Дон Кіхот

«» Сервантеса - книга колосального внутрішнього обсягу. Це книга, яка виявилася значно ширше свого первісного задуму - висміювання лицарських романів. Дуже значущими в «Дон Кіхоті» семантичні, культурні та історико-літературні коди. Вони створюють ту особливу глибину і ємність книги, яка живе у свідомості кожної епохи. І кожне нове прочитання роману Сервантеса відкриває в ньому нові смислові грані, які взаємодіють і взаімоосвещают один одного. Рівні розуміння проектуються один на інший, і в результаті внутрішній план книги розширюється, роман знаходить об'ємність, причому багато в чому саме завдяки тому, що в книзі лейтмотивом проходить проблема реальності - і її відносності. Сервантес грає з реальністю і залучає до цієї тонку гру не тільки персонажів роману, Сіда Амета Бененхелі і перекладача рукописи, але й самого себе як автора. У цьому контексті мотив театральності несе на собі досить велику семантичне навантаження і розвивається відразу в декількох площинах і під різними кутами зору. Цей мотив багато в чому створює призму (за великим рахунком, кілька призм), крізь яку автор, читач і персонажі дивляться на реальність. Все це забарвлюється до того ж їх індивідуальними точками зору і поглядом на світ. Реальність знаходить дивовижну багатогранність. Життя стає формою гри, а гра - життям. Гра і життя міняються місцями, входять один в одного і стирають межі об'єктивності.

Для початку звернемося до аспекту, пов'язаного з існуванням лицарської ідеї в епоху Відродження. До XV століття лицарство як соціальний інститут відмирає і переходить зі сфери життєвих реалій в область суто естетичну. Дійсність трансформується в ідею, ідеал, оточений ореолом поетичності з одного боку і театральної бутафорією з іншого. Лицарська культура бере ігровий характер. Те, що не так давно було життям, тепер обертається витонченої грою. Ця гра переймає в життя всю атрибутику, всі її зовнішні прояви, і те, що колись було смертельно небезпечним поєдинком, боротьбою за життя, любов і честь, стає великим костюмованим лицарським святом.

З іншого боку, «потяг і мрії поетичної душі потребують драматичному втіленні, ігровому здійсненні в самому житті. Реальність не здавалася прекрасною, вона була суворою, жорстокою, підступною; у придворній або військовій кар'єрі не так вже й багато знаходилося місця для емоцій навколо мужності-з-любові, однак вони переповнювали душу, їм хотіли дати вихід - і творили прекрасне життя, розігруючи пишні ігри » ¹ . Саме таке «життєтворчість», ігрове здійснення поезії в самому житті наділяв фантазію у справжні лицарські обладунки. Світ уявного вривався в побут. Літературні реалії виявлялися цілком відчутними. Театралізоване лицарство ставало все більш і більш літературним. Грань між дійсністю, літературою і грою в свідомості людей була дуже тонка. Відбувалася стилізація життя під лицарські романи, які, у свою чергу, заломлюючись крізь призму театральності, у вигляді захоплюючого спектаклю входили в життя. Коло замикався. Гра, література і реальність були пригнані один до одного настільки щільно, що кордони між ними ставали легко прохідними. Світ лицарських романів, що існує в іншому вимірі, поза простором і часом, для людини тієї епохи був майже реальний. Життя наслідувала літературі, література черпала з джерела дійсності, а літературна манера поведінки висловлювала у форму театральної гри.

У той же час ця «літературність» приводила до того, що життя лицаря завжди розглядалася як наслідування - лицарям чи Круглого Столу або античним героям - це не так уже й важливо. І коли лицарство як соціальний інститут гине і стає надбанням лише культурно-естетичної та літературної сфер, театралізована гра звертається до романів і переносить їх закони і персонажів у свою площину.

Дон Кіхот здійснює в житті ренесансний принцип - принцип життєтворчості, наочно спостерігається на прикладі гуманістів і заснований на наслідуванні зразків античності. Тільки для Дон Кіхота такими зразками служать лицарські романи: «Амадіс Гальський» Монтальво, «Шалений Роланд» Аріосто, «Бельяніс Грецький», «Еспландіан», «Тірант Білий» та багато інших, бо бібліотека хитромудрого ідальго величезна.

Ренесансний принцип, якого слід Дон Кіхот - це наслідування зразкам мужності, честі, благородства, хоробрості, відваги і справедливості. Він творить своє життя, розігрує власний спектакль, - який є в його очах життям і стає для нього набагато більш реальним і сьогоденням, ніж навколишня дійсність, контури якої поступово розмиваються і втрачають різкість. А це безпосередньо залежить від того, з якої точки зору ми дивимося на реальність і що взагалі маємо на увазі під цим словом. Тому точки зору грають в композиції «Дон Кіхота» величезну роль.

Точки зору неминуче апелюють до різних систем цінностей, світогляду та інтерпретацій того, що відбувається. Точки зору - це своєрідні фокуси, погляди, що ковзають по гранях одного величезного художнього цілого, пересічні або стикаються. Кожна з них дає читачеві нову картину світу, нове розуміння подій, як у тексті, так і за його межами. Від співвідношення точок зору залежить загальна розстановка акцентів, а також авторська позиція і сприйняття твору читачем. Але до точок зору та аналізу їх співвідношення в романі Сервантеса ми звернемося нижче.

Отже, життя Дон Кіхота перетворюється на стилізацію, яка потім переростає себе, виходить за межі абсолютного наслідування і обертається справжнім життям. Дон Кіхот вірить у те, про що оповідають лицарські романи. Художній простір і простір реальне зливаються в його уяві. Вигаданий світ накладається на світ реальної дійсності; по суті, ці світи проектуються один на одного і приводяться до єдиного знаменника. У свідомості Дон Кіхота вони тотожні, існують в межах однієї координатної площини і в одному вимірі. Герой втратив відчуття межі між вигадкою та реальністю.

У «Дон Кіхоті» виникає складна гра дзеркальних відображень - притому дзеркалом для кожної людини служать очі інших людей, - доповнена рядом персонажів, що виникають у галюцинує уяві самого Дон Кіхота. А головний герой оповідання - ряджений. І на всьому його протязі в романический вигадка буде постійно вмикатися сценічна гра, «театр». Театральність ж - завжди наслідування, гра відображень. Дон Кіхот не просто наслідує героям лицарських романів - у своїй свідомості він живе в романі, який стає для нього дійсністю. Він переносить літературну площину на навколишній світ речей. Він робить роман, як життя, і він живе, як у романі. Таким чином, костюмована гра в лицарі, сприйнята сучасниками Сервантеса виключно як спектакль, маскарад, пишно обставлене театральне дійство, багато в чому перенесене в життя з літератури, для Дон Кіхота не є таким. Він настільки вживається в свою роль, що вона для нього перестає бути власне роллю, і Алонсо Кіхана вже не дорівнює Дон Кіхота. Більше того, для Дон Кіхота не існує Алонсо Кіхани. З принципового анахронізму, віри у вже неіснуючі реалії і звідси повної абсурдності виникають трагікомічні ситуації, в яких виявляється хитромудрий ідальго. Дон Кіхот, з одного боку, одягає маску іншого часу, з іншого ж боку, форма гри, найтіснішим чином пов'язана з грою літературної, стає для нього об'єктивною реальністю.

Дон Кіхот Ламанчський - єдиний з великих героїв світової літератури, який проходить рядженим через всю розповідь. Момент переодягання, перевтілення і створення героєм навколо себе світу лицарської культури відіграє в романі Сервантеса виключно важливу роль. Костюм, театральний грим, маска, личина неминуче ведуть до того, що надів їх перестає бути самим собою і відчувати себе таким. Він стає іншим і повністю втрачає себе, своє первісне «я». Будь-яка маска означає не стільки удавання, скільки руйнування цього «я» і народження нового. Від одягнувши лицарські обладунки Алонсо Кіхани не залишається рівним рахунком нічого - перед нами відтепер мандрівний лицар сеньйор Дон Кіхот. Цей етап самовідчуження супроводжується створенням нової реальності - епізод носить в романі пародійний характер.

Таким чином, Дон Кіхот одразу ж привертає увагу своїм дивним нарядом («обладунки, які належали його прадідам і валялися десь у кутку, занедбані і покриті вікової іржею та цвіллю», «просто відкритий шишак» замість шолома з забралом, а потім і зовсім бритвений таз, відібраний у цирульника, - він же знаменитий шолом Мамбріна), зовнішністю («... були вражені його дивною зовнішністю: сухим і жовтим обличчям довжиною з пів-аршина, збірним озброєнням і видом, повним гідності», «... і був він так худий і худий, що можна було прийняти його за суху мумію »;« Дивне видовище являла собою його довга, витягнута, кістлява, жовта фігура, стиснута вузьким сукнею, незграбна і, головне, аж ніяк не моторна »і т.д.), абсурдними і часом зовсім безглуздими промовами, а також худим Росинанта, який не в змозі навіть скакати галопом («... і хоча в ній [шкапи] було більше хвороб, ніж Куарто в реалі, і більше недоліків, ніж у коня Гонелли, яка tantum pellis et ossa fuit ... »).

Дон Кіхот спочатку - предмет видовища. Вже сама поява героя серед інших людей перетворюється на спектакль, театральне дійство. Все, що він говорить і робить, набуває відтінку театральності. Тому навколишні автоматично стають глядачами, спостерігають за грою - особливо у другій частині, де Дон Кіхот і Санчо Панса постають як персонажі роману. Яскравою ілюстрацією цього може послужити епізод з LXII глави другої книги, коли дон Антоніо вмовляє Дон Кіхота проїхатися по вулицях Барселони і непомітно прикріплює йому ззаду на плащ «пергамент, на якому великими літерами було написано:" Се - Дон Кіхот Ламанчський "». Дон Кіхот немов крім своєї волі виходить на театральні підмостки; для вуличних роззяв він актор, паяц, начепивши на себе смішну до безглуздості личину. Люди сприймають його як бутафорську маску, за якою ховається безумство, як роль, пов'язану з брехнею, фальшю, недійсністю - необхідно лише «вилікувати» цього божевільного, зробити його колишнім, «справжнім» Алонсо Кіхані. Між тим, Дон Кіхот набагато більш справжній, ніж ті, кого бавлять його безглуздий вигляд і поведінку.

Але не тільки Дон Кіхот бере участь у величезній, всеосяжної театральної гри. Інші персонажі також розігрують перед ним спектакль, перетворюючи життя в театр. Господар заїжджого двору, священик Педро Перес, цирульник майстер Ніколас і прекрасна Доротея, Кардену, Люсінда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а потім герцог, герцогиня, дон Антоніо - всі ці герої беруть на себе роль «режисерів», творців сценічного вимислу. Вони організують свого роду театральні вистави, в яких головна роль відводиться незмінно Дон Кіхота. Для них він лише кумедний актор, навіть не підозрюючи про те, що він виставлений на підмостки і на нього наставлені вогні рампи. У їхніх очах він божевільний, поміняв місцями сцену і життя. Спочатку «режисери» розігрують спектакль, щоб повернути божевільного ідальго в його рідне село, але потім - головним чином, в замку герцога і герцогині, а також під час нетривалого губернаторства Санчо - театр буквально поглинає всі дію, заміщає саму реальність, немов затуляє її собою , приймаючи небачений розмах і залучаючи все нових діючих осіб. Містифікація розростається і займає практично всю другу книгу. У переважній більшості ситуацій вона затівається виключно заради розваги, і «режисери» спостерігають за божевільним мандрівним лицарем та його диваком-зброєносцем, як за дивними дивовижними істотами.

Цей театр в корені міняє характер розвитку дії вже до кінця першого тому. «Режисери» переносять універсум свідомості Дон Кіхота в реальну дійсність. Уява опускається до рівня світу речей, ідеальне, здавалося б, матеріалізується, стає видимим і відчутним. Спочатку Дон Кіхот жив у світі, як у романі, а тепер цей роман з вимірювання його фантазії переходить зовні і стає дійсністю, яку до того ж підтверджують інші люди.

Так, герої створюють навколо Дон Кіхота атмосферу сценічної дії. Гра ведеться за всіма правилами: тут є і пишні декорації, покликані забезпечити правдоподібність що відбувається, і вправні актори, які зуміли спритно обвести навколо пальця «колір мандрівного лицарства»; крім того, спектакль насичений ефектними, розрахованими на публіку. Персонажі в цій грі навмисно постають перед Дон Кіхотом у ролях, відмінних від їх реальних життєвих положень. Тому і вони стають акторами, що грають ту чи іншу роль. Але ця роль так і залишається для них не більше ніж роллю, вони знімають розфарбовані маски і грим з такою ж легкістю, з якою їх наділи.

Весь роман зорієнтований на театральну виставу. Перша театральна ситуація виникає в III розділі першого тому, коли Дон Кіхот звертається до господаря заїжджого двору з проханням посвятити його в лицарі. Точніше, театральна ситуація зароджується в той момент, як тільки «власник замку» і все в ньому присутні починають підігравати божевільному ідальго і нібито приймають його всерйоз (на ділі ж вони готові «лопнути від сміху»). Вони вирішують перенестися в простір уяви Дон Кіхота, входять у світ його ілюзій і тепер знаходяться в одній з ним координатної площини, в одній системі відліку. Тим самим люди, які у межах цієї театральної ситуації, погоджуються перейти з плану реальності в план вимислу. Свідомо підігруючи нашому герою, вони включаються в сценічну гру, якийсь імпровізований спектакль, закручений навколо фігури Дон Кіхота.

Театральний характер носять численні спроби священика і майстри Ніколаса «врятувати» Дон Кіхота і повернути його під дах рідного дому, де, як вони вважають, він позбудеться своїх лицарських мани. Вони влаштовують костюмований спектакль, головним режисером якого виступає священик. Тут театральність народжується не тільки з підігрування і переходу інших персонажів у реальність Дон Кіхота, а й значною мірою через ряжень, маскараду, переодягання. Зміна костюма відкидає колишній вигляд священика, цирульника і Доротеї - вони починають грати роль і хочуть здаватися зовсім не тими, ким є насправді. «Нарешті, господиня нарядила священика так, що краще і неможливо: одягла на нього суконну спідницю з нашитими на ній смугами з чорного оксамиту шириною в долоню, з набивними прорізами, і корсаж із зеленого оксамиту, прикрашений кантики з білого атласу (такі спідниці та корсажі носили, ймовірно, за часів короля Вамби). Священик не побажав жіночого головного убору: він одягнув свій полотняний стьобаний ковпак, в якому зазвичай спав вночі, і пов'язав собі лоба смугою чорної тафти, а з іншої смуги зробив щось на зразок маски, яка відмінно прикривала його обличчя і бороду. Поверх всього він насунув капелюх, таких розмірів, що вона могла служити йому парасолькою, і, запахнувшісь у плащ, по-Дамськи сів на мула, а на іншого мула сіл цирульник з бородою, яка доходила йому до пояса і була кольору не те білого, не те рудого, бо, як ми вже сказали, вона була зроблена з брудного бичачого хвоста ». Проте незабаром «... священикові прийшло на думку, що він чинить погано, роз'їжджаючи в такому вбранні, бо не личить духовної особі вбиратися жінкою», - і він змінюється костюмами і ролями з майстром Ніколасом.

Пізніше в одному з епізодів у Сьєрра-Морені виникне комічна ситуація: коли цирульник спробує всістися верхи на мулі, у нього відвалиться ця сама борода з бичачого хвоста. «Помітивши це, він не придумав нічого кращого, як закрити обличчя обома руками і закричати, що у нього вибиті всі зуби. Дон Кіхот, побачивши, що пучок бороди без щелеп і без крові валяється віддалік від впав зброєносця, сказав:
- Клянуся богом, ось велике чудо! Мул у нього зірвав і відділив бороду, немов ножем зрізав! ».
Далі священик вистачає уявну бороду і кидається на допомогу який лежить на землі стогнучий цирульнику. Прикріплюючи нещасливу бороду, священик нібито бурмоче якесь «заклинання для приросту борід», «зцілити» майстра Ніколаса. «Дон Кіхот був надзвичайно здивований і попросив священика при нагоді повідомити йому це заклинання, у впевненості, що дія його тягнеться не тільки на пріращіваніе борід ...», - що священик йому з радістю і пообіцяв.

Схожий характер носить епізод вже з другої частини, коли Дон Кіхот раптом помічає, що той, хто називає себе Лицарем Дзеркал, дивно схожий на Самсона Карраско, а його зброєносець - на сусіда і кума Санчо Томе Сесьяля. Але хитромудрий ідальго, як ні в чому не бувало, вигукує: «Біжи сюди, Санчо, поглянь на нього, і ти не повіриш своїм очам! Швидше, синку, подивись, що може зробити магія, й які потужні чаклуни й чарівники! ».

По суті, в «Дон Кіхоті» подібних ситуацій величезна кількість. Тим не менш, реальність, всупереч усім старанням і прийомів режисерів-містифікаторів, всупереч маскараду і носить відверто театральний характер перевдягань, все одно вторгається в гру. Фальш розсипається, ніби картковий будиночок. За ширмами і театральними декораціями завжди опиняється життя, і та штучна і надзвичайно брехлива оболонка, створена священиком, бакалавром Карраско та іншими персонажами, проривається. Але для Дон Кіхота немає поділу на гру і не-гру, роман і дійсність, суб'єктивне і об'єктивне, життя і сцену. Простір, в якому він живе, не містить і не припускає можливості існування якоїсь іншої реальності крім тієї, яка населена велетнями, злими чаклунами і чарівниками, прекрасними дівами, кожна з яких сама гарна на світлі, і благородними мандрівними лицарями, силою своєї руки і меча завойовувати цілі острови і держави і щедро дарують їх вірним зброєносцям.

Дон Кіхот не бачить кордону між літературою, літературної театралізованої грою і життям. Внутрішній простір його свідомості не знає цього розмежування. Для героя Сервантеса немає переходу від реальності до фантазії, і те, що в сприйнятті всіх людей залишається грою, театром, в очах Дон Кіхота - справжнє життя. Він може одночасно жити на сторінках роману, усвідомлюючи себе як художнього персонажа, і чинить свої абсурдні героїчні діяння в реальності - а на ділі в книзі Мігеля де Сервантеса Сааведри, яка ховається за спиною Сіда Амета Бененхелі. Образ світу Дон Кіхота не розділений на плани свідомості і буття, а являє суцільний тотожний план. Тому для героя неочевидно те, що помічають інші: змішання в його промовах розважливості і безумства. У внутрішньому світі Дон Кіхота цього переходу просто-напросто немає. Критерії реальності і ілюзії зміщуються. Контури того, що ми називаємо дійсністю, стають все більш і більш розпливчастими.

Мотив театральності в «Дон Кіхоті» розвивається і у вставних новелах першого тому. Мотив виявляє себе в тому, що у всіх цих історіях герої змінили свої реальні життєві положення на ролі. Так, Марсела і наступні за нею всюди закохані молоді люди перевтілилися в персонажів пасторальних романів і відтепер будують своє життя відповідно до канонів цього жанру. Вони вбираються в пастуші костюми, співають пастуші пісні, вирізають на стовбурах дерев імена своїх коханих і т.д. і таким чином проектують на своє життя пасторальний етикет.

По суті, вони створюють чергову пастораль - і в цьому схожа на Дон Кіхоту, який всім своїм життям «пише» лицарський роман, де сам же виступає в якості головного героя. Вони розігрують своє життя, творять її за зразком літературного жанру і в той же час живуть у романі. З іншого боку, грають вони настільки серйозно, що перетворився зі студента в пастуха Хризостом по-справжньому вмирає. Він помирає ніби актор на сцені, і на його похорон стікається звідусіль величезна кількість цікавих глядачів, залучених спектаклем у реальному житті, та ще з такою драматичною розв'язкою. Театр виявляється невіддільний від життя, і всі події відбуваються в загальному для всіх учасників художньому світі.

Сторонні, замкнуті епізоди, що належать вже іншому, не «цього» світу, з точки зору «цього» світу, це театр, маскарад, пастораль, «не життя» або штучна, «несправжня» життя. Зате вони належать, безсумнівно, того ж світу, що світ свідомості Дон Кіхота, поєднуються з ним у тій же площині, - належать романом свідомості Дон Кіхота.

Героями інших вставних новел є Доротея, Кардену, Люсінда і дон Фернандо, а також бранець і Зорайда. У той же час вони виходять за рамки своїх історій - свого роду «романів у романі" - і включаються в загальну подієву канву, причому вже в іншій ролі. Особливо наочно це можна простежити на прикладі Доротеї. Вона стає однією з дійових осіб вистави, зрежисований священиком у руслі літературної традиції лицарських романів. Як би переступивши за межі вставного розповіді про саму себе, вона опиняється в абсолютно іншій площині і починає відігравати нову роль - роль принцеси Мікомікони, і Лицар Сумного Образу, щоб врятувати її, повинен битися з величезним велетнем. За великим рахунком, Доротея приймає на себе класичне для лицарської літератури амплуа скривдженої дівчини, захистити яку - священний обов'язок і прямий обов'язок кожного мандрівного лицаря.

Але Сервантес будує оповідь таким чином, що у виставі для Дон Кіхота Доротея грає саму себе, так як у своїй «реальної» вставною історії вона була саме скривдженої дівицею. Однак то була змішана з життям гра, життя по канві роману, роль, тотожна долю людини. Нову роль скривдженої велетнем Мікомікони Доротея тільки грає, осмислює її як роль і лише носить театральний костюм. Тим самим, будучи в цьому спектаклі актором, вона переноситься з колишньої своєї «несвідомої» ролі, зі змішаної сфери театру і життя в життя справжню і вже в ній виходить на підмостки. Театральність цієї гри в життя підкреслюється ще й тим, що Доротея, коли біжить з дому, переодягається в чоловічий одяг, а потім перевтілюється в принцесу королівства Мікомікон за допомогою «сукні з тонкої і дорогої матерії і мантильї з прекрасної зеленої тканини».

Поступово в оману, що прийняв форму вистави, залучаються Кардену, Люсінда, дон Фернандо і інші персонажі. Вони підіграють Дон Кіхоту - наприклад, у дуже показовому епізоді про суперечку, предметом якого став бритвений таз / шолом Мамбріна / Шлемова таз / тазошлем.

Особливе місце в структурі і композиції «Дон Кіхота» займає «Повість про безрозсудно-цікавому», яку читає вголос священик. Це ще одне оповідання в оповіданні. Каміла, Ансельмо і Лотарія міняють місцями театр і дійсність. Вони вводять у своє життя правила гри, і ця гра замінює собою реальність, про існування якої герої нібито забувають. Те, що було задано як умову гри, стає правдою, оголеній в результаті такої гри. Герої новели перестають бачити межу між грою і не-грою, відбувається жахлива плутанина, начинена взаємним обманом, облудою, «спектаклем у спектаклі» і закінчується для всіх персонажів трагічно.

У другій книзі як «режисера» виступає герцогська подружжя. Відбувається своєрідне нанизування одного театрального епізоду на інший. Дія набирає вигляду поставленого на широку ногу вистави. І якщо ще на початку другого тому Самсон Карраско влаштовує свій маскарад і ігровий поєдинок з метою повернути Дон Кіхота в його село, то герцог і герцогиня, а потім дон Антоніо вже не переслідують абсолютно ніякої мети. Всі події тепер носять відверто театральний характер. Театр буквально захоплює розповідь - воно перетворюється на фарс, справжнє видовище, що влаштовується заради розваги. Перед нами театр у повному сенсі цього слова. Театр повністю замінює собою реальне життя. Герої починають жити на сцені; їх оточують фальшиві колісниці з чарівниками, фальшиві бороди дуеньї, навіть фальшива любов і уявна смерть Альтісідори.

Здавалося б, це ще більша ступінь реальності того, в чому Дон Кіхот ні на хвилину не сумнівався й раніше. Здавалося б, він тепер має остаточно переконатися - тим більше що це підтверджують інші люди - в своїй доблесті, в губернаторстві Санчо, в існуванні чаклунів, літаючих коней і навіть прекрасної Дульсінеї Тобосської, яка і справді виявилася зачарованої. Однак все це лише театр, який наслідує свідомості Дон Кіхота. Це майстерно виконана, але в той же час штучна декорація, грубо і поверхнево відтворювальна лише оболонку цієї свідомості, але не його сутність. Дон Кіхоту не потрібні театральні декорації, ширми, маски і грим, щоб повірити в Мерліна, Монтесиноса, шолом Мамбріна, «втілення благородства і краси» Маріторнес, розмахують величезними руками велетнів і рухоме прямо на нього і Санчо натовп ворогів. Герой Сервантеса живе в цій реальності. Лицарські романи для нього - готовий зліпок з дійсності, і він творить своє життя, як роман - пише роман про самого себе. Замки і велетні є млинами і заїжджими дворами в іншому вимірі, вони спочатку неможливі в світі Дон Кіхота. З іншого боку, Дон Кіхот спостерігає ті ж самі предмети, що й інші персонажі. Але цей емпіричний світ речей він використовує як готовий матеріал для створення своєї реальності, трансформуючи його у власній уяві і перетворюючи у відповідні атрибути лицарського універсуму.

Для Дон Кіхота немає іншої реальності, крім реальності лицарської літератури. Тому він використовує саме літературні коди для «прочитання» навколишньої дійсності - причому прочитання, з його точки зору, абсолютно адекватного. І з цієї ж причини йому не потрібна та штучна оболонка, ті грубо розфарбовані декорації, якими буквально душать його «містифікатори» («Коли Дон Кіхот побачив себе у відкритому полі, вільним і позбавленим залицянь Альтісідори, він відчув себе в своїй сфері і випробував новий приплив сил для продовження свого лицарського справи ... »- і звернувся до Санчо зі своїм знаменитим монологом про свободу:« Свобода, Санчо, є одна з найкоштовніших благ, якими небо обдарував людей; з нею не можуть зрівнятися усі скарби, укладені в землі і що криються в море ... »). Їх театральне дійство замість збільшення «справжності» перетворюється на нагромадження обману. Такий фарсовий обман не здатний проникнути в образ світу, що склався у свідомості Дон Кіхота, і стати зримою, яка втілилася в життя частиною цього світу. Навпаки, свідомість героя наче звільняється від неправдивої і чужою йому матеріальної оболонки, і в міру розвитку дії він стає все більш далекоглядним і мудрим, часто виявляючись більше самого себе і переростаючи первісний пародійний задум.

По суті, всі «режисери» заганяють уяву Дон Кіхота в тісні рамки, позбавляють героя можливості життєтворчості, перетворюючи його пригоди в заздалегідь продуманий спектакль, де всі ролі вже розподілені. Вони позбавляють Дон Кіхота можливості бути автором роману про самого себе. Герцог, герцогиня і інші персонажі сприймають його лише як безумця-актора, що не розуміє того, що він актор, маска, за якою ховається справжній Алонсо Кіхана. Але Дон Кіхот - це щось більше, ніж роль. Це роль, що стала життям, долею. Той, хто колись був Алонсо Кіхані, всього себе стер для гриму, Ім'я цьому гриму - душа. Дон Кіхот живе, а не грає, і тому «режисери» помилилися, вивернувши життя навиворіт, перетворивши її в театр і перенісши дію на підмостки. Життя завжди виявляється ширше своїх наслідувань.

І, крім того, хіба робити одну річ замість іншої не те ж саме, що брехати? Ось чому удари головою об камені повинні бути справжніми, міцними і повновагими, без усякої домішки фальші і облуди. Містифікатори ж свідомо роблять брехня, і синонімом цієї брехні і фальші в даному випадку виступає театр. Проте в цілому мотив театральності в «Дон Кіхоті» набагато більш багатогранний і розвивається на кількох рівнях, кожен з яких поглиблює і по-новому висвітлює інший.

У романі Сервантеса також є епізоди, де перед читачем, а однаковою мірою і перед персонажами, виникає самий що не є справжній театр. Ці епізоди представляють собою ще одну сходинку у розгортанні мотиву театральності на сторінках «Дон Кіхота».

По-перше, це зустріч Дон Кіхота і Санчо з Колісницею Палацу Смерті в XI чолі другого тому і, по-друге - ляльковий театр Маес Педро в XXV і XXVI розділах тієї ж частини. Певною мірою до цих епізодах примикає «уявна і підроблена Аркадія» (LVIII глава першого тому), цього разу вже відверто театралізована і ніяк не дотична з реальним життям.

У сценах з Колісницею Палацу Смерті і театром Маес Педро істотно те, що Сервантес зображує Дон Кіхота пристрасним шанувальником театру («... з самого дитинства я почитав театральну маску, а в юності очі продивився на комедіантів»). Настільки пристрасним, що він зачаровується дивовижним світом театру, його вічної п'янкої магією і відчуває себе зобов'язаним, коли вважає це за потрібне, втрутитися в фарсове дійство. І знову межа між театром і життям, яка сама в даному випадку гранично театралізована і нагадує гру за правилами лицарських романів, зміщується, стає настільки хиткою і прозорою, що Дон Кіхот, вже після того, як погоджується сплатити Маес Педро всі збитки, продовжує вірити в те , що «переслідують мене чарівники спершу показують мені людей у ​​їх природному образі, а потім змінюють і перетворюють їх, у що їм заманеться». «Чорт забирай мене, - вигукнув Дон Кіхот, - якщо зараз Мелісендра зі своїм чоловіком вже не переїхала кордон Франції, бо кінь, на якому вони мчали, здавалося, не біг, а летів! Тому, прошу вас, не продавати мені кота за зайця і не запевняти, що ця безносих лялька - Мелісендра, в той час як справжня Мелісендра, з божою допомогою, тішиться тепер щосили зі своїм чоловіком у Франції ». І це при тому, що Дон Кіхот ще перед початком вистави усвідомлює, що знаходиться в театрі. А приносячи вибачення за напад на ляльковий театр, ідальго пояснює, що у його гніву була єдина причина - змішання фантазії і реальності («... все це подання здалося мені дійсністю ...»).

Але Сервантес йде далі: у розмові Санчо і Дон Кіхота в XII чолі другого тому, якраз після зустрічі з Колісницею Палацу Смерті, проводиться паралель «життя - театр», і проводить її не хто інший, як Дон Кіхот. Він говорить, що комедії «приносять велику користь державі, постійно показуючи дзеркало, в якому яскраво відображаються справи людського життя, і ніщо не змалює з такою яскравістю, як комедія і комедіанти, які ми насправді і якими нам бути належить. Якщо це не так, скажи: хіба ти ніколи не бачив на сцені комедій, де виводяться королі, імператори, папи, лицарі, пані та інші різні персонажі? Один зображує розпусного бандита, інший - ошуканця, третій - купця, четвертий - солдата, п'ятий - хитрого простака, шостий - простодушного закоханого, а коли комедія кінчається і актори скидають свої костюми, - всі вони між собою рівні. <...> Адже те ж саме, що в комедії, відбувається і в нашому житті, де одні грають роль імператорів, інші - пап, словом, всіх персонажів, які можуть зустрітися в комедії, а коли настає розв'язка, тобто, коли закінчується життя , смерть знімає ці різноманітні костюми, і в могилі всі між собою рівні ».

Отже, ми спостерігаємо доведення мотиву театральності до межі. Амплітуда максимально широка - вона коливається від справжнього театру, охоплює всі форми, види і прояви театральності в житті і впирається своєю верхньою межею в ідею уподібнення життя театру, а людей - акторам, між якими Бог розподілив їх «ролі», накресливши для кожного його долю , яку людина не в силах змінити. У міру просування дії Сервантес посилює, акцентує буквальне розуміння театру, збільшує елемент істинної театральності - і цим максимально загострює з-/ протиставлення «театр - життя».

Перед нами «театр у театрі». А по суті, ця перспектива нескінченна - адже художня реальність є свого роду грою по відношенню до реальності цього, нашого світу. Таких «дзеркал» величезна кількість. Відбиваючись один в одному, вони створюють довгий коридор, якому не видно кінця, адже по відношенню до будь-якої дійсності завжди є інша, більш реальна і більш справжня дійсність.

Все це впритул підводить нас до проблеми реальності, яка є однією з ключових у «Дон Кіхоті». Треба сказати, що тут Сервантес став прямим попередником іспанських постмодерністів, для яких питання про кордон між літературою та реальністю й умовності і відносності цієї останньої принциповий.

Хосе Ортега-і-Гассет пише в «Роздумах про" Дон Кіхоті "»: «Куліси лялькового театру Маес Педро - кордон між двома духовними континентами. Всередині, на сцені, - фантастичний світ, створений генієм неможливого: простір пригоди, уяви, міфу. Зовні - таверна, де зібралися наївні простаки, охоплені нехитрим бажанням жити, таких ми зустрічаємо всюди. Посередині - недоумкуватий ідальго, який, ушкодившися в думці, вирішив одного разу покинути рідний дах. Ми можемо безперешкодно увійти до глядачів, подихати з ними одним повітрям, зворушити кого-небудь з них за плече, - всі вони скроєні з одного з нами матеріалу. Проте сама таверна, у свою чергу, поміщена в книгу, немов в інший балаганчик, побільше першого. Якби ми проникли в таверну, то вступили б всередину ідеального об'єкта, стали б рухатися по увігнутій поверхні естетичного тіла » ² . І Дон Кіхот в цій ситуації - лінія перетину, грань, де сходяться обидва світи.

Дон Кіхот зі своєю реальністю вторгається в мир, що є дуже добре налагоджений механізм, в якому всі елементи щільно підігнані один до одного. З точки зору людей, яких зустрічає на своєму шляху сервантесівський герой, світ дволикий. Це перш за все їх, реальний, світ і світ фантастичний, вигаданий, неіснуючий, що перебуває у сфері ілюзій. У Дон Кіхота ж не просто інша точка відліку. Його світ, незважаючи на свою цілісність, багатоликий - «... Ось чому те, що тобі видається тазом для гоління, мені представляється шоломом Мамбріна, а іншому - чим-небудь ще», - говорить Дон Кіхот Санчо в XLV розділі першої частини.

Таким чином, Сервантес грає різними поглядами на дійсність, різними світорозуміння. Відбувається постійна зміна точок зору, з яких ми розглядаємо навколишню реальність і самих себе. Дон Кіхот ніколи не приймає одні речі за інші, а справа в тому, що в його вимірі немає і не може бути вітряних млинів замість величезних велетнів. І хоча на кожному кроці його «роман свідомості» приходить в несумісне протиріччя з об'єктивним світом речей, герой все одно залишається самим собою, знову і знову переконуючись в підступності злих чарівників, які, поза всяким сумнівом, йому просто заздрять. Показовою в цьому плані репліка хитромудрого ідальго, адресована каноніку (XLIX глава першого тому): «У такому разі, - сказав Дон Кіхот, - я зі свого боку вважаю, що зачарованим і позбавленим розуму є ви самі, бо ви зважилися проректи хулу на те , що всім світом прийнято і визнано істиною ... », тобто на лицарські романи. Точно так само і мудрець фестони, викрав у Дон Кіхота книги і кімнату, перетворив велетнів у млини, щоб позбавити мандрівного лицаря слави перемоги.

«Нехай ці гіганти, - пише Ортега-і-Гассет, - і не гіганти зовсім - тим не менш ... <...> Адже насправді їх немає і не було. Так чи інакше, мить, коли людина вперше придумав гігантів, нічим істотним не відрізняється від цієї сцени з «Дон Кіхота». Мова б завжди йшла про якусь річ, яка не гігант, але, будучи розглянута зі своєю ідеальної сторони, прагнула б у нього перетворитися. У вертящихся крилах млинів нам бачиться натяк на руки Бріарея. І якщо ми підкоримося тягне силі натяку і підемо по зазначеному шляху, то прийдемо до гіганта ». Це веде до того - і про це пише Ортега-і-Гассет, - що речі завжди мають дві грані: «сенс», або те, що створюється за допомогою нашого тлумачення, і «матеріальність», яка «їх затверджує до і понад будь-якого тлумачення ». «Я ясно бачу істину», - говорить Дон Кіхот. Але у всякої медалі є зворотний бік - бо «і справедливість, і правда, і будь-яке творіння духу - міражі, що виникають над матерією. <...> Культура може бути розцінена правильно тільки як ілюзія, як міраж, простягнений над розпеченою землею ».

По ходу роману божевілля Дон Кіхота все частіше виявляється як би «більше» і об'єктивніше навколишнього його світу і розглядає його як відносну істину. У зв'язку з цим точки зору грають винятково важливу роль: дійсність дана в Сервантеса поряд разом з образами її у свідомості людей, в ній існують. Категорії суб'єктивності і об'єктивності виявляються найвищою мірою умовними. Кожна з точок зору створює особливу призму, через яку заломлюється одна і та ж реальність. У результаті ми маємо справу з декількома реальностями - рівною мірою відносними і умовними, особливо якщо враховувати існування ще однієї реальності за межами тексту. Виводячи на сторінках свого роману образ одного і того ж світу в різних сознаниях і під різними кутами зору, Сервантес не заперечує за кожною з цих дійсно права на існування. Очевидність, непорушна істина настільки ж аргумент «супротивників» Дон Кіхота, як і його власний аргумент. Співвідношення видимості і правди коливається. «... Варто лише торкнутися видимості рукою, і вона зараз же виявиться обманом», - і це говорить божевільний ідальго, що живе у світі ілюзій і вірить в реальність Амадіс Галльського і Бельяніса Грецького.

Але в будь-якому випадку ціле завжди більше будь-якого з його фрагментів - так само, як лицарський роман уже «роману свідомості» хитромудрого ідальго, театр уже романного континууму і життя взагалі, а ця реальність не вписується у літературу і театралізовані ігри в лицарів. До речі, в історії книги роман Сервантеса займає особливе місце хоча б тому, що один з його уроків - застереження тим, хто схильний приймати на віру прочитане. Таким чином, реальність у книзі - ілюзорна, відносна і умовна. І подібно до того, як у «Дон Кіхоті» співіснують кілька, по суті, рівноправних рівнів дійсності, по відношенню до кожної «реальності» є якась інша реальність, що спростовує першу і робить її ілюзорною, фантастичною, що перетворює її в жарт, гру, спектакль, театральне дійство, ширму маски і гриму. А за цією ширмою - ще одна, і так далі до нескінченності. Реальність вислизає.

По відношенню до реальності всякий роман представляє якийсь ідеальний план; Сервантесу подобається змішувати об'єктивне із суб'єктивним, світ читача і світ книги. Сервантес, роблячи Дон Кіхота і Санчо персонажами, як би надбудовує будівлю свого твору. Він поглиблює внутрішній простір роману і створює практично нескінченну перспективу. Роман у романі і про роман занурюється у ще один роман, а цей, у свою чергу, в ще один ... І над усім оповіданням лейтмотивом проходить тема умовності і відносності самого життя. Санчо і Дон Кіхот усвідомлюють себе як предмет зображення і в той же час не підозрюють про те, що вони є персонажами в подіях другої частини, де вони до того ж зустрічаються з Авельянеда - автором підробленого томи. «... Подібні зрушення вселяють нам, що якщо вигадані персонажі можуть бути читачами або глядачами, то ми, по відношенню до них читачі чи глядачі, теж, можливо, вигадані».

На довершення всього, Сервантес грає авторськими масками - від анонімного «розповідають» до толедського перекладача, що також робить межу між художнім і реальним світом невловимою. Безпосередньо за текстом стоїть не увійшов у роман світ іншої реальності, то художній простір, де сміється перекладач з Толедо, а автор купує читають у дану хвилину текст за два арроб родзинок і дві фанегі пшениці. Сама форма рукописи і фігура Сіда Амета Бененхелі створюють ще один рівень затекстовий, але й не належить «цього» світу реальності, не менш умовною, ніж той універсум, в якому живуть персонажі Сервантеса. Показово наявність рукопису, в якому «ми ні на волосину не ухилимося від правди», і те, що автор постійно наполягає на правдивості своїй історії: він ретельно намагається з'ясувати, скільки саме чанів води знадобилося Дон Кіхоту, щоб вимити голову, які дерева росли в гаю, де зупинилися на ніч мандрівний лицар і його зброєносець, - пробкові або дуби, і т.п.

Часом же предмет, що належить цьому світові, виявляється реалією у світі художньому, свого роду точкою сполучення, «містком», за яким можна переправитися туди і назад. Коли священик і цирульник оглядають бібліотеку Дон Кіхота, читач раптом виявляє в ній книгу, написану Сервантесом, і здається, «що цирульник і священик можуть ось-ось наткнутися на тому, який ми зараз читаємо». Точно так само в одному з товаришів бранця, що розповідає свою історію, неважко впізнати самого Сервантеса.

Таким чином, «Дон Кіхот» справді невичерпний. На кожному рівні цього роману йде тонка літературна, а однаковою мірою і справжня життєва гра, яка в підсумку виявляється набагато більш реальною, ніж вся навколишня дійсність. Проблема відносності будь-якої реальності і будь-якої істини, умовності кордонів між літературою і життям стоїть у книзі Сервантеса гранично гостро. Поняття про об'єктивність та суб'єктивності втрачають всіляку визначеність, а реальність і сама неймовірна й абсурдна ілюзія накладаються один на одного і виявляються спаяними в нерозривна єдність. Внутрішній простір роману набуває колосальну об'ємність, і, можливо, десь у глибині цього простору коло дзеркальних відображень замикається - і читач починає вірити в Дон Кіхота.

Література:

Багно В.Є. Дорогами «Дон Кіхота»: Доля роману Сервантеса. - М.: Книга, 1988. - 448 с.

Борхес Х.Л. Прихована магія в «Дон Кіхоті» / / Борхес Х.Л. Собр. соч.: У 4 т. Т. 2. С. 366-369.

Бочаров С.Г. Про композиції «Дон Кіхота» / / Бочаров С.Г. Про художніх світах: Сервантес. Пушкін. Баратинський. Гоголь. Достоєвський. Толстой. Платонов. - М.: Радянська Росія, 1985. - С. 5-34.

Діас-Плаха Г. «Дон Кіхот» як театральна ситуація / / Діас-Плаха Г. Від Сервантеса до наших днів / Пер. з ісп. А.Б. Грибанова, С.І. Єрьоміної, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. - М.: Прогрес, 1981. - С. 25-105.

Ортега-і-Гассет Х. Роздуми про «Дон Кіхоті» / Пер. з ісп. О.В. Журавльова, А.Б. Матвєєва. - СПб.: Видавництво С.-Петербурзького університету, 1997. - 332 с.

Піскунова С.І. «Дон Кіхот» Сервантеса і жанри іспанської прози XVI-XVII століть. - М.: Видавництво МДУ, 1998. - 316 с.

Светлакова О.А. «Дон Кіхот» Сервантеса: Проблеми поетики. - СПб.: Видавництво С.-Петербурзького університету, 1996. - 107 с.

Хейзінга Й. Осінь Середньовіччя / Пер. з нідерландської Д.В. Сильвестрова. - М.: Айрис-пресс, 2002. - 544 с.