Дослідження культури російської еміграції та її художньої спадщини йде в Росії вже більше десяти років - з тих пір, як були усунуті штучні перепони на цьому шляху і з'явився доступ до архівів в нашій країні і за кордоном. До теперішнього часу дослідники культурної спадщини еміграції, і в першу чергу її першої хвилі, накопичили величезний фактичний матеріал. Дуже істотна роль належить тут зарубіжним колегам і вихідцям з емігрантських кіл. Зараз настав час на основі виявлених і описаних фактів спробувати скласти цілісне уявлення про цей феномен XX століття.
Рубіж XX і XXI століть у якості однієї з найактуальніших висуває проблему осмислення вітчизняної культури минулого століття, і, зокрема, культури художньої. До цих пір, однак, спадщина художників-емігрантів практично не включалося в загальну картину розвитку російського мистецтва XX століття - і, головним чином, як раз тому, що не був виявлений і досліджений їх творчий внесок. Тим часом. очевидно: без урахування художнього спадщини російської еміграції неможливо створити цілісну і адекватну концепцію розвитку вітчизняного мистецтва XX сторіччя. Адже в силу відомих історичних обставин колись різноманітний, але єдиний творчий процес двох перших десятиліть XX століття був штучно перерваний і роз'єм на два потоки, що існували незалежно один від одного і майже не взаимодействовавших між собою - один у Росії, інший - поза нею, в еміграції . Кожен з них мав свою долю, свої особливості. Їх паралельне співіснування тривало не менше трьох чвертей століття, під кінець якого обидва потоку знову зблизилися і, у всякому разі, перестали бути чимось самодостатнім і відокремленим.
Ця ситуація не має аналогів в історії світового мистецтва хоча сам феномен творчості художників, що працюють в іншій національному середовищі, в іншому соціо-культурному контексті відомий і досить широко поширений. Серед багатьох прикладів найочевиднішим можна вважати інтернаціональну за складом Паризьку школу, в яку влилися і багато вихідців з російських меж. Однак, на відміну від своїх колег з інших країн, для яких участь в паризькій мистецького життя залишалося фактом особистої біографії, російські художники-емігранти, змушені співвідносити свої долі з історичними колізіями, дійсно забрали з собою Росію - в тому сенсі, що продовжували осмислювати своє творчість у взаємозв'язках з російською культурою, бачачи себе якщо не її спадкоємцями, то принаймні - учнями. Крім того, творчість майстрів, вимушено працювали далеко від батьківщини, ні для однієї з європейських культур не становило такої обширної та суттєвої частини національного художнього спадщини, як це сталося в Росії.
У даній дисертації вперше у вітчизняному мистецтвознавстві творчість художників-емігрантів з дореволюційної Росії та СРСР в умовах європейської культури першої половини XX століття розглядається як цілісний феномен. У зв'язку з цим автор вводить поняття художня еміграція і пропонує узагальнююче і комплексне вивчення цього унікального за масштабністю та своєрідності явища світової художньої культури минулого століття.
В історії еміграції з Росії і СРСР в XX столітті простежуються три основні хвилі (причому потоки емігрантів рухалися не тільки на Захід, але і на Схід). Перша хвиля припала на 1910-ті - 1920-ті роки, друга - на роки після закінчення другої світової війни (цей потік складався в основному з викрадених окупантами і так званих переміщених осіб). Третя хвиля припала на роки застою (кінець 1960-х - середина 1980-х), коли країну покидали опозиційно налаштовані люди мистецтва, переважно нон-конформісти і дисиденти, а також ті, хто, вже перебуваючи за кордоном, був позбавлений радянського громадянства за які -то провини перед радянським режимом.
Так звана перша хвиля еміграції була найбільш численна, до того ж більшу її частину складали люди з ім'ям: головним чином представники дореволюційної політичної і економічної еліт, а також люди творчих професій (літератори, актори, музиканти, художники). Творча інтелігенція грала тут провідну роль. Серед письменників і художників, що покинули Росію в надії врятуватися від більшовицького терору і від насильницької регламентації творчості з боку влади, було багато сформованих майстрів, вже відомих до моменту еміграції не тільки в Росії, але і в Європі. Назвемо лише декілька найбільш відомих імен: це живописці та графіки Костянтин Коровін, Олександр Бенуа, Костянтин Сомов, Мстислав Добужинський, Микола Реріх, Іван Білібін, Сергій Чехонін, Філіп Малявін, Олександр Яковлєв, Василь Шухаев, Борис Григор'єв, Юрій Анненков, Сергій Судейкін, Василь Кандинський, Марк Шагал, Іван Пуні, Павло Мансуров, скульптори Наум Габо, Антон Певзнер, художні критики Сергій Маковський, Георгій Лукомський, Андрій Левінсон, меценати і колекціонери Марія Тенішева, Сергій Щукін, Сергій Щербатов, Володимир Гіршман і багато інших. До цього далеко не повного переліку варто додати імена тих, хто вже давно жив і працював на Заході, але після більшовицького перевороту був змушений, розірвавши зв'язку з новою Росією, стати емігрантом: Лев Бакст, Наталія Гончарова, Михайло Ларіонов, Сергій Шаршун, Марія Васильєва та інші. Як бачимо, художники російської еміграції першої хвилі представляли різні творчі напрями, сходили до Срібного століття і деяким раннеавангардним течіями 1910-1920х років. Саме цей шар емігрантській художньої культури і є об'єктом дослідження у пропонованій роботі.
Перш за все, автор прагнув простежити зміни в спрямованості і зміст творчості художників-емігрантів, пов'язані з процесом імплантації в чуже середовище, в іншу інфраструктуру мистецької спільноти. Контекст, в якому жили і працювали художники-емігранти, і весь комплекс формували цей контекст соціальних, політичних та побутових обставин, ставав істотною складовою творчого процесу. І це суттєво відрізняє художників еміграції від їх колег-співвітчизників, які виїжджали з Радянської Росії по відрядженнях Наркомосу. Серед них: Л. Лисицький, Р. Фальк, М. Альтман, К. Редько, П. Кузнєцов, К. Петров-Водкін, а також М. Сарьян, Є. Кочар, Л. Гудіашвілі, Є. Ахвледіані, Д. Какабадзе та інші. Багато довго і успішно працювали на Заході, але в кінцевому підсумку поверталися назад. Ясно, що їх біографії не припускали тієї кардинальної переорієнтації життєвих і художніх установок, що неминуче супроводжує процесу еміграції .. Тому в дисертації питання про закордонне періоді творчості цих художників тільки торкнуться.
Оскільки художня спадщина російської еміграції однієї тільки першої хвилі практично невичерпний, слід обумовити, що дисертант не прагнув висвітлити творчий шлях всіх навіть великих художників-емігрантів і дати вичерпний огляд всіх художніх явищ. Автор бачив своє завдання в першу чергу в тому, щоб, змалювавши кордону феномена художньої еміграції> першої хвилі, включити спадщина художників-емігрантів у контекст розвитку вітчизняного мистецтва XX століття і, тим самим, зробити його загальну картину більш адекватної сьогоднішнім уявленням про російську складової художнього процесу минулого століття.
Структура, апробація та методологія дослідження
Дисертація складається з вступу, чотирьох розділів, висновків та додатків. Основні її положення були опубліковані в останні роки у вигляді статей в енциклопедіях і словниках російського мистецтва та культури еміграції, у колективних працях і наукових збірниках, а також - оприлюднено у вигляді доповідей і повідомлень на багатьох національних і міжнародних конференціях у Росії й за кордоном. Корпус імен і явищ мистецтва художників-емігрантів з Росії, сформований дисертантом процесі даного дослідження в курси лекцій, що читаються їм МАРХИ і РГТУ. В цих курсах мистецькі процеси у вітчизняній і зарубіжній художньої культури XX століття розглядаються паралельно.
Розгляд матеріалу в дисертації здійснюється як у напрямку систематизації та узагальнення історико-художніх фактів, так і в аспекті порівняльно-типологічного аналізу творчої спадщини майстрів першої хвилі.
У процесі роботи автор використовував опубліковані та неопубліковані архівні джерела, виявлені в Росії і за кордоном. Особливий інтерес представляли маловідомі твори художників-емігрантів, що зберігаються в музеях і приватних колекціях в Росії, а також у Франції, Англії, Німеччини. З деякими з цих зборів автору вдалося ознайомитися, і вони коротко характеризуються в тексті введення до дисертації.
У Запровадження дано обгрунтування теми дисертації, охарактеризовано стан вивчення проблем художньої еміграції в літературі - як професійної, так і популярною. Там же дається огляд джерел та публікацій з теми, а також описуються основні колекції творів російських емігрантів.
Останні кілька років були відзначені виходом низки довідкових видань з культури російської еміграції, що містять великі блоки фактів і відомостей по темі дисертації. Серед цих праць найбільш цінним є біографічний словник двох петербурзьких (Д. Северюхін, О. Лейкінд) і одного паризького (К. Махров) авторів - Художники російської еміграції (СПб, 1999). Серед зарубіжних дослідників найбільше для вивчення спадщини окремих майстрів художньої еміграції зробили Ж.-К. Маркаде і Дж. Болт, що є автором статей у збірниках і каталогах виставок, на яких експонувалися твори майстрів еміграції. Також їх перу належать монографії про російською авангарді, куди включені художники-емігранти. Чималий внесок у дослідження даної теми внесли вітчизняні дослідники; особливо цінні роботи Д.В. 'Янового, Г. Ю. Стерніна, Г.Г. Поспєлова, Г.Ф. Коваленко, Н.С. Степанян, А.С. Шатських, Т.А. Галеева, І. А. Доронченкова і деяких інших авторів.
Певний досвід каталогізації та вивчення окремих творів накопичений співробітниками зарубіжних музеїв, колекції яких мають роботами художників-емігрантів з Росії. Це, зокрема, паризькі Національний і міський музей сучасного мистецтва, музей Людвіга в Кельні, галерея Тейт у Лондоні, музей Ашмолеан в Оксфорді, женевський музей Пти Пале. Що стосується приватних колекцій творів російського емігрантського мистецтва, то, безсумнівно, перше місце належить паризькому зборам Р. Герра, що відрізняється особливою повнотою і різноманітністю, а також поєднує вельми представницьку мистецьку колекцію і багатий документальний архів (частина цих матеріалів опублікована самим колекціонером у статтях та каталогах виставок, у тому числі - 1995 року в ГТГ, над яким довелося працювати і дисертанту). Не менш відомо багате зібрання М. Лобанова-Ростовського в Лондоні, присвячене виключно сценографії емігрантів. Суттєво доповнюють картину творчості російських художників в еміграції перебувають у Парижі колекції спадкоємців А. Бенуа, Л. Бакста, 3. Серебрякової та інших майстрів Срібного століття, галереї A. Popoff et З ie, оксфордський збори спадкоємців Л. Пастернака та багато інших.
Все це сукупно представляє великий матеріал, що дозволяє оцінити масштаб феномен російської художньої еміграції. Незалежно від того, яке було дарування того чи іншого художника-емігранта, чи були організовані або роз'єднані мистецькі діячі з Росії на чужині, виявилися чи однодумцями або не були такими, російська художня еміграція була досить значним явищем культурного життя Європи і Америки XX століття. Цей феномен виник на межі протистояння двох світових систем і одночасно належить історії як вітчизняної, так і зарубіжної культури, тому він повинен бути розглянутий у взаємодії цих двох аспектів.
Перший розділ дисертації названа Російське мистецтво на Заході на рубежі XIX і XX століть і на початку XX століття. Тут розглянуто комплекс умов, що підготували феномен еміграції. Великі творчі контакти і обміни, що існували між російськими художниками та їхніми європейськими колегами в кінці XIX-початку XX століть, зробили своїми в мистецькому середовищі Парижа, Мюнхена та інших європейських центрів багатьох майстрів з Росії. Характеристиці цих зв'язків і присвячена ця глава.
Глава складається з шести розділів. Перший з них - Російські художники у Франції. Рубіж століть підсумовує факти інтенсивних мистецьких контактів і обмінів між російськими та французькими художниками, в першу чергу - живописцями і графіками, представниками різних творчих течій. Протягом останніх десятиліть XIX століття - кінця 1900-х років уявлення паризьких художніх кіл про російською мистецтві зазнали істотну еволюцію. Показані в Парижі на Всесвітніх виставках 1878 і 1889 років окремі роботи російських реалістів-передвижників внесли свій внесок у збагачення вже сформованого французького міфу про Росію, як про дуже екзотичній країні з суворим кліматом, убогої природою і диким народом. До початку XX століття ці уявлення, а значить і образ Росії в цілому, змінилися, чому сприяли кілька чинників. У ці роки все більше російських художників приїжджає до Франції і бере участь у виставках паризьких Салонів. Багато хто продовжує професійну освіту в паризьких студіях і академіях і надовго залишаються в Парижі. Російські художники утворювали там навіть власні спільноти (Товариство взаємного Вспоможеніє та благодійності, засноване ще в 1877 році; Союз російських художників - Монпарнас, відомий також як Російський артистичний гурток, утворений в 1903). До того ж, саме тоді складається політичний франко-російський альянс, що спонукало уряди обох країн спонукати як офіційні, так і приватні контакти художників; в тексті наводяться приклади таких контактів. На рубежі XX століття в мистецькому житті Росії висунулося покоління з новими творчими інтересами - представники національного романтизму і модерну. Хоча окремі їхні твори стали експонуватимуться на паризьких виставках ще в 1890-х роках, лише починаючи з Всесвітньою 1900 ці нові тенденції в російській мистецтві стали відомі в Парижі. Дуже представницька виставка російського мистецтва за п'ять століть, починаючи з ікон XV-XV11 століть і закінчуючи живописом і графікою початку 1900-х років, показана в рамках паризького Осіннього салону 1906 року, була організована членами суспільства Світ мистецтва на чолі з Сергієм Дягілєвим. В цій експозиції французькій публіці було вперше показано творчість М. Врубеля, самих мирискусников та молодих московських символістів - послідовників В. Борисова-Мусатова. Саме від цієї експозиції та супроводжуючих її концертів беруть початок знамениті Російські сезони, в яких музичні спектаклі створювалися в співдружності композиторів, акторів, художників-декораторів.
Роль членів суспільства Світ мистецтва в налагодженні професійних контактів російської художньої школи з сучасним європейським, зокрема, французьким образотворчим мистецтвом була настільки значна, що висвітлення цієї теми виявилося доцільно спеціально присвятити другий розділ глави: Світ мистецтва і Франція. Тут простежено шляху знайомства з французьким мистецтвом двох видних мирискусников, які були не тільки художниками-практиками, а й виступали як художні критики - Олександра Бенуа та Ігоря Грабаря. А. Бенуа почав знайомитися з сучасним французьким і німецьким мистецтвом вже на початку 1890-х років, а потім продовжив своє художнє самоосвіта безпосередньо в Парижі (1896-1899). І. Грабар, після закінчення петербурзької Академії мистецтв, у кінці 1890-х років кілька років провів у Мюнхені, але неодноразово бував і у Франції. Обидва ці художника активно розбудовували свій художній Олімп, зводячи на нього нових і ниспровергая колишніх кумирів. Причому, як показують листи і спогади сучасників. Грабар виявився прозорливіший і сміливіше у своїх оцінках і прогнозах шляхів розвитку сучасного мистецтва. Якщо А. Бенуа, в 1905-1907 роках (під час другого свого паризького періоду) продовжував захоплюватися символістами другого ряду і деякими з набидов, то Грабар вже на рубежі оеков відкрив для себе і оцінив значення творчості Ван Гога, Гогена і Сезанна, а в середині 1900-х - Матісса і фовістів, словом, ті явища французького мистецтва, які відкривали шлях у XX століття. Парадоксально, що у власній творчості А. Бенуа був справжнім новатором, про що свідчать його книжкова графіка (у деяких листах ілюстрацій до Мідному вершникові середини 1900-х видно риси протоекспрессіонізма, навіяні графікою Ф. Валлотона) і сценографія (в декораціях до балету Петрушка 1911 року, торжествує видовищна стихія фольклорного театру). Тоді як І. Грабар з своїх живописних пейзажах і натюрмортах не йшов далі традиційного імпресіонізму. У цьому розділі простежується, як у поглядах і творчості двох представників Світу мистецтва відбувалося освоєння новацій у французькому живописі та графіці того часу.
Однак французька художня культура не була однаково приваблива для всіх мирискусников та інших майстрів рубіжної епохи Срібного століття. Зокрема, в ілюстраціях К. Сомова виявляється набагато більша близькість до шукань німецьких ілюстраторів югендстіля, а в графіку Л. Бакста проступають сліди впливу віртуозних листів О. Бердслі). У зв'язку з цим в дисертації здійснюється невеликий екскурс, який проливає світло на витоки стилізацій та інтерпретацій мирискусниками різних граней улюбленого ними французького мистецтва XVIII століття. Це відступі може допомогти краще зрозуміти, як в 1920-х-ЗО-х роках відбувалася адаптація російськими художниками-емігрантами традицій французького мистецтва не тільки вісімнадцятого, але й наступних століть.
У зв'язку з цим у третьому розділі першої глави розбирається: Як дивилися люди мистецтва Срібного століття на людей і мистецтво вісімнадцятого сторіччя. Тут характеризуються два основні підходи до культури минулого, які можуть бути позначені улюбленими слівцями мирискусников - скурільность і епошістость. Перше з них заімстововано у Е.Т.А. Гофмана і означає пильний інтерес до другорядних деталей, до тих дрібниць, які і надають неповторний шарм епохи, іменованої галантним століттям. Що стосується епошістості, то її можна трактувати як прагнення передати дух і стиль того чи іншого історичного періоду, дивлячись на минулі часи з часом злегка награною ностальгією. При певній близькості понять епошістость і скурільность, вони припускають різний фокус ретроспективного бачення. Якщо художник шукає історичної достовірності загального, це можна назвати прихильністю до епошістості, а той, хто може дозволити собі вільно імпровізувати на тему достовірних подробиць, виявиться любителем скурільностей. Таким був, звичайно, К. Сомов: його не дуже займало, в якому саме парку або садибі в затишній альтанці милуються панночки і кавалери; з нагоди якогось свята влаштовується маскарад або феєрверк, що дає фантастичні, майже театральні ефекти освітлення. Незважаючи на історичність костюмів і вигляду Сомівська персонажів, всі вони швидше списані з сучасників: їх витончений еротизм безсумнівно, більш дендістско-декадентського, ніж рокайльного походження. Інший скурілидік серед мирискусников - Л. Бакст любив вишукувати пряні знаки колишніх епох і в архаїці античності, і в культурі стародавнього Сходу, і в європейському Середньовіччі. Втім, як декоратора Бакст виявився ближчим до епошістам в передачі загального духу, а не одних лише зовнішніх прикмет минулих часів. Що стосується самих епошістов, то тут першість належить, зрозуміло, художникам-історикам мистецтва А. Бенуа та І. Грабара, що до них примикав і Є. Лансере.
А. Бенуа вважав за краще розглядати свої улюблені історичні часи крупно, під досить широким кутом зору. Усвідомлюючи, що дух часу найкраще виражається в деталях, він, тим не менш, цим не обмежується, його цікавлять великі плани, символічні узагальнення. Переконливий тому приклад - його версальські серії і його чудові ілюстрації до пушкінським творів. Ну, а в написаних ним книгах - Історії російського живопису в XIX столітті, Російської школі живопису, Історії живопису всіх часів і народів і численних статтях з історії російського та європейського мистецтва і про сучасних художніх явищах - проникнення автора в епоху, точність узагальнень та відбору в море знань і вражень не перестає захоплювати.
І. Грабар був найпослідовнішим епошістом серед мирискусников. Задумавши масштабну Історію руською мистецтва, він перший підняв на щит блискучу пору розквіту бароко і класицизму в Росії. Гордість за вітчизняну архітектуру і в цілому художньої культуру XVIII - першої третини XIX ст., Публікація великого нового матеріалу зробили грабаревскую Історію ... справжнім пам'ятником вітчизняної культури. З'явившись на світ, ця робота відіграла істотну роль у складанні естетики та художньої практики російського неокласицизму - завдяки епошістой обізнаності про потайних механізмах великих стилів минулого.
Обидва підходи, що виразно проявилися в теоретичному та художній спадщині Світу мистецтва, виявилися життєздатними. Вони надали імпульсу освоєння вітчизняного художнього спадщини, забезпечивши стійкість і безперервність історико-культурної традиції. Заглибленість в блискучі культурно-історичні епохи супроводжувала мирискусников і в емігрантські роки. Про це яскраво свідчать виставки за їх участю, публікації книг і статей 1920-1930-х і навіть пізніших років. Більше того, інтерес до культури минулого, її талановита інтерпретація багато в чому сприяли тому, що вихідцям з Росії вдалося стати повноцінними учасниками художньої життя взяли їх країн. Так, наприклад, діяльність мирискусников з вивчення і повернення в категорію актуального спадщини культури Версаля епохи розквіту (XVII-XVIII століть), як пишуть французькі дослідники, зіграла важливу роль для усвідомлення самими французами значення цього історика-культурного феномену та сприяло його реальному відродження як найбільшого музею в 1920-і роки.
Члени Світу мистецтва були причетні до багатьох значним подіям мистецького життя, що характеризує розширення мистецьких контактів російських і французьких художників другої половини 1900-х-першої половини і середини 1910-х років. Цим подіям присвячено четвертий розділ цієї глави: Росіяни в Парижі. Друга половина 1900-х - перша половина 1910-х років. Після виставки російського мистецтва в Осінньому Салоні 1906 присутність художників з Росії на паризькій художній сцені стало більш помітним - ще один наслідок того резонансу, який ця експозиція викликала. Причому масштаб обдарування звертає на себе увагу художника не був не настільки важливий - головне, що він походив з Росії. Деякі з тодішніх російських парижан як би підтверджували колишню репутацію російської живопису як наочний посібник для вивчення екзотичної для європейців життя і первозданної природи цієї загадкової і неосяжної країни (художник А. Борисов з його серіями арктичних пейзажів, мав чималий успіх у Парижі в 1907 році). Експлуатувалися і такі сторони російської екзотики, як кустарне виробництво і наївний смак в прикладному мистецтві і мотиви фольклорної архаїки у творах професійних художників. Так, наприклад, на виставках, організованих в Парижі в 1907 році княгинею М. Тенішевой, були представлені її власні емалі, вироби кустарів з Талашкино і твори П. Реріха, І. Білібіна, А. Щусєва. Починаючи з того ж 1907 все більше число художників з Росії показувало свої роботи в Осінньому Салоні, незалежно від того, приїжджали вони спеціально до виставки (як, наприклад, Л. Бакст, С. Судейкін, Н. Міліоті, П. Кузнєцов) , або ж жили в Парижі постійно (Є. Круглікова, Н. Тархов та ін.) Якісний склад російських експонентів і Осіннього, і Салону Незалежних поступово змінювався: колишні завсідники - мирискусников і голуборозовци відсував представниками нових творчих поколінь. На Осінніх салонах 1908-1909 років це були К. Петров-Водкін, П. Кончаловський, І. Машков, М. Васильєва та ін. До цього варто додати, що в середині 1900-х - початку 1910-х років на виставках Салону Незалежних і Осіннього салону У Кандинський і А. Явленський регулярно показували свої роботи, що поєднували риси югендстіля та експресіонізму.
Молоді та амбіційні художники, прагнули у радикальному перетворенню художніх систем і набуття нових шляхів у творчості, все рішучіше спрямовувалися в Париж, щоб продовжувати там свою професійну освіту. Деякі з них затримувалися у французькій столиці на кілька років (М. Шагал, Д. Штеренберг, Н. Альтман, І. Пуні, В. Баранов-Россіне, Ю. Анненков, О. Екстер, Л. Попова, Н. Удальцова і ін .), хтось був там проїздом (В. Татлін), а хтось залишався там назавжди (С. Шаршун, О. Архипенка, X. Сутін, Ж. Липшиц, О. Цадкін, з 1915 р. - М. Ларіонов і Н. Гончарова). Завдяки присутності в Парижі чималого числа художників з Росії природним було створення нового їх спільноти. У 1909 році на Монпарнасі (вул. Буассонад, 13) було засновано Літературно-мистецьке товариство, яке систематично влаштовувало виставки російських парижан спільно з іншими колегами по паризькій школі.
На паризькій художній арені, таким чином, співіснували різні творчі тенденції російського мистецтва початку XX століття - і ті, які були пов'язані з йдуть напрямками кінця попереднього століття (символізмом і модернізмом), і ті, які спрямовувалися на шлях формальних експериментів. Примітно, що таке своєрідне суперництво отримала продовження і пізніше, коли реально склалася перша хвиля російської художньої еміграції, - в 1920-і-1930-і роки (про це йдеться у четвертому розділі дисертації). Виставки і тієї, і іншої спрямованості відбувалися в Парижі майже паралельно. Наприклад, в 1910 році в галереї Бернгейма-молодшого відбулася виставка Росіяни художники. Організована відомим критиком і поетом С. Маковським, вона представила роботи мирискусников різних поколінь. І саме з цього часу починає хилитися до заходу слава і авторитет більшості майстрів цього кола; вони поступово йшли з арени мистецького життя, а на зміну їм приходили новаторські експерименти в станкових мистецтвах. Старші мирискусников - О. Бенуа, Л. Бакст, Н. Реріх, А. Головін все більш зосереджувалися на сценографії, а їх імена залишалися відомими паризькій публіці тільки завдяки успіху дягилевських Російських сезонів. Втім, поступово і в цій сфері, з легкої руки С. Дягілєва, стару гвардію починали тіснити більш зухвалі і молоді новатори, причому не тільки з Росії (Н. Гончарова, М. Ларіонов, Б. Анісфельд, П. Челіщев, Н. Габо , А. Пезнер, С. Делоне, Л. Сюрваж та ін), але і з самої Франції (П. Пікассо, А. Матісс, А. Дерен, Ж. Брак, Ж. Руо та ін.) Питома вага і авторитет динамічних прихильників авангардних шукань неухильно зростав, чому сприяла спільність їхніх інтересів європейськими, зокрема, французькими колегами та однолітками. Великий російський розділ Осіннього салону 1913 року і Салону Незалежних 1914 року, велика персональна експозиція М. Ларіонова і Н. Гончарової в галереї П. Гійома навесні 1914 року, отримали помітний резонанс не тільки в професійних колах, але і в паризькій пресі, відкривали нові цікаві перспективи творчих обмінів і контактів. Однак їм перешкодили історичні катаклізми - світова війна і революції в Росії, переместивший проблему вільних мистецьких зв'язків і контактів в зовсім іншу площину.
Зрозуміло, мистецькі зв'язки і обміни на рубежі XIX-XX століть і на початку XX століття відбувалися не тільки по лінії Росія-Франція. Однією з найважливіших була вісь взаємодій Росія-Німеччина. Тому п'ятий розділ першого розділу присвячений темі: Російські художники в Німеччині на рубежі століть. Тут змальована історія творчих зв'язків російських і німецьких художників та основні напрямки цих взаємин. У Німеччині на рубежі XIX-XX століть існувало кілька центрів тяжіння для художників з Росії. По-перше, великі міста - Берлін, Дрезден, Дюссельдорф, де відбувалися значні міжнародні виставки (включаючи Сецессіон), по-друге, художня колонія прихильників вільного творчого висловлювання в дусі модерну (югендстіля) в Дармштадті. Нарешті, це і Мюнхен, який був багатий не тільки музеями та виставками, а й можливостями для вдосконалення професійної майстерності (Академія мистецтв, приватні школи Ш. Хололоші і А. Ашбе) - це, як ми знаємо, особливо приваблювало початківців російських художників. Вони брали участь у великих міжнародних експозиціях (особливо охоче - в мюнхенських Скляному палаці і Сецесіоні), оскільки там прихильно зустрічали не стільки адептів передвижництва, а й майстрів міріскусніческую кола. Однією з найбільш представницьких стала виставка російських та фінлядскіх художників при Мюнхенському Сецесіоні 1898-своєрідний експортний варіант знаменитої петербурзької експозиції того ж року (після Мюнхена вона була також показана в Берліні, Кельні та Дюссельдорфі). Тоді ж членами Мюнхенського Сецессіону стали В. Сєров та І. Левітан. У 1901 році є досить представницька виставка групи російських художників, включаючи М. Врубеля, з успіхом пройшла у виставкових залах дармштадтською художньої колонії. У Берлінському Сецесіоні 1903 приблизно в той же коло художників увійшов В. Кандинський, який став постійним мюнхенським жителем с 1896, а в Берліні виставлявся з 1902 року. Значною подією берлінської мистецького життя кінця 1906 року стала демонстрація в Салоні Шульте кілька скороченого, але тим не менше вельми представницького варіанту дягілевської виставки російського мистецтва при Осінньому салоні в Парижі. Ця експозиція викликала чималий резонанс у німецькій пресі, чиї оцінки цікаво порівняти з думками паризьких критиків.
Якщо в тих переважало зверхньо-поблажливе ставлення до майже всіх проявів російського мистецтва (за винятком хіба що ікон), то судження німецьких рецензентів в основному були більш доброзичливими і об'єктивними.
У 1900-х роках у різних німецьких містах нерідко проходили персональні виставки деяких російських художників (К. Сомова - в Берліні, Гамбурзі, Дрездені, Лейпцизі; П. Трубецького - у Мюнхені; Л. Пастернака - у Берліні). Як і участь майстрів з Росії в паризькій мистецького життя, експозиції в Німеччині сприяли їх популярності, визнання і закріплення певної професійної репутації, що зіграло позитивну роль пізніше, в роки еміграції. Важливо, що на виставках у Німеччині російські художники не відчували себе учнями або небажаними гостями, як колись у Парижі, а навпаки, - майже як вдома (про що свідчать багато учасників подій-від Л. Пастернака та І. Грабаря до М. Добужинського і В. Кандинського).
Ймовірно, невипадково саме в Мюнхені виникло кілька художніх груп, де провідна роль належала художникам з Росії. У дисертації характеризується діяльність таких спільнот, як Фаланга (1901-1904), Нове товариство художників (1909-1911) і Синій Вершник (1911-1913), ідейним лідером яких був В. Кандинський, а (у Новому суспільстві і вершника) чільне становище посідали А. Явленський і М. Верьовкін. Діяльність В. Кандинського сприяла тому, що художнє життя в Мюнхені придбала загальноєвропейський резонанс. Тут же йдеться про радикально налаштованих вихідців з Росії, які брали активну участь у діяльності берлінського об'єднання Der Sturm.
Інтенсивний виставково-ринковий обмін, що охопив в 1910-і роки і Берлін, і Мюнхен, і Париж, і деякі інші великі європейські міста привів до того, що участь художників з Росії до європейської художньої життя стало звичайним явищем. Посилення творчих зв'язків російських майстрів з зарубіжними партнерами в роки, що передували першій світовій війні, дисертант розглядає з точки зору створення сприятливої атмосфери для тих, хто, приїжджаючи вчитися і працювати в Європу, потім опинився в еміграції. У зв'язку з цим значний інтерес представляє ще одне, менш відому подію культурного життя Північної Європи, в якому активну участь взяли багато провідних російські художники 190-х років. Цьому епізоду російсько-європейських мистецьких зв'язків початку XX століття присвячено заключний, шостий розділ першої глави: Росіяни в Швеції: Балтійська виставка в Мальме. Тут викладається історія устрою російського розділу міжнародної Балтійської художньої виставки в шведському приморському містечку Мальме. Відкрита в травні 1914 року, ця виставка включала твори художників всіх країн, які оточують Балтійське море, - у тому числі Росії та Німеччини. Російський відділ був достатньо представницький. Він складався з 250 робіт 38-ми відомих майстрів, які представляли широкий спектр сучасних тенденцій у живопису та графіці - від традиційного реалізму і модерну до перших дослідів ліричної абстракції. Тут експонувалися твори мирискусников першого і другого призову, колишніх учасників Блакитний Троянди, членів Союзу російських художників, а також засновників мюнхенського Синього вершника (В. Кандинського, О. Явленського, М. Верьовкіної). Були також представлені невеликі ретроспективи полотен В. Сєрова та І. Реріха, а також скульптур А. Голубкіної, Д. Стеллецького і С. Коненкова.
У зв'язку з початком незабаром після відкриття Балтійської виставки мирвого війною, експонати російського відділу чекала важка, повна драматичних перипетій доля. Деякі твори так ніколи і не повернулися до Росії, а разом зі своїми авторами опинилися в еміграції, експонувалися на багатьох зарубіжних виставках 1920-х - 1930-х років (наприклад, на представницькій Виставці російського мистецтва в Америці в 1924-25 роках) і в зарубіжних музеях (зокрема, в Музеї М. Реріха в Нью-Йорку). Інші після довгих років повернулися до Росії (серед них - Купання червоного коня К. Петрова-Водкіна, Композиція VI В. Кандинського). Однак досить значне число робіт залишилося в Мальме, і тепер становить досить представницький відділ російського мистецтва початку XX століття в цьому в цьому невеликому і маловідомому музейному зібранні. Тут зберігаються живописні твори В. Сєрова, К. Коровіна, А. Головіна, Б. Кустодієва, К. Петрова-Водкіна, П. Кузнєцова, М. Сапунова, М. Сар'яна, І. Міліоті, гуаші та акварелі А. Бенуа і С . Яремич і т.д. Частина робіт російських художників поповнила зібрання музеїв Стокгольма (А. Головін, М. Реріх, В. Кандинський) і Гетеборга (А. Яковлєв, К. Богаєвський). Так сталося, що під кінець 1910-х років твори художників з Росії виявилися не тільки в тих країнах, де вони довго жили і працювали і куди згодом в більшості подалися в еміграцію, а й у досить далекою від їх творчих інтересів Швеції.
Великий матеріал, викладений у першому розділі, дозволяє зробити висновок, що різноманітні міжнародні зв'язки та взаємообмін між європейською і російською художніми культурами до другої половини 1910-х років досягли найвищого розвитку і інтенсивності. Очевидно, що послідувало незабаром масовий вихід з Росії творчої, у тому числі і художньої інтелігенції був викликаний революційними подіями в Росії, а - також громадянською війною, голодом і жорстким режимом воєнного комунізму - тобто причинами далеко віддаленими від художнього процесу. Але, тим не менш, виникнення великої діаспори людей мистецтва за межами Росії слід розглядати як продовження, на іншому рівні й за інших обставин, раніше сформованих творчих зв'язків з Європою. Художні контакти рубежу XIX - XX століть підготували і полегшили адаптацію російських митців на чужині. У цьому відношенні значення десятиліть, що передують часу складання першої хвилі еміграції, важко переоцінити.
Другий розділ дисертації називається Вихід. Константинополь-Белград-Прага. У ній відтворено події і долі тих художників першої хвилі еміграції, які покидали батьківщину через Крим, разом з рештою частинами Білої армії. На початку свого вигнання багато з них потрапили до Константинополя, а деякі оселилися в невеликому містечку Галліполі на однойменному півострові поблизу цього древнього міста. Цьому етапу еміграції присвячений перший розділ даної глави. Незважаючи на те, що більшість опинилися в Константинополі і Галліполі розглядали їх тільки як тимчасові пристановища на шляху до європейських столиць, тут все ж таки мала місце - поряд з повсякденною, побутової і мистецьке життя. Природним центром тяжіння не тільки військових, а й цивільних емігрантів з Росії став художній гурток при військовому таборі в Галліполі. Учасники гуртка оформляли аматорські спектаклі, прикрашали розписами каплиці військових частин. У Галліполі був навіть створивши монумент над братською могилою полеглих у боях громадянської війни (цей пам'ятник у вигляді круглого зіккурату був пізніше відтворений російською кладовищі Сен-Женев'єв де Буа під Парижем).
У Константинополі російські вигнанці також прагнули об'єднатися, що було необхідно в чужому, досить негостинному оточенні. У 1921 році тут був заснований Союз російських художників, видними діячами якого були Н. Зарецький і Н. Кал маків. Союз влаштовував виставки художників-емігрантів, але проіснував недовго, тому що більшість його учасників вважало Туреччину тільки недовгою зупинкою на шляху до Європи. І все ж через Константинополь пролягли шляхи в еміграцію О. Ланського, П. Челіщева, С. Полякова, Л. Зака, І. Зданевича, А. Грищенко та інших відомих згодом майстрів. Втім, характер російського мистецтва в Константинополі визначали не вони, в своїй масі спадщина російських константінопольцев тяжіло до битопісательству і відображала в основному безрадісне життя самих емігрантів. Більшість російських художників, які працювали на берегах Босфору, замальовували екзотичні сценки, пейзажі з мечетями і мінаретами. Інші з захопленням копіювали візантійські мозаїки і фрески - і цей турецький слід надовго зберігся в роботах, створених вже в інших країнах (наприклад, у А. Грищенко). Після від'їзду в 1922-24 роках військових і супроводжували їм цивільних осіб, російська колонія в Константинополі скоротилася у багато разів, а її художня життя завмерло.
Другий розділ глави присвячений перебуванню російських художників в Королівстві Сербів, Хорватів і Словенців, з 1929 року офіційно іменувався Югославією. Російські переселенці, які прибули з Константинополя, утворили тут досить розгалужену культурну інфраструктуру: навчальні заклади, професійні та просвітницькі організації, видавництва, газети, журнали, а також свої церковні парафії. У 1928 році ці розрізнені центри об'єднав Комітет російської культури, який користувався підтримкою югославського уряду. З його ініціативи у Белграді був побудований верб 1931 відкритий Російський дім імені імператора Миколи II. Оскільки чисельність російської колонії в Югославії була досить значна (до 45 тис. чоловік до середини 1920-х років), а в Белграді доходила до 5% населення, потреба у викладачах, в тому числі малюнка і живопису, була велика, і багато художники знайшли роботу за фахом. До того ж їм надавав допомогу Комітет російської культури, який виступив ініціатором створення Об'єднання російських художників в Королівстві Сербів, Хорватів і Словенців (1928). Об'єднання регулярно влаштовувало досить представницькі виставки художників-емігрантів. Найбільша експозиція подібного роду була організована 1930 році. У ній взяло участь близько ста художників. жили на той час не тільки в Югославії (Є. Кисельова, С. Колесников, М. Кузнецов, А. Ганзен та ін), але і в інших країнах Європи (Н. Гончарова, К. Коровін, М. Добужинський, І. Білібін, І. Реріх, І. Рєпін, М. Богданов-Бєльський, С. Виноградов і д ^.). Значність представлених імен, однак, не підкріплювалася настільки ж високим і рівним якістю представлених робіт, серед яких домінували пейзажні полотна, ілюстрації та ескізи театральних декорацій і костюмів. В Югославії існували й інші, не настільки великі співтовариства художників-вихідців з Росії. Серед них - група Коло, організована на рубежі 1930-х років в Белграді і провела за вісім років свого існування кілька виставок (до складу Кола входили досить відомі в Югославії майстри: В. Жедрінскій, А. Биковський і ін.) Було і Російське мистецьке товариство, що виникло в 1933 році при Російському домі - воно включало як деяких круговцев, так і колишніх членів Об'єднання російських художників. Всі названі об'єднання і групи організовували свої виставки, крім того, у столиці Югославії пройшли великі збірні експозиції російських художників (перша - у 1937-1938, друга - в 1939 роках) з великим числом учасників.
Істотно, що художня життя російської колонії в Югославії не обмежувалася тільки столицею. У ряді великих міст, де жили художники з Росії (Скоп'є, Новий Сад, Загреб і ін) проходили їх групові виставки-продажу і існували місцеві професійні організації. У Белграді і в провінції протягом 1920-х-1930-х років відбулося чимало персональних експозицій російських художників-емігрантів, причому не тільки тих, хто оселився і працював на Балканах, але й в інших частинах Європи і навіть за її межами - у розділі дана характеристика найважливіших з них (у тому числі - С. Колесникова, А. Ганзена, Ф. Малявіна, а також жив у Тунісі А. Рубцова). У результаті активної виставкової діяльності та закупівель з виставок белградський Народний музей склав досить цілком представницьку колекцію творів російських художників.
Підводячи підсумок Югославській епопеї російської еміграції дисертант приходить до загального висновку: образотворче мистецтво емігрантів протягом довгих років сприяло самоідентифікації російської діаспори (як в Югославії, так і в інших країнах, де жили і працювали вихідці з Росії). Воно було важливим інструментом їх комунікації і консолідації на чужині. Що стосується російських художників в Югославії, варто відзначити, що більшість тут складали ті, хто народився і отримав професійну освіту не в російських столицях, а на півдні імперії. Це були переважно жанрист і пейзажисти, багато хто з них раніше входили в Товариство південноросійських художників. А саме побутовий жанр і пейзаж у живописі та графіці були особливо популярні серед емігрантів, які були дуже схильні до ностальгічні настрої і жили надіями - з кожним місяцем і роком все більш примарними - на швидке повернення до Росії. Полотна й графічні аркуші зі знайомими луками і лісами, зі звичними сценками з повсякденного життя садиб, сіл і провінційних російських містечок були тим світом, в якому ці ностальгічні настрої отримували підживлення. Дивлячись на ці твори, емігранти мовби поверталися в щасливе минуле, виявлялися, хоча б подумки, у звичній обстановці і знайомої емоційній атмосфері.
Творчість російських художників-емігрантів в Югославії живила не тільки тяга до минулого і вітчизняним традиціям. Багато хто з цих майстрів брали активну участь у культурному житті країни: внесли істотний внесок у становлення Югославській системи мистецької освіти (наприклад, С. Колесников); беручи участь у спорудженні церковних та громадських будівель, сприяли зміна архітектурного вигляду югославських міст - через будівництво церковних та громадських будівель (А. Биценко, Р. Верховський і недо. ін); внесли свіжий струмінь у місцеву сценографію (Л. Браїлівський, В. Жедрінскій, С. Кучинський). Дуже важливу роль відіграли емігранти у вивченні візантійських пам'ятників і освоєнні досвіду древньої церковної живопису (синодальна іконописна школа при монастирі раковиця). У той же час умови роботи у родинному, але все ж не рідний художньої та суспільному середовищі, змушували російських художників шукати нові творчі шляхи. Невипадково саме в Югославії в 1930-ті роки деякі з них звернулося до тоді ще незвичного жанру політичний компроміс. У цьому незвичайному для російського мистецтва жанрі працювало кілька вихідців з Росії (К. Кузнєцов, С. Головченко, Ю. Лобачов та ін), хоча їхні політичні уподобання нерідко різко розходилися. Політична неоднорідність російської еміграції в Югославії особливо виразно проявилася в роки другої світової війни. У результаті війни й окупації чисельність російського населення в Югославії зменшилася у багато разів - внаслідок загибелі, примусової депортації і переїзду частини емігрантського співтовариства в більш благополучні країни Європи і в США, або повернення до СРСР. Найкращі, найактивніші роки російської художньої еміграції в Югославії припали на середину 1920-х і 1930-і роки, коли організовувались професійні суспільства, влаштовувалися численні виставки російських художників і коли самі вони активно брали участь мистецького життя поселила їх дружньої країни на Балканах.
Заключний третій розділ другий розділу присвячений російської художньої еміграції в Чехословаччині. У 1920-ті - 1930-і роки столиця цієї країни Прага стала третім за значенням (після Парижа та Берліна) культурним центром російської еміграції в Європі. Число російських переселенців в період між двома світовими війнам, за різними даними, досягала в Чехословаччині 30-40 тисяч осіб. Однією з головних причин привабливості цієї країни і особливо Праги стало те, що з початку 1920-х років, за ініціативи першого президента республіки Т.Г. Масарика, всі культурні установи російських емігрантів отримували адресну і досить велику фінансову підтримку (так звана російська акція). Завдяки цьому саме в Празі російські емігранти першими приступили до збирання і систематизації реліквій, документів і творів мистецтва не тільки чехословацької, але і всієї російської еміграції в Європі. Для цього були створені російські видавництва та наукові центри, які внесли істотний внесок у вітчизняні науку і культуру. Такі, наприклад, знаменитий центр російської візантиністики Seminarium Kondakovium в Празі та видавництво Наша мова, яке опублікувало серед багатьох цінних праць книгу нарисів С. Маковського Силуети російських художників. Головним досягненням російських емігрантів у Празі стало створення Закордонного історичного архіву та Культурно-історичного музею (заснований в 1933, відкритий в 1935 при Російському вільному університеті в Збраславе під Прагою). Першим директором музею став В. Булгаков - колишній літературний секретар Л. Толстого, висланий з СРСР в 1923 р.
У даному розділі характеризується різноманітна художня життя російської еміграції в Празі в 1920-ті - 1930-і роки. Тут йдеться про художній галереї, заснованої на початку 20-х років письменником І. Карасек, де регулярно проходили виставки художників-емігрантів з Росії. У 1929 році в Празі був заснований Союз російських художників в Чехословаччині. Серед його засновників були: архітектор В. Брандт (автор проекту храму Успіння Богородиці на Ольшанському кладовищі в Празі, розписаного за ескізами І. Білібіна в 1941 році), скульптори А. Головін та Є. Бржезінські, живописці П. Дєєв, Є. Калабин, Н. Штуцер-Ягудкова; головами Союзу були послідовно архітектор і скульптор М. Акатов і сценограф, портретист і ілюстратор, директор художньої школи при Російської академії наук М. Бакулін. Крім цього найбільшого і представницького об'єднання російських художників в Чехословаччині існували й інші їхні організації - такі, як Російський кустар, Російський вогнище, а також Українська студія пластичних мистецтв, де викладали і художники з Росії. Як і в Югославії, російські художники в Чехословаччині не відчували себе ізольованими від місцевих колег і охоче брали участь в інтернаціональних артистичних об'єднаннях (наприклад, Скіфи 1931-1932 років), а також в декількох чехословацьких об'єднаннях (Художня бесіда, Манес, Холлар і інші в Празі, Об'єднання моравських художників у Брно та інші).
Особливу увагу приділено трьом важливим виставкам у Празі, в організації яких брали участь критики і художники з Росії. В експозиції 1924 Мистецтво і побут Підкарпатської Русі експертом виступав С. Маковський; у виставках Російське товариство епохи Пушкіна (1932) і Малюнки російських письменників (1933) ініціатором і упорядником був Н. Зарецький. У примітках до цього розділу дисертант докладно характеризує творчу й організаторську діяльність С. Маковського та М. Зарецького - не тільки в Празі, але і в Парижі, де обидва працювали пізніше. У тексті не обійдена увагою і ретроспективна виставка російського мистецтва в Празі, підготовлена Слов'янським інститутом і приватними збирачами навесні 1935 року.
Крім великих експозицій, що проходили в чехословацькій столиці, в дисертації розглянуті та персональні виставки російських емігрантів 1920-х-1930-х років, що жили не тільки в Чехословаччині, а й в інших країнах Європи, включаючи і Францію (А. Ганзен, І. та Ю. Рєпіна, Б. Григор 'єв, М. Зцілення, І. Білібін, Ф. Малявін, А. Ремізов і т. д.): у цей період можливість показати свої твори в Празі залучали багатьох вихідців з Росії.
Далі автор детально зупиняється на діяльності Російського культурно історичного музею (РКІМ) і його картинної галереї, яка збирала винятково твори емігрантського мистецтва. До кінця 1930-х років художня колекція Музею досить повно відображала не тільки основні напрямки образотворчого творчості російських емігрантів, а й коло їх історико-художніх інтересів. Там зберігалися живописні та графічні роботи, архітектурні проекти, фоторепродукції творів, що знаходилися в інших зборах, а також портрети діячів еміграції, пов'язані з ними архівні документи і реліквії, включаючи театральні костюми і численні предмети декоративно-прикладного мистецтва. Мистецька збірка РКІМ було відображено в докладному каталозі, складеному В. Булгаковим і його ризьким співавтором А. Юпатова і виданому в 1938 р. у Празі. Через брак коштів колекція формувалася в основному з дарів самих емігрантів, одержуваних при сприянні його добровільних представників в головних центрах російської діаспори в Європі і в Харбіні. Тому вона відрізнялася нерівноцінністю якісного рівня, неповнотою і деякою випадковістю підбору експонатів, хоча поповнення зборів роботами російських парижан у 1937 році взяв на себе сам директор РКІМ В. Булгаков. Тим не менш, в Музеї були представлені І. Рєпін, К. Коровін, мирискусников А. Бенуа, М. Добужинський, 3. Серебрякова, І. Білібін, М. Реріх, а також Ф. Малявін, Б. Григор 'єв, Н. Гончарова, М. Ларіонов, С. Виноградов, В. Масютин, Н. Богданов-Бєльський та інші більш-менш відомі художники з різних центрів російської еміграції. Різнобічна собирательская і виставкова діяльність РКІМ була перервана німецької окупацією, арештом В. Булгакова (1941) і розформуванням Музею з рессеіваніем його зборів за багатьма радянським музеям і архівам в кінці і відразу після другої світової війни. У цьому ж розділі другого розділу йдеться про інших зборах російського мистецтва в Празі - зокрема, про Архів слов'янського мистецтва при Слов'янському університеті (твори О. Бенуа, М. Добужинського, К. Коровіна, Ф. Малявіна, Н. Гончарової та ін) . До цих пір в державних музеях і приватних колекціях Чехії та Словаччини зберігається чимало робіт, створених вихідцями з Росії, в тому числі й досить відомими майстрами руського мистецтва початку та першої третини XX століття.
Як і у випадку з югославською гілкою художньої еміграції з Росії, чехословацька група російських художників-емігрантів внесла дуже вагомий внесок не тільки у вітчизняне мистецтво та мистецтвознавство, але і в культуру і науку країни, яка їх прихистила. При цьому і в Чехословаччині, і в Югославії атмосфера, в якій жили і працювали російські художники, була дуже сприятливою і доброзичливої і в позитивному сенсі помітно відрізнялося від ситуації, в яку емігрантам з Росії довелося зануритися не тільки в Туреччині, але й пізніше - у Німеччині й особливо у Франції.
Загальний висновок другого розділу зводиться до того, що ні важкі обставини тимчасового перебування російських емігрантів в Константинополі, ні доброзичливе ставлення і майже комфортні умови життя і роботи в слов'янських країнах Центральної і Південної Європи не змогли відвернути багатьох творчих людей з цього середовища від гарячого бажання виявитися у визнаних культурних центрах Європи Берліні і, звичайно, - у Парижі. У кінцевому підсумку це і зумовило те, що ці міста у міжвоєнний період стали справжніми культурними столицями Російського Зарубіжжя.
Третя глава дисертації має назву Російський Берлін складається з трьох розділів. Перший з них присвячений Інфраструктурі російської художньої життя в німецькій столиці. Число переселенців з Росії до початку 1922 року сягала, за деякими даними, 250 тис. чоловік, велика частина яких належала до освічених верств суспільства. У цей час Берлін тісніше, ніж інші емігрантські центри, був пов'язаний з метрополією (правда, таке положення зберігалося недовго - тільки в першій половині 1920-х років). Слідом за численними мемуаристами і дослідниками можна стверджувати, що саме тоді через Берлін пролягав міст, який після масового відтоку інтелігенції з радянської Росії ще якось з'єднував дві раз'ятие гілки руської культури, два її потоку - на зразок сполучених посудин. Так було до тих пір, поки на межі 1920-х-1930-х років навколо Росії не опустилася залізна завіса. У Берліні в 1920-ті роки жили і працювали багато художників, які стали відомими і за межами Росії ще до подій 1917 року. Їх діяльність, в силу більшої відкритості культурного життя Берліна для всієї Європи (в порівнянні з Белградом і Прагою), опинилася на увазі, а це мало неабияке надихаюче значення для всієї емігрантської творчого середовища.
У даному розділі третього розділу розглянуто культурні інституції російської еміграції, з якими стикалися художники в Берліні. У першу чергу це Будинок Мистецтв, заснований восени 1921 року - своєрідний творчий клуб, діяльність якого, через відсутність приміщення, розгорталася раз на тиждень в орендованому залі кафе Ландграф. У числі засновників ДІС-Ка були художники І. Пуні і Н. Міліоті, а серед членів - А. Арнштам, К. Богуславська, Н. Зцілення, В. Масютин та інші митці. Сам факт створення DVD - ще одне підтвердження того, що російські емігранти всюди, де вони опинялися, прагнули об'єднуватися зі співвітчизниками, щоб зберегти звичне середовище та атмосферу спілкування: різні гуртки, спілки, літературно-мистецькі диспути, видання рідною мовою. Це особливо характерно для Берліна і Парижа).
У даному розділі характеризується видавнича діяльність російських емігрантів у Берліні, де в період 1918-1928 років вона набула надзвичайно широкого розмаху (188 російських видавництв). Дисертант зосереджує увагу на художніх виданнях з ілюстраціями російських художників, які публікувались видавництвами І. Ладижнікова, С. Ефрона, Гелікон, Російське мистецтво. Окремий екскурс в даному розділі присвячений художньої періодиці, діапазон якої був теж досить великий. На одному полюсі знаходився видавався главою Російського мистецтва А. Коганом в 1921-1926 роках ілюстрований журнал Жар-птиця, який поширювався також і в Парижі (вийшло 14 номерів). Професійно висвітлюючи події мистецького життя Берліна, Парижа і майже всього Російського Зарубіжжя, журнал відрізнявся не тільки серйозністю змісту, а й високим рівнем оформлення і поліграфії. Попутно порушені й інші періодичні видання, що висвітлювали проблеми та новини мистецького життя з близьких Жар-птиці позицій (Бюлетень Будинку Мистецтв 1922 року, вийшло три номери і Театр і життя 1921-1923 років, 17 номерів). На іншому полюсі російської художньої періодики в Берліні перебував проконст-руктівістскій журнал Річ, що вийшов трьома номерами в 1922 році. Він видавався видавництвом Скіфи під редакцією І. Еренбурга і Ель Лисицького і займав проконструкті вісті кую позицію.
Спектр напрямків російського мистецтва, представлених в Берліні початку 1920-х років займав простір між стилізацією і примітивізмом пізнього модерну і авангардом у формах геометричної абстракції і прикладного конструктивізму. Поєднання ілюзій ретроспектівізма та утопій новаторства характеризують різноманітність пристрастей і творчих інтересів російських художників і взагалі людей мистецтва в їх берлінської колонії. Двоїстість вирізняла і їхнє ставлення до всього, що відбувалося в Росії, в тому числі і в сфері культури. Тому єдності точок зору не слід шукати навіть серед близьких за духом російських берлінців. Як приклад дисертант наводить запеклу полеміку між двома прихильниками новаторства - І. Еренбургом, редактором Речі і автором книги 1922 року про конструктивізм і супрематизмові А все-таки вона крутиться!, - І І. Пуні, що відповіли йому через кілька місяців своєю книгою Сучасне мистецтво .
Крім клубного об'єднання в Будинку Мистецтв, у Берліні існували і переважно професійні співтовариства російських художників - наприклад. Союз російських живописців, творців і архітекторів (заснований у 1923 році) за участю О. Архипенка, І. Пуні, К. Богуславської, А. Арнштама і Н. Зарецького, обраного головою. Однак діяльність Союзу виявилася недовгою, оскільки він виник в час, коли вже почався відтік основної маси емігрантів з Берліна. Раніше, в 1918 році в Берліні була заснована Листопадова група, яка неодноразово декларувала радикальність своїх творчих і політичних позицій. Серед інших в її складі числилися В. Кандинський, К. Малевич, Ель Лисиць-киї, М. Шагал, С. Шаршун, А. Явленський.
Висока репутація в Європі російського театру, особливо балету, сприяла тому, що в Берліні успішно працювали сценографи П. Челіщев, Ф. Гозіасон, Л. Зак (всі вони співпрацювали з трупою Російський романтичний театр Б. Романова). У сфері модною в Берліні сценографії пробували себе і Пуні, і Богуславська (кабаре Синій птах і Карусель), а також ПН. Зарецький, А. Арнштам та інші російські художники.
Другий розділ третього розділу присвячений російським виставках в Берліні, Велике місце приділено тут Першої російської виставці, що відбулася восени 1922 року в галереї Ван Димена. На ній було представлено без різкого розмежування творчість як художників з радянської Росії, так і емігрантів. Це було взагалі властиво Російському Берліна й у якійсь мірі відображало тодішню спрямованість зовнішньої політики більшовицької Росії. Організована як спільна державна ініціатива РРФСР і Німеччини, однаково страждали від ізоляції за підсумками світової війни, радянською пропагандою ця виставка подавалася як прорив кільця ворожого оточення молодої країни. Крім того, кошти від продажу творів з виставки повинні були піти на користь голодуючих.
У Берліні влаштовувалися і інші експозиції, які хронологічно передували цьому значного показу російського мистецтва. Серед них - відома Ярмарок Дада (Dadamesse), що відбулася влітку 1920 року, одна з головних тем якої була ніби підказана вийшла незадовго до цього в Потсдамі книзі К. Уманського Нове мистецтво в Росії (1914-1919). Саме там, всупереч намірам автора, берлінські художники-радикали знайшли предмет для захоплення і міфологізації - так зване машинне мистецтво Татліна. У даному розділі розглянута також персональна виставка І. Пуні в галереї Der Stunn (лютий 1921 року), яка стала фактично концептуальної презентацією російського авангарду, влаштованої художником-емігрантом. Експозиція Пуні включала своєрідні інсталяції, а вернісаж був схожий на перформанс за участю людей-сендвічів, одягнених в ку біотичні афіші-футляри. Тим самим Пуні хотів продемонструвати прагнення авангарду до звільнення від предметності, а також застосовність абстрактних геометричних форм у тривимірних об'єктах. Якраз за недооцінку сполучуваності абстракції і тривимірності Пуні критикував своїх залишилися в Росії однодумців, у тому числі і Малевича, і Татліна. У всякому разі виставка Пуні не тільки підвищила престиж самого художника (в 1923 році він переїхав до Парижа), але і підігріла інтерес берлінської публіки до новітніх течій російського мистецтва, тим самим підготувавши успіх масштабної Першої російської виставки, що відбулася через рік.
Галерея Ван Димен, де була розгорнута ця експозиція була розташована на центральній берлінській вулиці Унтер ден Лінден. Експозиція включала близько тисячі творів живопису, графіки, скульптури, а також архітектурні проекти, театральні ескізи та макети близько 180 авторів, включаючи студентів і народних майстрів. Більшість творів було створено вже у післяреволюційні роки, але чимало робіт датувалося більш раннім часом. Серед експонентів виявилося багато що вже відбулися і майбутніх емігрантів, в тому числі А. Бенуа, М. Добужинський, К. Коровін, Ф. Малявін, С. Чехонін, Н. Міліоті, Ю. Анненков, О. Браз, С. Коненков; представники кількох авангардних напрямів В. Кандинський, Д. Бурлюк, О. Архипенка, О. Грищенка, В. Баранов-Россіне, І. Пуні і К. Богуславська, Н. Габо та І. Певзнер, А. Екстер, а також С. Шаршун , М. Шагал та В. Бубнова. Присутність творів цих майстрів додало виставці вагомість, але і показало, що з'єднання таких різних художників не могло бути довгостроковим. Стильова неоднорідність і територіальна роз'єднаність російської еміграції у досліджуваний період не дозволяли створити будь-які межнаправленческіе об'єднань художників поза Росією - хоча б трохи ефемерні, ніж тимчасові збірні виставки.
У даному розділі аналізуються значення і наслідки Першої російської виставки 1922 року, яка після Берліна була показана в Амстердамі. Експозиція підняла авторитет російського авангарду на Заході, пошуки російських авангардистів зробили помітний вплив на німецьких та інших європейських художників. Про посилення уваги до сучасного російського мистецтва, в тому числі до робіт художників-емігрантів, свідчить велика числі рецензій в берлінській і в паризькій пресі. Наслідком берлінської виставки 1922 стало те, що після неї почався незворотний процес розмежування всередині колись цілісного організму російського мистецтва, що з неминучістю призвело до виникнення двох незалежних, але генетично пов'язаних один з одним потоків, двох парадигм, в яких розвивалося російське мистецтво в XX столітті - те, що створювалося в самій Росії, і те, що жило за її межами. Причому обидва названих потоку не були гомогенні: у радянському мистецтві з моменту виникнення і затвердження офіційного напрямки стали виникати різні камерні і нонконформіст-ські тенденції, а феномен мистецтва емігрантів, у свою чергу, походив скоріше на розгалужену мережу проток у дельті річки.
У заключній частині даного розділу дається огляд персональних і деяких групових виставок за участю російських емігрантів, що проходили в Берліні протягом 1920-х-початку 1930-х років. Серед них - експозиції Б. Григор 'єва (1920), О. Архипенка (1922-1923), Н. Ісцеленова, К. Терешкович, К. Коровіна (всі -1923), Л. Пастернака (1927/1928 і 1932), А. Ремізова (1927), М. Добужинського (1930). Дисертант зупиняється також на виставці Ф Гозіасона, Л. Зака, К. Терешкович та І. Пуні (1923) та експозиції 1930 декількох російських берлінських майстрів (у тому числі - Л. Пастернака. К. Горбатова, В. Масютіна, С. Колесникова , В. Фалилеева. Не всі ці покази отримували резонанс у місцевих мистецьких колах, проте сам факт, що в першій половині 1920-х років вони були часті, а в другій половині того ж десятиліття стають швидше винятком, ніж правилом, свідчить про відмінність двох різних періодах культурного життя Російського Берліна - до початку 1930-х років вона зійшла майже нанівець.
Прихід до влади нацистів переламав життя багатьох емігрантів. Про це свідчать багато фактів: заборона на творчість Л. Пастернаку та його витіснення з Німеччини, заборона виставок А. Явленського, чиї роботи, як і твори В. Кандинського, а також послідовника конструктивізму Є. Голишева потрапили в розряд дегенеративного (Кандінському довелося покинути Німеччину , роботи Голишева були знищені), арешти та перевірки О. Цінгера, К. Горбатова і ін Тоталітарна машина, від якої рятувалися емігранти, залишивши Росію, наздогнала їх і в Німеччині.
На відміну від попередніх розділів третій розділ даної глави є монографічний нарис Сергій Шармун і його дадаісткое оточення, Шаршун прожив у Берліні недовго, всього 15 місяців у 1922-23 роках - більша частина його життя до і після цього відбувалася в Парижі. Мистецтво художника майже невідомо в Росії. До того ж перипетії його творчої біографії дозволяють на цьому прикладі показати характер взаємовідносин двох столиць російської художньої еміграції та усвідомити причини, за якими ще до початку нацистського терору, в силу професійних устремлінь велика частина художників-вихідців з Росії все більше більше тяжіла до Парижу.
У даному розділі дисертації простежено основні етапи становлення творчої особистості Шаршуна: навчання в московській студії І. Машкова і К. Юона; знайомство з М. Ларіоновим, Н. Гончарової, А. Кручених; від'їзд до Парижа в 1912 році, де художник-початківець продовжував навчання в знаменитій академії La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье та інших відомих кубістів; участь у салоні Незалежних своїми еластичними композиціями. Спираючись на спогади самого Шаршуна, дисертант зупиняється на трирічному перебування художника в Барселоні (1914-1916), еволюції його творчої манери в бік орнаментального кубізму і перших зустрічах з дадаїста кола Ф. Піка-біа. Після повернення до Парижа і військової служби в російській експедиційному корпусі у Франції (1919), Шаршун став регулярно брати участь у скандальних акціях і виставках паризьких дадаїстів (включаючи виставку антимистецтво в галереї театру Комеді на Єлисейських полях і перформанс Суд над Барресом 1921 року в залі паризького Вченої суспільства). У ці роки він зблизився з Т. Тцари, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Ернстом, брав участь у створенні картини Ф. Пікабіа Какоділатний очей (L'oeil Cacodilate, 1921). Тут йде мова і про ранніх літературних дослідах Шаршуна 1920-х років російською і французькою мовами, які перебували під безсумнівним впливом дадаісткого абсурдизму, що призвело художника в монпарнасскіе групи Палата поетів і Готарапан. Перебування Шаршуна в Берліні було викликано бажанням повернутися до Росії. Проте спілкування із співвітчизниками, які прибули з радянської Росії, змусило його відмовитися від цього наміру. У Берліні Шаршун став випускати односторінкові журнали-листівки з абсурдистські текстами (Клапан і Перевіз Дада), надрукував брошуру Dadaismus, брав участь своїми орнаментально-ку біотичними полотнами у двох виставках (у галереї Der Sturm в 1922 і в залі при книговидавництві Зоря - в 1923 році ). Брав участь Шаршун і в першій російській виставці в Берліні, хоча це і пройшло майже непоміченим через розбіжність спрямованості його індивідуальних пошуків і загальної проконструктівістской орієнтації експозиції. Дисертант висловлює думку, що інтерес Шаршуна до кольору і фактурі зближує його живопис початку 1920-х з аналогічними явищами у французькій живопису тих років, такими, як пуризм А. Озанфан і Ле Корбюзье.
У той же час творчі устремління Шаршуна розходилися з інтересами багатьох його соціально радикальних берлінських колег (Г. Гросса, Дж. Хартфілда, Р. Хаусмана, обердада І. Баадера та ін): серед них домінували проконструктівістскіе захоплення машинним мистецтвом В. Татліна і комуністичними ідеями. Шаршун не брав участь у З'їзді міжнародних прогресивних художників у Дюссельдорфі (1922), де стався розкол серед дадаїстів на проконструктівістов і прихильників ірраціонального фактора в мистецтві (серед останніх був друг Шаршуна І. Пуні). До конструктивіста ж незабаром приєдналися інші його колишні однодумці Т. Тцара і Х. Арп: вони взяли участь у з'їзді конструктивістського інтернаціоналу восени 1922 року у Веймарі. Розкол у дадаїстського середовищі і криза руху в цілому і особливо після повернення Шаршуна до Парижа влітку 1923 року зумовили його відхід від дадаїстського практики.
Матеріал третього розділу показує, що берлінський епізод займає особливе місце в історії російської художньої еміграції. У культурну та художню життя Російського Берліна були залучені багато яскраві творчі особистості. І саме в Берліні в першій половині 1920-х років була зроблена (швидше інтуїтивно, чим свідомо) спроба з'єднати розкололися єдність культури Росії. Оскільки це зробити не вдалося, виник розкол серед російської інтелігенції - на тих, хто в принципі був готовий співпрацювати з новою владою в Росії, і тих, хто вважав це неприйнятним. Остаточне розмежування відбулося в Берліні в середині 1920 років, що й призвело до згасання ролі німецької столиці та її культурної місії в житті російської еміграції.
Четверта глава дисертації Російські художники в Парижі присвячена найбільшою і, можна сказати, класичної концентрації російської художньої еміграції у французькій столиці. Париж здавна приваблював художників багатьох країн, і росіян у тому числі. Жваві художні контакти з Францією рубежу століть зберігалися і після 1917 року, принаймні протягом 1920-х років. Як справедливо писав Г. Струве ... історію самої еміграції як масового явища, слід починати з 1920 року, коли низкою послідовних евакуаційних хвиль безліч росіян було викинуто за межі батьківщини, і прийшла до кінця більш-менш організована збройна боротьба проти більшовиків.
Інфраструктура мистецького життя російської артистичної колонії в Парижі була багатошаровою, в ній співіснували, майже не стикаючись, кілька рівнів. У дисертації зроблена спроба пошарового їх розгляду. Глава складається з декількох розділів, кожен з яких характеризує один з аспектів різноманітною і насиченою мистецького життя російської емігрантського середовища у французькій столиці, при поєднанні оглядового і монографічного підходів до матеріалу.
Перший розділ глави Долі Срібного століття в паризькій еміграції присвячений огляду основних виставок художників кола Світу мистецтва в Парижі та аналізу їх творчості в еміграції. На тлі різноманітних художніх пошуків і течій на паризькій сцені програмний ностальгічний пассеизм цих майстрів виглядав застарілим і дещо наївним - втім, він був адресований насамперед емігрантській середовищі, що розділяла подібні ностальгічні настрої. Перша виставка під прапором Світу мистецтва пройшла в паризькій галереї La Boetie влітку 1921 року, коли багато хто з його засновників та учасників ще залишалися в Росії. В експозиції 1921 взяли участь багато хто з перебували в різний час членами суспільства і вже оселилися в Парижі Л. Бакст, Б. Григор 'єв, О. Яковлєв, В. Шухаев, С. Судейкін, Г. Лукомський, С. Сорін, а також А . Шервашидзе (він був у цей час головою Світу мистецтва), М. Ларіонов, Н. Гончарова, Н. Ремізов (Ре-Мі), А. Мільман, С. Сорін, Л. Гудіашвілі, X. Орлова. Деякі митці були представлені заочно (А. Бенуа, К. Сомов, Б. Кустодієв, Б. Анісфельда, Д. Стеллецький, М. Реріх).
У даному розділі аналізуються відгуки на міріскусніче-ську виставку критиків Г. Лукомського (журнал Жар-птиця) і А. Левінсона (журнал Сучасні записки). Детально зупинившись на роботах Бакста, Бенуа, Кустодієва і деяких більш молодих авторів Г. Лукомський, поділяв позиції мирискусников, оцінив сталість їх моделі мистецтва як свого роду захоплюючої гри з перевдяганням і зміною декорацій. Критичніша стаття А. Левінсона відрізнялася серйозним розумінням проблем творчості емігрантів, він вважав, що міріскусніческую виставка 1921 була спробою повернути давно пішов у нових умовах, що приречене, в кращому випадку, на ввічливе байдужість паризької публіки.
Рецензії у двох російськомовних журналах дають можливість звернутися культурному середовищі російської еміграції в цілому. У Парижі, мабуть, більше, ніж в інших емігрантських центрах, виявилася загальна особливість російських спільнот на чужині: прагнення організувати власну інфраструктуру культурного життя, зберегти звичне середовище спілкування у визначені дні та постійні місця зустрічей (журфікси). Постійним був навіть коло читання: російськомовні видавництва, їхні книги, газети та журнали з звичними іменами оглядачів і колумністів. Оскільки російська колонія в Парижі була найчисельнішою, у більшості емігрантів, особливо на перших порах, не виникало необхідності змішуватися з паризькою богемою артистичної, і практика пристрою суто російських групових, і персональних виставок тривала до середини 1930-х років.
У ці роки в Парижі і в Брюсселі відбулися ще кілька експозицій з участю художників міріскусніческую кола. Перша з них відбулася влітку 1927 року під вивіскою Світ мистецтва в галереї Бернгейма-молодшого. У порівнянні з однойменною виставкою 1921 склад експонентів значно розширився, а експозиція збагатилася роботами знову художників, які прибули до Франції з Росії - К. Коровіна, Ю. Анненкова, М. Добужинського-го, М. Міліоті, Д. Бушена; і з Єгипту - І Білібіна і А. Щекатіхіной-Потоцькій. Як і раніше, були представлені роботи й залишилися в Росії мирискусников (А. Остроумова-Лебедєва, Б. Кустодієв), а також тих, хто приїхав до Парижа лише на час і не був емігрірантом (Є. Лансере, М. Сарьян). Зате корінні учасники цієї групи-А.Бенуа і К. Сомов - в експозиції брати участь не стали. Розмежування в середовищі старих і нових мирискусников відбулося через розбіжності щодо допустимості для художника підлаштовувати свою творчість під естетичні запити і сформовані уявлення паризької публіки. Від російської живопису чекали перед цим контрастів яскравих фарб, ефектних композицій, екзотичність і лубочності мотивів, що було навіяно виставами російських сезонів, а також особливої графичной чіткості побудови форми, якої відрізнялися роботи Б. Григор 'єва, А. Шухаєва, А. Яковлєва. Їхні твори і залучили основну увагу глядачів (в примітках до цього розділу наведено низку суджень сучасників про цих художників та виставку в цілому).
Експозиція Російське мистецтво, старе і сучасне у Палаці образотворчих мистецтв у Брюсселі травні-червні 1928 року стала однією з найбільших маніфестацій російського мистецтва за межами Росії за участю як емігрантів, так і тих що залишилися в СРСР. Серед перших найбільш представницьким була участь майстрів кола Світу мистецтва. Поряд з цим були показані й інші тенденції - у творах М. Гончарової, М. Ларіонова, І. Пуні, А. Грищенко, Л. Зака Х. Орлової. Однак у брюссельській експозиції явно домінувало пассеістское початок, тим більше що в неї були включені давньоруські ікони, вироби декоративно-прикладного мистецтва і старовинний російський порцеляна, вивезені емігрантами, а також невелика колекція старого живопису (Д. Левицький, К. Брюллов, А. Іванов та інші) і по кілька робіт уже пішли з життя майстрів (В. Сєрова, Л. Бакста, Б. Кустодієва, Г. Нарбута та інших. Це було спільне для різних напрямків національне художню спадщину, і тому виставку в Брюсселі можна розглядати як підведення підсумків великого періоду вітчизняної культури, який прийнято називати Срібним століттям.
Завершується перший розділ аналізом експозиції російського мистецтва в паризькій галереї Ренесанс (1932); вона була ще більш представницькою і програмно-всеосяжної і представляла твори понад 70 художників). Традиційний міріскусніческую коло учасників поповнився іменами П. Трубецького, Г. Лукомського, П. Челіщева, А. Серебрякова, С. Щербатова, С. Жуковського, О. Бразо і ряду інших значних авторів. Серед майстрів інших творчих напрямків, вперше взяли участь у цій груповий експозиції можна назвати А. Ланського і К. Терешкович. Показ мистецтва художників з Росії, влаштований Комітетом з забезпечення вищої освіти дня російської молоді за кордоном, залучив безпрецедентне увагу паризької критики. Впливовий А. Олександр, зокрема, зазначав явну спадкоємність між даною виставкою і тієї, що була організована С. Дягілєвим при Осінньому салоні 1906 року. У поданні французьких мистецьких кіл виставка в Ренесансі завершувала епоху прориву російської художньої культури на Захід, що почалася з тріумфу російських балетних спектаклів, коли Парижем відкрив для себе самобутність російського художнього погляду на світ. На відміну від ретроспективної експозиції 1928 року, на виставці 1932 російське мистецтво було представлене лише працювали в еміграції майстрами. Підсумкове цієї маніфестації визнавали всі: це дійсно була остання перед Другою світовою війною настільки масштабна експозиція мистецтва цілісної художньої групи, яка зіграла величезну роль в історії російської культури. Перший розділ даної глави завершується загальними міркуваннями про втрату здебільшого представників російського Срібного століття грунту під ногами після того, як вони залишили Росію. Це відбувалося незважаючи на досить активну творчу та виставкову життя, чимале число публікацій і збереження дружньої середовища співвітчизників. У цілому культурна столиця еміграції - Париж - виявилася для цих художників хоча і знайомим, але все ж чужим місцем. Однак саме тут з волі обставин їм судилося було завершити свій життєвий і творчий шлях.
У розділі також коротко зачіпаються (в якості проявів властивого міріскусніческую колі гарячого бажання зберегти не тільки свою соціально-творче середовище, але і власні естетичні та етичні цінності, висхідні ще в початку XX століття) художньо-критична діяльність А. Бенуа і участь деяких представників цього кола у вшануванні 100-річчя загибелі О. С. Пушкіна в 1937 році, що став для емігрантів одним з ключових, знакових подій. Коротенько характеризується також спрямованість творчості трьох найуспішніших спадкоємців міри-скуснічества - неоакадеміков А. Яковслева і В. Шухаєва, а також своєрідного експресіоніста Б. Григор 'єва.
Другий розділ даної глави присвячений розгляду специфічного художницького шляху Юрія Анненкова, який спробував поєднати в своєму мистецтві принципи символістської стилізації і властиву авангарду деформацію візуальної форми. Висвітлюються як дореволюційний, так і емігрантський періоди творчої еволюції цього оригінального майстра; наводяться численні судження сучасників про його твори. Ю. Анненков з самого початку творчого шляху виявив себе як досить різнобічний і винахідливий автор, чий діапазон можливостей простягався від карикатури до художнього оформлення масових дійств, від станкового картини до сценографії театральний постановок і уявлень в кабаре, від книжкової ілюстрації до літературної творчості і мемуаристики. Цей багатоликий творець був схильний до образотворчим і літературним містифікацій, грі псевдонімами і іміджами і в повному сенсі слова може бути артистом. Дві головні стихії російської художньої культури - символізм / модерн і авангард (у варіанті кубофутуризму) у творчості Анненкова знаходилися у постійній взаємодії і переплетенні.
У даному розділі простежуються основні етапи творчої біографії художника, у тому числі перебування в Парижі в 1911-1913 роках, навчання в паризьких академіях, участь у виставках Салону Незалежних, входження до кола художників-авангардистів, яке надовго визначило переважну спрямованість художніх інтересів Анненкова і вплинуло на появу в його роботах типових футуристичних прийомів передачі руху (фазовість, січні лінії і площини і т. п.). Профутурістіческая орієнтація раннього паризького періоду отримала продовження після повернення Анненкова в 1913 році в Росію (участь у діяльності Союзу молоді). Однак цим не вичерпувалася різноманіття творчих інтересів художника, який тоді ж став приділяти велику увагу карикатурі і графічної сатири (на сторінках Сатирикону), де домінували прийоми графічної стилізації та гротеску, що тяжіє до примітиву. Прийоми артистичної гри в дусі ярмаркового балагану в поєднанні з естетської витонченістю виконання отримали розвиток в театральних роботах Анненкова (завідування декораційного частиною театру Криве дзеркало Н. Євреїнова, робота в кабаре Летюча миша Н. Балієва, Бродячий собакаі Привал комедіантів Б. Проніна). Художник мислить переважно виробленими нею самою візуальними формулами, знаками, надає символічного значення кольору і об'єму. Ці якості з очевидністю були реалізовані і в ескізах оформлення Палацовій площі до трирічного ювілею революції, і в режисерських дослідах Анненкова в театрах Ермітаж і Вільна комедія. Різні художні завдання диктували художнику вибір відповідних засобів вираження, включаючи прийоми колажу в станкових роботах кінця 1910-х - початку 1920-х років (Ам'єнський собор 1919; Без назви, 1922 і ін) або застосування мобільних декорацій конструктивістського типу у виставах на індустріальні теми у петроградському БДТ (Газ, 1922; Бунт машин, 1924). Сценографічний досвід, набутий Анненковим в Росії, знайшов застосування в роки еміграції в його роботах для театру і кіно, а також і в станкових творах був продовжений Анненковим вже в еміграції (в театрі і в кіно), а також вплинув на вигляд його станкових творів. Властиве творчості Анненкова з'єднання наративності і сміливих формальних прийомів надавало своєрідність графіку художника, особливо портретів з їх гострою характерністю, іноді доходить до гротеску. Влучність образних характеристик яскраво проявилася в конгеніальні-ілюстраціях до поеми О. Блока Дванадцять, в яких органічно поєднувалися соціально-побутове та глобально-символічне початку.
Письменник Є. Замятін, який висунув на початку 1920-х років концепцію літературно-мистецького синтетизму, вважав, що Анненнков є найяскравішим представником цього напряму. У синтетизму письменник бачив якийсь третій шлях, що з'єднує елементи реалізму, символізму і прийоми авангардної деформації, образного загострення (крім Анненкова, Замятін зараховував до сінтетістам Б. Григор 'єва, С. Судейкіна, називав сінтетістскімі посткубістіческіе роботи П. Пікассо, а також пізніше творчість поетів А . Блоку і А. Білого). Критично оцінюючи концепцію Є. Замятіна, дисертант приходить до висновку, що поняття синтетизму не стільки відповідало реальне літературно-мистецьким процесам, скільки було інструментом полеміки 1920-х років. Проте, стосовно до мистецтва Анненкова слід підтвердити двоїсту природу його творчих пошуків. Не поділяючи правомірність додаються до творчості художника термінів (естетизація футуризму, футуристична манірність), дисертант висловлює припущення: пройшовши через досвід модерну, Анненков апропрііровал властивий цьому напрямку метод стилізації, тобто ігри зовнішніми атрибутами різних стилістичних систем заради досягнення максимальної художньої виразності. Звернення до кубофутуристичним деформації, таким чином, було для Анненкова стілізаціонной грою, застосуванням одного з можливих стильових прийомів, що не змінювали суті його творчого методу як в образотворчому мистецтві, так і в літературі (наприклад у блискучій Повісті про дрібниці, підписаної псевдонімом-маскою - Б . Темірязев). Ймовірно, саме ця мно-Голик привертає увагу до Анненкова в пору полістілістіческіх постмодерністсткіх ігор.
Серед нових областей, в яких Анненков проявив себе в емігрантський період слід назвати його роботи над декораціями і костюмами для кінофільмів. Почавши займатися кіно-сценографією в 1934 році, художник оформив більше 50-ти фільмів. У 1945-55 роках він був Президентом Синдикату техніків французької кінематографії, у 1954-му - удостоївся премії Оскара за костюми до фільму М. Офюльса Мадам де **. У 1951р. художник опублікував французькою мовою книгу Одягаючи зірок, перевидану в Парижі в 1995 році. У порівнянні в роботами російського періоду станкові роботи Анненкова в еміграції стають більш статичними і площинно-декоративними, своєю підкресленою графічністю і умовністю часом нагадуючи ескізи театральних мізансцен. Художник працював великими кольоровими площинами, узагальнюючи форми предметів і, сплощений їх, акцентував контурні лінії. До 1940-років він все більше віддаляється від фігуративності в живописі, однак гострота ракурсу зберігає своє значення в як і раніше блискучою графіку Анненкова (включаючи віртуозні серії малюнків на еротичні теми).
У дисертації доводиться, що творчість Ю. Анненкова демонструє можливості третього шляху в художньому процесі XX століття, коли ретроспективізму і стілізція з'єднуються з авангардними прийомами деформації та іншими способами поновлення художньої мови. Але не тільки цим цікава ця творча особистість. Анненков був фігурою компромісною і в іншому плані: ставши емігрантом, він зберіг зв'язки зі своїми колегами на батьківщині, служачи свого роду посередником між двома остаточно не ізольованими ще потоками російської культури (він і сам сприймав себе в цій якості, принаймні, в перші роки еміграції). Контакти та зустрічі цих потоків ще недавно єдиної культури відбувалися в Парижі, може бути, частіше, ніж в інших емігрантських центрах: протягом в 1920-х роках неодноразово, в 1930-ті роки - фактично лише один раз. У третьому розділі даної глави Міжнародні виставки в Парижі та художники з Росії говориться про Міжнародну виставку декоративних мистецтв і нової промисловості 1925 і Всесвітній виставці 1937 років.
Художнє життя в Парижі початку і середини 1920-х років характеризується широким спектром напрямків і центрів тяжіння. Живі класики вже пішов імпресіонізму сусідили зі знаменитостями наступного покоління - П. Пікассо, А. Матіссом, Ж. Браком, Ф. Леже, Р. Делоне та іншими. Адепти колись найрадикальніших формальних експериментів - кубізму, Орфізм уживалися з прихильниками простоти і ясності неокласицизму, поряд з цим, все більшу популярність завойовували еклектичні по своїй природі прийоми ар деко при проектуванні інтер'єрів і предметно-просторового середовища. Крім того, свої ніші займали різні експресивно-романтичні шукання (Руо, Модільяні, Сутін та ін) - з одного боку, і дада і середній клас сюрреалізм - з іншого. На цьому тлі все більшої значущості набували раціоналістичні тенденції. У дизайн предметного середовища і архітектуру ці тенденції проникали через мальовничі пошуки: пуризм А. Озанфан і П. Жаннере (Ле Корбьзье), естетизацію індустріальних форм Ф. Леже, орфизм Р. і С. Делоне, а також через утопічні проекти Фр. Журдена, А. Соважа та інших. Точкою дотику всіх цих процесів стала Міжнародна виставка декоративних мистецтв у Парижі 1925 року.
У центрі уваги дисертанта знаходилося участь митців з Росії в різних програмах Виставки. Якщо історія створення радянського павільйону К. Мельниковим і такі експозиції радянського відділу, як Хата-читальня і Робітничий клуб А. Родченко вивчені і висвітлені в літературі, то набагато менш відома та роль, яку художники-емігранти зіграли і на виставці в цілому, і в окремих її розділах. У дисертації зроблена спроба реконструювати їх внесок. Відразу після звістки про підготовку Міжнародної виставки в Парижі мистецькі кола емігрантів стали планувати свій російський відділ. Здійснення цього плану не змогло відбутися через офіційного визнання СРСР з боку Франції та відправки до Москви в листопаді 1924 року урядового запрошення підготувати радянський павільйон на Експо - 1925. У результаті радянський відділ на Міжнародній виставці, показавши різні напрями декоративно-прикладного мистецтва, проектування предметного середовища і архітектури в СРСР, тим не менш не охопив усієї картини художніх пошуків і напрямів, в яких виявляли себе російські художники, так як фактично ігнорував творчість емігрантів. Лише деякі з них розрізнено були представлені у французькому відділі, головним чином, як ілюстратори та декоратори (М. Васильєва, І. Лебедєв, С. Делоне та ін.) У зв'язку з підведенням підсумків Міжнародної виставки та перерахуванням основних нагород, яких удостоїлися учасники з СРСР, у дисертації називаються і імена художників-емігрантів, що співпрацювали з організаторами радянського відділу - С. Фотінского, Ю. Анненкова. Серед емігрантів, певною мірою лояльних радянської влади і тому брали участь у складі радянського відділу були також Ільязд (І. Будівля-вич), В. Барт, В. Фалілєєв, А. Щекатіхіна-Потоцька, О. Екстер. Гучний позитивний резонанс радянського відділу Міжнародної експозиції вже наприкінці 1925 року привів до розколу в діяв у Парижі Союзі російських художників.
Всесвітня виставка 1937 року в Парижі, який проходив під девізом Мистецтво і техніка в сучасному житті, відбулася в абсолютно іншої соціокультурної ситуації. Тут перетнулися ідеалізація технічних досягнень (панно Р. Дюфі, монументально-просторові композиції, створені під керівництвом Р. Делоне) і наочне втілення того, як ці досягнення можуть звернутися проти людей (знаменита Герніка П. Пікассо в павільйоні Іспанії). Утопії на тему загального прогресу на основі відкриттів науки (Палац відкриттів) сусідили з войовничим протистоянням павільйонів двох тоталітарних країн, - СРСР і Німеччини. Оскільки Всесвітня виставка 1937 року в цілому, її прихована і явна конфліктність також вже досить добре освітлені, в даному розділі основну увагу приділяється негласного змагання: між двома групами російських учасників виставки - тими, хто приїхав з СРСР і тими, хто жив і працював у Парижі протягом багатьох років. Експозиція радянського павільйону була досить офіціозної, хоча й проектувалася колишнім супрематистів М. Суетин. Домінували різні види монументальної скульптури і живопису, а також фотографії. Лише мала частина експонатів відповідала девізу і програмі Всесвітньої виставки (наприклад, Авіація СРСР А. Лабаса), більшість же виконувало репрезентативні, пропагандистської-ідеологічні завдання: скульптурна група В. Мухіної Робітник і колгоспниця, що вінчає павільйон, панно Знатні люди Радянської країни. Стахановці А. Дейнеки, Танці народів СРСР П. Вільямса, рельєфний фриз Народи СРСР В. Фаворського і Л. Кардашова на фасаді й т.д.). Більшість художніх експонатів радянського павільйону відрізнялося дидактичної розповідною та натуралістично-стю, поєднанням схематичне узагальненості з дріб'язковою деталюванням. Ці особливості робіт радянських художників зіставляються із зовсім іншим художньою мовою таких соціально-утопічних творінь, як величезне панно Фея електічества Р. Дюфі (в Палаці електрики) та Передача енергії Ф. Леже (в Палаці відкриттів). Аналізуються також живописні і предметно-просторові композиції в павільйонах Авіація і Залізниці - вони виконувалися за ескізами та під керівництвом Р. Делоне і його дружини С. Делоне, за допомогою декількох безробітних в той час художників, серед яких були вихідці з Росії С. Фера і Л. Сюрваж. Крім того, для різних павільйонів Л. Сюрваж написав кілька великих панно на теми техніки та сучасних засобів зв'язку (Пошта і комунікації, Оптика і годинникову справу. Техніка і точність) і разом з Ф. Леже і А. Глеза брав участь в оформленні живописними панно окремого павільйону Союзу сучасних художників і павільйону Солідарність (за ці роботи Сюрваж удостоївся золотої медалі Виставки).
Десятирічний розрив між двома міжнародними виставками в Парижі 1925-го і 1937-го років, показав істотну розбіжність двох потоків вітчизняної художньої культури, зумовлене насамперед різними історичними умовами і соціокультурними контекстами, в яких доводилося працювати художникам всередині Росії і у Франції.
Заключний, четвертий розділ глави присвячений проблемі Художники з Росії і Паризька школа, В основу розгляду тут покладений аналіз виставки Сучасне французьке мистецтво, що відбулася восени 1928 року в Москві, в Державному музеї Нового західного мистецтва - як своєрідний відгук на успіх радянського відділу на Міжнародній виставці в Парижі 1925-го року. Склад виставки французького мистецтва комплектувався, головним чином, приватними паризькими галереями, хоча сама ініціатива її проведення в Москві виходила від офіційних французьких кіл. Значну частину експозиції 1928 складали твори художників російського походження, в різний час прибулих і влаштувалися в Парижі - вони утворили так звану Руську групу. Факт їх залучення до участі в настільки представницькому показі новітніх течій французького мистецтва свідчив про залученість емігрантів у творчі пошуки, що визначали обличчя цього мистецтва в 1920-х роках, а також про те, що російські художники становили в Парижі окреме співтовариство, до кінця ще не втягнувся в космополітичної богемного життя французької столиці. У даному розділі простежено етапи формування експозиції 1928 року і проаналізовано склад її експонентів. За винятком деяких прогалин, виставка продемонструвала практично весь спектр художніх напрямків Парижа - від експресивної романтики до неокласики, від пуризму до метафізики і раннього сюрреалізму. Московські глядачі змогли вперше побачити твори А. Модільяні, М. Громера, К. Ван Догена, Ж. Паска, Т. Фужіти, А. Дерена, М. Утрілло, М. Ернста, Ф. Леже, А. Лота, М. Вламінка , А. Ле Фоконье, А. Озанфан, Дж. Де Кіріко, а також К. Бранкусі, А. Ло-Ранс та інших відомих майстрів. Безсумнівно, це була одна з кращих маніфестацій творчості метрів Паризької школи поза Франції.
Проте головну увагу в дисертації приділено російської частини експозиції: вона стала свого роду оглядом широкого кола творчих пошуків у середовищі російської художньої еміграції - від експресіонізму до кубізму і метафізичного живопису. Спираючись на класифікацію та оцінку творів російських експонентів, які містяться у вступній статті А. Ефроса до каталогу виставки, дисертант розглядає російську частину експозиції 1928 року, зосереджуючись на найбільш знакових явищах. Тому направлення, представлене художниками, які майже повністю влилися в Паризьку школу - П. Кременем, М. Кикоїна і деякими іншими послідовниками і супутниками X. Сутіна (його власних творів на виставці не було через опір кількох паризьких Маршанія), розглянуто досить загально, так як не представляє спеціального аналітичного інтересу. Більшої уваги заслуговують інші за своїм творчим устремлінням учасники московської виставки: група скульпторів-посткубістов, серед яких виділявся особливою обдарованістю Ж. Липшиц, а також живописці К. Терешкович з його оригінальними емоційно-експресивними фігуративними полотнами, Л. Сюрваж, роботи якого, однак, виставлялися у французькій частині виставки, і, звичайно, М. Шагал.
Шагалу і представляв його чудовим графічним ілюстрацій до гоголівських Мертвих душ присвячений окремий фрагмент даного розділу дисертації. Подаровані художником Третьяковській галереї в 1927 році, через п'ять років після від'їзду з Росії, ці малюнки були єдиними творами Шагала, показаними на розглянутій виставці. Запрошений на московську експозицію вже як паризька знаменитість. Шагал, на жаль, не зміг показати (через ті ж володіли його роботами маршалів) свої останні живописні твори. Однак на виставці виявилася ностальгічна і сама російська за духом серія серед всіх інших експонатів, до того дуже яскраво відображала видатне обдарування художника. У дисертації звернено увагу на те, що непроста доля спадщини Шагала в Росії може багато в чому служити прикладом того, як з працею сприймалися тут цінності власного авангардного мистецтва початку XX століття. У своїх кращих зразках отримало світове визнання, але довго замовчувані і піддавалося остракізму на батьківщині, це славне спадщина як би заново було відкрито і оцінене в Росії тоді, коли прийшло до нас з-за кордону у вигляді імпортного товару.
У даному розділі характеризується творчий образ та інших російських учасників французької виставки 1928 року - в основному ті, хто займав проміжне положення між екстремальними крайнощами Паризької школи. Слідом за А. Ефросом дисертант схильний відносити до їх числа таких різних художників, як М. Ларіонов і Н. Гончарова, В. Барт, І. Пуні, Ю. Анненков, менш відомих 3. Рибака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозіасона і обійдені в ефросовской класифікації О. Екстер. Саме з урахуванням проміжність творчих позицій названих майстрів дисертант зупиняється на особливостях живопису, графіки і сцено-графії 1920-х-1930-х років Ларіонова, Гончарової, Екстер. Деко-ратівізм робіт М. Гончарової з особливим блиском проявився в ті роки в оформленні вистав російських балетів (Лисиця, спільно з М. Ларіоновим, 1921; Весілля, 1923; "Жар-птиця", 1926)-своєю яскравістю і видовищністю ці роботи, безсумнівно, продовжували впливати на французьку живопис, яке почалося ще в середині 1910-х років. На московську виставку, на жаль, не потрапили знамениті Гончарівські монументальні полотна серії Іспанки, настільки характерні дня манери художниці того часу. Що стосується М. Ларіонова, то в 1920-х роках він перебував у стані творчого кризи, хоча продовжував працювати і в сце-нографіі (крім Лисиці - Шут, 1921), і в станковому живопису. Спеціальна увага в дисертації звернено на високопрофесійну, але все ще мало відому область насиченого творчості в еміграції А. Екстер - роботу над авторськими книжками (livres manuscrits), які випускалися для бібліофілів всього в кількох примірниках.
Дисертант підкреслює, що виставка 1928 Сучасне французьке мистецтво була останньою, перед довгою перервою, зустріччю російського мистецтва еміграції зі своєю метрополією на рідному грунті. Виставка ця продемонструвала широкий діапазон актуальних художніх пошуків на Заході, тоді, коли в культурну політику в СРСР вже набирали силу охранітельско-тоталітарні тенденції.
Розглядаючи основні події та явища, що відбувалися в російській художній колонії в Парижі в 1920-х-193 0-х роках, автор дисертації зупиняється на діяльності ряду видатних представників цієї колонії і на деяких пов'язаних з нею групах і виставках. Тут, зокрема, йде мова про Союз російських художників, який було засновано у Парижі в 1920 році як продовжувача традицій передреволюційних об'єднань російських художників. Спочатку Союз складався з майже 130 членів і виявляв велику активність, зокрема, в організації інтернаціональних балів художників - Заумно-го/Трансмантального (1923); банального (1924); Олімпійського (1924) та інших. Однак наприкінці 1925 року, як уже говорилося, в союзі російських художників стався розкол на грунті різного ставлення до факту визнання Францією Радянського Союзу. У дисертації також висвітлено суспільно-організаційна і творча діяльності секретарів Союзу російських художників - В. Іздебського та І. Зданевича (Ільязд). Зокрема, порушена історія групи Через, яка була створена І. Зданевич в 1922-1923 роках і включала як поетів, так і художників (В. Барт, що приїхали з Грузії на кілька років Д. Какабадзе і Л. Гудіашвілі). У даному розділі говориться і про роботу Ільязд в 1920-х-1940-х роках над ескізами розписів тканин для текстильної фабрики системи Шанель, підготовкою авторських книг і проектів керамічних виробів. Дисертант звертає увагу на журнал Удар (1921-1923, редактор - С. Ромів). У цьому лояльному до радянської Росії виданні серед співробітників значилися А. Луначарський та І. Еренбург, і публікували свої твори багато емігрантів-художники, у тому числі О. Арапов, В. Барт, П. Кремень, І. Лебедєв, Ж. Липшиц, О. Мещанінов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, О. Федер, О. Цадкін. Тут же згаданий маніфест з критикою ідеології і практики Світу мистецтва, виданий у Парижі влітку 1921 року В. Іздебським, Ж. Липшіца, О. Цадкіна ще десятьма іншими художниками авангардної орієнтації.
Останній факт говорить про поглиблення суперництва і про розмежування всередині російської художньої колонії в Парижі. Відбувалося це, головним чином, через суттєві відмінностей світоглядів і поглядів на форми і завдання мистецтва і багато в чому було зумовлено як конфліктом поколінь, так і ідеологічними розбіжностями в емігрантському середовищі. Про це свідчить і та обставина, що російські емігранти брали участь ледве чи не в протилежних за спрямованістю паризьких асоціаціях. З одного боку це були Об'єднання сучасних художників (з 1929), Коло і квадрат (з 1930), Абстракція-творчість і Конкретне мистецтво (з 1931), які тяжіли до безпредметності і принципам авангардної деформації, з іншого - Асоціація революційних письменників і митців (AEAR ), тісно пов'язана з пролетарськими професійними організаціями письменники і художників в СРСР.
Даний розділ завершується аналітичним оглядом деяких виставок і характеристиками творчих шукань в паризький період таких художників-емігрантів, як А. Певзнер з його просторовими динамічними конструкціями, колажами та абстрактним живописом і П. Мансуров, виконував ескізи розписів тканин, що писав пейзажі і повернувся до безпредметності в Наприкінці 1940-х років, а також В. Кандинський, який улаштувався у Франції в 1933 році.
Якщо підсумовувати творчу еволюцію російських художників, які опинилися й працювали в 1920-і-1940-ті роки у Франції, можна відзначити поступову адаптацію і коригування їх авторського дискурсу відповідно до домінуючим смаками паризької публіки. А навіть освічена публіка буває кілька консервативної, з великою недовірою і запізненням приймаючи нові ідеї та формальні експерименти.
У заключній частині четвертого розділу дисертації визначені завдання вивчення творчості художників, що походять з Росії, які виявилися емігрантами в дитинстві або в ранній молодості і виросли в яскравих самобутніх майстрів тільки в 1940-х-1950-х роках: А. Ланського, С. Полякова, Н де Сталя, А. Старицької, І. Карської та інших талановитих представників експресивної ліричної абстракції.
Представлені в четвертому розділі матеріали показують надзвичайне різноманіття і багато аспектів участі в артистичного життя Парижа російської художньої колонії. Ця колонія мала розгалужену інфраструктуру і будувалася за логікою своєрідною ієрархії, що складалася з багатьох шарів і кіл, часом не тільки відокремлених, але й ворогували один з одним. У цьому сенсі паризька колонія російських емігрантів почасти нагадує картину художнього життя в Росії передреволюційної пори, як ніби законсервировавшуюся далеко від батьківщини. Мали місце в 1920-х-193 0-х роках контакти між представниками російської художньої еміграції та професійних художніх кіл метрополії поступово слабшали, і все більше виявляли несхожість двох концепцій і двох шляхів розвитку мистецтва.
Висновок до дисертації містить не стільки узагальнення викладених вище фактів, скільки продовження роздумів про долі художників-емігрантів першої хвилі під час світової війни 1939-1945 років і в наступні роки, про їх непрості взаємини з тими, хто опинився за кордоном на кінець цієї війни і склав другу хвилю еміграції.
У роки другої світової війни серед російських емігрантів переважали патріотичні настрої, почуття солідарності зі співвітчизниками, один на один ворогуючими фашизму. У творах багатьох митців виникали ностальгічні мотиви на російські теми й образи антифашистського звучання (роботи М. Добужинського, М. Шагала, О. Цадкіна та ін.) Хоча чимало художників-емігрантів, що жили в Європі, з настанням нацистів перемістилося в країни, вільні від окупації, і в США, були і ті, хто залишився і брав участь в Опорі (С. Фотінскій, К. Ті-решковіч, Ф. Гозіасон, Н. Леже). Деякі емігранти стали прямими жертвами нацистського терору (В. Баранов-Россіне, С. Фотінскій, О. Цінгера, X. Орлова). Після закінчення війни в середовищі російських емігрантів виник рух за повернення на батьківщину (такі настрої мали місце і в 1930-і роки, і на цій хвилі в СРСР повернулися, наприклад, письменники О. Купрін і М. Цвєтаєва). Таким чином, в емігрантській середовищі знову відбулося розмежування - цього разу навколо проблеми возвращенства. У тексті наводяться деякі приклади повернення в СРСР наприкінці 1940-х 1950-х роках художників-емігрантів (причому не тільки з Європи, але і з Китаю, Японії, США і навіть Австралії). Частина з них остаточно покінчила зі своїм становищем вигнанців, перейшовши на явно лояльні по відношенню до радянського режиму позиції; інші стали часто бувати в СРСР наїздами і дарувати твори радянським музеям (Н. Леже, Д. Бурлюк, М. і С. Реріх та ін .). Більшість емігрантів першої хвилі були негласно, але фактично реабілітовані радянською пропагандою (за винятком закоренілих формалістів таких, як Н. Гончарова, М. Ларіонов, Н. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, В. Кандинський).
Друга хвиля еміграції, що виникла в середині 1940-х років, багато в чому різнився від першої - перш за все своїм національним складом: в основному це були представники національних республік західній частині СРСР, які опинилися під німецькою окупацією (тобто друга хвиля еміграції може бути названа російської вельми умовно). Для творчої частини другої хвилі еміграції характерні інші естетичні пріоритети, відсутність романтизації залишеної батьківщини і ностальгічних почуттів по відношенню до неї і, навпаки, більш рішуча орієнтація на західні мистецькі відкриття.
Оскільки всім, що опинилися на окупованій території і вивезеним до Німеччини радянським громадянам загрожувала доля в'язнів ГУЛАГу, їх рішення не повертатися в СРСР було зрозуміло й обгрунтовано. Як приклад однієї такої долі в ув'язненні простежено шлях викраденого в Німеччину тоді початківця художника С. Голлербаха, що нині живе в США (згадок про нього немає ні в одному словнику художників). Серед емігрантів-художників другої хвилі не було жодного, хто був би раніше вже відомий-всі вони сформувалися і стали майстрами вже на чужині. Відсутність загальних орієнтирів, перш за все у творчості, робить цей потік емігрантів дуже різношерстим і атомарним, що складається з індивідуальностей, не схильних не тільки до тривалих об'єднанням, але навіть до короткострокових спілкам (яких було все ж чимало в середовищі першої еміграції). Такі в порівнянні основні і найсуттєвіші особливості двох перших хвиль художньої еміграції.
Її третю хвилю, що відноситься до 1960-м-1970; х років, характеризували набагато більша організованість і чітке усвідомлення своїх цілей. Художники-нон-конформісти з самого початку випадали з визнаної радянським режимом ієрархії стилів і напрямів у мистецтві і прагматично шукали можливість гідно жити своєю професією, не пристосовуючись до ідеологічних рамок дозволеного. Їх дисидентський протест був одночасно і політичним, і творчим і був спрямований проти прокрустового ложа офіційної радянської ідеології. Як і на початку 1920-х, третя хвиля еміграції йшла основному з Москви і Ленінграда. Більшість тут складали яскраві і вже відомі (часом скандально) творчі постаті - від Е. Невідомого і М. Шемякіна до О. Рабина і Целков.
Висновок до дисертації, таким чином, намічає шляхи подальшого вивчення художньої еміграції. Дисертант бачив завдання своєї роботи в тому, щоб простежити, як складалися окремі долі художників різних творчих устремлінь, що опинилися поза рідною грунту; представити російську художню еміграцію як одну й головних проблем вітчизняної культури минулого століття і як унікальний феномен світової культури XX століття, народжений самою Історією .
На думку дисертанта, виникнення та еволюцію цього феномену, яке визначило роздільне існування двох потоків творчого процесу, часом кореспондуючих один з одним, часом різко заперечують досвід іншого, але неминуче складових ціле, що базується на приналежності до однієї національної художньої традиції, можна назвати російським експериментом у мистецтві 2 (якщо застосувати до нього заголовок відомої книги Камілли Грей про формування російського авангарду The russian experiment in art). І в цьому аспекті феномену російської художньої еміграції ще належить стати предметом майбутніх досліджень.
Додатки до дисертації складаються з трьох частин. Перша частина - це екскурс на тему: Художники з СРСР на паризькій арт-сцені в 1920-х-1930-х роках. Тут висвітлюються основні події мистецького життя, в яких брали участь приїжджали на час (щоправда, іноді досить тривалий) художники, які не поривали зв'язків з СРСР і не змішувалися з емігрантським спільнотою. Екскурс охоплює період між двома світовими війнами, починаючи з часу встановлення дипломатичних відносин між Францією та СРСР в 1924 році і кінчаючи подіями кінця 1930-х років. Тут містяться відомості про виставки за участю радянських художників у Парижі, про їхні зустрічі з колегами-емігрантами, про висвітлення радянського мистецтва на сторінках паризьких періодичних видань (в основному лівого спрямування, наприклад, Clarte, Le Monde). Приділено увагу враженням про сучасний паризькому мистецтві, включаючи творчість емігрантів, які приїздили до столиці Франції В. Маяковського, І. Грабаря, Б. Тернівці, співробітників московського Музею нового західного мистецтва.
Друга частина Додатків включає екскурс на тему До питання про пізній творчості емігрантів першої хвилі: ілюстрації П. Гончарової до Казок Н. Кодрянський. Тут йдеться про маловідоме ілюстративному графічному циклі ілюстрацій, створеному М. Гончарової в 1950 році: простежується історія задуму Казок, написаних біографом і ученицею письменника А. Ремізова - І. Кодрянський; досліджується генезис образної системи і стилістичного вирішення цих ілюстрацій. У результаті автор приходить до висновку: цикл, що складався з смугових ілюстрацій і численних буквиц-заставок, наповнених дивакуватими казковими персонажами, мають символічний зміст і таящими приховані алюзії, сходить не тільки до образним рішенням Гончарової ще 1920-х років (зокрема, її ескізами розпису вдома С. Кусевицького в Парижі), але і просочений складною грою смислів, сприйнятої художницею від автора казок М. Кодря якоїсь, яка в свою чергу надихалася прикладом свого вчителя і покровителя А. Ремізова.
У третій частині Додатків міститься бібліографія та біографічні нариси про художників першої хвилі російської еміграції. Тут же наводиться перелік організацій та інституцій російських художніх колоній в Парижі та інших центрах російської еміграції і список основних виставок за участю російських художників в тих емігрантських центрах Європи, про які йшла мова в дисертації.
Список літератури
Толстой А.В. Російська художня еміграція в Європі. ХХ століття.