Передвижники
ВСТУП
У 70-ті роки російське мистецтво набуває принципово іншу спрямованість. Його відрізняють наполегливі пошуки позитивних начал і цінностей життя. Ця нова орієнтація характеризує період зрілості російського демократичного реалізму другої половини XIX ст. Розширюється жанровий репертуар. У загальному складі мистецтва 70-х років важливе місце, поряд з панівною в колишнє десятиліття жанрової живописом, займають портрет і пейзаж. Істотно змінюється і суспільний статус мистецтва. Демократична, прогресивна живопис міцно завойовує громадську трибуну. Вона має свою критику в особі Крамського і Стасова і свого мецената в особі П. М. Третьякова. Ще в 1856 р. Третьяков починає свою збиральної діяльність, але саме з цього часу профіль його колекції визначається творами сучасного передового реалістичного мистецтва. Його лідер І. М. Крамськой стає постійним порадником Третьякова у справі придбання картин для галереї. Нарешті, представники молодої прогресивної живопису засновують свою виставкову організацію - «Товариство пересувних художніх виставок» (1871).
ПОЧАТОК І РОЗВИТОК РУХУ Передвижників
Ще в 1863 р. в Петербурзькій Академії мистецтв відбувся так званий «бунт 14». Група випускників Академії, очолювана І. М. Крамским, заявила протест проти прийнятого в Академії звичаю писати звітну академічну програму все на одну тему. Зажадавши права вільного вибору сюжетів і отримавши категоричну відмову, група демонстративно вийшла з Академії. Тим самим було покладено початок існуванню «партикулярного», як висловлювався Крамськой, тобто незалежного від офіційної опіки, мистецтва. Ідея вільного вибору сюжету означала перш за все свободу від офіційної регламентації художньої діяльності з боку охоронної придворної Академії. У вустах молодих бунтарів, які належали до нового покоління різночинної інтелігенції, це вимога виражало бажання звернути мистецтво безпосередньо до хвилюючою і займає всіх поточної дійсності. Вийшла з Академії група організувала «Артіль художників» за типом робочої комуни, описаної в романі Чернишевського. Згодом у колі московських художників виникла думка про консолідацію передових мистецьких сил у рамках Товариства. Перш виставки влаштовувалися в Петербурзі під егідою імператорської Академії мистецтв і в Москві під прапором Московського училища, юридично існував на правах філії Академії. Ідея пересувних виставок, роз'їжджають по провінції, була новим і більш радикальним кроком на шляху емансипації нового мистецтва від академічної догматики. Ініціатива улаштування художніх виставок за межами столиць, у провінційних містах Росії була на тлі суспільної боротьби 70-х років теж свого роду «ходінням в народ».
Пересувні виставки з'явилися як би формою опитування та активізації громадської думки з приводу нового мистецтва, зверненням до периферії, оскільки в центрі смаки публіки, яка виступала в ролі замовників, були виховані в основному на салонно-академічного живопису. Передвижники зважилися вийти на вільний ринок і, завоювавши його, сприяли розширенню естетичних горизонтів російського суспільства в цілому.
І. Крамськой
Іван Миколайович Крамськой (1837 - 1887), який очолив «бунт 14», а згодом став главою «Товариства пересувних виставок», був не тільки значним художником, а й людиною видатних організаторських здібностей, глибоким і проникливим художнім критиком. Це був діяч культури в широкому сенсі цього слова. Загальні естетичні принципи Крамського - типового різночинця за походженням, життєвої долі і складу характеру - сформувалися в атмосфері 60-х років. Просвітницька віра в дієву перетворюючу силу мистецтва, ставлення до нього як до засобу морального виховання особистості в дусі ідеалів громадянського служіння і непримиренності до всяких проявів зла-такими були головні рушійні імпульси творчої діяльності Крамського, визначили і своєрідність його внутрішнього вигляду. «Автопортрет» Крамського (1867) повною мірою виражає цю життєву позицію митця. Фігура стрімкої діагоналлю входить в полі зображення. До глядачеві звернений упертий і зухвалий, спідлоба, погляд. Перед нами представник молодої різночинної демократії, чий світогляд сформований в запалі полеміки зі старими, віджилими поглядами.
Духовні нитки пов'язують «Автопортрет» Крамського з «Христом у пустелі» (1872). На автобіографізм задуму цього твору вказував і сам художник. «Отже, це не Христос. Тобто, я не знаю, хто це. Це є вираз моїх особистих думок »', - писав Крамськой. Але якщо образ, створений в «Автопортрет», декларує активну позицію, чужу рефлексії і сумніву, то «Христос у пустелі» втілює нову, у відомому сенсі більш високу ступінь морального самосвідомості особистості. Це щабель трагічного роздвоєння між необхідністю кинути виклик царству гніту і несправедливості і неможливістю перемогти інакше, ніж ціною самопожертви. Це роздуми було глибоко те саме ситуації вибору життєвого шляху, яка могла виникнути перед розумовим поглядом народника 70-х років. Відображення цієї ситуації в поетичному дзеркалі євангельської легенди як би звеличувало і освячувало самовідданість сучасних борців за народну справу. Благословенням на подвиг була для багатьох поколінь російських революціонерів-демократів картина Крамського.
При погляді на картину в ній вгадується щось вже знайоме: фігура Христа за своїм психологічним станом і за характером пластичного малюнка дивно нагадує написаний у тому ж таки 1872 року Пєровим портрет Достоєвського, тоді як сумний неживий краєвид зі схожими на крижані брили сірими каменями, відтіняє самотність людини , наводить на пам'ять Перовський ж «Останній шинок у застави». Крамськой ніби возз'єднав у своїй картині ці два споріднених за духом і джерела твори свого попередника і сучасника. Вже одне це подібність вказує на те, що зміст цього твору Крамського було продиктовано настроями сучасної йому російської дійсності, а не релігійною поезією євангельського міфу. І все ж форма євангельського сюжету зовсім не байдужа до змісту даного твору. Адже саме завдяки їй актуальне життєвий зміст, представлене у Перова в побутовому плані, в Крамського зведено в ранг високої загальнолюдської драми. У той же час переклад та ідей і почуттів, навіяних сучасною дійсністю, на «ієрогліфічний», за висловом Крамського, мову «вічних сюжетів» давав перевагу трагічно-піднесеній формі осмислення колізій сучасності над формою комедії та сатири і знаменував собою зміну художньої орієнтації з Федотовських спадщини на великі уроки А. Іванова.
Слідом за «Христом у пустелі» Крамськой затіває роботу над великим полотном на євангельський ж сюжет під назвою «Регіт» («Радуйся, цар іудейський», 1877-1882). Картина зображує Христа, виставленого в ніч перед стратою на посміховисько грубої натовпу. Цей новий твір, що розглядається самим художником як «другий том» його ж «Христа в пустелі», песимістично доказували історію героя, який у першій картині був зображений на початку свого «хрещеного шляху». Тема урочистості земної влади і покірною їй натовпу над самотнім проповідником визначає зміст задуму Крамського. Однак символічні завдання сюжету вступили тут у непримиренну суперечність з конкретною формою втілення задуму. Картина залишилася незавершеною.
У 70-і роки з колишньою гостротою стояли питання боротьби із залишками кріпосницьких порядків. У цій боротьбі, яка вимагала героїчної самовідданості і здатності до самопожертви, виковувався нового характеру. У мистецтві це відгукнулося підвищеним інтересом до теми особи і, відповідно, висуванням портрета в число провідних жанрів. Саме Крамськой в 70-і роки був тим портретистом, який у найбільш типових своїх творіннях виразив новий ідеал особистості. Герої його портретів - це переважно представники передової російської інтелігенції, ті, кого можна було назвати «володарями дум» свого часу: Салтиков-Щедрін, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Наділені високим духовним, моральним авторитетом, вони виступають як у ролі суддів сучасного суспільства. У них виражено не стільки індивідуальне своєрідність характерів, скільки певна суспільна та ідейна позиція. Тому в портретних типах Крамського більше схожості, ніж відмінності. Подібність, однак, призводить до певної нівелювання виразних засобів, що відбилося у однаковості живописної манери, якій притаманна відома протокольна сухість, і в сталості композиційних схем: це, по більшій частині, поясні або погрудний зображення фігур у фронтальному розвороті і виділені світлом особи на темних , нейтральних фонах. Індивідуально-неповторні особливості манери поведінки особистості - поза, постава, жест, характерна мімічна гра особи, інакше кажучи, все, що відноситься до області динамічних характеристик мальовничого зображення, виключено з поля спостереження Крамського. Лише в деяких портретах характеристика будується з урахуванням цих факторів («Портрет Д. В. Григоровича», 1876; або «Портрет А. С. Суворіна», 1881).
Одне з видатних творів Крамського-портретиста - портрет Л. М. Толстого (1873), написаний на замовлення Третьякова. Крамськой прагнув показати у Товстому, перш за все видатного сердцеведа. Звернене фронтально до глядача особа вражає поглядом ясних сіро-блакитних очей, проникаючим до сокровенних глибин душі. Все інше в портреті служить лише акомпанементом до цього спокійно вивчає погляду.
Як художник Крамськой найбільш повно висловився саме в 70-і роки. Пізні його твори кінця 70-х - початку 80-х років на тлі чудових досягнень портретного живопису Рєпіна виглядають анахронізмом.
Н. ГЕ
Поруч з ім'ям Крамського слід поставити ім'я М. М. Ге (1831 - 1894). Випускник Петербурзької Академії, вихований на позднеромантические традиціях мистецтва Брюллова і ще застав в Римі Іванова, Ге як би об'єднує у власному мистецтві патетику і схильність до ефектності першого з пильним інтересом до євангельської тематики, що тлумачить у дусі «морального християнства», останнього.
Твором, з яким Ге вперше як самобутня художня індивідуальність виступив перед російською публікою, була картина «Таємна вечеря» (1863). Обравши сюжет, багаторазово тлумачилися в світовому мистецтві, Ге запропонував нове і надзвичайно сміливе його прочитання, яке полягає у двох моментах. Перший полягає в тому, що художник свідомо домагався в зображенні «священної події» ілюзії миттєво виникаючої сцени. Інакше кажучи, він трактує її як жанрово-побутову картину. Опонентом Ге виступив Ф. М. Достоєвський, який писав, що вся сцена стала виглядати як «звичайна сварка досить звичайних людей ... Де ж і при чому тут послідували вісімнадцять століть християнства? ». Основний закид, адресований письменником «Таємної вечері» Ге, полягав у тому, що «тут ... все відбувається зовсім невідповідно і непропорційно майбутнього ». Іншою особливістю запропонованої Ге концепції «Таємної вечері» є те, що на відміну від традиційного трактування цієї події, коли названий Христом майбутній зрадник залишається невпізнаним присутніми, Іуда в картині Ге виступає, так би мовити, легальним противником Христа і апостолів. Оголеність конфлікту, трактування його як ідейного розколу, принципового розбіжності прихильників двох несумісних світоглядів і становить найбільш оригінальну рису картини.
Підвищена емоційно-психологічна виразність, драматизм і патетика проявилися і в портретному творчості Ге. Ще в 1867 р. у Флоренції їм був виконаний портрет А. І. Герцена, до якого за кордоном художник познайомився особисто, будучи ще з юнацьких років захоплений працями видатного мислителя.
За висловом самого Герцена, портрет писався по-рембрандтівского, тобто з використанням характерних для великого голландського живописця прийомів світлотіні. Особа Герцена здається ніби пораненим болісною думкою. Якщо Крамськой, як правило, дає в своїх портретах синтетичні, підсумкові характеристики, то Ге прагне відобразити сам психологічний процес, суперечливе боріння думки і почуття, відображена на обличчях слідами сумнівів, гіркоти, скепсису або стоїчної покірності долі.
Повернувшись до Росії після вторинного перебування в Італії, Ге виступає одним з ініціаторів організації Товариства передвижників і на першій його виставці демонструє картину «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» (1871). На відміну від «Таємної вечері» з її романтичними контрастами світлотіні, афектованого виразністю поз нова картина Ге своїм простим і суворим строєм як би заявляє про те, що тут немає нічого, окрім єдиного бажання показати, «як була справа». Зображено фінальна пауза, напружене й безнадійне мовчання після вимовленого слова. Роль цього «слова» грає впав на підлогу лист, мабуть, останнє незаперечне свідчення провини царевича. Особа Олексія покрито смертельною блідістю на противагу розпаленілому особі Петра. Постать Петра у різкому, енергійному повороті сповнена експресії, фігура царевича, поникла і інертна, позбавлена життєвих сил - у ній як би уособлено нежиттєздатні, аскетичні, жертовні ідеали середньовіччя в противагу ідеалу особистої підприємливості, що кидає виклик «преданьям мертвих поколінь» - ідеалу нової епохи , втіленому в особистості Петра. Зіткнення характерів виростає тут до конфлікту двох епох, двох протилежних етичних доктрин.
Картина «Петро і Олексій» була важливою віхою не лише в індивідуальній творчій біографії Ге, але і в загальному ході російського мистецтва, у становленні реалізму передвижників. Написана до 200-річного ювілею Петра I, вона викликала напружений інтерес у публіки і в художній критиці. В умовах розчарування в кріпосницьких реформах 60-х років, коли була продемонстрована повна нездатність російського царизму до вирішення нагальних проблем соціальної перебудови, вона звертала погляди до іншого царя - реформатору і до того епізоду його біографії, який висловлював його радикалізм і послідовність у боротьбі з відсталими формами життя. Історична картина виявлялася пронизаної сучасними, актуальними асоціаціями, висловлюючи те розуміння жанру історичного живопису, якого у свій час дотримувався Крамськой і яке формулювалося їм так: «Історична картина остільки цікава, потрібна і повинна зупиняти сучасного художника, оскільки вона паралельна, так би мовити, сучасності .. . »'
Методу розкриття теми через напружений діалог персонажів, що уособлюють полярні світогляду, Ге залишається вірним і пізніше, коли, захоплений вченням Л. Толстого, знову звертається до євангельських сюжетів. Особливо виразна в цьому відношенні картина «Що є істина? Христос і Пілат »(1890). Пілат в картині Ге задає своє знамените запитання проходячи повз і не чекаючи відповіді. Світло, косо падаючий зверху зліва, робить об'ємно-рельєфної фігуру Пілата, тоді як квола постать Христа в тіні біля стіни малюється безтілесним силуетом. Плотське земне начало протиставлене духовному. Починаючи з Іванова, релігійний сюжет, неканонічно трактований, став у російській мистецтві своєрідним способом узагальнення і втілення конкретних фактів і ситуацій дійсності у форму філософського міркування та у спосіб переосмислення сформульованих таким чином суперечностей і проблем у плані християнського гуманізму. Цей шлях в такій же мірі властивий Ге, як і Толстому, якого Ге в пізні роки вважав своїм духовним наставником і вчителем. Толстой зі свого боку дуже добре розумів сучасне значення творів Ге на євангельські сюжети. Гідність картини «Що є істина?» Він бачив у тому, що «вона правдива (реалістична, як кажуть тепер) в самому справжньому значенні цього слова. Христос ... такий, яким повинен бути людина, яку мучили цілу ніч і ведуть мучити. І Пилат такий, яким повинен бути губернатор ... Ге ... знайшов у житті Христа такий момент, який ... важливий тепер для всіх нас і повторюється скрізь в усьому світі »2. «Це вірно історично і вірно сучасно ...» 3 Пилат у Ге виглядає настільки невразливим для будь-якої словесної аргументації, що Христу не залишається нічого, крім болісного мовчання. Ге, що стояв на позиціях перебудови світу силою морально-релігійної проповіді, можливо сам того не усвідомлюючи, показав тут безсилля слова, хоча би воно й було словом істини, перед філософією ситих панів життя, на чиєму боці багатство і влада.
В одному з останніх творів-«Голгофа» (1893, ГТГ)-все розповідні моменти повністю усунені, іконографія події набуває символічно-знаковий характер. Вказівний перст, спис, три фігури на вузькому п'ятачку простору, за яким обрив, прірву, барвиста заметіль, імла і хаос, - все це чисто смислові емблеми, які мають також чисто значеннєву зв'язок, позбавлену конкретних характеристик часу і місця. Це образотворчий мова плаката, але у формі станкової картини. Христос, на якого указует врізається через рами в образотворче полі рука ката, представлений як би в ситуації «моління про чашу» між двома розбійниками: один з них - з тваринною, звірячої гримасою злочинця, інший - з судомою тихого божевілля. Ге, як і раніше, створює образи-уособлення, які є тут вже продуктами зухвалого міфотворчості. Євангельська сюжети-ка використовується як привід для інших символічних узагальнень: останнє місце, відведене правдошукача системою влади, - це місце на ешафоті, серед ізгоїв, під списом варти, між злочином і божевіллям.
Ге не бачив шляхів подолання кризи, але він з величезною художньою силою і навіть зухвалістю висловив «мовою ієрогліфа" останнє, фінальне для XIX ст. крах просвітницьких ілюзій.
Ге прожив велике життя. Його художні пошуки, особливо в області мальовничій експресії, кольору, світла і фактури, змикаються з аналогічними пошуками художників кінця XIX ст., Хоча він і не мав прямих послідовників.
ВСТУП
У 70-ті роки російське мистецтво набуває принципово іншу спрямованість. Його відрізняють наполегливі пошуки позитивних начал і цінностей життя. Ця нова орієнтація характеризує період зрілості російського демократичного реалізму другої половини XIX ст. Розширюється жанровий репертуар. У загальному складі мистецтва 70-х років важливе місце, поряд з панівною в колишнє десятиліття жанрової живописом, займають портрет і пейзаж. Істотно змінюється і суспільний статус мистецтва. Демократична, прогресивна живопис міцно завойовує громадську трибуну. Вона має свою критику в особі Крамського і Стасова і свого мецената в особі П. М. Третьякова. Ще в 1856 р. Третьяков починає свою збиральної діяльність, але саме з цього часу профіль його колекції визначається творами сучасного передового реалістичного мистецтва. Його лідер І. М. Крамськой стає постійним порадником Третьякова у справі придбання картин для галереї. Нарешті, представники молодої прогресивної живопису засновують свою виставкову організацію - «Товариство пересувних художніх виставок» (1871).
ПОЧАТОК І РОЗВИТОК РУХУ Передвижників
Ще в 1863 р. в Петербурзькій Академії мистецтв відбувся так званий «бунт 14». Група випускників Академії, очолювана І. М. Крамским, заявила протест проти прийнятого в Академії звичаю писати звітну академічну програму все на одну тему. Зажадавши права вільного вибору сюжетів і отримавши категоричну відмову, група демонстративно вийшла з Академії. Тим самим було покладено початок існуванню «партикулярного», як висловлювався Крамськой, тобто незалежного від офіційної опіки, мистецтва. Ідея вільного вибору сюжету означала перш за все свободу від офіційної регламентації художньої діяльності з боку охоронної придворної Академії. У вустах молодих бунтарів, які належали до нового покоління різночинної інтелігенції, це вимога виражало бажання звернути мистецтво безпосередньо до хвилюючою і займає всіх поточної дійсності. Вийшла з Академії група організувала «Артіль художників» за типом робочої комуни, описаної в романі Чернишевського. Згодом у колі московських художників виникла думка про консолідацію передових мистецьких сил у рамках Товариства. Перш виставки влаштовувалися в Петербурзі під егідою імператорської Академії мистецтв і в Москві під прапором Московського училища, юридично існував на правах філії Академії. Ідея пересувних виставок, роз'їжджають по провінції, була новим і більш радикальним кроком на шляху емансипації нового мистецтва від академічної догматики. Ініціатива улаштування художніх виставок за межами столиць, у провінційних містах Росії була на тлі суспільної боротьби 70-х років теж свого роду «ходінням в народ».
Пересувні виставки з'явилися як би формою опитування та активізації громадської думки з приводу нового мистецтва, зверненням до периферії, оскільки в центрі смаки публіки, яка виступала в ролі замовників, були виховані в основному на салонно-академічного живопису. Передвижники зважилися вийти на вільний ринок і, завоювавши його, сприяли розширенню естетичних горизонтів російського суспільства в цілому.
І. Крамськой
Іван Миколайович Крамськой (1837 - 1887), який очолив «бунт 14», а згодом став главою «Товариства пересувних виставок», був не тільки значним художником, а й людиною видатних організаторських здібностей, глибоким і проникливим художнім критиком. Це був діяч культури в широкому сенсі цього слова. Загальні естетичні принципи Крамського - типового різночинця за походженням, життєвої долі і складу характеру - сформувалися в атмосфері 60-х років. Просвітницька віра в дієву перетворюючу силу мистецтва, ставлення до нього як до засобу морального виховання особистості в дусі ідеалів громадянського служіння і непримиренності до всяких проявів зла-такими були головні рушійні імпульси творчої діяльності Крамського, визначили і своєрідність його внутрішнього вигляду. «Автопортрет» Крамського (1867) повною мірою виражає цю життєву позицію митця. Фігура стрімкої діагоналлю входить в полі зображення. До глядачеві звернений упертий і зухвалий, спідлоба, погляд. Перед нами представник молодої різночинної демократії, чий світогляд сформований в запалі полеміки зі старими, віджилими поглядами.
Духовні нитки пов'язують «Автопортрет» Крамського з «Христом у пустелі» (1872). На автобіографізм задуму цього твору вказував і сам художник. «Отже, це не Христос. Тобто, я не знаю, хто це. Це є вираз моїх особистих думок »', - писав Крамськой. Але якщо образ, створений в «Автопортрет», декларує активну позицію, чужу рефлексії і сумніву, то «Христос у пустелі» втілює нову, у відомому сенсі більш високу ступінь морального самосвідомості особистості. Це щабель трагічного роздвоєння між необхідністю кинути виклик царству гніту і несправедливості і неможливістю перемогти інакше, ніж ціною самопожертви. Це роздуми було глибоко те саме ситуації вибору життєвого шляху, яка могла виникнути перед розумовим поглядом народника 70-х років. Відображення цієї ситуації в поетичному дзеркалі євангельської легенди як би звеличувало і освячувало самовідданість сучасних борців за народну справу. Благословенням на подвиг була для багатьох поколінь російських революціонерів-демократів картина Крамського.
При погляді на картину в ній вгадується щось вже знайоме: фігура Христа за своїм психологічним станом і за характером пластичного малюнка дивно нагадує написаний у тому ж таки 1872 року Пєровим портрет Достоєвського, тоді як сумний неживий краєвид зі схожими на крижані брили сірими каменями, відтіняє самотність людини , наводить на пам'ять Перовський ж «Останній шинок у застави». Крамськой ніби возз'єднав у своїй картині ці два споріднених за духом і джерела твори свого попередника і сучасника. Вже одне це подібність вказує на те, що зміст цього твору Крамського було продиктовано настроями сучасної йому російської дійсності, а не релігійною поезією євангельського міфу. І все ж форма євангельського сюжету зовсім не байдужа до змісту даного твору. Адже саме завдяки їй актуальне життєвий зміст, представлене у Перова в побутовому плані, в Крамського зведено в ранг високої загальнолюдської драми. У той же час переклад та ідей і почуттів, навіяних сучасною дійсністю, на «ієрогліфічний», за висловом Крамського, мову «вічних сюжетів» давав перевагу трагічно-піднесеній формі осмислення колізій сучасності над формою комедії та сатири і знаменував собою зміну художньої орієнтації з Федотовських спадщини на великі уроки А. Іванова.
Слідом за «Христом у пустелі» Крамськой затіває роботу над великим полотном на євангельський ж сюжет під назвою «Регіт» («Радуйся, цар іудейський», 1877-1882). Картина зображує Христа, виставленого в ніч перед стратою на посміховисько грубої натовпу. Цей новий твір, що розглядається самим художником як «другий том» його ж «Христа в пустелі», песимістично доказували історію героя, який у першій картині був зображений на початку свого «хрещеного шляху». Тема урочистості земної влади і покірною їй натовпу над самотнім проповідником визначає зміст задуму Крамського. Однак символічні завдання сюжету вступили тут у непримиренну суперечність з конкретною формою втілення задуму. Картина залишилася незавершеною.
У 70-і роки з колишньою гостротою стояли питання боротьби із залишками кріпосницьких порядків. У цій боротьбі, яка вимагала героїчної самовідданості і здатності до самопожертви, виковувався нового характеру. У мистецтві це відгукнулося підвищеним інтересом до теми особи і, відповідно, висуванням портрета в число провідних жанрів. Саме Крамськой в 70-і роки був тим портретистом, який у найбільш типових своїх творіннях виразив новий ідеал особистості. Герої його портретів - це переважно представники передової російської інтелігенції, ті, кого можна було назвати «володарями дум» свого часу: Салтиков-Щедрін, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Наділені високим духовним, моральним авторитетом, вони виступають як у ролі суддів сучасного суспільства. У них виражено не стільки індивідуальне своєрідність характерів, скільки певна суспільна та ідейна позиція. Тому в портретних типах Крамського більше схожості, ніж відмінності. Подібність, однак, призводить до певної нівелювання виразних засобів, що відбилося у однаковості живописної манери, якій притаманна відома протокольна сухість, і в сталості композиційних схем: це, по більшій частині, поясні або погрудний зображення фігур у фронтальному розвороті і виділені світлом особи на темних , нейтральних фонах. Індивідуально-неповторні особливості манери поведінки особистості - поза, постава, жест, характерна мімічна гра особи, інакше кажучи, все, що відноситься до області динамічних характеристик мальовничого зображення, виключено з поля спостереження Крамського. Лише в деяких портретах характеристика будується з урахуванням цих факторів («Портрет Д. В. Григоровича», 1876; або «Портрет А. С. Суворіна», 1881).
Одне з видатних творів Крамського-портретиста - портрет Л. М. Толстого (1873), написаний на замовлення Третьякова. Крамськой прагнув показати у Товстому, перш за все видатного сердцеведа. Звернене фронтально до глядача особа вражає поглядом ясних сіро-блакитних очей, проникаючим до сокровенних глибин душі. Все інше в портреті служить лише акомпанементом до цього спокійно вивчає погляду.
Як художник Крамськой найбільш повно висловився саме в 70-і роки. Пізні його твори кінця 70-х - початку 80-х років на тлі чудових досягнень портретного живопису Рєпіна виглядають анахронізмом.
Н. ГЕ
Поруч з ім'ям Крамського слід поставити ім'я М. М. Ге (1831 - 1894). Випускник Петербурзької Академії, вихований на позднеромантические традиціях мистецтва Брюллова і ще застав в Римі Іванова, Ге як би об'єднує у власному мистецтві патетику і схильність до ефектності першого з пильним інтересом до євангельської тематики, що тлумачить у дусі «морального християнства», останнього.
Твором, з яким Ге вперше як самобутня художня індивідуальність виступив перед російською публікою, була картина «Таємна вечеря» (1863). Обравши сюжет, багаторазово тлумачилися в світовому мистецтві, Ге запропонував нове і надзвичайно сміливе його прочитання, яке полягає у двох моментах. Перший полягає в тому, що художник свідомо домагався в зображенні «священної події» ілюзії миттєво виникаючої сцени. Інакше кажучи, він трактує її як жанрово-побутову картину. Опонентом Ге виступив Ф. М. Достоєвський, який писав, що вся сцена стала виглядати як «звичайна сварка досить звичайних людей ... Де ж і при чому тут послідували вісімнадцять століть християнства? ». Основний закид, адресований письменником «Таємної вечері» Ге, полягав у тому, що «тут ... все відбувається зовсім невідповідно і непропорційно майбутнього ». Іншою особливістю запропонованої Ге концепції «Таємної вечері» є те, що на відміну від традиційного трактування цієї події, коли названий Христом майбутній зрадник залишається невпізнаним присутніми, Іуда в картині Ге виступає, так би мовити, легальним противником Христа і апостолів. Оголеність конфлікту, трактування його як ідейного розколу, принципового розбіжності прихильників двох несумісних світоглядів і становить найбільш оригінальну рису картини.
Підвищена емоційно-психологічна виразність, драматизм і патетика проявилися і в портретному творчості Ге. Ще в 1867 р. у Флоренції їм був виконаний портрет А. І. Герцена, до якого за кордоном художник познайомився особисто, будучи ще з юнацьких років захоплений працями видатного мислителя.
За висловом самого Герцена, портрет писався по-рембрандтівского, тобто з використанням характерних для великого голландського живописця прийомів світлотіні. Особа Герцена здається ніби пораненим болісною думкою. Якщо Крамськой, як правило, дає в своїх портретах синтетичні, підсумкові характеристики, то Ге прагне відобразити сам психологічний процес, суперечливе боріння думки і почуття, відображена на обличчях слідами сумнівів, гіркоти, скепсису або стоїчної покірності долі.
Повернувшись до Росії після вторинного перебування в Італії, Ге виступає одним з ініціаторів організації Товариства передвижників і на першій його виставці демонструє картину «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» (1871). На відміну від «Таємної вечері» з її романтичними контрастами світлотіні, афектованого виразністю поз нова картина Ге своїм простим і суворим строєм як би заявляє про те, що тут немає нічого, окрім єдиного бажання показати, «як була справа». Зображено фінальна пауза, напружене й безнадійне мовчання після вимовленого слова. Роль цього «слова» грає впав на підлогу лист, мабуть, останнє незаперечне свідчення провини царевича. Особа Олексія покрито смертельною блідістю на противагу розпаленілому особі Петра. Постать Петра у різкому, енергійному повороті сповнена експресії, фігура царевича, поникла і інертна, позбавлена життєвих сил - у ній як би уособлено нежиттєздатні, аскетичні, жертовні ідеали середньовіччя в противагу ідеалу особистої підприємливості, що кидає виклик «преданьям мертвих поколінь» - ідеалу нової епохи , втіленому в особистості Петра. Зіткнення характерів виростає тут до конфлікту двох епох, двох протилежних етичних доктрин.
Картина «Петро і Олексій» була важливою віхою не лише в індивідуальній творчій біографії Ге, але і в загальному ході російського мистецтва, у становленні реалізму передвижників. Написана до 200-річного ювілею Петра I, вона викликала напружений інтерес у публіки і в художній критиці. В умовах розчарування в кріпосницьких реформах 60-х років, коли була продемонстрована повна нездатність російського царизму до вирішення нагальних проблем соціальної перебудови, вона звертала погляди до іншого царя - реформатору і до того епізоду його біографії, який висловлював його радикалізм і послідовність у боротьбі з відсталими формами життя. Історична картина виявлялася пронизаної сучасними, актуальними асоціаціями, висловлюючи те розуміння жанру історичного живопису, якого у свій час дотримувався Крамськой і яке формулювалося їм так: «Історична картина остільки цікава, потрібна і повинна зупиняти сучасного художника, оскільки вона паралельна, так би мовити, сучасності .. . »'
Методу розкриття теми через напружений діалог персонажів, що уособлюють полярні світогляду, Ге залишається вірним і пізніше, коли, захоплений вченням Л. Толстого, знову звертається до євангельських сюжетів. Особливо виразна в цьому відношенні картина «Що є істина? Христос і Пілат »(1890). Пілат в картині Ге задає своє знамените запитання проходячи повз і не чекаючи відповіді. Світло, косо падаючий зверху зліва, робить об'ємно-рельєфної фігуру Пілата, тоді як квола постать Христа в тіні біля стіни малюється безтілесним силуетом. Плотське земне начало протиставлене духовному. Починаючи з Іванова, релігійний сюжет, неканонічно трактований, став у російській мистецтві своєрідним способом узагальнення і втілення конкретних фактів і ситуацій дійсності у форму філософського міркування та у спосіб переосмислення сформульованих таким чином суперечностей і проблем у плані християнського гуманізму. Цей шлях в такій же мірі властивий Ге, як і Толстому, якого Ге в пізні роки вважав своїм духовним наставником і вчителем. Толстой зі свого боку дуже добре розумів сучасне значення творів Ге на євангельські сюжети. Гідність картини «Що є істина?» Він бачив у тому, що «вона правдива (реалістична, як кажуть тепер) в самому справжньому значенні цього слова. Христос ... такий, яким повинен бути людина, яку мучили цілу ніч і ведуть мучити. І Пилат такий, яким повинен бути губернатор ... Ге ... знайшов у житті Христа такий момент, який ... важливий тепер для всіх нас і повторюється скрізь в усьому світі »2. «Це вірно історично і вірно сучасно ...» 3 Пилат у Ге виглядає настільки невразливим для будь-якої словесної аргументації, що Христу не залишається нічого, крім болісного мовчання. Ге, що стояв на позиціях перебудови світу силою морально-релігійної проповіді, можливо сам того не усвідомлюючи, показав тут безсилля слова, хоча би воно й було словом істини, перед філософією ситих панів життя, на чиєму боці багатство і влада.
В одному з останніх творів-«Голгофа» (1893, ГТГ)-все розповідні моменти повністю усунені, іконографія події набуває символічно-знаковий характер. Вказівний перст, спис, три фігури на вузькому п'ятачку простору, за яким обрив, прірву, барвиста заметіль, імла і хаос, - все це чисто смислові емблеми, які мають також чисто значеннєву зв'язок, позбавлену конкретних характеристик часу і місця. Це образотворчий мова плаката, але у формі станкової картини. Христос, на якого указует врізається через рами в образотворче полі рука ката, представлений як би в ситуації «моління про чашу» між двома розбійниками: один з них - з тваринною, звірячої гримасою злочинця, інший - з судомою тихого божевілля. Ге, як і раніше, створює образи-уособлення, які є тут вже продуктами зухвалого міфотворчості. Євангельська сюжети-ка використовується як привід для інших символічних узагальнень: останнє місце, відведене правдошукача системою влади, - це місце на ешафоті, серед ізгоїв, під списом варти, між злочином і божевіллям.
Ге не бачив шляхів подолання кризи, але він з величезною художньою силою і навіть зухвалістю висловив «мовою ієрогліфа" останнє, фінальне для XIX ст. крах просвітницьких ілюзій.
Ге прожив велике життя. Його художні пошуки, особливо в області мальовничій експресії, кольору, світла і фактури, змикаються з аналогічними пошуками художників кінця XIX ст., Хоча він і не мав прямих послідовників.