Світ мистецтва

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Про "Світі мистецтва" написано настільки багато, що будь-яке опис стилю і методу майстрів об'єднання приречене на тривіальність. Ще прикріше, якщо текст розсипається феєрверком витончених цитат, бісером красивих порівнянь, плететься мереживом записних метафор. Такий текст не тільки банальний, але і пішла. Однак, враховуючи специфіку моєї роботи, нічого не поробиш, доводиться знову і знову заглядати в блакитні дали і зоряні безодні міріскусніческую символізму.

Росія в кінці 19 потребувала перевороті образотворчого мистецтва. Здійснення цього завдання випало на долю групи художників, які згодом утворили суспільство міріскустніков.

Група, в якій зародилося це сильне і впливове культурно-естетичне протягом, виникла в Петербурзі на самому початку 1890 років. Її ядром став гурток студентської молоді, об'єдналася зі скромною метою самоосвіти. Він складався з учнів петербурзької приватної гімназії К. Мая. Молодь пішла за Олександром Миколайовичем Бенуа (1870-1960), сином відомого петербурзького архітектора Н. Л. Бенуа. З усією яскравістю проявилися в ньому дві такі характерні для нього риси: талант педагога і активна, так би мовити, творча любов до театру. Він не тільки насолоджувався театром, але вже користувався нею як знаряддям для самостійних творчих планів у цій області. Також головну роль у гуртку грали К. А. Сомів, учень Академії мистецтв, майбутній графік і живописець; Д. В. Філософів, що став пізніше літератором і публіцистом; В. Ф. Нувель, початківець музичний критик. 1890 році в цей кухлів увійшов С. П. Дягілєв, майбутній натхненник і керівник практичній діяльності "Світу мистецтва". Він приїхав до Петербурга після закінчення пермської гімназії для продовження юридичної освіти і відразу занурився в бурхливе мистецьке життя північної столиці.

Незабаром до цієї групи приєдналися художники - молодий Л. С. Розенберг (пізніше прийняв прізвище Бакст) і зовсім юний Є. Є. Лансере. Різнобічна обдарованість і на рідкість висока культура вирізняли членів цього гуртка. У короткий час вони підготувалися до широкої громадської діяльності й почали впливати на поточну художнє життя.

Члени гуртка були міцно спаяні дружніми відносинами і прихильностями. Різнодумство зрілих років настав пізніше. У ті ж роки важливим був саме процес "збирання творчих сил" для ривка до нового. Етапною подією на цьому шляху стало видання першого номера журналу "Світ мистецтва". Журнал вийшов у світ на початку 1898 року. Він виходив протягом 6 років до 1904 року за редакцією Дягілєва і при найближчій участі всієї петербурзької групи. З 1901 року до неї приєднався І. Е. Грабар, що став незабаром одним з найбільш активних і впливових критиків. Керівники журналу на чолі з Дягілєвим щорічно влаштовували художні виставки під тією ж назвою - " Світ мистецтва ". До участі в них був притягнутий велике коло передових художників Петербурга: К. А. Сомів, Б. М. Кустодієва, М. В. Добужинський, Н. К. Реріх, В. А. Сєров, М. В. Нестеров, М. О. Врубель та ін

"Світ мистецтва" виправдав свою назву - перед глядачем і читачем розгорталася найширша панорама мистецтва. У літературному відділі, де працювали великі письменники і поети - З. Гіппіус, Д. Мережковський, Л. Шестов, М. Мінський, В. Розанов, публікувалися дослідження, присвячені духовним вождям російської інтелігенції рубежу століть - Толстому, Достоєвським, Вагнеру і Ніцше. Вміщувалися статті про напівзабутих, а то й зовсім невідомих публіці художників.

У середині дев'ятисотих років життя міріскустніков дуже ускладнилася. Естетичні протиріччя і "різниця думок" входили до нього художників призвели до того, що припинилися видання журналу і спільні виставки. Але невтомний Дягілєв перемикає увагу однодумців на нову справу, пов'язане з практичним втіленням захоплюючої ідеї синтезу мистецтв. Для дягілєвського кола областю співдружності муз стає театр. Новий театр не був схожий на Скрябінські Містерію. У символічному дійстві Скрябіна об'єднання мистецтв підпорядковувалося музиці - вищої, "чистому" і невимовного мистецтву. "Міріскусніческую синтез мистецтв був іншим: у ньому рівноправно взаємодіяли музика, живопис, танець, акторське мистецтво, режессура, об'єднані виставою, найчастіше балетним.

У дягілевської антепрізе фактично народився сучасний балет, який з пишного придворного видовища перетворився на мистецтво, здатне виразити і філософську Драммен, і шарж. У його основі лежала живописно-пластична виразність, відповідна вислову Т. Готьє: "Танець - це рухома живопис". Особлива роль у народженні "Рухається живопису" нового балету належала художникам. Художник був повноправним співавтором спектаклю, часом саме він визначав його форму і направляв фантазію композитора та хореографа. Деякі художники, такі, як Бенуа, Рерих, Бакст, цілком зарекомендували себе талановитими сценаристами.

Устремління художників "Світу Мистецтва" до найрізноманітніших сфер образотворчого творчості, постійні спроби оволодіти всіма видами прикладних і декоративних мистецтв не слід тлумачити як випадкові і безладні метання обдарованих, але недисциплінованих художніх натур. За цими спробами вгадується послідовна система світогляду, в основу якої покладена об'єднує думка про стиль і про синтез мистецтв як про вищу мети художньої культури. Художники "Миру Мистецтва" прагнули до створення органічного стилю, який спочатку видавався їм у формах імпортованого із Заходу, але русифікованого модерну, а в подальшому став мислитися як новий класицизм.

Однак, як ми вже бачили, ці спроби були фатальним чином приречені на невдачу. Ні зодчество, ні художні ремесла не могли утвердитися на шляхах, визначеним "Світом Мистецтва", і задуманий синтез мистецтв розпадався під тиском непереборних сил, створюваних індивідуалістичними тенденціями буржуазного суспільства. Реальний синтез архітектури, скульптури та монументального живопису виявився нездійсненним в умовах буржуазної дійсності початку XX століття. На долю двох поколінь "Міра Мистецтва" випав лише ілюзорний синтез в мистецтві театру.

В історії театрально-декораційного живопису XX століття майстра "Міра Мистецтва" зіграли видатну роль, значення якої не обмежена межами національної образотворчої культури. Не буде перебільшенням назвати цю роль світової. Мова йде не тільки про широкому європейському визнання російських художників театру, а й про прямій дії останніх на світову театрально-декораційного живопис.

Слід, однак, підкреслити, що митці "Міра Мистецтва" не були ініціаторами тих зрушень і змін, які визначили мистецьке обличчя театрального спектаклю першої чверті XX століття. Вони йшли по шляху, прокладеному вже раніше. Рух почався задовго до "Світу Мистецтва", у згадуваному вище абрамдевском гуртку і в Московській приватній російській опері Мамонтова, відкритої в 1885 році.

До цього часу російська театрально-декораційний живопис, знала колись періоди високого розквіту, встигла прийти у жалюгідний занепад, тому що в значній мірі втратила зв'язок з передовими явищами сучасного національного мистецтва. З рук великих художників вона перейшла в руки "професіоналів", нічого не вміли за межами своєї вузької спеціальності, та й у ній-то рідко піднімалися вище ремісничого рівня. Навряд чи можливо назвати іншу сферу образотворчого творчості, в якій зібралося б стільки рутини і трафарету. У результаті такого стану справ різко знизилася роль художника в образному вирішенні вистави. Робота декоратора зводилася лише до створення шаблонного "фону", умовного або побутового, на якому повинні були діяти актори; декорації могли переходити і часто переходили з п'єси в п'єсу.

У мамонтовськой опері ця практика була відкинута. До театральній роботі знову звернулися великі живописці - спочатку передвижники В. М. Васнецов та В. Д. Полєнов, а слідом за ними майстри більш молодого покоління - Врубель і К. Коровін. В результаті їх діяльності знову зросла роль художника в театрі, і в творчому середовищі зміцніла впевненість у тому, що декорації і костюми представляють собою невід'ємний елемент художнього образу, створюваного спектаклем. Робота Врубеля, А. Головіна і К. Коровіна мала ще й інше значення: долаючи "побутовізму" безособових стандартних декорацій, вони створювали на сцені атмосферу особливої ​​"театральної реальності", поетично піднесеної над життєвої буденністю.

Окремі художники "Світу Мистецтва" включалися в театральне життя в ту пору, коли вже були створені такі постановки, як опера "Казка про царя Салтана" в декораціях Врубеля (1900), балет "Коник-Горбоконик" в декораціях К. Коровіна (1901) і опера "Псковитянка" в декораціях Головіна (1901). Почався новий етап розвитку російської декораційного живопису.

Вище не раз говорилося про те, яку величезну роль у формуванні естетики "Міра Мистецтва" грали театральні враження, пережиті майстрами дягілевської групи в початкову пору їх діяльності. Природно, що вони й самі прагнули до роботи в театрі. Однак їхня перша спроба в цьому напрямі закінчилася невдачею.

Восени 1899 Дягілєв отримав посаду чиновника особливих доручень при директорі імператорських театрів і взяв на себе постановку балету Л. Деліба "Сільвія", улюбленого всією групою "Міра Мистецтва". До роботи були залучені Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровін і Сєров. Але поява в театрі великої групи передових художників злякало театральних рутінеров і консерваторів. Постановка, доручена Дягілєву, була скасована, сам він позбувся посади, і з солідарності з ним художники вирішили відмовитися від роботи в казенних театрах.

Останнє рішення виявилося, однак, неміцним. У Росії було занадто мало приватних театрів, і відмова від роботи на імператорській сцені став би майже рівносильний відмови від театральної роботи взагалі. У 1902 році Бенуа зробив для Маріїнського театру ескізи декорацій до опери Р. Вагнера "Загибель богів", а Бакст в 1902-1904 роках оформляв в Олександрійському театрі постановки античних трагедій "Іполит" і "Едіп у Колоні" (у перекладах Д. С. Мережковського). Дягілєв критикував декорації Бенуа за "недоречний реалізм". Бакста, стилізованими свої декорації в дусі грецької архаїки, не можна було зробити такого докору. Втім, у названих роботах обох художників уже почав формуватися характерний стиль театрально-декораційного живопису "Міра Мистецтва" - стиль декоративно-площинний і, незважаючи на підвищену інтенсивність колірного ладу, по суті, більш графічний, ніж мальовничий.

Наприкінці 1907 року в Петербурзі виникло театральне підприємство, задумане в дусі естетики "Міра Мистецтва". Гурток ентузіастів організував "Старовинний театр", завданням якого було відтворення історичних форм театрального видовища з середини середніх віків до епохи Відродження. До програми "Старовинного театру" входили: літургійна драма XI століття, міракль XIII століття, Пастореля XIII століття; мораліте XV століття і вуличні фарси XVI століття.

Художники "Світу Мистецтва" виступили у "Стародавньому театрі" великої і згуртованою групою. Добужіпскій і Бенуа були учасниками гуртка організаторів театру і його консультантами з різноманітним історико-художніх питань. Бенуа виконав для "Старовинного театру" ескіз завіси; Добужинського належало чудове оформлення пастурелі "Лицедійство про Робен та Маріон". Разом з названими художниками в "Стародавньому театрі" працювали Лансере, Білібін і Реріх, а також молодий графік В. Я. Чемберс і архітектор В. А. Щуко.

Інтенсивна, хоча і нетривала робота в "Стародавньому театрі" зіграла істотну роль у формуванні театрально-декораційного живопису майстрів "Міра Мистецтва". Художники цієї групи, з їх великими історичними знаннями і тонким проникненням в минуле, були прекрасно підготовлені до того, щоб виконати стояла перед театром реставраційну і стилізаторським завдання. Саме художникам належало переважне значення в роботі театру. Успіх його був, в першу чергу, успіхом художників. Творці декорацій і костюмів ставали разом з тим творцями стилю вистави і його поетичного образу; археологічна достовірність, якої вони домагалися, була для них не самоціллю, а лише засобом досягти художньої правди.

Незабаром, однак, перед художниками "Світу Мистецтва" виникли інші, ще більш складні ідейно-творчі завдання.

У тому ж, 1907 році почалося тісне творче зближення Московського Художнього театру з живописцями "Міра Мистецтва".

К. С. Станіславський приїхав до Петербурга зі спеціальною метою уважно ознайомитися з роботами майстрів цього, тоді ще передового творчого об'єднання.

До того часу керівництво Московського Художнього театру не додавало особливо великого значення роботі театральних художників, вимагаючи від них в першу чергу життєвої, побутової достовірності в оформленні вистав і кілька нехтуючи самостійної естетичної цінністю декорацій і костюмів.

Саме художники "Світу Мистецтва" принесли в Московський Художній театр справжню образотворчу культуру. Але і Художній театр, зі свого боку, активно і багато в чому плідно вплинула на майстрів "Міра Мистецтва", розвиваючи в їхній творчості соціально-загострені тенденції психологічного реалізму.

Між 1909 і 1915 роками Бенуа, Добужинський і Кустодієв оформили в Московському Художньому театрі обширний ряд постановок класичного репертуару.

Бенуа робив декорації і костюми до комедій Мольєра і Гольдоні, а також до пушкінського спектаклю, Добужинський до п'єс Тургенєва, Грибоєдова і Блоку і до інсценування "Микола Ставрогіна" за романом Достоєвського "Біси", Кустодиев - до драми Салтикова-Щедріна "Смерть Пазухіна" .

Деякі з цих вистав стали великою подією мистецького життя тих років. Але співпраця реалістичного московського театру і групи петербурзьких художників-стилізатор протікало нерідко в боротьбі і конфліктах.

Режисура Московського Художнього театру тривожно й напружено стежила за тим, щоб не допустити в театрі "засилля художників" і не підпорядкувати їм ідейне рішення спектаклю. Так, розійшовшись з Добужинського у трактуванні образу одного з тургенєвських персонажів, Станіславський різко дорікав художника: "Вам потрібна театральна рама, щоб у ній показувати свої полотна. Вам потрібно наше тіло, щоб одягати на нього ваші костюми. Вам потрібно наше обличчя, щоб писати на ньому, як на полотні ".

У цих словах чується тривога, спричинена не тільки передбачуваної "несценічностью" задуму художника, але і далекосяжними ідейними розбіжностями режисера-реаліста і декоратора, який долинав з ретроспективно-стилізаторських спонукань.

А тим часом саме Добужинський ближче ніж будь-хто з художників "Світу Мистецтва" підійшов до розуміння творчого методу Московського Художнього театру і охочіше за інших погоджувався погоджувати свої власний задум до задуму режисера.

Як ми вже бачили, Добужинський був не тільки майстерним стилізатор і знавцем старовини, але й: гострим художником, здатним глибоко відчувати і енергійно висловлювати соціально-психологічні проблеми. Не задовольняючись чисто формальними аспектами своєї театральної роботи, він умів розкрити і підкреслити в ряді постановок ідейний зміст вистави.

Працюючи над тургеневским "Місяцем в селі" (1909), він, за власними його словами, прагнув до того, "щоб декорація відповідала духу і змісту п'єси - картині затишній і тихою поміщицького життя, де ... всі стійко, і куди вривається буря, але коли вона вщухає, то все залишається на своєму місці і життя знову тече по колишньому руслу ". Цьому задумом підпорядкована вся конструкція створеного художником оформлення, з його плавними симетричними ритмами і тонкої колористичної гармонією інтенсивних червоних, зелених і чорних тонів.

У зовсім іншому плані вирішено оформлення інсценівки "Микола Ставрогіна" (1913) - можливо, кращою з театральних робіт Добужинського. Режисура Художнього театру трактувала цю п'єсу як гостроконфліктна трагедію. Тим же духом напруженого трагізму, що доходить часом до гротеску психологічного, пройняті винахідливі і експресивні декорації Добужинського, побудовані на тривожних асиметричних ритмах і гострих колірних контрастах.

Бенуа був менш гнучкий і наполегливіше відстоював у Художньому театрі свої власні творчі позиції, нерідко розходилися з позиціями режисури.

Але авторитет Бенуа стояв так високо, що керівництво Художнього театру в 1913 році запропонувало йому стати членом дирекції і очолити всю художньо-декораційних робіт. Протягом трьох років (1913-1915) Бенуа керував усіма запрошеними або перебувають при театрі художниками.

Разом з постановками двох п'єс Мольєра "Шлюб по неволі" і "Уявний хворий" і комедії Гольдоні "Хазяйка готелю", оформленими Бенуа в 1913 році, на сцену Художнього театру проникли принципи історичної стилізації, а проте, але відкликання І. Е. Грабаря, " все ж таки, центр ваги і інтерес лежить не в історичній, а внутрішньої правдивості постановки ... У археологічних і художніх працях не знайти ні цих капітелей, ні точно таких завитків орнаменту, ні чарівних пейзажів - все це не перемальовано з зразків, а вигадана художником наших днів, але вигадана так чудово, що замінює саму справжню дійсність ".

Втім, деякі критики вже тоді не без підстави вказували, що спектаклів, оформленим Бенуа, бракує справжньої художньої цілісності, бо чисто видовищна сторона занадто очевидно переважає, як би пригнічуючи акторів і знецінюючи їх гру.

Той же недолік цілісності проявився і в "Пушкінському спектаклі", який включав три "маленькі трагедії" - "Моцарт і Сальєрі" "," Камінний гість "і" Бенкет під час чуми "(1915).

Декорації вийшли надмірно пишними і громіздкими. "Фон з'їв дія", як відзначали рецензенти. Невдача вистави призвела до швидкого й остаточного розриву Бенуа з Московським Художнім театром. Подальша театральна робота художника протікала переважно за кордоном, в дягілевської антрепризі.

Один тільки Кустодієв працював у Московському Художньому театрі без конфліктів і протиріч з режисурою. "Побутовізму" Кустодієва зблизив його з творчими установками театру. "Смерть Пазухіна", поставлена ​​І. В. Лузькому спільно з Вл. І. Немировичем-Данченко та І. М. Москвіним в декораціях Кустодієва (1914), стала великою подією російської театральної життя. Але Художній театр не зміг у належній мірі використовувати можливості Кустодієва. У тому ж, 1914 році він зробив оформлення незначною і не зацікавила його п'єси сучасного драматурга І. сургучеві "Осінні скрипки". Декорації до особливо близькою художнику комедії Островського "Вовки та вівці", підготовлені в 1915 році, не побачили сцени. Союз "Міра Мистецтва" з Художнім театром розпався, не принісши очікуваних результатів.

Але вже в 1908-1909 роках виникло нове театральне підприємство, кероване Дягілєвим за межами Росії. Дягілєв підготував і здійснив у Парижі спочатку концерти російської музики, потім постановку опери "Борис Годунов", і, нарешті, починаючи з 1909 року, грандіозну серію російських оперних і балетних вистав.

Вище вже згадувалося про величезний успіх дягілевської антрепризи і про визначну роль, яку вона зіграла в європейській художній життя перед першою світовою війною. Між 1908 і 1914 роками Дягілєв поставив у Парижі десять опер і двадцять два балету. Оформлення всіх цих вистав було виконано художниками "Світу Мистецтва".

Центральною фігурою серед них відразу став Бакст, раніше не працював ні в "Стародавньому театрі", ні в Московському Художньому. Дарування цього чудового художника сцени розкрилося і розквітло тільки в дягілевської антрепризі, де в названий період він виконував декорації і костюми для дванадцяти балетних вистав. Майже настільки ж значне місце в групі співробітників Дягілєва займав Бенуа, котрий виступав не тільки як декоратор, але й як режисер та автор балетних лібрето. Поруч з цими провідними майстрами працювали Головін та Білібін, Реріх і Добужіпскій, Анісфельд і Судейкін. В антрепризі Дягілєва всі вони отримали, нарешті, вільну можливість розвивати принципи виробленого ними театрально-декораційного стилю і втілити свою творчу концепцію театру як синтетичного мистецтва, що сполучає в одному цілісному художньому образі музику, живопис і одушевлену пластику, створювану хореографією.

Справді, при всіх, часом далеко йдуть індивідуальних відмінностях, що характеризують творчість названих художників, їх театрально-декораційний живопис виявляє певну стилістична єдність, в ній реалізуються основні художні принципи, загальні для всієї групи "Міра Мистецтва". Зрозуміло, що роботи Бакста зовсім не схожі на роботи Добужинського, декорації Реріха мають начебто лише дуже мало спільного з декораціями Судейкіна або Головіна. Проте всі вони однаково розуміли своє завдання, яку можна було б визначити, з одного боку, як досягнення органічного художнього єдності всіх творчих елементів, складових спектакль, і, з іншого - як створення видовища, що вражає пишнотою і пишністю і відводить уяву глядачів в ірреальний, романтичний, умовно-театральний світ, нітрохи не схожий з побутової життєвої буденністю.

Така постановка завдань декоратора була тоді новаторською не тільки в російській, а й західноєвропейському театрі. Характеризуючи вплив, який вчинила декораторами російського балету на світову театрально-декораційного живопис, французька художня критика наполегливо подчерчівала, що до "дягилевських сезонів" у паризьких театрах панували тенденції безкрилого иллюзионистически натуралізму. Декорації виконувалися в нарочито бляклих тонах, щоб бути якомога менш помітними, тому що в задумі вистави їм відводилася, як правило, сама незначна, по суті, лише допоміжна роль.

Декоратори російського балету завдали смертельного удару цієї застарілої рутині, по-новому осмисливши роль художника в театрі і створивши ряд зразкових вистав, які залишили незгладимий слід в європейській художній культурі.

Методи і творчі прийоми, завдяки яким було досягнуто цей результат, почасти вже знайомі нам, так як склалися в станкового живопису названих художників.

За характером своїх обдарувань художники "Світу Мистецтва" були не живописцями, хоча і мали тонким розумінням декоративних можливостей кольору, а скоріше рисувальника, витонченими майстрами лінії і графічного силуету. У живопис театру вони перенесли ті ж декоративно-графічні уявлення, замикаючи твердої контурною лінією обриси кожної форми, як би розчленовуючи її на ряд зіставлених один з одним площин і нерідко перетворюючи предмет в елемент декоративного орнаменту. Площини забарвлювалися чистими, яскравими, інтенсивно виконуваними плямами кольору; таким способом художники надавали сценічним композиціям особливу напруженість колористичного ладу.

Ретроспективні тенденції "Миру Мистецтва" проявилися у виставах дягілевської антрепризи з особливою силою й очевидністю. На сцені відтворювали образи романтизованого минулого. Кожен із художників отримав можливість звертатися до тих епох, які були йому найбільш знайомі і близькі.

Самим винахідливим і різнобічним показав себе Бакст. У балетах "Шехеразада" (1910) і "Синій бог" (1912) він створив образи фантастичного, казкового Сходу, стилізовані в дусі іранських мініатюр, в "Нарциса" (1911), "Дафніс і Хлое" (1912) і "послеполуденном відпочинок фавна "(1912) відроджував античність за мотивами грецької скульптури та живопису Вазова, в" Карнавалі "(1910) і" Видіння троянди "(1911) своєрідно інтерпретував епоху романтизму. Невичерпна історична ерудиція Бенуа допомагала йому воскрешати образи самих різних і несхожих один з одним культур, від улюбленого ним століття Людовика XIV в балеті "Павільйон Арміда" (1909) до романтичних 1830-х років в "Шопеніане" (1909) і "Жизелі" ( 1910), від петербурзького балаганного подання, відтвореного І. Ф. Стравінським в балеті "Петрушка" (1911), до андерсенівської казки про Китай, стилізованої зразок "китайщини" XVIII століття - в оформленні опери того ж композитора "Соловей" (1914).

Декорації Реріха до опери "Псковитянка" (1909), до сцени половецьких танців з опери "Князь Ігор" (1908 і 1914) і особливо до балету Стравінського "Весна священна" (1912) мали величезний успіх у західноєвропейських глядачів, перед якими вперше розкривався невідомий їм поетичний світ російського середньовіччя і загадкової слов'янської язичницької давнини. Втім, успіх і світове визнання дісталися тоді всім російським художникам, які працювали в дягілевської антрепризі. Імена Бакста, Реріха, Бенуа, Добужинського, Головіна, К. Коровіна, Стеллецького, Білібіна, Анісфельда і Судейкіна увійшли в історію європейської театральної культури.

Основним творчим методом, який зумовив цей успіх, стала майстерна стилізація, широко розвинена, як ми вже бачили, в станковому творчості названих майстрів - стилізація суворо исторична у Бенуа і Добужинського, більш вільна у Бакста, Головіна та інших художників, але незмінно грунтується на великих і різнобічних знаннях, і в першу чергу на гострій історичної інтуїції.

Перша світова війна поклала межа періоду найвищого розквіту театрально-декораційного живопису "Міра Мистецтва". Надалі художники цього об'єднання лише зрідка, епізодично брали участь у діяльності дягілевської антрепризи. У 1914-1916 роках їх замінили представники молодого покоління - Н. С. Гончарова та М. Ф. Ларіонов. Пізніше Дягілєв залучив до театральної роботі найбільших живописців Франції та Західної Європи. Декораторами російського балету стали Пікассо, Дерен, Шлюб, Матісс, Руо, Утрілло, Дж. де Кіріко, Хуан Гріс, Міро, Макс Ернст і деякі інші відомі художники, які раніше не працювали в театрі.

Незнаючий кордонів в часі і просторі була робота художників "Світу мистецтва", для яких, мабуть, вся художня культура в її минуле, сьогодення і майбутньому стала "моделлю" для творчості.

Культ краси зобов'язував. Але все ж таки "Світ мистецтва" був у кожного художника свій, і тому творчість мирискусников в цілому відрізняється дивовижною образністю, многозвучен "оркестру" форм і сюжетів. У їхніх творах - гірка іронія і романтична мрійливість, оптимістичний молодий натиск і втомлений спектіцизм, скіфські кургани і димні сучасні міста, життя Версаля, побут московських купчих і багато, багато іншого.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
53.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Світ мистецтва і світ перформансу
Об`єднання Світ мистецтва
Християнська повнота і досконалий світ мистецтва
Грін а. - Світ мрійників і світ обивателів в повісті а. гріна червоні вітрила
Різне - Світ хаосу і світ порядку
Світ Заходу і світ Сходу
Призначення мистецтва
Філософські концепції мистецтва
Історія первісного мистецтва
© Усі права захищені
написати до нас