і ватажків мафії і т. д. Само собою розуміється, що їх результати, в Відповідно до ідеології «жовтої преси» повинні мати самий що ні на є скандальний і сенсаційний характер.

Не відстають від журналістів та науковці. Читач, який взявся за читання важкого фоліанта, в якому обіцяно сенсаційне розкриття таємниці «великого барда», сумлінно вникає в подробиці багаторічних суперечок між «стратфордіанцамі» (тими, хто вважає, що лихвар В. Шекспір ​​дійсно був автором приписуваних йому творів) та їх супротивниками - «антістратфордіанцамі» (тими, хто вважає що історичний Шекспір ​​- всього лише маска, псевдонім). Аргументи противників Шекспіра справді вражають - ми готові повірити, що «Шекспір» - всього лише псевдонім. Але чий? Адже шекспірознавці запропонували на вакантне місце більше дюжини вельми гідних кандидатур (серед яких фігурує і сам королева-девственіца) - не кажучи вже про те, що для різноманітності почали формувати з окремих претендентів цілі творчі колективи.

Нарешті-то ми дізнаємося істину! Що називається - «розбіглися». Замість істини, нехай навіть «відносної» - ще один голос, поданий за давно висунутого, але так і не набрав необхідний кворум кандидата. І два-три худих аргументів - не те справді нових, чи то просто грунтовно призабутих.

Відзначимо, що і в даному питанні пріоритет художньої літератури над іншими жанрами безсумнівний. Хороший журналіст прагне зробити сенсацією кожну свою книгу або навіть статтю, хороший письменник ставить за мету створити сенсацію з кожного рядка свого твору.

Інша справа, що письменники, як більш споглядальний народ, озираються якщо не на вічність, то на майбутнє, журналісти ж, будучи більш практичними людьми, творять сенсацію для світу повсякденності. Якщо ж саме життя не створює матеріали для скандалів і викриттів у достатку, достатньому для створення фронту робіт усім, хто знаходиться не при справах трудівникам non-fiction, то їм допомогу приходить ресурс, також взятий на озброєння з арсеналу творців романів - багатство уяви. Ідейний виправдання цьому, як і практично всього, можна знайти в постмодерністських теоріях. Фантазія і домисли - це вже не брехня, а «поетичне мислення» - ще один новий метод пізнання навколишнього світу.

Навколишній світ стрімко змінюється, а постійно умножаемая цивілізацією «сума технологій» створює нові форми культури і новий спосіб життя сучасного суспільства. В якому, на жаль, не так вже й багато місця залишається для книг і читання. Інтелектуальні, духовні потреби видозмінюються і трансформуються разом з епохою.

«Внутрішні» конкуренти, які діють на тому ж, що і творці романів, поле друкованого слова, сповнені енергії, ентузіазму і молодого завзяття.

75 років потому оголошеної загибелі жанр роману, як і раніше зберігає популярність - проте чи є в нього майбутнє?

Жанр роману - мистецтво «залишитися в живих»

В економіці, заснованої на принципах вільного ринку книга - такий же товар, як і всі інші. Це - аксіома. Щоб вижити, літературі довелося стати галуззю господарства. Чи виграла від цього сама література?

Принципи дії ринкової економіки досить прості. Пропозиція на книжковому, як і будь-якому іншому ринку, визначається характером і рівнем споживчого попиту. Книги, які користуються успіхом у читачів, видаються великими тиражами і приносять видавництвам і авторам високий прибуток. Книги, які не купують, прибутку не приносять або приносять збиток, тому їх рано чи пізно перестають випускати. Горезвісне засилля «низьких» жанрів на книжкових прилавках диктується не чиєюсь злою волею, а смаками найбільш читаючої аудиторії.

Та й самі розмови про падіння рівня культури та «дебілізації» широких мас - явне перебільшення. У радянські часи зв'язок між видавництвами і читачами практично була відсутня - асортимент книжкової продукції відбивав реальні запити мас, а скоріше ідеальні уявлення комуністичних ідеологів про радянський читачі, «обліко морале і культурно». Та й у більш далекі, «золоті» і «срібні» епохи російської літератури, самими читаються авторами були далеко не Олександр Сергійович або Лев Миколайович - не кажучи вже про те, що більша частина населення в ті часи взагалі нічого не читала, тому що була елементарно безграмотна.

Однак відхилення ринкової практики від ринкової теорії - явище, навіть більш поширене, ніж їх гармонійне збіг (в пострадянській Росії - особливо). Читач - головна фігура книжкового ринку. Але між ним і письменником знову з'явився черговий посередник - видавець-комерсант, який замінив у цій ролі видавця-комісара (радянська держава). Позбавивши письменника і читача від проблем (першого - від реклами та продажу книжок, а другого - від їх браку), видавець замість цього привласнив собі частину їхніх прав.

Свобода літературної вибору виявилася майже такою ж ілюзією, як і політична свобода. Випустивши на свободу джина ринкової економіки, Аладдін-читач і сам не помітив, як з господаря раптом перетворився на раба лампи, яку тримає в своїх руках велетень-видавець і став помічати блиск лише тих книжкових скарбів, на які падають її відсвіти.

Комерціалізація літератури - закономірне явище. Талановиті письменники завжди знали, як і чим можна завоювати читачів, проте ніколи не зловживали цим. Тріумфальний хід принципів економічного прагматизму, проникло у всі пори організму постіндустріального суспільства привело до того, що високе мистецтво письменства було перетворено на прикладну дисципліну.

Явище це мало і свої позитивні сторони. Кількість геніїв і талантів в літературі не зросла, проте середній рівень письменницької майстерності помітно виріс. Щоб переконатися в цьому, достатньо провести простий експеримент: порівняти сучасний сюжетний роман (той же роман-детектив чи бойовик) з історичним аналогом. Наприклад, з «Паризьких таємницями» Е. Сю - твором, неймовірно популярним у 19 столітті (саме з книгою - а не однойменним фільмом за участю знаменитого Жана Маре). Порівняйте - і, що називається, «відчуйте різницю».

Розвиток літературних технологій, що виразилося в розробці прийомів і методів написання «комерційних» романів призвело до появи нового типу творів-«романів - бестселерів», спочатку запрограмованих на успіх серед широких читацьких мас.

Читач - істота досить примхлива. Він жадає новизни (а чим, як не цим, пояснюється висока популярність нових літературних форм і сюжетів) і одночасно жахливо консервативний у своїх смаках. Щоб задовольнити допитливість читача, необхідні нові теми і жанри, створювати які стає все важче (про що говорив Ортега-і-Гассет). Тому видавці зробили основну ставку на консерватизм, а точніше, на збалансований «соціальний пакет» (повторення старого в певній пропорції з елементами новизни) - і не помилилися.

Саме консерватизмом, стійкістю смаків глядачів викликана їх любов до кіно-і телесеріалів. У книжковому світі місце кіносеріалів «довжиною в життя» зайняли не романи «з продовженням», а швидше цілі літературні жанри (фентезі, бойовик, історичний і любовний роман та ін.) Причина заміни «продовження» жанром проста - людина може практично нескінченно дивитися на своїх улюблених акторів, однак нескінченно довго читати про одних і тих самих персонажів, які повторюють одні й ті ж дії в одних і тих самих ситуаціях йому не під силу, тому необхідна періодична зміна літературних декорацій і дійових осіб - точніше, її видимість.

Диференціація літератури - ще один наслідок її комерціалізації. Аналогічно тому, як сучасне телебачення ділиться на безліч каналів і програм, орієнтованих на інтереси різноманітних глядацьких аудиторій, література розділилася на різноманітні жанри і піджанри.

Талановиті «позасюжетні» романи, побудовані на принципах «психологізму» і «повільності», на які покладав такі надії Ортега-і-Гассет, зберегли своїх шанувальників і поціновувачів (на жаль, не завжди численних). Однак попри те, що він передбачав, «сюжетна» література не тільки не померла, але переживає справжній бум популярності. Гостросюжетні твори - детективи, бойовики, шпигунські і конспірологічні романи, фентезі, крипто-і альтернативні історії, романи-катастрофи - постійно займають вищі рядки в книжкових рейтингах популярності.

Причина цього не в тому, що читацька аудиторія, розширившись кількісно, ​​втратила в якості і стала примітивніше. Старий пригодницький роман і сучасний сюжетний роман-трилер, продукт новітніх літературних технологій - якісно непорівнянні речі. До того ж Ортега-і-Гассет явно надто вже зверхньо поставився до «люблячому пригоди дитині, який зберігся у кожному на правах якогось варварського пережитку». Цивілізація, що досягла немислимих науково-технічних висот, в духовній сфері знову і знову повертається до темних часів варварства та середньовіччя.

Атмосфера епохи породило новий жанр роману - «технотріллер». Ортега-і-Гассет вважав, що створити відокремлений простір літературного твору можна тільки затуливши реальний світ вигаданим. А для того щоб відгородити читача від агресії зовнішнього світу, необхідно взяти його в щільне кільце тонко помічених деталей. Думка про роль «важливих дрібниць» для створення атмосфери роману зберегла своє значення. Однак у відповідності з духом епохи і сама атмосфера, і її складові почали набувати явно виражений техногенний характер.

«Янкі» Марка Твена відправився до двору короля Артура тому, що його стукнули кулаком по голові. Опис причин і процесу «подорожі в часі» займає усього кілька рядків. У романі М. Крайтона «Timeline» міцний кулак замінює машина часу, створена із застосуванням високих технологій, описаних на десятках сторінок з такою прискіпливістю і правдоподібністю, що читач майже готовий повірити в її реальність.

Однак література, як і читач, консервативна за самою своєю природою. Нескінченно різноманітний за формою, деренчливий, мигтять, що шумить і блискучий техногенний антураж для істинного роману - не більше, ніж ілюзія, свого роду словесні декорації. Техніка, створена руками людини, постає в романах як ще одна з стихій навколишнього середовища, що несе загрозу своєму творцю. Могутній авіалайнер злітає в небо тільки для того, щоб зазнати аварії або потрапити до рук терористів, оснащений усіма досягненнями сучасної технічної думки корабель, що відправляється в саме мирне і безпечне плавання - потенційний «Титанік», завод, що виробляє потрібну для народного господарства, нешкідливу продукцію - джерело екологічної катастрофи, що отруює шкідливими викидами населення цілого району. Розмови про бізнес ведуться не для того, щоб читач краще розібрався в механізмі функціонування сучасної економіки. Єдина їхня мета - переконати читача в нікчемності і безглуздості будь-якого бізнесу і ілюзорності того, що прийнято називати діловим успіхом.

Ми вже згадували, що автори «non-fiction» взяли на озброєння методи, запозичені з арсеналу художньої літератури. Романісти зробили відповідний хід, освоївши прийоми документального жанру. Одним з них є створення під виглядом non-fiction - щоденників, Псевдобіографія і псевдомемуарів, всіляких криптоісторія - художніх творів, повністю або частково заснованих на вигадку.

Життя спростувала ще одна теза мислителя. Визнаючи зростаючу популярність публіцистики і «non-fiction», він все ж закликав письменників відмовитися від включення ідеологічної та соціальної проблематики в структуру роману, вважаючи, що це руйнує «герметичність» світу твору. Компроміс ілюзій і реальності для нинішніх романістів - не проблема. Вони сміливо звертаються до реально хвилюючим читача проблем сучасності - ідеологічним, соціальним і економічним. Не порушуючи при цьому ні душевного спокою своїх читачів, ні крихкості «кришталевого світу» роману - тому що, піднімаючи питання, вони негайно дають на нього відповідь. Або висвітлюють його в настільки оригінальному і своєрідним ракурсі, що читач, приголомшений блиском і химерністю форми, забуває про зміст. Проблема, тема, питання яке піднімають романісти, реальні, відповідь - ілюзорний, хоча при цьому ярок, незвичайний, деколи фантастичний або просто божевільний. Читач не розчарований - це саме те, чого він чекає.

Яскравий приклад такої «магічної», «псевдо» - або «крипто» публіцистики - романи В. О. Пєлєвіна. Критики часто називають цього письменника називають дзеркалом сучасної російської дійсності. Читачі ж прекрасно розуміють, що це не так - інакше його твори не користувалися б у них такою популярністю. Картина, яку створює Пелевін у своїх книгах - це не дзеркальне відображення життя сучасної Росії, а швидше її «задзеркалля» - віртуальний образ, міраж, фантом, ілюзія, примара. Те, яке значення для економіки нашої країни має видобуток нафти і газу, знають усі. Немає сумніву, що знає це і В. О. Пєлєвін.

Одна з головних сцен у його романі «Священна книга перевертня» - опис процесу «нефтекачкі». Сумніваюся, що знайомство з романом Пелевіна допоможе допитливим істотно збагатити свої знання в області видобутку корисних копалин - однак читачі чомусь вперто віддають перевагою його книгам перед економічними трактатами.

Зрозуміло, заперечувати схожість багатьох реалій нашого життя і сюжетів його романів можна - чи то віртуальний світ пелевінскіх творів перетинається з реальним у якомусь з незліченних вимірювань, чи то саме життя стрімко перетворюється на постановку «реаліті-шоу» за сценарієм Віктора Олеговича.

Галузі «духовної індустрії» в постіндустріальному світі не тільки конкурують, але і взаємодіють один з одним, формуючи спільний простір «масової культури». Визначальна риса цієї культури, як не дивно - плюралізм. Домінування якихось окремих форм (комп'ютер чи кінематограф) ніколи не призводить до повного знищення більш слабких конкурентів - напевно, можна навіть говорити про феномен своєрідного симбіозу окремих форм і особин у культурному «екосистемі».

Ідеї, образи і сюжети, створювані в одній з комірок такий «екосистеми» з легкістю можуть переноситися в іншу. Поява кінематографа колись викликало до життя таке явище, як «екранізація». У наш час все більш поширеним явищем стає «новелізація». Популярні сюжети і герої кінофільмів, телесеріалів і комп'ютерних ігор, образи з рекламних роликів, плакатів та етикеток (або їх прототипи) переносяться на сторінки романів, виступаючи в ролі свого роду рекламних агентів. Перетворити в головний персонаж роману образ з рекламного плаката або створити повноцінний твір на основі дебільною комп'ютерної гри - на перший погляд, немислима завдання. Але для літератури не існує неможливого.

Успіх у будь-якому з секторів сучасної культури - це не локальний, а загальний, глобальний успіх, - тому що практично завжди викликає своєрідний резонанс у масової аудиторії. Колись школярі дивилися екранізації творів класиків, щоб не читати їх книг. У наш час екранізація книги - кращий спосіб змусити людей (навіть школярів) прочитати її.

Жанр роману не загинув, тому що література навчилася виживати. Один із секретів цього мистецтва полягає у вмінні знаходити парадоксальні відповіді на виклики, які ставить епоха. Наприклад, використовувати силу супротивника у своїх цілях - принцип військової стратегії, сформульований ще мислителями давнини.

Постмодернізм, нанотехнології і Мона Ліза

Розвиток форм роману в останні два століття протікало практично в повній відповідності з принципом діалектики, сформульованим великим німецьким філософом Гегелем як закон «заперечення заперечення».

У цьому законі декларується циклічність розвитку процесів і явищ, яка пов'язана з проходженням ними трьох стадій:

· Затвердження або положення (тезу). Таким тезою є класична література минулого.

· Заперечення чи протиставлення цього твердження (антитеза). Антитеза - література модернізму. Модернізм - напрям у мистецтві та літературі 20 століття, що об'єднує безліч відносно самостійних ідейно художніх течій, для якого характерні:

-Розрив з історичним досвідом художньої творчості;

-Прагнення затвердити нові початки мистецтва;

-Умовність стилю;

-Безперервне оновленням художніх форм.

Модернізм заперечував не тільки застарілі форми, а й старе світогляд. Літератори минулого, навіть ті з них, хто не були релігійними людьми, намагалися зрозуміти й пояснити навколишній світ. Модернізм поміняв культурну парадигму. Зі смертю бога помер не тільки бог - загинула віра в правильність і розумність світоустрою (згадаймо персонажа Вольтера - «все на краще в цьому кращому з світів»). Головна тема модернізму - абсурдність світу, світу, покинутого Богом і втрачають сенс (Зарубіжна література ХХ століття. Під редакцією Л. Г. Андрєєва.)

· Заперечення заперечення, зняття протилежностей (синтез). Процес розвитку за Гегелем носить поступальний характер. Поступальність і повторюваність надає вже згаданої циклічності «спіралевидну» форму. При цьому кожна нова ступінь процесу розвитку багатшими попередньої за своїм змістом, оскільки включає в себе все краще, що було накопичено на попередній щаблі.

У галузі літератури поступальність розвитку процесів не так очевидна, як, наприклад, у сфері науки або матеріального виробництва. Тим не менш, вона є - не міг же великий філософ помилятися?

Напрямок, що домінує в сучасній літературі і єдине, поза всяким сумнівом. яке може претендувати на роль носія «заперечення заперечення» - постмодернізм. Постмодернізм - явище не суто літературний, а загальнокультурний, глобальне. І відображає, як вважає більшість дослідників, не що інше, як «дух епохи». Так само як про літературу, говорять про філософії, соціології, архітектурі, живопису постмодернізму.

Дати визначення цього поняття - досить непросте завдання. Літературознавці визнають: постмодернізм - один з найбільш обговорюваних і в той же час найменш чітко розуміються предметів, спектр поглядів на який варіюється між наданням йому глобальної значимості і повним запереченням права на існування. У. Еко якось сказав в одному з інтерв'ю, що про постмодернізм вже з самого початку було сказано майже все (маючи на увазі статті Р. Барта). Якщо це так, то життя вкотре підтверджує актуальність відомої тези: по-справжньому широка наукова дискусія розгортається саме тоді, коли про її предмет по суті вже нема чого сказати.

Можна виділити три основні підходи до визначення сутності постмодернізму - історичний, ліричний і логіко-теоретичний.

Представники історичного підходу у своїх роботах, як правило, перераховують незліченні імена письменників, назви творів і літературних шкіл, що були, за їх уявленням, далекими або близькими предтечами постмодернізму. Більшість сходяться на тому, що першим постмодерністом був знаменитий давньогрецький сказитель Гомер, творець «Іліади» та «Одіссеї» - і то лише тому, що імена його попередників не дійшли до нашого часу. Статті літературознавців-ліриків заповнені барвистим описом численних і різноманітних емоцій, які викликають у них постмодернізм і його незліченні прояви в літературі і навколишнього життя. Улюблений прийом «ліриків», як і слід було очікувати,-метафора. В одній зі статей на тему постмодернізму в літературі я знайшов більш півдюжини визначень цього поняття, жодне з яких, при всій їх образності, не давало ясного уявлення про суть предмету. Простенька задачка: «аристократка і повія одночасно» - хто це? Марно згадувати імена світських левиць або «шоу-герл», чиї пригоди служать постійним предметів для пересудів. Мова йде всього лише про ще одному визначенні поняття - ви, напевно, вже здогадалися, якого саме.

Найбільший інтерес у пізнавальному плані представляють погляди представників логіко-теоретичного підходу (оскільки одна зі шкіл названа мною "ліриками», назвемо іншу для співзвуччя «метафізики»). Метафізики намагаються дати логічно вивірене, всебічне визначення сутності цього поняття, виявивши його характерні риси та особливості, зв'язки з іншими поняттями і концепціями (наприклад, структуралізмом, модернізмом і авангардизмом), а також процесами і явищами навколишнього світу.

На жаль, багато їх висновки, не дивлячись на всю свою логічність і переконливість, залишають дивне враження. Головним чином тому, що лежать в руслі домінуючою тенденції до гранично широкого розуміння поняття і визнання того, що його «слід вживати не як історико-літературний або теоретико-архітектурне, а як всесвітньо-історичне поняття» (Г. Кюнг. Цитується за: Енциклопедія "Постмодернізм" (Мінськ, 2001р.).

На мій погляд, міркування літературознавців-метафизиков про постмодернізм - типовий приклад того, що можна по аналогії з науково-технічною сферою назвати гуманітарними чи культурологічними «нанотехнологіями» (технології майбутнього, які оперують з мізерно малими величинами). Багато спроб дати визначення цьому поняттю - не що інше, як прагнення вмістити в один термін чи не весь багаж культурологічних чи літературознавчих знань, накопичених людством за останнє століття.

Матеріальні нанотехнології створюють новий базис цивілізації. Завдяки їм новітні технічні пристрої, перетворюючись на нескінченно малий об'єкт, продовжують виконувати свої колишні функції - не кажучи вже про те, що здобувають нові. Мікроскопічний лазер зберігає властивості великої лазера, «наноробот», зібраний з «нанодеталей», здатний виконувати корисні дії (наприклад, в галузі медицини), які не можуть зробити великі механізми. На жаль, в області гуманітарних досліджень корисність «нанотехнологій» менш безперечна. Прагнення виразити все різноманіття досягнень сучасної культури в одному нано-понятті не надто продуктивна. Звичайно, гуманітарні науки, в першу чергу філософія, оперують не тільки конкретними термінами, а й глобальними, що характеризуються високим ступенем абстракції поняттями. Такі поняття набувають значення і сенс, якщо використовуються в рамках певних теорій, систем і концепцій, що відображають загальні закономірності і тенденції розвитку навколишнього світу. Постмодернізм же, як він розуміється дослідниками-«глобалістами» - не інструмент наукової теорії, а самодостатнє, що пустилися в автономне плавання без якого-небудь конкретного маршруту поняття, що намагаються підмінити собою все і вся (гасло: «постмодернізм - це наше все»).

Літературознавець чи культуролог навряд чи стане духовно багатшими тільки тому, що включить у свій і без того великий інтелектуальний арсенал ще одне універсальне визначення. Дилетантам таке поняття теж не допоможе - розібратися в його глибинної суті можна тільки після знайомства з багатотомними коментарями, в якості яких можна залучити всі культурну спадщину минулого. Визначення терміна, однією з головних рис якого є «інтертекстовость», саме перетворюється на інтертекстовую цитату, єдине призначення якої служити рекламою, перевалочним пунктом чи дорожнім дороговказом на шляху старанного студента-культуролога.

Втім, нескінченне генерування дефініцій, інтерпретацій і коментарів - неодмінний атрибут дослідника-гуманітарія ще з часів середньовіччя. У ті далекі часи, коли я займався вивченням соціології, однією з науково-ідеологічних сенсацій у радянському суспільствознавстві стала поява поняття «спосіб життя» (зрозуміло - спосіб життя «радянської людини»). Термін цей уперше прозвучав у доповіді одного з партійних вождів - не виключено, що поява його там було результатом чистій випадковості. Як би там не було, вчений світ сприйняв ідею з непідробним ентузіазмом. Розгорнулася широка дискусія за участю найвизначніших представників суспільних наук і партійців-ідеологів. Комуністична доктрина, як відомо, поставила соціальних наук досить жорсткі рамки. Але навіть у цих рамках представники не тільки різних дисциплін, а й різних наукових шкіл примудрялися створювати десятки суперечать один одному визначень сутності нового терміна.

Більшість схилялася до того, що спосіб життя - комплексне поняття, яке включає в себе все різноманіття радянської культури і всі досягнення передової соціалістичної системи (глобалізація!). Глобальність поняття спричинила за собою глобальність і грунтовність досліджень, розмах яких міг би викликати заздрість у суміжників-гуманітаріїв, які присвятили себе справі освоєння постмодерністської цілини. Для вивчення способу життя стали створюватися наукові колективи, скликатися конференції, проводитися дослідження та опитування. Зрозуміло, з цієї теми писалися і захищалися кандидатські і докторські дисертації, готувалися об'ємні монографії. А потім якось непомітно концепція «способу життя» пішла в небуття - разом з епохою, її породила.

Було б дивним, якби після настільки великого коментарю автор не спробував дати ще одну, власну дефініцію сутності постмодернізму, - засновану на так званому «описовому підході». Можливо, як формальне поняття постмодернізм і не існує - однак, поза всякими сумнівами, існує як набір характерних рис.

Для мене символом цього напряму є картина співвітчизника Ортеги-і-Гассета Сальвадора Далі - та, яка відтворює знамените полотно Леонардо да Вінчі «Мона Ліза» з домалював до портрета вусами.

Отже, постмодернізм - це:

Іронія, що уособлює домалював до портрета бутафорськими вусами. Постмодернізм, як часто пишуть - «пародія на попередні епохи». Минуле і сьогодення мирно співіснують в постмодернізмі («заперечення заперечення»), але до них наточити неабияка частка іронії.

Гра. Феномен постмодернізму - феномен гри. Той, кого дратує зайва деталь образу, відображеного на самому знаменитому жіночому портреті всіх часів і народів може заспокоювати себе тим, що це не святотатство або, висловлюючись більш делікатно - «іконоборство» автора, а всього лише гра.

Самозамилування (явне). Картина Далі демонструє, що постмодерністи можуть створювати твори настільки ж професійно, як і великі майстри минулих епох. Я б додав, що вони не можуть привнести в них нічого нового, за винятком вусів - якби не знав, що до творчості Далі це вже точно не належить.

Захоплення класичною спадщиною (прихований). Використання творів класиків для створення власних творів - не що інше, як визнання їхньої величі.

Вторинність, цитатність, «інтертекстуальність». Образ Мони Лізи використовується художником, тому що він, як явище світової культури, належить усім. Вся людська культура - єдиний текст (або, може бути, «інтертекст»?). Перефразовуючи слова В. Шекспіра, видатного постмодерніста своєї епохи, скажімо: весь світ - інтертекст (так і хочеться сказати - «інтертекст-театр), і книги в ньому - цитати (або симулякри?).

Індивідуальність автора книги постмодернізм замінив безликістю «скріптора» тексту. Як писав Р. Барт: «інтертекстуальність не слід розуміти так, що у тексту є якесь походження; всякі пошуки" джерел "і" впливів "відповідають міфу про філіації твори, текст ж утворюється з анонімних, невловимих і разом з тим вже читаних цитат - цитат без лапок. "

Прагнення внести новий зміст у старі форми. Знову-таки - вуса.

Головна риса постмодернізму, яку визнають практично всі дослідники - «інтертекстуальність». Будь-який текст таїть в собі сліди інших, попередніх текстів, - або, як говорив У. Еко, будь-яка книга розповідає про інших книгах. Раніше письменники намагалися приховати те, що вони брали у своїх попередників і колег, побоюючись закидів у вторинності та плагіаті, постмодернізм ж зробив запозичення, цитатність і схожість своїм прапором.

Ця ідея постмодернізму стала ідеологічною платформою для створення римейків. Ортега-і-Гассет говорив про вичерпаність сюжетів і тем для нових романів. Здавалося б, раз уже жанр роману так і не помер, що значущість цієї проблеми повинна була вирости до рівня катастрофи - адже за минулі три чверті століття було створено незліченну кількість нових літературних творів.

Творчо застосувавши ідеї древніх стратегів, романісти перетворили джерело слабкості в джерело сили. Спадщина минулого втратило свою свинцеву тяжкість для літераторів, які вирвалися на орбіту постмодернізму і відчули невідоме досі п'янке відчуття невагомості-«інтертекстуальності». Романи минулого стало ще одним, чи не головним джерелом сюжетів для романів майбутнього. Тому що, як писав Р. Барт, постмодернізм - це художня практика, сисних соки з культури минулого («література виснаження»).

Письменникові нема чого дослідити реальний світ - справжньою дійсністю для нього стає світ бібліотеки. Завдання літератора-постмодерніста - вивчати його, щоб вміти створювати твори не гірше класичних зразків. А навчившись - домальовувати до них власні «вуса».

Прокруст проти Інтернету.

Далеко не всі літературні експерименти минулого виявилися успішними - багато з них залишили після себе не твори, а скупі рядки в енциклопедіях і статтях істориків літератури або, в кращому випадку - програми і маніфести (такі, як вже згаданий маніфест літераторів "покоління 1925 року") .

Модернізм (який розуміється в широкому сенсі) в літературі повторює долю модернізму в тій сфері культури, де криза почалася набагато раніше - в живопису. Причиною кризи образотворчого мистецтва стало тепер звичне, а коли щось фантастичне за своєю новизною винахід - дагеротип, або фотографічний апарат.

Художники були поставлені в ситуацію, коли їм заново довелося визначати своє місце в світі, що змінився. Починаючи з другої половини 19 ст. настала епоха численних експериментів у галузі форми і техніки живопису. Епоха, що породила багато художніх напрямків і талантів. І те, й інше, часто не збігалося - таланти творили шедеври, але не жанри, а бездарності придумували нові напрямки, однак не могли створити справжніх творів мистецтва.

Прикладом тупикового напряму в живописі служить імпресіонізм. Картини художників-імпресіоністів першої хвилі - визнані шедеври світового мистецтва. Однак як жанр, напрям образотворчого мистецтва, імпресіонізм став глухим кутом для всіх, - крім його творців.

Одним з літературних аналогів імпресіонізму мені представляється інтерактивний роман. Навіть незважаючи на те, що він має свого Клода Моне - сербського письменника М. Павича.

В основі творчого підходу М. Павича лежать дві глобальні ідеї - інтерактивність і «схрещування» роману.

«Спосіб читання, який практикувався протягом тисячоліть, в даний час вже трохи застарів і може бути змінений, - стверджує Павич. Для цього письменник повинен поступитися частиною своєї роботи читачеві, зробивши його більш рівноправним учасником процесу створення літературного твору ». Автор повинен надати читачеві можливість самому прокладати собі шлях і створювати твори, якими можна користуватися як інтерактивної прозою. Нова техніка створення романів отримала ще одне найменування - «нелінійне оповідання».

М. Павич має свою точку зору і на проблему «кризи роману». На думку письменника, мова йде не про наближення кризи або загибелі жанру - підходить до кінця певний метод читання. «Ми маємо справу не з кризою самого роману, а з кризою читання роману. Такого роману, який нагадує вулицю з одностороннім рухом ». Завдання письменника-новатора - змінити спосіб читання за рахунок збільшення ролі читача в процесі створення твору. Зміни способу читання читача вимагає, у свою чергу, зміни способу написання від письменника. Змісту роману протягом двох тисяч років беззастережно нав'язувалася Прокрустове ложе однаковою формальної моделі. Тепер все має змінитися. Кожен роман може мати свій неповторний образ, шукати і знаходити свою адекватну форму.

Одним словом, - «що за крики, що за хрускіт, шановний Прокруст?» - Давно пора припинити ці неподобства.

На мій погляд, інтерактивність - явище, чужорідне природі роману. Теоретики інтерактивності - творчі люди, і як всякі люди, що володіють талантом, переоцінюють його значення для інших. Жадібний людина не вірить, що в світі є інші цінності, окрім грошей, шахрая неможливо переконати в тому, що існують чесні і безкорисливі люди, футбольний фанат відмовляється визнати, що на світі існують речі важливіше футболу. Творча людина органічно не здатний повірити в те, що хтось не бажає брати участь у процесі творення. Проте це дійсно так - більшість людей цілком влаштовує відведена їм роль споживача, а не творця.

Тенденцією розвитку сучасного суспільства є розподіл праці і професіоналізм, - не з'єднання творця і споживача, а їх розділення. Читач і письменник, як це правильно помічено у відомому анекдоті про чукчу, - дуже різні амплуа.

Те, що потрібно читачеві - не рівне партнерство з автором або спільне творчість, а кінцевий продукт - хороша книга. Йому цікавий не процес, а результат. Творчі потреби мас - не більше, ніж ілюзія. Частина людей реалізує себе в роботі, більшості ж цілком вистачає пообідніх кросвордів, гри «що-не-де-коли», комп'ютерних стратегій, обговорення матчу улюбленої команди - і хорошої книги (не інтерактивною - звичайнісінької). Прихильники інтерактивності стверджують, що сучасна людина вже привчений до неї Інтернетом, який надає своїм користувачам можливість своєрідного «серфінгу» - перескакування з сайту на сайт, з одного блоку інформації на інший в будь-якій послідовності і в будь-якому напрямку.

Напевно, це так - проте хто сказав, що завдання літератури - бігти, задерши штани, за комп'ютерною реальністю? Мета автора полягає не тому, щоб читач без найменшого збитку для себе робив різні маніпуляції з книгою - читав з будь-якої сторінки і в будь-якому порядку (справа наліво і зліва направо, від початку до кінця і від кінця до початку, знизу, зверху, навскоси і т. д.), відкладав убік і знову брався за читання. Завдання письменника прямо протилежна. І полягає вона в тому, щоб відкрив книгу людина не випускав її з рук до тих пір, поки не прочитає до кінця - і не в тому порядку, як йому заманеться, а так як це задумав автор. Книги Павича читають - але не тому, що вони інтерактивні або нелінійні, а тому що вони талановиті.

Імітація романом структури «гіпертексту» - кваплива капітуляція, вироблена в той момент, коли супротивник ще тільки почав наступ і сили сторін практично рівні. Те, чого повинен домагатися роман - не ганебна здача, а почесний мир.

Головний недолік такого підходу - не в тому, що він не потрібен поки читачеві (зрештою, читач - істота переконують), а в тому, що імітуючи комп'ютерну реальність, він порушує те, що Ортега-і-Гассет назвав «герметичністю простору роману ».

Х. Борхес колись писав, що літературний твір - це спроба надати правильну форму тому хаосу, яким є світ. Народившись, як і вся література, з життя, з невитіюватих оповідань стародавньої людини про полювання на мамонта, з часом жанр перетворився в те, що Павич назвав «державою роману» з усіма атрибутами, властивими великої держави. Як і будь-яке цивілізоване держава, роман не може існувати без законів, норм і правил.

Інтерактивний роман, знищуючи існуючі цінності і норми, робить спробу повернути роман до його витоків. Питання про те, що з себе представляє ця спроба - руйнування жанру і повернення до хаосу чи трансформацію і перехід на новий, більш досконалий виток розвитку (фаза «заперечення заперечення» за Гегелем) - залишається відкритим.

Павич чудово розуміє різницю між бунтом і революцією. Бунт, заколот - це спроба повернення до споконвічного хаосу, прояв стихійної реакції громадян на несправедливість суспільних порядків. Революція - прагнення встановити новий порядок. Павич хоче бути не бунтівником, а революціонером. Відстань між літературою і життям, літературою і читачем він пропонує якщо не знищити, то гранично скоротити, застарілі, застарілі форми, якими жанр роман відокремив себе від народу - зруйнувати. Однак просто їх знищити, не запропонувавши натомість нічого, не можна. Тому що інтерактивність роману - це, по суті, не нова норма, а руйнування старої. Новий закон Павича - це пошук індивідуальної форми для кожного роману. Питається, де її шукати? Скрізь, крім минулого!

Поки письменники шліфували форму роману, інше людство теж не дрімало. І придумало багато цікавих і корисних речей. Щоб систематизувати знання, люди винайшли словники та енциклопедії, а щоб відволіктися від повсякденних турбот-гральні карти та кросворди. Ось вам і нова форма - роман-словник («Хазарський словник»), роман-кросворд, роман-картярська гра.

Досить просто озирнутися навколо. Буденний матеріальний світ таїть у собі масу відкриттів. Речі, які нас оточують, - якщо і не зміст роману, то його готова форма. Той же «ящик для письмового приладдя» (назва ще одного роману «першого письменника 21 століття»).

Постмодернізм - це гра. Давайте будемо сприймати це визначення буквально. І створювати романи в формі, що нагадує різні види ігор. Тематика карт таро, використана, але існує і маса інших карткових ігор, не кажучи вже про різноманітних спортивних іграх і розвагах.

Для схрещування з романом підходить практично будь-яке духовне чи матеріальне явище навколишнього світу. Шухляду письмового столу відслужив свою службу - існують і інші предмети меблів, інтер'єру або гардероба, ще не залучені в літературний обіг. У наш техногенний вік можуть стати в нагоді і різноманітні технічні пристрої. Роман-карбюратор, роман-холодильник або роман-праска - чим не тема? Тим більше, що в останньому випадку лінію подібності роману з прообразом можна продовжити. Вага паперової версії роману можна зробити порівнянними з вагою праски, а його вартість прирівняти до вартості його найбільш економічних моделей. Або придумати способи прочитання роману, засновані на використанні принципів дії праски - вироблене за бажанням читача падіння і зростання емоційного напруження дії роману, викиди пари і води у формі надлишкового тексту і т. д.

Прості предмети і технічні пристрої, на кшталт праски і автомата Калашникова, відслужили свою службу - не біда. Світ науки і техніки невичерпний. Роман-рівняння, роман-формула, роман-теорема, роман-мікросхема або чіп, роман-винахід - цілком у дусі часу. Використання географічних карт - вчорашній день літератури. Роман має дивитися в строго визначеному напрямку - в майбутнє. На черзі - карта зоряного неба, марсіанські канали і місячні кратери, далекі галактики.

Весь світ, а тепер вже і всесвіт - не то тільки інтертекст, а й інтер-форма для роману.

Не виключено, що класичний жанр роману - просто не амплуа Павича, який, будучи талановитим людиною, зумів перетворити свою слабкість в ідеологію, створивши теорію «нелінійного роману». Зруйнувавши одне з найважливіших якостей роману - замкнутість його простору, він запропонував замінити його нової формальної структурою, запозиченої ззовні літературного жанру. Якась структура дійсно необхідна, щоб остаточно не знищити роман, заплутався і завязнувшій в щільних мережах інтерактивності - але в чому її переваги перед класичною моделлю?

Я далекий від думки, що всяке нове явно гірше старого. Теорія «золотого століття» (все велике залишилося в минулому), сповідувана китайськими мудрецями, призвела колись велика держава до застою та занепаду. Бути може, я помиляюся, і за інтерактивним романом - майбутнє. Але для цього, крім книг першого і поки єдиного інтерактивного письменника 21 століття повинні з'явитися нові літературні шедеври.

В одному я впевнений - модерністи і реформатори літературі необхідні. У живописі модернізм зазвичай пов'язують з конкретними художніми напрямами (імпресіонізм, авангардизм, кубізм, сюрреалізм та ін.) Наступні епохи часто виявляють, що насправді напрямків як таких не було - були лише імена.

Те ж саме відбувається і в літературі. Епоха модерністської літератури пройшла, залишивши твори небагатьох геніїв. І змусивши замислитися - чи була вона реальністю, або віртуальним творінням літературознавців? Може бути, не було ні епохи, ні школи, а були тільки генії, кожен з яких йшов своїм власним шляхом і робив свої власні відкриття?

Порівнювати знахідки літераторів з винаходами у сфері науки і техніки не надто коректно. І все-таки долі всіх великих творінь людського духу мають багато спільного. Відкриття геніальних вчених, - навіть такі, користь від яких досить очевидна, - далеко не відразу впроваджуються в життя. Для практичного освоєння винаходу необхідно провести прикладні наукові дослідження і розробки, здійснити дослідно-конструкторські і лабораторні роботи, провести випробування та тестування.

Щоб прийняти або відкинути новації письменників-модерністів, суспільству також потрібен час.

Чи є в роману майбутнього інші альтернативи, крім інтерактивності?

Роман майбутнього як роман-андрогін

Симбіоз різних форм можливий не тільки в тваринному або рослинному царстві, а й у сфері культури. М. Павич, створивши чоловічу і жіночу версії свого «Хозарського словника», поклав початок новому типу літературних творів - «романам-Андрогинах» (нагадаю, що у давньогрецькій міфології андрогіна називалися двостатеві істоти, перволюди, совмещавшие в собі ознаки чоловіків і жінок).

У даному випадку поняття «роман-андрогін» (термін використовується виключно через його звучності) застосовується до більш широкого кола творів, що виникають у результаті застосування мічурінського методу схрещування форм на літературній ниві. Успішний роман-андрогін - продукт правильної селекції.

Романи-андрогіни (вони ж - романи-трансформери, універсальні романи, романи багаторазового використання, романи-протеї, романи-перевертні) концентрують у собі ознаки кількох близьких форм і видів сучасної культури. Такий роман одночасно є літературною основою для кіно-або телесценарій, сюжетом комп'ютерної гри і готовим екскурсійним маршрутом.

Поява таких романів - прямий наслідок формування в рамках сучасного постіндустріального суспільства єдиного культурного простору (культурної «екосистеми»). У кожен конкретний момент розвитку в суспільстві домінують певні види, галузі і жанри «індустрії розваг». Головна, якщо не єдина причина зміни лідерів - освоєння галуззю чергових досягнень технічного прогресу. Конкуренція жанрів і форм - це не війна на знищення, і навіть не війна на виснаження - швидше, це холодна війна, що переходить у мирне співіснування, в якій є переможці і переможені, лідери і відстаючі, але практично немає загиблих (або зниклих без вісті) .

Яскравий приклад «андрогіна» - роман американського письменника Дена Брауна «Код да Вінчі», відразу став всесвітнім бестселером.

Постмодерністські романи-бестселери часто порівнюють з конструктором «лего», який дозволяє збирати найрізноманітніші предмети з типових деталей-елементів. Роман-андрогін - конструктор «Лего», суміщений з іграшкою типу «матрьошки», тому що не просто зібраний з окремих типових блоків, але містить у собі деталі, хоча і сумісні з «лего», але що є по суті елементами якісно іншої гри.

Завдяки властивостям «матрьошки» такий роман справді легко трансформується в культурний продукт з іншою формою. Такі автори, як Д. Браун і М. Крайтон, напевно можуть розраховувати на те, що їхні книжки з часом будуть екранізовані або перетворені в комп'ютерні ігор. Однак те, що доступно літературним Юпітера, не завжди можливо для рядових «биків». Жанр не може складатися тільки зі світових бестселерів - інакше це був би вже не жанр, а рейтинг.

Багатогранність жанру - продукт не утилітарності, а технології, точніше - ідеології. Книги-андрогіни - не просто літературні твори, а продукти культури нової, техногенної ери (нехай і званої масової або сурогатної). Ключовий елемент їхньої побудови - використання універсальних архетипів глобальної культурної «екосистеми» - сюжетів, образів, підходів, міфів, забобонів, концепцій, ідей, гасел.

Нижче наводиться типова модель побудови роману-андрогіна, проілюстрована на прикладі творів Дена Брауна «Янголи та демони» і «Код да Вінчі».

Екскурсія. Проведення екскурсії передбачає наявність пам'яток (експонатів), які служать об'єктом екскурсії, маршруту та програми екскурсії - і зрозуміло гіда (екскурсовода, чичероне). Чичероне роману - сам автор. Положення письменника одночасно і простіше, і важче, ніж у простого чичероне. Його не потривожить ні раптово навалилися злива, ні підпилий турист або нетерплячий водій автобуса. Проте й утримати увагу аудиторії йому набагато складніше. Розповідь екскурсовода - не більше, ніж додаток до самої екскурсії, - кого не цікавить коментар, може, заткнувши вуха, споглядати сам об'єкт. У романі об'єкт і коментар збігаються, тому письменнику необхідно придумати «щось особливе», щоб не втратити своїх екскурсантів. Метод Жуля Верна - популярна енциклопедія, Проріджена хитромудрими іменами персонажів або їх простенькими емоціями - найгірший з усіх можливих підходів.

Найпростіше рішення для письменника - зробити місцем дії своїх книг визнані центри світової культури. У романах Дена Брауна це сліпучий Париж з його музеями, величний Рим з містом-державою Ватикан і туманний Лондон - а чого ще можна чекати від янкі, пише для янкі? Європейський читач набагато більш досвідчений, тому значущість «генія місця» для нього не варто перебільшувати. У найромантичнішому місті світу - Венеції відбувається дія незліченних книг і фільмів. Чи багатьом з них це допомогло стати подією, що запам'ятався для глядачів? Самі чудові декорації не в силах заповнити порожнечу сюжету. І навпаки - чарівна сила мистецтва здатна перетворити на пам'ятку самі звичайні, нічим не примітні місця - ті ж Патріарші ставки, де відбулася зустріч героїв «Майстра і Маргарити» М. Булгакова. Не виключено, що та ж доля може спіткати і Бітцевський парк - лігво лисиці-перевертня з роману Пелевіна «Священна книга перевертня». Але шлях, яким ідуть генії, доступний далеко не для всіх.

Світ, тим більш літературний, сповнений чудес. Щоб зустрітися з ними, не обов'язково вибирати виходжених і гучні маршрути - літературні замки, з якого б матеріалу вони не зводилися, завжди зводяться з піску.

Інваріанти. Природні і культурні пам'ятки як місце дії роману. Излагаемая у цікавій формі інформація про найбільш цікаві об'єкти-експонати. Літературна, віртуальна екскурсія повинна бути цікавіше реальною. Один із прийомів - залучення об'єктів екскурсії в дію роману (бомба у Ватикані, звіряче вбивство доглядача Лувру, перестрілка в лондонському соборі). Інший настільки ж безпомилковий і настільки ж обридлий прийом - зробити їх священним місцем зберігання артефактів чи відправлення культів якихось могутніх сил - добрих, злих або просто таємничі (в «Ангелах і Демонів» замок Святого Ангела в Римі оголошується таємним притулком братства ілюмінатів, а Лувр - місцем поховання останків Марії Магдалини). У пресі вже з'явилися повідомлення, що туристичні фірми зайнялися організацією екскурсій для простаків (головним чином - американців) по місцях, описаним в романах Д. Брауна.

Комп'ютерна гра. Найбільш популярні види комп'ютерних ігор - «екшн» (невпинна дія), «квест» (дія з перервою на розгадування загадок) і стратегія (вибір одного з варіантів дій у типовій ситуації). Хоча, як відомо, життя - це рух, невпинна дія, «non stop» все-таки занадто стомлює. Роман-андрогін використовує проміжний, компромісний варіант - «квест», дію з роздумом.

Філософ і культуролог Дж. Кемпбелл, ідеї якого використав Дж. Лукас при створенні знаменитого серіалу «зоряних воєн», - найвідоміший дослідник міфів, легенд і переказів людства. Один з головних висновків, які стали результатом виконаної ним гігантської роботи, полягає в тому, що героєм всіх героїчних міфів людства є, по суті, єдиний персонаж, «герой з тисячею облич».

Ідея, для якої вченому чоловікові знадобилися роки вишукувань, знайома тепер будь-якому прихильнику комп'ютерних ігор. І він навіть знає справжнє ім'я, точніше найменування цього «тисячократний героя» - це не що інше, як універсальний комп'ютерний движок. Тисячократний герой має свого антипода - «тисячократний лиходія». Герой і лиходій - дві протилежності, діалектично з'єднані в одному пристрої.

У вигляді героя може виступати не тільки окрема людина, але і цілий віртуальний трудовий колектив - або, наприклад, як у «Коді да Вінчі» - класична пара, чоловік і жінка. Тисячократний дракон Дена Брауна, чи то для симетрії, чи то з міркувань політкоректності теж має дві голови - релігійну (фанатик-єпископ, глава могутньої католицької організації «Опус Деї») і світську (фанатик-науковець).

Сюжети комп'ютерних ігор допомогли сформувати ідеологію універсального роману. Сенс гри - у подолання героєм незліченних морського і неживих перешкод на шляху досягнення мети, яка, взята сама по собі, не має ні найменшого значення. Невблаганна монотонність поступального руху стомлює з часом самого витривалого користувача. Вихід, запропонований творцями ігор, простий: безперестанне, безперервне і безперервний рух перетворюється на рух з перервами і зупинками. Перервами для чого? Звичайно ж, для роздумів. Зрозуміло, роздуми роздумів ворожнечу. Комп'ютерні думи - це терзання не юного, киплячого пристрастями Гамлета з п'єси Шекспіра, а його вижив, постарілого і відійшов від справ прототипу, збройного замість шпаги улюбленою газетою з кросвордами, кухлем пива і телепрограмою.

Гамлет-гравець не може рухатися далі, якщо не розв'яже чергову загадку або не відшукає магічний скарб-артефакт, таємний підземний хід чи посудину зі здоров'ям. Щоб підігріти інтерес до гри таємниці, немов кілочки на шляху лижника-слаломісти, розставляються по всьому маршруту слідування героя. Така побудова сюжету бере початок ще в стародавніх міфах - лютий, але ерудований демон задає потрапили в його лапи бідолахам розумні загадки, а тих, хто не може правильно їх вирішити, з почуттям глибокого задоволення з'їдає, повчально при цьому примовляючи: «вчитися, вчитися і ще раз вчитися ».

Цей же принцип використовується в романах Д. Брауна, героям якого доводиться розгадувати незліченні загадки, придумані невтомним і нескінченно винахідливим да Вінчі, визначати за таємним знакам місце, де захований Святий Грааль чи притулок ілюмінатів.

Боротьбу добра над злом у комп'ютерній грі завжди закінчується перемогою добра - якщо не з першого, то з тисячною спроби. Герой гри має нього не тільки тисячу осіб, але і тисячу життів. Та й що похитнулося в нерівній боротьбі зі злом здоров'я завжди можна зміцнити. У реалістичному романі (якщо, зрозуміло, це не інтерактивний роман) таке, на перший погляд, немислимо. Проте літературний аналог «тисячі життів» комп'ютерного героя існує і в романах. І полягає він в наділення головного героя властивістю «невразливості» (термін, який використовується в комп'ютерних іграх), з метою маскування званої «везучестью». Життя героя роману постійно перебуває під загрозою, що називається «висить на волосині». Однак волосок цей сверхнадежен і сверхпрочен, тому що світ самим автором. Другий і третій житті не буде - але вона і не знадобиться, тому що герой може всі (у всякому разі, до тих пір, поки він не виконав свою місію). Навіть впасти неушкодженим з неба - на ковдрі, як Індіана Джонс, або, чіпляючись за клаптик матерії, як Ленгдон в «Ангелах і Демонів».

Інваріанти. Комп'ютерна віртуальність, яка трансформується у віртуальність літературну, і назад. «Тисячократний герой» і «тисячократний злодій» під масками. Базова схема побудови структури роману - «квест» (загадка - роздум - розгадка - дія - безвихідь і нова загадка так далі). «Віртуалізація» романів і «новелізація» сюжетів комп'ютерних ігор. Глави (епізоди) книги, створені як місії комп'ютерної гри. Віхи духовного шляху героя як матеріальні символи-артефакти (ковчег заповіту, чаша Святого Грааля, таємна кімната або секретний манускрипт). Невразливість героя (тисячократний герою - тисячу життів).

Останнім часом письменники активно намагаються знайти для романів форму, що імітує таку властивість комьютерной світу, як інтерактивність. Нелінійний роман - роман, в якому кожний читач виступає співавтором твору, а безліч читачів - учасниками «мережевий» літературної гри.

Кіно. Роман-андрогін - якщо не готовий літературний сценарій для фільму, то його якісний напівфабрикат.

Ортега-і-Гассет у своєму маніфесті неодноразово повторює думку про пріоритет героя над сюжетом в істинній літературі. І навіть наводить у приклад американські кіносеріали (виявляється, вони існували вже в ті далекі часи), що користуються популярністю серед глядачів, незважаючи на очевидну дурість їх сюжетів. Зрозуміло, причина цього інтересу - герої, а точніше актори, які виконують ролі у фільмі.

При цьому філософ чомусь випускає з уваги різницю, яка існує між героями фільму і персонажами книги.

Персонажі книги - характери, герої фільму - візуальні образи. Щоб читачі полюбили або зненавиділи героя роману, автор повинен розповісти про нього, показати його внутрішній світ, змусити здійснювати незвичні вчинки і відчувати сильні емоції. У фільмах досить самої появи героя - зовнішнє стає найважливішим. Місце персонажів-характерів (сміливець, скупий, закоханий, роззява, ревнивець, життєлюб, скиглій, мрійник) зайняли персонажі-образи - культурист Конан, людина-летюча миша, людина-павук, людина-перевертень, людина-пінгвін, Кінг-Конг, людина-перевертень і навіть людина-невидимка (як не дивно, один з улюблених героїв кінематографа) і персонажі-дії.

Домінування візуальності наклало відбиток і на світ літератури. Колись молода кіноіндустрія екранізувала класичну літературу, тепер втрачає колишню популярність роман намагається залучити читачів новелізація сюжетів і образів «фабрики мрій».

Кінематограф - незрівнянно більш молода галузь, ніж література. Однак на відміну від романів, фільми - продукти праці не окремих людей або невеликих колективів, а цілої індустрії. Їх виробництво вимагає гігантських грошових витрат, праці десятків і сотень людей, який немислимий без правильної організації. Одне з ключових умов успіху і, відповідно, окупність фільму - якісний сценарій.

Кіно - це яскраві образи і динамічну дію. І в той же час будь-який фільм-гранично жорстко і раціонально організована структура, в якій не може бути нічого зайвого.

Ставши частиною великого механізму, виробництво сценаріїв не могло не знайти своєї технології. Елементи її знайшли застосування і в методиках створення літературних творів-бестселерів.

Під впливом кінематографа внутрішній світ героїв помітно звузився, проте його зовнішні прояви незрівнянно зросли в розмаху і ексцентричності. Необхідність в довгих описах біографії, характеру і внутрішніх переживань героїв відпала. Будь-який новий персонаж для читача - це всього лише ще одна маска, рімейк одного з вічних образів, - треба просто вчасно подати знак читачеві, якого саме. Роль, написана під конкретного актора - звичайна справа при створенні кіносценаріїв. Чому б і літераторам не використовувати цей прийом - адже у них теж є свої улюблені артисти?

Значно зросла роль сюжетною складовою, динамічності оповіді. У структуру романів стали включатися численні яскраві та видовищні епізоди, всілякі трюки. Авторські міркування скоротилися до рівня «голосу Копеляна за кадром», а розлогі внутрішні монологи героїв - до реплік. Їхнє місце зайняли діалоги, а місце діалогів - жести і міміка. Змінився і сам мову, на якому пояснюються персонажі романів.

Енергія, втілена в дії фільмів, відбилася в тому, що прийнято називати «енергетикою тексту» - або, може бути, перетекла зі сторінок романів на кінополотно.

Ще одне запозичення - структура роману, його «ритм», чергування епізодів з прискоренням і уповільненням дії, побудова кульмінаційних сцен.

Інваріанти. Трансформація характерів у візуальні «вічні» образи (одноокий і одноногий Сільвер Р. Л. Стівенсона - знахідка, яка випередила час). Екранізація романів і новелізація фільмів. «Індустріалізація» виробництва романів - випадковий і незапланований плід індустріалізації кіновиробництва. Домінування сюжетною складовою, «візуалізація» його дії, барвистість і видовищність, ексцентрика, трюки і «ударні ходи». Заміна авторських міркувань і внутрішніх монологів діалогами героїв і дією, розуму і ерудиції-дотепністю і звучністю. Структура і ритм, загальні для роману і фільму. Зменшення числа другорядних персонажів і кількості декорацій (місць дії) роману.

Приклад книг-кіносценаріїв - романи М. Крайтона «Пожирачі мертвих» («Тринадцятий воїн»), «Лінія часу" та ін

Міф. Література народилася з міфів і знову повертається до них. Універсальні закони мистецтва були вперше сформульовані не ким іншим, як творцями старовинних міфів.

Головний ентузіаст стандартизації і уніфікації в сучасній культурологи Дж. Кемпбелл прийшов до висновку про те, що всі міфи людства використовують, по суті, єдиного «тисячократний героя» і єдину, типову структуру оповідання.

Героїчний шлях «тисячократний» персонажа міфу включає три основні стадії - «відходу», «посвячення» і «повернення».

У «фазі відходу» герой відчуває «поклик на подвиг» і відправляється назустріч невідомості «Поклик» може пролунати в самих різних формах - Штірліц отримує шифровку з центру, Гаррі Поттера відвідує дивний гість, а в квартирі професора Ленгдона лунає несподіваний телефонний дзвінок.

З цього моменту життя героя різко змінюється. Не дивно, що герой відчуває певні коливання, перш ніж відгукнутися на заклик - він розуміє, що шляху назад немає. Проте персонаж міфу чи роману-особа підневільна. Вибору немає, герой повинен підкоритися своїй долі.

З героєм, почула заклик, відбувається різка метаморфоза - на зразок того, як це сталося з «гидким каченям» в казці Андерсена. Гаррі Поттер, троюрідний брат Попелюшки, виявляється могутнім чарівником, невдаха служака майор Сварог - лордом Гейр, одним з шляхетних персон зоряної Імперії, симпатична, але цілком пересічна дівчина, співробітник поліції - прямим нащадком Ісуса Христа. Втім, можлива не тільки «вертикальна», а й «горизонтальна» ротація, коли герой змінює не статус, а характер чи моральне обличчя. Зніжений арабська аристократ з «Тринадцятого воїна» постає сміливим воїном, мирний обиватель професор Ленгдон-рятівником людства, штандартенфюрер СС Штірліц зловісного - благородним радянським розвідником полковником Ісаєвим,

У «фазі посвяти» герой повинен пройти «дорогою випробувань», на якій його чекає безліч пригод, небезпек, засідок та пасток які готують йому темні сили. Ключовий епізод - подорож героя. Подорож необхідно, щоб герой міг здійснити свою місію.

Чим масштабніша мета героя, тим краще. Підвіски королеви - чудова знахідка Дюма. Але те, що годилося для далекого 19 століття, вже не влаштує пересиченого читача третього тисячоліття. Порятунок світу - чим не завдання для героя? Глобальні цілі краще поєднати з особистими. Порятунок принцеси і порятунок людства - ланки одного ланцюга. Той, кого не цікавлять принцеси, будуть переживати за людство - і навпаки. Можливий навіть неабиякий конфлікт інтересів - герой опиняється в ситуації, коли змушений вибирати, що для нього важливіше - порятунок людства або принцеси. Однозначний вибір виключений. Перевага принцеси показує божевілля або тупість героя, загальнолюдський вибір - брак простих людських емоцій. І те, й інше свідчить не на його користь. Тому герой повинен поєднати обидві місії. Кащей Безсмертний чи злий дракон буде переможений, змову нацистів з янкі - попереджено, а прекрасна принцеса, вона ж - вагітна радистка Кет - врятована.

Необхідно пам'ятати - з початком дії роману змінюється не тільки сам герой, а й світ навколо нього. Де б не відбувалася дія роману, це завжди інший, потойбічний, задзеркальний світ, навіть якщо його зовнішні прикмети і залишилися тими ж. У старовинних казках і міфах герою доводилося подорожувати через невідомі землі, борознити таємничі моря, долати лісові нетрі або пустелі. У сучасному романі-Андрогіні пустелею і нетрями постає весь колись затишний навколишній світ. Рим, за яким метається Ленгдон - це не місто з обкладинок рекламних буклетів для туристів, а зовсім інший світ, місто-міф ..

Тисячократний лиходій, зло, з яким бореться герой, теж може поставати в самому різному вигляді. У конспірологічне жанрі (Ден Браун) місце безсмертних богів і демонів чарівних міфів займають інші вічні сили - таємні організації і секти, провідні походження з темних глибин століть. Кульмінація фази «посвячення» - головний, вирішальний подвиг, здійснивши який герой нарешті досягає всіх своїх цілей - жива принцеса врятована, а мертва реанімовано, цитадель зла зруйнована, змова Гіммлера з Даллесом запобіг, Ленгдон знищує бомбу і викриває лиходія, зробивши неможливе - політ з небес на землю.

У заключній фазі герой повертається в той світ, звідки почалося його подорож іншим, преобразившимся людиною. Нагорода за подвиги - півцарства (у наш час - гроші на їх покупку) або знайдені моральні цінності.

Помиляються ті, хто вважає міфи породженнями дитинства людської цивілізації. Міфи - те, без чого людство не може існувати ніколи.

Інваріанти. Типова структура сюжету, загальна для роману і міфу. Навколишній світ як задзеркалля, казка, в якій панують могутні добрі і злі сили, і не діють звичні закони природи-у всякому разі, деякі з них. Всілякі казкові істоти (гноми і ельфи, дракони, велетні, маги, перевертні, вампіри, будинкові, глиняні люди і т. д.), іноді постають в образі звичайних людей.

Історія і сучасність, що сплітаються між собою у вигадливий і складний візерунок.

Літературні технології. Найважливіша частина роман-андрогіна - літературна складова, в основу якої покладена технологія створення романів-бестселерів. Бестселер - це не просто тираж твору, але і спосіб його створення.

Ідеолог «технології бестселерів» А. Цукерман писав: «до художнього твору можна поставитися як до годинникового механізму, побудувавши його з численних деталей, роль яких виконують слова і створити мозаїку з окремих щільно пригнаних один до іншого шматочків словесної тканини». Поради, дані самим Цукерманом, є не новацією, а скоріше узагальненням прийомів і методів, використовуваних найбільш успішними авторами для створення своїх романів-бестселерів.

Наведемо деякі з них.

Неординарність особистостей героїв роману. Завдання письменника - створювати персонажі, які разюче відрізняються від звичайних людей, яких ми зустрічаємо у повсякденному житті. Найбільш цінне для автора якість героя - незвичайна життєва енергія і наполегливість у досягненні поставленої мети (спосіб, що дозволяє постійно рухати вперед дія роману).

Краще, якщо герой - не одинак, ізгой, а соціальна істота. Людина, пов'язаний тісними узами (сімейними, діловими, дружніми, любовними) з навколишніми, набагато симпатичніше для читача - навіть Робінзон Крузо і той мав папуги та П'ятницю. Можна зробити героя членом великої родини, як Скарлетт у «Віднесених вітром» М. Мітчелл чи Дон Корлеоне у «Хрещеному батьку» М. П'юзо, учасником згуртованої команди, групи однодумців або дружнього кружка. Якщо герой (краще-героїня) з якихось причин втратив контакти з близькими людьми, відновлення втрачених зв'язків можна зробити однією з ліній роману (Софії, героїня «Коду да Вінчі» у кінці книги знаходить свою рідню). У відповідності з відомим принципом «короля грає свита» оточення героя має відчувати до нього емоції - любов, захоплення, повагу, обожнювання, заздрість. Почуття у ще більше прикрасять самого героя.

Позитивному герою завжди необхідний антигерой (добро проти зла). Жанр, в якому гарне боролося з найкращою (соціалістичний реалізм) не залишив яскравого сліду в історії літератури. Протистояння героя (точніше, героя і його команди) лиходієві і його банді (купці, зграї, секті, зграї, мафії, плутократії) можна зробити стрижнем сюжету роману. Виграшний хід - зробити лиходія гідним супротивником, наділивши його розумом і навіть ідеологією. У конспірологічне романі головного лиходія логічно зробити лідером лиховісною таємницею організації. Чим масштабніша образ зла, тим вище реноме героя.

Стрижень сюжету - основний конфлікт (у книгах Брауна - пошук Святого Грааля чи порятунок Ватикану), невирішене питання, навколо якого будуються інші події, побічні і другорядні лінії. При його побудові автор не повинен упускати нічого, що може сприяти посиленню напруженості сюжету, постійно створювати драматичні ситуації, зміни ракурсів, несподівані повороти подій, що змінюють один одного. Щоб підняти інтерес читача дія може описуватися як від імені всезнаючого автора, так і паралельно з точки зору кількох різних осіб (наприклад, конфліктуючих сторін). Кількість таких позицій не слід занадто розпорошувати (чим іноді грішив Артур Хейлі), щоб уникнути зниження рівня емоційної концентрації.

Окремі розділи (блоки, модулі) роману будуються за тим же принципом, що й роман у цілому.

Достовірність роману (у повній відповідності з тезою Ортеги-і-Гассета) - у його атмосфері. Розповідаючи цікаві історії, письменник повинен не забувати про необхідність включити в канву розповіді подробиці про повсякденне життя героїв, місці їх існування, професійної діяльності. Корисно використовувати таку властивість читача, як допитливість. Спосіб посилити її - розповісти про свій предмет як можна більш цікаво і доступно.

Ритм роману створюється чергуванням сцен з уповільненням і прискоренням дії. В окремі частини (розділу) книги включаються так звані «кульмінаційні» сцени з максимальною участю в них головних героїв (наприклад, всі хороші і погані персонажі роману зустрічаються зі зброєю в руках). В таких епізодах найвищу напруга і напруження конфлікту повинні вирішуватися фінальної розв'язкою. Підсилює ефект головна сцена, що є кульмінацією всього роману.

Дія роману постійно розвиватися, при цьому не обов'язково строго лінійно в часі. Один з методів - відразу ж приголомшити читача ударної сценою (сутичка, вбивство, скандал), а потім повернутися назад у часі.

Ставки, про які йде мова в романі, повинні рости, злети і падіння головних героїв - постійно чергуватися.

Головна мета творця бестселера - створити власний світ, настільки яскравий і барвистий, що він гіпнотично подіє на читача і змусить забути про свої повсякденні турботи. І хоча прообразом світу роману служить звичний світ, цей світ - інший.

Ідеологія, теологія, філософія. У боротьбі за читача літературної індустрії постійно доводиться залучати в обіг нові ресурси. Один з таких резервів - досягнення гуманітарної наукової думки, теологічні, філософські та містичні теорії, інтерес до яких раніше не виходив за межі обмеженої групи знавців і ентузіастів.

Всупереч думки Ортеги-і-Гассета про те, що «роман не може одночасно бути філософією, політичним памфлетом, соціологічним дослідженням чи проповіддю», філософи і мислителі, що володіють неабияким літературним хистом (такі, як Вольтер і Руссо) завжди вміли доносити свої ідеї до мас в доступній формі. У наш час на зміну філософам-літераторам епохи Просвітництва прийшли письменники-інтелектуали нової формації. Їх головна зброя - «високі» літературні технології, що дозволяють поєднувати цікавість і глибину (частіше, правда, поверхневу).

Інтелектуальний роман може будуватися по-різному. Ідеологія та філософія може бути розчинена в тканині роману, присутній в ньому в якості фону і атмосфери. Більш простий підхід - зробити ідеологію самостійним елементом сюжету, «духовним артефактом», як у «Коді да Вінчі» Брауна чи «Алтин-толобас» Акуніна. Наприклад, перетворити на якийсь духовний аналог скарбу із золотих піастрів, який шукали колись дурні й жадібні морські розбійники.

Мета героїв роману - осягнути істину, яка викладена у цій теорії, а якщо вона відома, але занадто сенсаційна - знайти докази, її підтверджують.

Сам по собі такий роман може і не бути інтелектуальний. Головна його принада - парадоксальність, скандальність і сенсаційність пропагованих ідей. Знайти такі ідеї для роману - запорука його майбутнього успіху. Дену Брауну вдалося її знайти - це теорія про людську природу Христа і його земного життя, Акуніну в його «Алтин-толобас» і «Пелагії» - ні. Втім, можливо, він їх і не надто шукав?

Можна спробувати поєднати ідеологічний фон з пошуком артефакту-істини (як це робить В. О. Пєлєвін) - але такий підхід пред'являє до автора занадто вже високі, мабуть навіть непомірні вимоги (враховуючи, що вимога захопливості ніхто не відміняв).

Інваріанти. Ідеї, системи, теорії, концепції, гіпотези, прийоми і методи. У першу чергу - екзотичні, парадоксальні, сенсаційні, шокуючі, що вражають уяву. І при цьому переконливі і вірогідні - в усякому разі, можуть бути прийняті за таких. Фантастичні концепції теж можуть стати предметом бестселера - однак проходять по трошки іншому відомству.

Жанр роману живий - проте немає сумнівів, що він стоїть на порозі прийдешніх змін. Ортега-і-Гассет колись покладав надії на небагатьох геніїв-модерністів. Надії ці не виправдали себе. Своїм розвитком по шляху прогресу людство зобов'язане саме геніям. Але іноді полководці виявляються безсилими - і тоді битви виграють за них прості солдати. На зміну геніїв епохи модернізму, так і не зуміли зруйнувати застарілі храми класичної літератури прийшли трудівники-постмодерністи, які стали зводити на їхніх руїнах нові святилища, включивши в свій пантеон всіх старих богів.

Останні два століття історії людства стали епохою технологій, що змінюють не тільки уклад життя, а й духовну сферу суспільства. Винахід фотографії поклало початок модернізму в живописі, а створення нових будівельних матеріалів - революції в архітектурі.

На черзі - література. Література, і роман особливо - консервативний жанр. Змінюватися, залишаючись одночасно самим собою - неймовірно складне завдання. Постмодернізм - відповідь на виклики доби, але це відповідь, яку залишає відкритими багато питань. Зараз, як ніколи, літератури необхідний геній - тому що тільки геній може забезпечити прорив чи створити нову культурну парадигму. Поки його немає, співтовариству романістів доводиться спільно вирішувати непросту задачу виживання в новому, глобальному, техногенному і монокультурною світі. І роман-андрогін - тільки один з безлічі запропонованих способів.

І все-таки жанр роману може дивитися в майбутнє з оптимізмом. Може бути, його форми зміняться. Але роман потрібен людям - і тому буде жити.