Курсова робота з предмету: «Мистецтво та література»
Виконав студент 2 курсу групи 768
Федеральне державне освітня установа вищої професійної освіти СПБбГУКіТ
Введення
Авангардизм у мистецтві - поняття, що визначає експериментальні, модерністські починання в мистецтві. Але чим далі йде мистецтво від класичних форм, тим більш контрастним стає ставлення до нього. З одного боку роботи авангардистів розходяться на аукціонах за рекордними цінами ("Білий центр" Марка Ротко - 72,8 мільйонів доларів, "Аварія зеленої машини" Енді Уорхола - 71,7 мільйонів доларів, ...) [4], з іншого - багато критики тиснуть авангард (Дональд Каспію висловився так: "Прагнення авангардистів шокувати вже всім набридло. Тим не менш художники все ще продовжують свої спроби епатувати публіку, просто щоб довести, що їхнє мистецтво є особливо просунутим, ну і, зрозуміло, щоб побороти в своїй підсвідомості буржуазні коріння ") [4], велика частина аудиторії його просто не розуміє і не визнає справжнім мистецтвом. Ну а раз байдужих не залишається, значить, авангардизм цікавий кожній стороні по-своєму.
Цілі і завдання роботи.
Зрозуміти спрямованість авангардного мистецтва - вкладений чи в нього зміст, доносить воно цей сенс до публіки, або тільки дивує і шокує. Для розуміння цього потрібно вирішити декілька завдань:
- Простежити, як авангардизм зароджувався, розвивався, що було тому причиною.
- Яку мету переслідував художник.
- Які стилі авангардного образотворчого мистецтва виникли.
Об'єкт дослідження.
Авангардизм у мистецтві, його основні представники.
1 - Авангардизм. Загальна інформація
1.1 - Авангардизм як стадія розвитку мистецтв а
У сучасній естетиці та мистецтвознавстві до цих пір не вщухають суперечки про те, яка природа мистецтва, як виникло мистецтво і як воно розвивається. До цих пір нез'ясованими залишаються глибинні питання потреби людини у мистецтві. Мистецтво існує в самих різних формах, для нього характерна мінливість і непередбачуваність подальшого розвитку.
Художник, як правило, не може відвернути свій творчий процес від впливу всього того, що вже було створено до нього, і створити твір, де було відсутнє б вплив будь-яких традицій і шкіл. Той, хто намагається відірватися від впливу ззовні, все одно потрапляє під нього, хоче він того чи ні. Однак, незважаючи на всілякі впливу і тиску художник може і повинен створювати те, що ще не було створено до нього. Тому, зрозуміло, що найбільш актуальним питанням теорії мистецтва є проблема розвитку сучасного мистецтва.
Сучасне мистецтво, навіть якщо його девізом є «рух вперед», іноді намагається приховувати свою основу, побудовану на традиціях і вплив класичних форм або, навпаки, вже на що стали «традиційними» авангардних формах, повторюючи авангардні прийоми минулих десятиліть і століть. Головне завдання авангарду - це робити шок, скандал, без цього авангардне мистецтво неможливо. Правда, авангардисти прагнуть викликати «шок» вже протягом ста років, і ті, хто не міг його випробувати років сорок тому, відчувають «шок» сьогодні. Тобто авангард не мислимо без епатажу, який став природною складовою сучасної культури і вже не сприймається так гостро, як він сприймався раніше.
Скачок до нового і принципово не схожим ні на що неможливий сам по собі без тривалої підготовки до нього. Однак, прорив буває, але для того, щоб цей прорив, «скачок» стався, необхідна тривала підготовка або в процесі розвитку мистецтва, або в інших символічних формах культури, таких як наука чи релігія. Так деякі процеси у розвитку тієї чи іншої символічної форми несуть латентний характер і не завжди сторонньому спостерігачеві ті чи інші «стрибки» здаються логічним наслідком з ряду попередніх факторів, якщо розглядати їх строго в межах окремо взятої символічної форми [3, c. 58-59]. Наприклад, поява авангардизму як потужного культурного феномену не могло статися, якби не було впливу на мистецьке життя естетичних принципів німецької класичної філософії в особі І. Канта, та інших мислителів, які будували свої системи на основі філософії Канта. Для Канта сутність естетичної оцінки художнього твору лежить за межами логіки і розуму, що стало відправною точкою для всілякого роду пошуків і досягнень, адже, згідно з цією точкою зору, до оцінки твору мистецтва не можна підійти раціонально: "Шлях, по якому розвивається творчість художника, заснований не на правилі розуму, а на природній необхідності внутрішньої природи генія "[3, с. 59].
1.2 - Поняття і теорія авангардизму
Авангардизм (від франц. Avant - передовий і garde - загін). Авангардизм - тенденція заперечення традицій і експериментальний пошук нових форм та шляхів творчетсва, що виявляються в самих різних художніх течіях, поняття протилежне академізму [1]. На думку багатьох дослідників, авангардизм - відображення процесу витіснення культури цивілізацією, гуманістичних цінностей прагматичної ідеологією технічного століття. Авангардизм - збірна назва художніх тенденцій, що зародилися
в 1900-1910-і роки, в період воєн і революцій, і отримали бурхливий розвиток і остаточно склалися в другій половині минулого століття, починаючи з періоду «Хрущовської відлиги» і головним чином у 1960-1970-і роки. У його основі завжди був потужний заряд емоційно-художнього неприйняття навколишньої дійсності, що знаходив свій прояв як у гротескно-протестних роботах художників, так і в спробах піти від неприйнятних автору реалій повсякденного життя в протиставлення їм зовсім іншого, - підкреслено-ірреалістічного, ірраціонального світу суб'єктивних образів [7, c. 68]. Для авангардизму характерно програмне, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси і саме поняття, що походить від військово-політичного лексикону) протиставлення себе колишнім і особливо загальноприйнятим традиціям творчості, так само як і всім оточуючим соціальним стереотипам у цілому.
Авангардизм підкорює нестримної свободою, захоплює і захоплює, але водночас свідчить про деградацію, руйнуванні цілісності змісту і форми. Притаманна деяким течіям авангардного мистецтва атмосфера іронії, гри, карнавальності, маскараду не стільки маскує, скільки розкриває глибокий внутрішній розлад у душі художника. Ідеологія авангардизму несе в собі руйнівну силу.
Говорячи про мистецтво ХХ ст., Слід чітко розрізняти, коли це можливо, явище модернізму і авангардне мистецтво. Так, ясно, що найбільш явними напрямками авангардного мистецтва ХХ ст. є футуризм, сюрреалізм, дадізм. Найбільш явні напрями модернізму - постімпресіонізм, символізм, акмеїзм. Але, говорячи про ОБЕРІУ (літературно-театральна група, що існувала в Ленінграді з 1927 р.), важко визначити однозначно приналежність цього напрямку до модернізму або до авангардного мистецтва. Це було одне з найскладніших естетичних явищ ХХ ст. Умовно кажучи, з двох лідерів оберіутов балагур і чудеснік Данило Хармс тяжів до авангардного мистецтва, а поет-філософ, "авторитет нісенітниці" Олександр Введенський - до модернізму. У цілому характерно, що коли оберіути влаштували вечір у своєму театрі "радікс", скандал у них не вийшов, за що їх дорікнув, вийшовши на сцену, досвідчений "скандаліст" Віктор Борисович Шкловський.
З точки зору характерології типовий модерніст і типовий авангардист були абсолютно різні характерологічні радикали. Ось типові модерністи: сухорлявий довгий Джойс, зніжений Пруст; маленький, худий, як ніби навіки переляканий, Франц Кафка; довгі, худі Шостакович і Прокоф'єв; сухий маленький Ігор Стравінський. Все це шизоїди-аутисти, замкнуті у своєму естетичному світі. Неможливо їх представити на площі або на естраді епатують публіку. У них для цього немає навіть зовнішніх даних. А ось авангардисти. Агресивний, з громовим голосом, атлет Маяковський, так само атлетичної статури, "з'їв собаку" на різного роду скандалах Луїс Бунюель (у юності затятий авангардист, в старості - представник постмодернізму); самозакоханий до параної і при цьому розраховує кожен свій крок Сальвадор Далі. Для кожного з цих характерів дві ознаки складають їх авангардистських суть - агресивність та авторитарність. Як же інакше здійснювати свою нелегку задачу активного впливу на публіку? [7, c. 72]
1.3 - Зародження авангардизму в Росії
Традиційний російський максималізм, яскраво проявився ще в русі передвижників і "шістдесятників" XIX століття, був лише посилений російською революцією і привів до того, що в усьому світі Радянська Росія вважається батьківщиною авангардного мистецтва.
У поняття "авангард" умовно об'єднуються найрізноманітніші течії мистецтва ХХ ст. (Конструктивізм, кубізм, Орфізм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреалізм, фовізм, ...). Основні представники цієї течії в Росії - В. Малевич, В. Кандинський, М. Ларіонов, М. Матюшин, В. Татлін, П. Кузнєцов, Г. Якулов, А. Екстер, Б. Ендер та інші.
З нових мистецьких об'єднань, які залишили більш-менш помітний слід в російській мистецтві, виділяються два. Перше називалося "Блакитна троянда" - за назвою виставки 1907 р., друге об'єднання носило ще більш незвичайне найменування - "Бубновий валет". Маковський писав про виставці "Блакитна троянда": "Світло. Тиша. І картини - як молитви ... Так далеко від суєтного буденності ... "[2].
2 - Авангардизм. Особистості
2.1 - Кандинський
Рік 1910 був ознаменований в творчості російського живописця Василя Кандинського (1866-1944) двома доленосними подіями: він створив перше абстрактне твір і написав трактат, має назву "Про духовне в мистецтві". Відтепер і мальовниче, і теоретичне, і поетична творчість великого художника було підпорядковане одній меті - осмислити і виразити відкритий йому новий духовний досвід, народжений ХХ століттям [2].
Висунувши як основи мистецтва його духовний зміст, Кандинський вважав, що таємний внутрішній зміст найповніше може виразитися в композиціях, організованих на основі ритму, психофізичного впливу кольору, контрастів динаміки і статики. До своїх абстрактним побудов художник прийшов від натурних пейзажів; подолавши їх реалістичність, він створив новий внефігуратівний світ, розгорнувши в просторі картини напружений живописно-пластичний процес і досягнувши абсолютної цілісності і завершеності художнього образу.
Наділений гострою і тонкою чутливістю, Кандинський вірив, що світ являє собою гармонійне ціле, в якому властивості різних феноменів тісно співвідносяться один з одним. Одні й ті ж емоції могли бути викликані у людини різними образами, що належали до різних сфер життя, культури, мистецтва. Ритм, емоційне звучання кольору, експресія ліній і плям його живописних композицій були покликані висловити потужні ліричні відчуття, схожі з почуттями, прокидаємося музикою, поезією, видовищем прекрасних ландшафтів. До всіх безпредметним композиціям Кандинського застосовно метафоричне порівняння з ожила у фарбах музикою; носієм внутрішнього сенсу ставала в них колористична та композиційна оркестровка, здійснена засобами абсолютної живопису - кольором, точкою, лінією, плямою, площиною, контрастним зіткненням барвистих плям.
2.2 - Татлін
В кінці 1900-х - початку 1910-х років художник В.Є. Татлін (1885-1953) зблизився з російськими авангардистами, перш за все, Михайлом Ларіоновим і Наталією Гончаровою, поетами Велімиром Хлєбниковим, Олексієм Кручених та іншими. У ті роки основною сферою інтересів майбутнього творця знаменитої "Вежі III Інтернаціоналу" був живопис і малюнок; найбільш значними роботами стали полотна "Матрос (Автопортрет)", "Продавець риб" - поряд з прекрасними "Натурниця" і натюрмортами вони вражали експресивно-узагальненим малюнком , ясної конструктивністю композиції, що свідчили про засвоєння новаторських прийомів новітнього мистецтва. Разом з тим, в них опукло проступала генетичний зв'язок з давньоруським мистецтвом, іконописом, фресками: вивченням і копіюванням зразків давньоруського мистецтва Татлін багато займався в літні місяці учнівських років [2].
2.3 - Матюшин
М.В. Матюшин (1861-1934) грав видну роль у багатьох починаннях лівих художників і поетів - зокрема, заснувавши видавництво "Журавель", випустивши безліч книг, без яких нині немислима історія російського авангарду. За ініціативою Матюшина і Гуро було створено Петербурзьке товариство "Союз молоді", найрадикальніше об'єднання художніх сил обох столиць [2].
Мальовниче творчість Матюшина, незважаючи на близьку дружбу з такими потужними генераторами художніх ідей, як Казимир Малевич, розвивалося за власними законами і врешті-решт призвело до створення оригінального напряму, названого автором "ЗОРВЕД" (зірко відання, зір). Художник і його учні уважно досліджували просторово-колірну середу, натуральне формоутворення - видима органіка природного світу служила їм зразком і прикладом для пластичних конструкцій у своїх картинах. У полотні Матюшина "Кристал", написаному холодними блакитними фарбами з використанням складного лінійної побудови, вже сама назва була камертоном і образного, і пластичного сенсу.
2.4 - Ларіонов
Михайло Ларіонов (1881-1964) поряд з Казимиром Малевичем ("Чорний квадрат") і Василем Кандінськім, був центральною фігурою російського авангарду. У його картинах сконцентрувалися художні прийоми і методи різних стилів та епох - від імпресіонізму, фовізму, експресіонізму до російської ікони, лубка, фольклорного мистецтва; він став також творцем власної живописної системи, лучизм, предварившей настання ери безпредметності в мистецтві [2].
Учень Левітана і Сєрова, Ларіонов був істинним ватажком бунтує мистецької молоді, призвідником багатьох скандальних акцій, що ознаменували появу авангарду на російській суспільній сцені. Однак, його виняткова обдарованість проявилася не тільки в організації мистецьких об'єднань, пристрої епатажних виставок, а й у створенні полотен, багато з яких можна назвати живописними шедеврами.
2.5 - Кузнєцов
П.В. Кузнєцов (1879-1968) був одним з організаторів виставки "Блакитна троянда", що визначила цілий напрям у російській мистецтві початку ХХ століття.
У ранніх роботах, виконаних під впливом елегійних картин Борисова-Мусатова, Кузнєцов звертався до мотивів сну, марення, до образів непевним і примарним, баченнями, оповитим найтоншим "світиться туманом". Відлуння цих голуборозовскіх тенденцій можна побачити і в Киргизькій сюїті Кузнєцова - циклі картин, що відтворюють спокійне, розмірене протягом життя кочових народів у Заволжя, їх вигляд і звичаї, так само як і безмежний простір, пронизаний сонячним світлом степів [2].
3 - Творчість Казимира Малевича
3.1 - Коротка Біографія
Казимир Северинович Малевич народився 11 лютого 1878 року в будинку на околиці Києва. Його батько був керуючим на цукроварінні заводі. І батько, і мати за походженням були поляками. У Малевичів народилося чотирнадцять дітей, але тільки дев'ять з них дожили до зрілого віку. Казимир був первістком; крім нього, в сім'ї було ще чотири сини (Антон, Болеслав, Броніслав, Мечислав) і чотири дочки (Марія, Ванда, Северина, Вікторія). Служба батька вимагала частих переміщень, і дитинство майбутній художник провів в українських селищах, оточених буряковими полями. І через п'ятдесят років Малевич з хвилюванням згадував образи благодатної української природи, колоритні картини селянської праці. Радісне багатобарвність сільського побуту, окрасившее дитинство майбутнього живописця, неминуче згадується при знайомстві з полотнами і першою і другою його селянської серії. До кінця днів щасливі бачення українського дитинства були для художника втіленою ідилією, земним раєм [8, с. 12].
Близько 1899 брати Малевичі одружилися на сестрах Зглейц, доньками курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і Казимири народилися син Анатолій і донька Галина. Солідний сім'янин, Малевич мав потребу в коштах. На життя йому довелося заробляти службою в Управлінні Курсько-Московської залізниці. Своїм найближчим курським іншому Малевич називав безвісного живописця-любителя Лева Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Наслідуючи справжнім школам, ентузіасти малювали з гіпсів, але улюбленим їх заняттям була робота з натурою. Всеохоплююча пристрасть до пензля і фарб зіграла, врешті-решт, свою доленосну роль, і курський чиновник, будучи людиною цільним, зважився на круті зміни. У 1905 - 1907 роках Казимир тричі пробує свої сили на вступних іспитах московського училища живопису, скульптури та архітектури і кожен раз - невдало.
У 1905 році, не потрапивши в училищі, Малевич приступив до занять в Івана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг грав помітну роль у художньому світі Москви. У студії Малевич займався до 1910 року. Рерберг був одним із засновників Московського Товариства художників, і багато відвідувачів школи за його сприяння брали участь у виставках суспільства. З 1907 по 1910 рік Малевич регулярно показував свої роботи на виставках Товариства.
3.2 - Малевич і Клюні
У школі Рорберга Малевич зустрівся з Іваном Васильовичем Клюнковим (1873 - 1943), відомим в історії російського мистецтва під псевдонімом Клюні. У перші московські роки саме він був ключовою фігурою для майбутнього авангардиста. Знайомство незабаром перейшло в тісне спілкування, Малевич, влаштувався в будинку Клюна [8, c. 29]. Дивлячись на роботи Малевича і Клюна, не можна не побачити їх спільності. У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, вміло досягнуте за допомогою "іконній" техніки, темперного живопису, а проте в стилістичному ладі - симетрії, аплікативного, ритмічності, декоративності - дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Малевича "Плащаниця" (1908) - ефектна узорчастість ріднить її з роботами народних майстрів.
Разом з бундючно-претензійними ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний за смисловим звучанням, але подібний за стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, узорчастість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як "Древо життя", "Весілля", "Відпочинок", "Суспільство в циліндрах", "порнографічною суспільство в циліндрах", "Еротичний мотив". Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями та настроями, ніж благостность райської життям святих. "Порнографічною суспільство в циліндрах" відрізняється смертельної серйозністю і справжнім зло знущальним пафосом, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму [2].
3.3 - Входження в середу авангардистів
Гуаші кордону десятиліть - "Жіночий портрет", два автопортрети, "Людина в гострій шапці", "Натюрморт", - енергійні, експресивні, з пружною контурній обведенням і потужної колірної ліпленням сплощені обсягів, - говорять про виникнення нових якостей у живопису молодого художника. Перша половина 1911 для Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок в старій столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербурзького "Союзу молоді". На наступній московській виставці, зібраної Ларіоновим і що отримала шокуюче назву "Ослина хвіст" (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт [8]. І дійсно, для "Аргентинської польки", "Провінції" та інших робіт надихали зразками були твори фольклорного мистецтва - вивіски, лубки, розпису підносів. Всі картини були сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний "купальник" з ластоподобнимі кінцівками; оплившій донизу "Садівник" скам'янів, як пам'ятник самому собі, а "Полотери", навпаки, хвацько вигнуті. Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, якісь спостерігаються у купальщика або натирачів. Однак Малевич напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна являти собою самостійний організм, який розвивається і будується за своїми власними законами - закони ж ці диктуються суто живописними засобами, перш за все кольором. Дороговказними орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовістів [2].
3.4 - Селянська серія
Під "наслідуванням іконі" Малевич мав на увазі перш за все етюди фрескового живопису. Однак по суті її традиції вплинули на той жанр Малевича який він визначав словом "трудовий". Погляд Малевича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим ступенем "селянського мистецтва" [2]. На полотнах першого селянської серії - "Жниця", "Тесля", "Селянка з відрами й дитиною", "Прибирання житі" - добре видно рішучий перелом у мистецтві Малевича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на все поле картини, вони примітивістської спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, іконописні за звучанням кольори і строго витриманою площинності. Сільські жителі, їх працю і побут звеличені і героїзувати. Селяни Малевича, немов складені з вигнутих листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичності спочатку мали впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщувалися в профіль. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурих ликах церковних образів. Разом з тим, "іконописні" голови селянок, які моляться в храмі, або особа сільського косаря, урочисто майбутнього на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну великооке і узагальненість чорт з тригранними носами і екзотичної забарвленням осіб. У замикала селянську серію полотнах - "Жінка з відрами", "Ранок після хуртовини в селі", "Голова селянської дівчини" - циліндри і конуси, ще нагадуючи про породили їх людських постатях і побутових сюжетах, все більш і більш відокремлювалися, починали вести самочинну життя. Формувався новий художній лад картини: вона була покликана впливати на глядача вже не темою, а перш за все виразною грою живописних елементів. Вони підпорядковувалися власної пульсації, власною логікою в просторовому розташуванні, ріфмуясь або контрастуючи один з одним [8].
3.5 - Кубофутуризм
Картина "Точильник" ("Принцип миготіння"), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва найкраще говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченно роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, майже фізично відчувається "принцип миготіння" ритмічно натачіваемого ножа, у невловиму частку часу опиняється в різних точках простору.
Кубофутурістіческіх портрети Малевича відтворювали людську подобу, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися предметні і фактурні комбінації. Людське "обличчя" поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, в яких художник прагнув висловити суть особистості.
Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в Петербурзі, де він опинився в епіцентрі "бурі і натиску" російського авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, розпочався для художника офіційним вступом в "Союз молоді"
Брак грошей була хронічною. Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося здобути безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. "Туалетна скринька", "Станція без зупинки", "Корова та скрипка" мають одні і ті ж розміри, а по кутах їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки [8].
Дві перших роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма кубо-футуристичним канонам. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними обрисами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: в Туалетного скриньці такими є дерев'яна панель шкатулки, замикав її гачечок і так далі. У Станції без зупинки (в Кунцево поїзда зупинялися рідко) пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.
Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки. За уявленнями Малевича, основоположним законом творчості був "закон контрастів", іменований їм також "момент боротьби". Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристичним періоду. У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілі догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала "Корова та скрипка". Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: "алогічний зіставлення двох форм -" корова і скрипка "- як момент боротьби з логізма, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич" [8].
Слід підкреслити, що Корові і скрипці Малевич навмисне поєднав дві форми, дві "цитати", що символізують різні сфери мистецтва. "Корова та скрипка" поклала початок алогічним, заумним полотен Малевича. На виставці "Союзу молоді", що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: "заумної реалізм" і "кубофутурістіческіх реалізм". Слово "реалізм" у поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету у прориві до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.
3.6 - Народження супрематизму
Супрематизм (від латин. Sudivmus-вищий) - формалістичний напрям у живопису, заперечує необхідність малюнка, зображення предметів і сводившее живопис до зображення різному пофарбованих площин [1].
Нова спроба об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин "Трамвай В", що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутурістіческіх заумні полотна, дивовижні загадкові зображення з незрозумілими фразами, літерами, цифрами. Проти закінчують список робіт Малевича в каталозі, було зухвало проставлено: "Зміст картин авторові невідомо" [2].
Тут є вже всі, що через секунду стане супрематизмом: білий простір-площину з незрозумілою глибиною, геометричні фігури правильних обрисів і локальної забарвлення. "Повне затемнення" відбулося в його історичному "Чорному квадраті на білому тлі" (1915), де і була здійснена справжня "перемога над Сонцем": воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила, заступила собою всі зображення.
Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу. Співтовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини "супрематизмом" ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою "Супрематизм живопису" і розвісити їх поруч зі своїми роботами. У "червоному кутку" залу він поставив Чорний квадрат, осяяний експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття.
Чорний квадрат немов увібрав в себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до формули, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не повязана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно ні з яким чином, предметом, поняттям, вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння. "Новим реалізмом" називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем в історії всесвітнього художньої творчості.
Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середовище - її глибина, її ємність невловимі, невизначні. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: "Повішані ж площину мальовничого кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту навколо себе ", - писав живописець [8]. Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвесном космічному вимірі, представляючи собою чисте умогляд, явлене на власні очі.
Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь трансцендентну "білу безодню", де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування "супрематизм". Складений ним термін походив від латинської корені "супрім", що утворилася у рідній мові художника, польською, слово "супрематію", що в перекладі означало "перевагу", "верховенство", "домінування". На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.
3.7 - Три стадії супрематизму
Представлені на виставці "0,10" полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу заборонили називати їх "супрематизм". Частина з них: "Живописний реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі", "Живописний реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі", "Живописний реалізм селянки у 2-х вимірах" ("Червоний квадрат"), "Автопортрет в 2-х вимірах ". Наполегливі вказівки на просторові виміри - двох -, чотирьох-мірні говорять про його пильному інтересі до ідей "четвертого виміру".
Власне супрематизм поділено на три етапи, три періоди: "Супрематизм в своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового і білого", - писав художник [8].
Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як "нуль форм", базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, первісним елементом нового "реалістичного" творчості. Таким чином, "Чорний квадрат", "Чорний хрест", "Чорний коло" були "трьома китами", на яких грунтувалася система супрематизму в живописі; властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематические робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим основою чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, які виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки "Перемоги над Сонцем", який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму [2].
На п'ятій виставці "Бубновий валет" в листопаді 1916 року в Москві художник показав шістьдесят супрематические картин, пронумерованими від першої до останньої. Під номером першим експонувався Чорний квадрат, потім Чорний хрест, під третім номером - Чорний коло. Всі шістдесят виставлених полотен належали до перших двох етапах супрематизму. Кольоровий період починався також з квадрата-його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, вибагливою організацією, складними взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім притяганням.
Своєю останньою стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця з обраної стежки: на третій ступені супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна "біле на білому", де в бездонній білизні немов танули білі ж форми.
Висновок
У процесі виконання роботи порушені питання виникнення авангардних течій у мистецтві в цілому, і в російській живопису зокрема. Авангардне мистецтво стає силою, спрямованої не на задоволення естетичних цінностей публіки, а на перетворення її свідомості новими образами. Самі ці образи виникають саме тоді, коли життя переходить на новий божевільний ритм, коли класичне мистецтво вже не може відобразити реальність - настільки динамічну та багатогранну. Художники-авангардисти йдуть від зображення, копіювання зовнішніх форм до прояву власного відчуття життя, проте ці образи не завжди зрозуміло кінцевому глядачеві. Картина з мінімальною кількістю зображених деталей може нести складний зміст або потужний емоційний заряд.
Складні авангардні картини і для аналізу - в них майже завжди відсутній сюжет, складно однозначно визначити "про що картина". Роботи авангардних майстрів спрямовані на те, що б викликати певне відчуття, найчастіше - шок, подив. Саме це почуття змушує замислюватися про навколишній нас світі - такому ж незрозуміле, абсурдному і лише на перший погляд простому.
Не кожна людина здатна адекватно сприймати авангардне мистецтво, але це - не причина заперечувати його, не вважати мистецтвом зовсім. Авангард зайняв в історії мистецтва свою не останню роль. Художник зміг показати свою свободу, провівши акт "чистого мистецтва", створення картини як такої, створеної розумом, не прив'язаної до об'єкта.
До кінця двадцятого століття цей напрям практично розпалася як щось єдине, - почасти вичерпавши себе, почасти витісняється новою епохою сучасного постмодернізму. Постмодернізму, вже демонструє власну неспроможність і змушує серйозних художників знов замислюватися про пошук форм повернення до вічних духовних цінностей людства.
Список літератури
Руднєв В. П. - Словник культури ХХ століття. - М.: Аграф, 1997
http://www.staratel.com - літературно-мистецький ресурс
Кривцун О. А. - Естетика: Підручник. - М.: Аспект Пресс, 2000
http://www.kultura-portal.ru - щотижнева газета "Культура"
Арнхейм Р. - Нові нариси з психології мистецтва. Пер. з англ. - М.: Прометей, 1994
Шапіро М. І. - Що таке авангард? - Даугава, 1990, № 10, c. 3-6
Руднєв В. - Модерністська та авангардна особистість як культурно-психологічний феномен - Російський авангард у колі європейської культури - М., 1993.
Шатських А. С. - Казимир Малевич - М.: Слово, 1996