Інтертекстуальний вимір поезії м. Рильського 1940-1950-х р. Р. Зміст вступ розділ особливості поетичного мислення

Ім'я файлу: ГОТОВА РОБОТА РИЛЬСЬКИЙ.docx
Розширення: docx
Розмір: 61кб.
Дата: 02.07.2023
скачати
Пов'язані файли:
Лекція.docx
Cinderella.docx
Практикум З ІНОЗЕМНОЇ МОВИ ДЛЯ ЗАОЧ.doc
Praktichna_robota_7.docx
Використання проблемних ситуацій на уроках „Основи здоров΄я” у п
Українська література.docx
історичне дослідження.pptx
Економетрика (Восстановлен).docx
Зустріч птахів..docx
Відомість 19-15.doc
курсовая (Маринка Анастасия) 1.doc
Kursovaya_rabota_Nazarenko_Maxima_Viktorovicha_...docx
kazedu_198707.docx
Підготовка та обслуговування бенкету День народження-1.doc
аналітична хімія.docx
8-2019 1.doc
лекция 24.docx
upload-1175911-1669655084061951238.docx
Решетілова Довгань Маркетингові дослідження.pdf
Бух. облік ДЗ 3.docx
Karliukova_dyp_2021.pdf
Додаткове завдання за першим модулем.docx
1..docx
Yemets_Kursova_robota.docx
Крупніцький Степан(2).pdf

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИЙ ВИМІР ПОЕЗІЇ М. РИЛЬСЬКОГО

1940-1950-Х Р.Р.
ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………………………… 3 - 6

РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИЧНОГО МИСЛЕННЯ

М. РИЛЬСЬКОГО ЯК ПОЕТА-НЕОКЛАСИКА ……………… 7 - 14

1.1. «Лицар краси і добра»: огляд життєвого і творчого шляху

митця…………………………………………………………………… 7 -11

1.2. Трактування поняття «інтертекстуальність» у

літературознавстві……………………………………………………. 11- 14

РОЗДІЛ 2. АНАЛІЗ МІЖТЕКСТОВИХ ЗВ’ЯЗКІВ У

МОВОТВОРЧОСТІ М. РИЛЬСЬКОГО…………………………..15 - 20

2.1. Особливості реалізації інтертекстуальності у віршованій

повісті М. Рильського «Марина»…………………………………….. 15 - 17

2.2. Глибина поліфонічного звучання поезії М. Рильського

1940-1950-х р. р. (на прикладі аналізу алюзійності вірша

«Почорніли заводі в озерах»)………………………………………… 17 -20

ВИСНОВКИ……………………………………………………………21 - 24

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………...25 -26

ВСТУП
Могутня постать Максима Рильського, літературна діяльність якого тривала майже шість десятиліть, неодноразово привертала увагу літературознавців. Людина енциклопедичних знань, він був непересічним прозаїком і поетом, публіцистом і критиком, літературознавцем і фольклористом. Перу М. Рильського належить велика кількість наукових розвідок в галузях мовознавства, мистецтвознавства й теорії перекладу. І це далеко не повний перелік творчої спадщини митця.

В українській лінгвокультурі поезія київських неокласиків, насамперед Максима Рильського, є прикладом щільно інтертекстуалізованої художньої мовотворчості. Поетичний текст його поезій є ідеальною сферою реалізації діалогічних, інтертекстуальних потенцій слова, їх змістово-емоційна й інтелектуальна глибина розкривається в проєкції на історію культури загалом і літератури зокрема. Тому вивчаючи мовотворчість М. Рильського, необхідно ознайомитися з оприявненням у ній особливостей тісних й багатовекторних зв’язків мовомислення поета з універсумом світової та національної культури. Протягом усього творчого шляху М. Рильський дарував читачам шедеври своєї пейзажно-психологічної лірики філософського та патріотичного наповнення. Особливу цікавість у цьому плані являє собою його поезія 1940-1950-х р. р. і більш пізнього періоду, які називають періодом «третього цвітіння» поета, за якого в умовах суспільної «відлиги» послабився чинений на митців ідеологічний тиск. Це був період творчого відродження Рильського, коли поет відчував особливе натхнення і подарував своїм читачам збірки прекрасної поезії «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), у яких автор розмірковує про вічні цінності буття: красу, працю, красу, гуманізм, добро. У період 1940-1950 р. р. помітно увиразнюється яскрава філософічність асоціативного мислення митця, його прямування від візуальної просторовості до проявів все більшого внутрішнього заглиблення.

Вивченню різних аспектів життя і творчості М. Рильського присвятили свої наукові розвідки такі літературознавці, як В. М. Борщевський, І.О. Ільєнко, С.К. Басикало, С.А. Крижанівський, Л.М. Новиченко, С. Єрмоленко, К. Бойко, Н. Сидяченко, Л. Ставицька та ін. Зокрема дослідженням інтертекстуальності художньої мови митця займалися А. Палаш, З. Артюшенко, О. Кобелецька та ін. Слід зауважити, що в українському літературознавстві проблема інтертекстуальності поетичних творів М. Рильського на сьогодні вивчена недостатньо, що і зумовлює актуальність нашої роботи. Вважаємо за необхідне доповнити напрацювання українських науковців розвідкою, присвяченою грунтовному вивченню інтертекстуальності поезії М. Рильського 1940-1950-х років.

Актуальність нашої роботи становить:

недостатня дослідженість в українському літературознавстві проблеми інтертекстуальності творчості М. Рильського;
необхідність доповнити напрацювання українських науковців розвідкою, присвяченою грунтовному вивченню інтертекстуальності поезії М. Рильського 1940-1950-х років.

Мета: дослідити інтертекстуальний вимір поезії Максима Рильського 1940-1950-х р. р.

Завдання:

розглянути особливості поетичного мислення М. Рильського як поета-неокласика, окреслити основні віхи його життя і творчості;
розкрити трактування поняття «інтертекстуальність» у літературознавстві;
проаналізувати міжтекстові зв’язки у мовотворчості М. Рильського, дослідивши особливості інтертекстуальності у віршованій повісті М. Рильського «Марина» та глибину поліфонічного звучання поезії М. Рильського 1940-1950-х р. р. на прикладі аналізу алюзійності вірша «Почорніли заводі в озерах».

Об’єкт дослідження: поезія М. Рильського 40-50-х р. р.

Предмет дослідження: інтертекстуальний вимір поезії Максима Рильського 1940-1950-х р. р.

Методи дослідження: загальнонаукові (аналіз, синтез, індукція, дедукція, узагальнення), історичний (для розкриття історичного аспекту досліджуваної проблеми), біографічний (для окреслення основних віх біографії авторки), описовий (для висвітлення специфіки зображення образів роману, художньо-виражальних засобів), контекстуальний (для виокремлення необхідних для аналізу мовних явищ), лінгвостилістичний (для визначення стилістичної характеристики твору), структурний (для аналізу структури твору), герменевтичний (для тлумаченні смислових площин поетичних текстів), інтертекстуальності (при визначенні смислового навантаження та характеру алюзійного мислення письменника в поетичній творчості означеного періоду), формальний та структурно-семіотичний (для з’ясування композиційної специфіки творів та при аналізі внутрішньо текстових відношень), психоаналічний (для визначення підсвідомих імпульсів автора, які виражаються через внутрішній світ ліричного героя), рецептивно-естетичний, за допомогою якого було визначено, як саме зображально-виражальні засоби розкривають авторський задум.

Джерельна база дослідження. Орієнтирами при написанні курсової роботи стали праці А. Палаш, З. Артюшенко, О. Кобелецька та ін. У якості джерельної бази роботи було використано тексти віршованої повісті М. Рильського «Марина» та вірша «Почорніли заводі в озерах».

Практичне значення одержаних результатів. Результати даного дослідження можуть бути застосовані на різних рівнях вивчення літературної спадщини М. Рильського. Матеріали курсової роботи можуть бути використані у якості теоретичного посібника для студентів і учнів, які вивчають українську літературу. Представлена інформація допоможе також вчителям української літератури у ході підготовки до уроків на цю тему.

Cтруктура роботи. Робота має чітку композиційну структуру і складається зі вступу, 2-х розділів, висновків, списку використаної літератури. Обсяг роботи - 26 сторінок, із них 24 сторінки основного тексту. Бібліографія складається з 27 позицій і подана на 2 сторінках.

РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИЧНОГО МИСЛЕННЯ

М. РИЛЬСЬКОГО ЯК ПОЕТА-НЕОКЛАСИКА
1.1. «Лицар краси і добра»: огляд життєвого і творчого шляху митця
Максим Тадейович Рильський (1895 -1964) – видатний український поет-«неокласик», академік АН УРСР (1943 р.) та АН СРСР (1958 р.), мовознавець, перекладач і публіцист, літературознавець. Державний і суспільний діяч, Депутат ВР СРСР (1-6-го скликань), Голова Спілки письменників України, очільник Інституту мовознавства, етнографії та народної творчості [14].

Майбутній поет народився у Києві в сім’ї етнографа й громадського діяча, економіста і публіциста Тадея Рильського. Батько поета походив з багатого російсько-польського аристократичного роду. Мати, Меланія Федорівна, була простою селянкою з села Романівки (Житомирщина), де і пройшли дитячі роки Максима.

По смерті батька у 1902 році сім’я переїхала зі столиці до Романівки. Юнак спочатку навчався вдома, а восени 1908 року став учнем 3-го класу приватної київської гімназії. Відомо, що у юні роки Максим познайомився і заприязнився з відомим українським композитором М. Лисенком, фольклористом і етнографом О. Русовим, у чиїх родинах деякий час жив та виховувався. Знався юнак також із Д. Ревуцьким, збирачем та дослідником українських народних пісень і дум, П. Саксаганським, відомим актором і режисером. За спогадами митця, усі ці знайомства справили на нього великий вплив [14].

Юнак рано почав писати вірші: у 1907 році вийшла з друку його перша поезія, а вже в 1910-му ( у 15-літньому віці!) поет опублікував свою дебютну збірку віршів «На білих островах» (1910).

По закінченні гімназії з 1915 по 1918 р.р. М. Рильський навчався у Київському імператорському університеті Св. Володимира (на медичному факультеті), затим вступив на історико-філологічний факультет Киівського Народного університету, але революційні події й громадянська війна стали на заваді його освіті. Юнак сер’йозно займався самоосвітою, вивчав мови, захопився музикою.

Протягом якогось часу Максим проживав у м. Сквирі, де працював у земській управі, очолюваній братом Іваном рильським. З 1918 по 1929 р. р. учителював у селах Сквирського повіту, зокрема й на батьківщині матері – в с. Романівці.Цю роботу зуміщав з викладанням у київській залізничній школі, а також в Українського інституту лінгвістичної освіти та на «робітничому факультеті» Київського університету.

У 1918 році вийшла друга збірка його поезій «Під осінніми зорями» (перевидана у 1926-му), яка засвідчила про появу талановитого поета.

У двадцяті роки М. Рильський був учасником мистецького угруповання «неокласиків», яке офіційна критика переслідувала за відірваність від сучасних потреб соціалістичного життя і «декадентство» [14; 19]. Офіційно групи неокласиків не існувало, вони не випускали ні програм, ні статутів, однак їхній вплив на українську культуру двадцятого століття був по-справжньому грандіозним, а відбиток, залишений ними в українській літературі модернізму, воістину значущим. На противагу офіційно оголошеному єдиним методом, прийнятним у радянському мистецтв й літературі, неокласики стверджували у своїй творчості вічне й неминуще, пропагували художні й духовні цінності, освячені авторитетом античності та класичних епох європейської культури. Члени угруповання протистояли радянській дійсності та сприяли поширенню інтелектуальності в українській літературі [19; 1, с. 210;24].

Протягом десятиріччя він опублікував кілька поетичних збірок: «Синя далечінь» (1922), «Поеми» (1925), «Крізь бурю і сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1926), «Гомін і відгомін», «Де сходяться дороги» (1929), та ряд книжок поетичних перекладів, зокрема 1927 р. вийшов з друку здійснений Рильським переклад поеми А. Міцкевича «Пан Тадеуш» [14; 20 ].

Однією з особливостей творчого методу поетів- неокласиків був розгляд життя людини в контексті культурної традиції. Поети й письменники неодмінно писали про минуле, що було нерозривно пов’язане з теперішнім і впливало на майбутнє. Одна з книг літературно-критичних статей неокласика М. Зерова носить символічну назву "До джерела" (1926), у якій втілено принцип творення нових традицій на основі історично-культурних надбань [4; 6, с. 79–98.].

Розділяючи погляди своїх товаришів по поетичному угрупованню, Рильський у своїй творчості уникав безпосереднього реагування на політичні події, ніяк на них не відгукувався. Протягом двадцятих років він зайняв позицію цілковитого ігнорування радянської влади, подеколи відверто або іронічно висловлюючи обурення пануючою ідейно-політичною атмосферою («Чумаки», «Сашко», «На світі є співучий Лянґедок»). Критикував також сучасне йому становище в літературі, загнаної у кут суворими рамками радянської цензури (стаття «Моя апологія, альбо самооборона», надрукована 23 вересня 1923 року в київській газеті «Більшовик»).

Така поведінка не залишилася непоміченою. Нею біли викликані гострі напади з боку офіційної критики. Зрештою, 19 березня 1931 р. Максим Тадейович був заарештований НКВС і, обвинувачуваний у контрреволюційній діяльності, протягом п’яти місяців перебував у лук’янівській в’язниці. Справа закінчилася звільненням, після якого О. Вишня запросив товариша до себе у Харків погостювати [14; 9, с.119-120].

Місяці, проведені у в'язниці, зламали поета психологічно – у тридцяті роки він майже не писав, лише перекладами "підтримував" власне літературне "життя" [2] (відомо, що Максим Тадейович був надзвичайно ерудованою людиною, вільно володів тринадцятьма мовами, міг здійснювати переклади із тридцяти мов світу) [14].

У 1932 році у творчості М. Рильського настали докорінні зміни, які врятували йому життя. У своїй збірці «Знак терезів» (1932) поет заявляє про своє активне сприйняття радянської дійсності. Цей крок дозволив йому уникнути сталінського терору і долучитися до табору поетів, офіційно визнаних радянською владою. Його товаришів – неокласиків чекала інша доля:

незабаром усі вони – Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара

– були репресовані й знищені сталінщиною.

Протягом 1938-1951 р. р. Максим Рильський проживав у м. Ірпені, доглядав за садом і квітами, організовував літературні зустрічі, куди запрошував класиків, молодих поетів, художників та артистів. Незабаром переїхав з родиною до Голосієва на нову дачу.

Під час Другої світової війни поет перебував в евакуації в Уфі й Москві.

У 1943-му вступив до лав ВКП(б).

Творчість Рильського можна умовно поділити на два річища — офіційне й ліричне. До останнього увійшли твори, незалежні від політики, які були йому по-справжньому дорогими і не втратили своєї актуальності для читачів і після смерті поета.

Офіційна критика раз поз раз вчиняла стосовно Рильського «профілактичні розгони». Зокрема, у жовтні 1947-го у газеті «Радянська Україна» вийшла стаття під назвою «Про націоналістичні помилки М. Рильського», автором якої поет звинувачувався у «буржуазному об'єктивізмі, відсутності більшовицької партійності» та симпатії до буржуазно-націоналістичної ідеології» [14].

За радянської доби Рильським було написано 35 поетичних книжок, серед яких найбільшу любов читачів завоювали «Знак терезів» (1932), «Літо» (1936), «Україна», «Збір винограду» (1940), «Слово про рідну матір», «Троянди й виноград» (1957), «Голосіївська осінь», «Зимові записи» (1964). Також ним було створено чотири збірки ліро-епічних поем. Рильський активно займався перекладами із західноєвропейських та слов'янських літератур, наукові праці з літературознавства та мовознавства. 1943 року поет був обраний академіком АН УРСР.

Попри отримані від влади нагороди, звання, премії, попри те, що йому доводилося виконувати замовлення влади («Пісню про Сталіна» Рильський написав згідно офіційного замовлення від Комітету у справах мистецтв УРСР), за умов тоталітарних часів Максиму Тадейовичу вдалося зберегти у собі людську порядність. У колі друзів його називали «Максим Золоте Серце» і «лицарем краси і добра», з огляду на його добре серце і душу, закохану у все прекрасне, та добрі, безкорисливі вчинки [14].

До прикладу, коли перекладач Г. Кочур звільнився з таборів, М. Рильський позичив йому знану суму (80 тис. руб.), на які той зміг придбати собі будинок в Ірпені. Зі спогадів вдови Є. Плужника, єдиним з друзів-літераторів, хто приносив її заарештованому чоловікові у в’язницю передачі, був Рильський. У 1944—1964 р. р. Максим Рильський займав посаду директора академічного Інституту мистецтвознавства, етнографії і фольклору. Поетові двічі (1943 р. та 1950 р.) був удостоєний Сталінської премії в галузі літератури і мистецтва. 1960 р. видатні здобутки митця були відзначені Ленінською премією в галузі літератури, публіцистики, журналістики і мистецтва. Відомо, що у колі близьких друзів поет декламував не «офіційну», а щиру й глибоко патріотичну поезію, яку читав виключно з пам'яті, не довіряючи паперу [14].

Поет помер у Києві, 24 липня 1964 р., похований на байковому кладовищі.
1.2. Трактування поняття «інтертекстуальність» у літературознавстві
В українській лінгвокультурі поезія київських неокласиків, насамперед Максима Рильського, є прикладом щільно інтертекстуалізованої художньої мовотворчості [11]. За переконанням А.О. Палаш, поетичний текст є ідеальною сферою реалізації діалогічних, інтертекстуальних потенцій слова, змістово-емоційна й інтелектуальна глибина якого розкривається в проєкції на історію культури загалом і літератури зокрема [11]. Тому вивчаючи мовотворчість М. Рильського, необхідно ознайомитися із актуальними засобами і прийомами, здатними оприявнити особливості тісних й багатовекторних зв’язків мовомислення видатного поета з універсумом світової та національної культури.

Вже кілька десятиліть проблема інтертекстуальності, поглиблення та урізноманітнення теоретико-методологічної інтерпретації терміну «інтертекстуальність» залишаються актуальними для багатьох гуманітарних наук –літературознавства, філософії, лінгвістики, зокрема стилістики тексту й лінгвопоетики.

Енциклопедичне видання Г. М. Сюта «Українська мова» наводить два можливі тлумачення поняття «інтертекстуальність»:

- спектр міжтекстуальних відношень з огляду на те, що будь-який текст завжди виступає у якості складника широкого культурного контексту й існує за рахунок багатьох текстів-попередників;

- спосіб взаємодії різних дискурсів у межах одного тексту за наявності в тексті своєрідної конотації, що стає маркером, здатним відіслати читача до інших текстів [22, с. 234].

За переконанням дослідників, жодний текст не може бути створеним без попередньої основи, він обов’язково корелює з іншими текстами, що створені раніше, зокрема й тими, якими репрезентуються різноманітні семіотичні системи [5; 13, с.209].

На сьогодні літературознавцями напрацьовано ряд достатньо строкатих поглядів на явище інтертекстуальності й метамову відповідного напряму. Існує стійка тенденція до диференціювання як широкого тлумачення поняття інтертекстуальності, котре зумовлено розумінням культури як цілісного й універсального тексту, так і вузького, яким визначається вивчення міжтекстових зв’язків на рівні мовних знаків та одиниць. Для вивчення інтертекстуального простору поетичного тексту актуальними є обидва підходи [25].

Водночас слід зауважити, що «на тлі інтенсифікації вивчення одиниць міжтекстового й інтердискурсивного діалогування» [23, с.77] існуюча термінологічна неузгодженість стає дедалі відчутнішою. Вона акцентує потребу виструнчення терміноапарату та впорядкування метамови цього аспекту дослідження. Як зазначив Г. М. Сюта, терміном «інтертекстуальність» має адекватно відбиватися набір та ієрархія засобів вербальної фіксації зв’язку конкретного тексту з попередньою і сучасною йому мовнокультурною традицією, якими в сукупності формується цілісна “парадигма діалогічного буття” даного тексту» [23, с. 77].

У науковий обіг термін «інтертекстуальність» був уведений у 1967 р. французькою постструктуралісткою Юлією Кристевою, яка застосувала нововведення для означення методу дослідження тексту як знакової системи, а також взаємодії різних кодів, дискурсів («голосів»), які у тексті безперервно переплітаються та взаємодіють. Однією з основних ідей у теорії Ю. Кристевої постулює, що текст у процесі інтертекстуалізації сам постійно абсорбується й трансформується, створюється й переосмислюється, чим і унеможливлюється відкритість тексту [11].

Як зазначила А.О. Палаш, осмислення проблеми ризомних (непередбачуваних) і множинних зв’язків тексту з іншими текстами вкладається в ряд теоретичних концепцій:

- діалогічна, згідно якої спільною ознакою, що пов’язує теорію діалогічності з інтертекстуальністю слід вважати стилізацію, тобто наслідування мови іншого засобами власної мови ;

- прагматична, згідно якої інтертекстуальність визначає категорія інтерпретанта, якою забезпечується мовна гра, багатоголосся;

- еволюційна, зокрема пародійна, за якої пародія (ознака аналізованого тексту) розглядається як мовний засіб, покликаний служити створенню нового оригінального тексту [11].

Виходячи з того, що традиційно дослідниками диференціюються широка і вузька моделі інтертекстуальності, А.О. Палаш вважає, що відповідно до першого, широкого розуміння поняття, будь-який текст є інтертекстом [11]. Між попереднім (чужим) текстом і новим існує єдиний «інтертекст», загальний інтертекстуальний простір, який є своєрідним передтекстом будь-якого нового тексту, що ним вбирається доступний культурно-історичний досвід. У цьому разі текст слід розглядати у якості зітканого з «цитат без лапок».

Вузьким трактуванням інтертексту постулюється існування таких діалогічних зв’язків, за яких одним текстом вміщуються експліковані або імпліковані відсилання до раніше прочитаних текстів [7, с. 5-6].

Ж. Женнет у своїй книзі «Палімпсести: Література другого ступеня» запропонувано до розгляду п’ятикомпонентну класифікацію типів транстекстуальності (текстуальної трансцеденції), засновану на різних критеріях:

 паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовка, післямови, епіграфа;

- інтертекстуальність як співприсутність двох або більше текстів в одному тексті (алюзія, цитата, плагіат тощо);

 метатекстуальність як коментувальне й передусім критичне покликання на свій передтекст;

 архітекстуальність, яка може усвідомлюватися у якості жанрового зв’язку текстів»

- гіпертекстуальність як пародіювання або висміювання одним текстом іншого. [27, с. 11-18; 12, с. 120].

Усі названі різновиди є методологічно застосовними для аналізу форм та засобів реалізації інтертекстуальності в поезії М. Рильського [11].
РОЗДІЛ 2. АНАЛІЗ МІЖТЕКСТОВИХ ЗВ’ЯЗКІВ У МОВОТВОРЧОСТІ М. РИЛЬСЬКОГО
2.1. Особливості реалізації інтертекстуальності у віршованій повісті М. Рильського «Марина»

Дослідження й аналіз інтертекстуальності поетики майстра переконує, що новим осмисленням та відтворенням цитат, алюзій, епіграфів, заголовків, натяків, парафраз утворюються диференційні ознаки індивідуального авторського мовостилю [11].

Так, у віршованій повісті «Марина» поетом вживаються як лексичні цитати (власне цитати), так і семантичні цитати (алюзії) з народних пісень. Здійснюючи відтворення національних традицій, колориту святкування українського весілля, поет вдається до інтелектуалізації, насичення лірично-поетичної оповіді народнопісенними алюзіями, референціями до весільних народних пісень: «І співанки, що соромом печуть / Засмаглі щоки юної княгині. / Про вишеньку, що зацвіла в долині, / Черешеньку, що добре прийнялась, / Про дівчину, що добра удалась, / Як та калина-ягідонька вліті, / І в житі, у червонім оксамиті / Зловити примудрилася бобра...» [17, с. 123]. Приховані цитати не важко зрозуміти читачеві, знайомому із фольклором, не потребує зусиль розкодування еротичного підтексту народних співанок [11].

Відомо, що заголовок має достоту велике значення для розуміння тексту, усіх його категорій та зв’язків з іншими текстами через алюзії, цитування, парафрази, натяки. Заголовком виконується інформативна функція, ним називається об’єкт за темою - однією з його ознак. Існуючий безпосередній зв’язок заголовка віршованої повісті (деколи жанр твору визначається дослідниками як віршований роман) М. Рильського з однойменною поемою

Т. Шевченка «Марина» автором посилюється за допомогою епіграфа, який він запозичує із Шевченкового твору: «Неначе цвяшок, в серце вбитий, / Оцю Марину я ношу» [26, с. 67]. Для обох творів доля жінки-месниці стає спільним сюжетним стрижнем, хоча і набуває різного фабульного наповнення і звучання. Так, М. Рильський трактує образ Марини як носія свідомої помсти, певний апогей розвитку характеру жінки, яку скривдили і яка вже не подібна до зляканої, заплаканої дитини: «Грім! гнів! покара! – месниця Марина» [18, с. 160]. У поемі ж Т. Шевченка героїня мститься панам, перебуваючи в стані психологічного афекту, доведена до відчаю, вона гине з розпуки.

Метатекстуальність літературознавці розглядають як критичний зв’язок між текстами. У віршованій повісті «Марина» метатекстуальні зв’язки представлені у якості поетичних коментарів до претекстів, органічно вплетених у загальну канву наративу. Принцип контрасту застосовується для побудови метатекстуальних відношень роману й обширу художніх текстів, якими використовуються античні образи, зокрема з романом О. Пушкіна «Євгеній Онєгін»: «Лише щоб розминутися з шаблоном, / Його я не назву Автомедоном [Р-1: 80] «Автомедоны наши бойки, / Неутомимы наши тройки» [ 17, с. 195].

Що стосується архітекстуальності, дослідник завжди скеровується текстом до певних правил, згідно з якими він створений, та літературних законів. На рівні паратекстуальності використовуються позначки – повість, оповідання, роман тощо, – але вони можуть бути і відсутніми. Тобто інтертекстуальністю передбачається ще одна проблема дослідження – генологія, або взаємодія жанрів поза умовами жорсткої жанрової диференціації. Відхилення від жанрових правил трапляється повсякчас, особливо в літературі XXІ століття [11]. На архітекстуальному рівні поема «Марина» співвідносна з іншими симбіотичними творами, у яких поєднано риси різних літературних родів: М. Рильський, визначивши її жанр як віршовану повість, тим самим опрозорює горизонт читацьких сподівань. Жанровою належністю твору здійснюється безпосередній вплив на читацьку інтерпретацію, викликаючи асоціації з відомими віршованими повістями «Кавказький полонений» та «Мідний вершник» О. Пушкіна, «Тамбовська скарбнича» та «Демон» М. Лермонтова, «Гражина» А. Міцкевича та ін. [11 ].

Отже, як бачимо, встановленням багатовимірних зв’язків з низкою інших текстів та постатей і історичних подій і постатей, неокласик М. Рильський насичує свою мовотворчість найкращими зразками європейської літератури, націлюючи читача на глибше розуміння інтелектуального багатства своїх творів.
2.2. Глибина поліфонічного звучання поезії М. Рильського 1940-1950-х р. р. (на прикладі аналізу алюзійності вірша «Почорніли заводі в озерах» (1959)
У зрілості філософічність асоціативного мислення М. Рильського стає все яскравішою. Митець прямує від візуальної просторовості до проявів все більшого внутрішнього заглиблення. Скажімо, осіння пора у його ліриці 10-20-х років ХХ ст. насамперед поєднується із спогляданням та розумінням чужого життя («Бабине літо») «Навіщо тужити за тим, що вже пройшло?» - ніби проголошує поетова безжурна молодість («Червоне вино», 1918 р.). А на порозі свого п'ятидесятиліття восени 1944-го автор стверджує, що, хоча життя , що проминуло, вже життя не повернеш, не варто думати про це, адже попереду ще залишилося багато чого («Медитацiя», 1944 р.). Та проходить ще п'ятнадцять років, і ось у збірці «Голосіївська осінь» (1959 р.) з’являються вірші зовсім іншого ґатунку, позначені глибокою філософією власного досвіду.

Так, у вірші М. Рильського «Почорніли заводі в озерах» (1959) палітра осені вже не є просто зоровою картиною, це справжня філософічна мозаїка, у якій максимально самодостатня й сповнена власної глибинної значимості кожна найдрібніша деталь. Заводі почорніли, але стали наскрізь прозорими. У осінніх вод є певна властивість: коли зелень – планктон, водорості – падають на дно, вода наскрізь прозорою, аж до самого дна. Символічно? Адже осінь людського життя насамперед асоціюється із мудрою прозорливістю – саме так з якою поглядає навкруги ліричний герой. Вата біла, а калина червона поміж вікнами – подібними образами створюється чудовий, чіткий зоровий контраст. Аж ось: «Синиця дзвонить», – тут відбувається підключення специфічного звукового образу – в холодному повітрі тінькання пташки дійсно звучить металево-дзвінко й розноситься – далеко-далеко. Старечого песимізму тут нема аж ніяк! Адже поетова синиця «дзвонить» не кому іншому, а школярам. А діти є початком перших кроків на шляху життя, для них осінь – початок шляху в навчання, підготовки до виходу у великий світ.

Алюзійність мислення - риса, якій М. Рильський не зраджував із самої ранньої юності до кінця своєї літературної діяльності. Йдеться про алюзійність мислення, яку М. Рильський виявлявяк у поетичній, так і в прозовій творчості. Невеличкий вірші «Почорніли заводі в озерах» відрізняється подвійною алюзійністю. Один із доказів - епіграф до поезії «Почорніли заводі в озерах» – перші два рядки із вірша Я. Щоголіва «Осінь»: «Висне небо синє,/
Синє, та не те…» [16, с. 10], а потім частину цієї цитати поет вплітає в останній рядок передостанньої строфи – ремінісценції.

Не меншу значимість має і згадка про гравюри Хокусаї, алюзія із якими передбачає, насамперед, високі ерудицію і читача. Деколи сучасні літературознавці звертають увагу лише на наявність у вірші «Почорніли заводі в озерах» натяку автора щодо яскравості кольористики японського художника. Але, як зазначила О. Кобелецька, для такого глибинного поета-інтелектуала, яким був і залишився у своїй творчості і в пам’яті близьких М. Т. Рильський, порівняння з гравюрами одного із найвідоміших і найшанованіших в Японії митців домодерного мистецтва (кінець ХVІІІ – поч. ХІХ ст.) не може бути усього лиш кольористичною алюзією [8]. «Суримоно» К. Хокусаї, великого майстра японської мініатюри, незалежно від кольористики, завжди позначені пильною увагою до кожної з найдрібніших деталей малюнку, чим надається власного звучання і смислу, особливої, індивідуальної вагомості й внутрішньої сутності навіть природі, зображеній на дальньому плані [8].

Оця важливість внутрішньої значимості, виражена засобами сюжетної камерності, є тим найголовнішим, заради чого варто читати поезію М. Рильського. Глибина інтелекту поета не дозволяє сприймати зображене спрощено, обмежившись лише колористикою. Вона у вірші тісно поєднана із слуховою образністю, а вже на їхньому грунті проростає образність почуттєва. Кожна з деталей пейзажно-почуттєвих замальовок М. Рильського набуває ще й певного особистісного значення. «У пучок останні квіти зв’яжем, / Що морозом називають їх...» [16, с. 10] – пише далі поет. Тут ідеться про один із видів осінніх хризантем, дуже популярних в Україні, які квітнуть, навіть, коли їх покриє перший сніг. Народ дав їм ніжну й лірину назву - «морозко». І лише врахувавши всі названі мікродеталі, можна зрозуміти, до якої важливої думки поет підводить свого читача: «Часом можна висловить пейзажем Те, для чого слів нема людських» [16, с. 10 ]. Це для молодого покоління лунає дзвоник синиці, закликаючи їх у майбутнє. Ліричний герой вірша «Почорніли заводі в озерах» стоїть на порозі зими, за плечима в нього - велика кількість прожитих літ – тож він здатен одним всеохоплюючим поглядом миттєво все побачити, оцінити і привітати нове молоде покоління у всіх сферах та явищах навколишнього життя. Перед нами іще один асоціативний штрих до характеристики глибинності мотиву – у ліричного героя голова, мов морозко, вкрита інеєм, а душа й серце залишаються молодими [8].

Отже, для викладу художнього мислення у поезіях М. Рильського останніх літ використовуються засоби камерності. При цьому поезія майстра сповнена глибокого поліфонічного звучання. Яскраву зорову та слухову образність пейзажу позначено потужною імпресіотивною емотивністю, здатною викликати у читача миттєві, доволі сильні враження. Необхідністю зрозуміти, розшифрувати алюзії обумовлена потреба в наявності у автора й читача спільних достатньо глибоких знань в різних сферах мистецтва й життя, інколи навіть доволі специфічних.

Авторська майстерність деталізації виявляється у М. Рильського не лише в описах природи, а й у тонкому алюзійному мисленні [8]. Протягом всього творчого шляху поетом створюються власні тематичні топоси – своєрідна «книга природи», у якій спостерігається органічний перехід від конкретної візуальності до чуттєвості образів та їх психологічного навантаження [3, с. 163-174]. Топос морально-етичний позначений у М. Рильського глибинністю, інтелектуальністю мотивацій, а ще – лагідністю, чуйністю, великою людяністю. Саме так митець утверджував своє право «бачити людину в людині» [5, с. 55]. За виразом Ю. Лавріненко, лірика М. Рильського 1940-1950-х і більш пізніх років є «многозначним пророчим звітом про життя, як воно відбилось у душі цього життєлюба» [10, с. 85] Вочевидь, так можна сказати й про всю творчість Максима Рильського.

ВИСНОВКИ
В українській лінгвокультурі поезія київських неокласиків, насамперед Максима Рильського, є прикладом щільно інтертекстуалізованої художньої мовотворчості. Особливу цікавість у цьому плані являє собою його поезія 1940-1950-х р. р. і більш пізнього періоду, які називають періодом «третього цвітіння» поета. У період 1940-1950 р. р. помітно увиразнюється яскрава філософічність асоціативного мислення митця, його прямування від візуальної просторовості до проявів все більшого внутрішнього заглиблення.

Мета нашого дослідження обрана з урахуванням її актуальності – недостатньої вивченості в українському літературознавстві інтертекстуального виміру поезії М. Рильського1940-1950 р. р.

У першому розділі роботи нами було розглянуто особливості поетичного мислення М. Рильського як поета-неокласика, окреслені основні віхи його життя і творчості, а також розкрито трактування поняття «інтертекстуальність» у літературознавстві.

Опрацювавши джерела, ми з’ясували, що Максим Тадейович Рильський (1895 -1964), видатний український поет-«неокласик», академік АН УРСР (1943 р.) та АН СРСР (1958 р.), мовознавець, перекладач і публіцист, літературознавець. Державний і суспільний діяч, Депутат ВР СРСР (1-6-го скликань), Голова Спілки письменників України, очільник Інституту мовознавства, етнографії та народної творчості, народився у м. Києві в сім’ї етнографа й громадського діяча, економіста і публіциста Тадея Рильського. Батько поета походив з багатого російсько-польського аристократичного роду. Мати, Меланія Федорівна, була простою селянкою з села Романівки (Житомирщина), де і пройшли дитячі роки Максима. Прожив довге й красиве життя, досягши значних висот у професії та здобувши справедливе й гідне його визнання. Він був людиною енциклопедичних знань, справжнім «лицарем краси і добра», як його називали близькі. Упродовж усього творчого шляху Рильський залишався поетом- неокласиком, сповідуючи ідеали «розстріляного відродження», стверджуючи у своїй творчості вічне й неминуще, пропагуючи художні й духовні цінності, освячені авторитетом античності та класичних епох європейської культури. В українській лінгвокультурі поезія київських неокласиків, і зокрема М. Рильського, є прикладом щільно інтертекстуалізованої художньої мовотворчості.

Вже кілька десятиліть проблема інтертекстуальності, поглиблення та урізноманітнення теоретико-методологічної інтерпретації терміну «інтертекстуальність» залишаються актуальними для багатьох гуманітарних наук – літературознавства, філософії, лінгвістики, зокрема стилістики тексту й лінгвопоетики. Існують два можливі тлумачення поняття «інтертекстуальність»:

- спектр міжтекстуальних відношень з огляду на те, що будь-який текст завжди виступає у якості складника широкого культурного контексту й існує за рахунок багатьох текстів-попередників,

- спосіб взаємодії різних дискурсів у межах одного тексту за наявності в тексті своєрідної конотації, що стає маркером, здатним відіслати читача до інших текстів .

За переконанням дослідників, жодний текст не може бути створеним без попередньої основи, він обов’язково корелює з іншими текстами, що створені раніше, зокрема й тими, якими репрезентуються різноманітні семіотичні системи.

На сьогодні літературознавцями напрацьовано ряд достатньо строкатих поглядів на явище інтертекстуальності й метамову відповідного напряму. Існує стійка тенденція до диференціювання як широкого тлумачення поняття інтертекстуальності, котре зумовлено розумінням культури як цілісного й універсального тексту, так і вузького, яким визначається вивчення міжтекстових зв’язків на рівні мовних знаків та одиниць. Для вивчення інтертекстуального простору поетичного тексту актуальними є обидва підходи.

Другий розділ роботи присвячений аналізу міжтекстових зв’язків у мовотворчості М. Рильського, дослідженню особливостей інтертекстуальності у віршованій повісті М. Рильського «Марина» та глибини поліфонічного звучання поезії М. Рильського 1940-1950-х р. р. на прикладі аналізу алюзійності вірша «Почорніли заводі в озерах».

Дослідження й аналіз інтертекстуальності поетики майстра переконує, що новим осмисленням та відтворенням цитат, алюзій, епіграфів, заголовків, натяків, парафраз утворюються диференційні ознаки індивідуального авторського мовостилю. Так, у віршованій повісті «Марина» поетом вживаються як лексичні цитати (власне цитати), так і семантичні цитати (алюзії) з народних пісень. Існуючий безпосередній зв’язок заголовка віршованої повісті (деколи жанр твору визначається дослідниками як віршований роман) М. Рильського з однойменною поемою Т. Шевченка «Марина» автором посилюється за допомогою епіграфа, який він запозичує із Шевченкового твору. Для обох творів доля жінки-месниці стає спільним сюжетним стрижнем, хоча і набуває різного фабульного наповнення і звучання. Так, М. Рильський трактує образ Марини як носія свідомої помсти, певний апогей розвитку характеру жінки, яку скривдили і яка вже не подібна до зляканої, заплаканої дитини. У поемі ж Т. Шевченка героїня мститься панам, перебуваючи в стані психологічного афекту, доведена до відчаю, вона гине з розпуки.

Алюзійність мислення - риса, якій М. Рильський не зраджував із самої ранньої юності до кінця своєї літературної діяльності. Йдеться про алюзійність мислення, яку М. Рильський виявляв як у поетичній, так і в прозовій творчості. Невеличкий вірш «Почорніли заводі в озерах» відрізняється подвійною алюзійністю. Один із доказів - епіграф до поезії «Почорніли заводі в озерах» – перші два рядки із вірша Я. Щоголіва «Осінь»: «Висне небо синє,/
Синє, та не те…», а потім частину цієї цитати поет вплітає в останній рядок передостанньої строфи – ремінісценції. Не меншу значимість має і згадка про гравюри Хокусаї, алюзія із якими передбачає, насамперед, високі ерудицію і читача. Важливість внутрішньої значимості, виражена засобами сюжетної камерності, є тим найголовнішим, заради чого варто читати поезію М. Рильського.

Для викладу художнього мислення у поезіях М. Рильського останніх літ використовуються засоби камерності. При цьому поезія майстра сповнена глибокого поліфонічного звучання. Яскраву зорову та слухову образність пейзажу позначено потужною імпресіотивною емотивністю, здатною викликати у читача миттєві, доволі сильні враження. Необхідністю зрозуміти, розшифрувати алюзії обумовлена потреба в наявності у автора й читача спільних достатньо глибоких знань в різних сферах мистецтва й життя, інколи навіть доволі специфічних.

Авторська майстерність деталізації виявляється у М. Рильського не лише в описах природи, а й у тонкому алюзійному мисленні. Протягом всього творчого шляху поетом створюються власні тематичні топоси – своєрідна «книга природи», у якій спостерігається органічний перехід від конкретної візуальності до чуттєвості образів та їх психологічного навантаження. Топос морально-етичний позначений у М. Рильського глибинністю, інтелектуальністю мотивацій, а ще – лагідністю, чуйністю, великою людяністю. Саме так митець утверджував своє право «бачити людину в людині».

Отже, як бачимо, встановленням багатовимірних зв’язків з низкою інших текстів та постатей і історичних подій і постатей, неокласик М. Рильський насичує свою мовотворчість найкращими зразками європейської літератури, націлюючи читача на глибше розуміння інтелектуального багатства своїх творів.

Лірику М. Рильського 1940-1950-х і більш пізніх років літературознавці називають «многозначним пророчим звітом про життя, як воно відбилось у душі цього життєлюба». Вочевидь, так можна сказати й про всю творчість Максима Рильського.
ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Агеєва В. Мистецтво рівноваги : Максим Рильський на тлі епохи. — К. : Книга, 2012. — 391 с.
Артюшенко З. В. Вплив культурних та історичних чинників на творчість Максима Рильського та Івана Білика [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.library.univ.kiev.ua/ukr/host/viking/db/ftp/univ/ls/ls_2012_34.pdf
Білецький О. Творчість Максима Рильського / Білецький О. Зібрання творів у 5 т. К., 1966. Т. 3. С. 163-204.
«Вони були поетами культури». Внесок київських неокласиків у розвиток української літератури модернізму[Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://elle.ua/ludi/novosty/voni-buli-poetami-kulturi-vnesok-kiivskih-neoklasikiv-u-rozvitok-ukrainskoi-literaturi-modernizmu/
Єщенко Т. А. Лінгвістичний аналіз тексту. Київ: Академія, 2009.
Зеров М. Літературний шлях Максима Рильського // Зеров М. До джерел: Літературно-критичні статті. Київ : Слово, 1926. С. 79–98.
Інтертекстуальність та інтермедіальність: в просторі української мови, літератури та культури. Оломоуць, 2018.
Кобелецька О. Поетичний світ природи, бестіарію та алюзій у творах Максима Рильського (шлях від 10-20-х до 60-х років ХХ ст.) [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://enpuir.npu.edu.ua/bitstream/handle/123456789/24501/Kobeletska.pdf?sequence=1
Коляда І., Коляда Ю. Максим Рильський. Харків : Бібколектор, 2015. 120 с.
Лавріненко Ю. Лірика і ліричний епос Максима Рильського / Ю. Лавріненко. Зруб і парості. Мюнхен. 1971.331 с.
Палаш А. Інтертекстуальність у поетичній мовотворчості Максима Рильського [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/180221/11 Palash.pdf?sequence=1
Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. К., 2008.
Просалова Віра. Текст у світі текстів Празької літературної школи. Монографія. Донецьк: Східний видавничий дім, 2005. 345 с.
Рильський Максим Тадейович[Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://uk.wikipedia.org/wiki/Рильський_Максим_Тадейович
Рильський М. Вечірні розмови . К., 1962. 150 с.
Рильський М. Голосіївська осінь. Лірика 1959 року. К., 1959. 29 с.
Рильський М. Зібрання творів: у 20-ти томах. Київ: Наукова думка, 1983. Т. ІV: Поезії (1949-1964).
Рильський М. Марина. Зібрання творів: у 12 т. Т.2. Київ: Наукова думка, 1983. С. 67–160.
Рильський Максим Тадейович // Розум. org.ua. Доступ до ресурсу: http://www.rozum.org.ua/index.php?a=term&d=20&t=129.
Руда Т. Максим Рильський: до 120-ліття з дня народження[Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://sm.etnolog.org.ua/zmist/2016/1/76.pdf
Статкевич Л. П. Палімпсест як форма співтворчості автора і читача [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://philol.vernadskyjournals.in.ua/journals/2021/5_2021/part_2/23.pdf
Сюта Г. М. Інтертекстуальність. Українська мова. Енциклопедія. Київ, 2007. С. 234.
Сюта Г. М. Цитатний тезаурус української поетичної мови ХХ ст. Київ, 2017.
У нього кожне слово – це перлина: до 120-х роковин з дня народження М.Т. Рильського [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://library.vspu.edu.ua/vistavki/maksim_rilskiy/rilsky.htm
Художня культура українського постмодернізму [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://ukrlit.net/info/postmodernism/9.html
Шевченко Т. Кобзар. Харків: Школа, 2002. 640 с.
Genette G. Palimpsests: Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press, 1997.

скачати