Набоков

ВОЛОДИМИР ВОЛОДИМИРОВИЧ

(1899-1977):

«Навіщо я взагалі пишу? Щоб отримувати задоволення, щоб долати труднощі. Я не переслідую при цьому жодних соціальних цілей, не вселяє жодних моральних уроків ... Я просто люблю складати загадки і супроводжувати їх витонченими рішеннями ».

ЗМІСТ:

1. Вступне слово.

2. Сім'я Набокових.

3. Літопис життя і творчості Набокова.

4. Письменники російського зарубіжжя про Володимира Сирин (Набокова).

5. Сергій Федякін. «Коло кіл, або Набоковські задзеркалля».

6. Художній світ письменника.

7. « Я поясню вам, як це відбувалося ». З інтерв'ю В.В. Набокова.

8. Роман «Запрошення на страту».

9. В. Пронін. «Володимир Набоков тут і сьогодні».

10. Зінаїда Шаховська. «Майстер молодої російської літератури Володимир Набоков-Сірін».

11. Список використаної літератури.

ВСТУПНЕ СЛОВО:

У російській літературі XX століття В.В. Набоков займає особливе місце по ряду причин. По-перше, його письменницька біографія, що почалася під кінець «срібного століття» російської поезії, охоплює майже всі хронологічні етапи літератури XX століття аж до 70-х років. У цьому відношенні саме набоковском творчість забезпечує спадкоємність сучасної російської літератури по відношенню до літератури початку XX століття. За ступенем впливу на стильові процеси в російській, та й світовій літературі останньої третини XX століття В. Набоков - один з найсучасніших, самих естетично впливових художників. По-друге, творчість Набокова причетне історії відразу двох національних літератур - російської та американської; причому і російськомовні, й англомовні твори письменника - видатні мистецькі явища, справжні літературні шедеври. По-третє, В. Набоков більше, ніж будь-хто з його сучасників, зробив для знайомства західній читацької аудиторії з вершинами російської літературної класики. Саме він по-справжньому «відкрив» для Заходу російських класиків першої половини XIX століття, особливо творчість А.С. Пушкіна.

СІМ'Я Набокова:

Марія Фердінандовна, баронеса фон Корф (1842-1926), Дмитро Миколайович Набоков (1826 - 1904), міністр юстиції імператора Олександра III - бабуся і дідусь Набокова по лінії батька.

Ольга Миколаївна Рукавишникова (1845-1901), Іван Васильович Рукавишников - бабуся і дідусь Набокова по лінії матері.

В.В, Набоков 1916р.

Батьки Набокова. 1897р.

Старий дворянський рід Набокових стався не від якихось - то псковичів, що жили якось там осторонь, на обочье, і не від Кривобоков, Набоков, як хотілося б, а від обрусілого шістсот років тому татарського князька на ім'я Набок. Бабця ж моя, мати батька, народжена баронеса Корф, була з давнього німецького (вестфальського) роду і знаходила просту принадність у тому, що на честь предка - хрестоносця був нібито названий острів Корфу. Корфу ці обрусіли ще у вісімнадцятому столітті, і серед них енциклопедії відзначають багато видних людей. По батьківській лінії ми складаємося в різноманітному кревність чи властивості з Аксаковими, Шишкова, Пущино, Данзас. Думаю, що було вже майже темно, коли по рипучому снігу внесли пораненого в геккернскую карету. Серед моїх предків багато служивих людей; є посипані діамантовими знаками учасники славних воєн; є сибірський золотопромисловець і мільйонник (Василь Рукавишников, дід моєї матері Олени Іванівни); є вчений президент медико-хірургіческогй академії (Микола Козлов, інший її дід); є герой Фрінляндского , Бородінської, Лейпцігського та багатьох інших боїв, генерал від інфантерії Іван Набоков (брат мого прадіда), він же директор Чесменской богадільні і комендант С. - Петербурзької фортеці - тієї, в якій сидів супостат Достоєвський (рапорти доброго Івана Олександровича царя надруковані - здається, в «Червоному Архіві»); є міністр юстиції Дмитро Миколайович Набоков (мій дід), і є, нарешті, відомий громадський діяч Володимир Дмитрович (мій батько).

В.В. Набоков

Л

В.В. Набоков. 1957

ЕТОПІСЬ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ Н А Б О К О В А

РОСІЯ (1899-1919):

1899. 22 квітня (за новим стилем) у Петербурзі народився Володимир Володимирович Набоков. Сім'я Набокових належала до кола столичної аристократії. Його дід (належав старовинного дворянського роду) був міністром юстиції в 1878-1885 роках, а батько, який відмовився від блискучої кар'єри державної, викладав на початку століття кримінальне право в Імператорському училище правознавства, а пізніше став одним з лідерів партії кадетів, також брав участь у першому складі Тимчасового уряду. Мати належала до відомого аристократичного роду рукавішникових.

1910. Домашнє початкову освіту, отримане Набоковим, було виключно різнобічним. По-перше, велося воно на трьох мовах (англійською, французькою, російською). По-друге, незвично велику для російських інтелігентних сімей увага зверталася на заняття спортом - теніс, велосипед, бокс, шахи (заняття боксом і тенісом Набоков продовжить і в студентські роки, а складання шахових задач стане для письменника одним з улюблених занять). По-третє, заохочувалися природно-наукові студії, і хлопчик всерйоз захопився ентомологією, використовую найменшу можливість для полювання за метеликами або для роботи з англійськими ентомологічні журналами. Якщо додати до сказаного, що уроки малювання давав юному Набокову художник М. Добужинський, що стіни набоковского петербурзького будинку прикрашали творіння інших майстрів «Світу мистецтва» - Л. Бакста, А. Бенуа, К. Сомова, і, нарешті, що частими гостями цього удома бували чудові музиканти початку століття, - то уявити кращу для розвитку його таланту середу, мабуть, неможливо.

1911-1916 Набоков навчається в Тенишевском училище. Вже в цей час в характері Набокова проявляється завидна впевненість в собі - психологічна риса, яка в майбутньому послужить заставою його непохитною зосередженості на творчості навіть у несприятливих життєвих умовах. Під стать цієї впевненості - стиль поведінки: коректна стриманість і почуття дистанції у стосунках з оточуючими, нелюбов до демонстративним проявам емоцій, прагнення захистити своє приватне життя від втручання інших - все те, що могло тлумачитися як снобізм або навіть егоїзм.

Величезну роль у його майбутньому творчості зіграє накопичений у дитячі та юнацькі роки запас вражень, пов'язаних з петербурзьким сімейним побутом, і особливо - з літніми сезонами, які сім'я Набокових проводила в заміських маєтках. Вира, Батово, Рождествено назавжди залишаться в пам'яті художника земним раєм, його Росією (про своє дитинство письменник напише пізніше чудову книгу «Інші береги»).

1914. Набоков випустив віршовану брошуру без назви, що складається з одного вірша.

1914. Набоков друкує вірші у журналі Тенішевського училища «Юна думка». Входить в його редколегію.

1914. Жовтень. У Петрограді виходить збірка «Вірші» під прізвищем В.В. Набоков.

1914. Березень - квітень. Вірш «Зимова ніч» - у журналі «Російська думка», № 3-4.

Батько Набокова входить в Тимчасовий уряд.

ЄВРОПА (1919 - 1939):

1919 Незабаром після перевороту 1917 року сім'я Набокових перебралася в Крим, а навесні (квітень) 1919 року остаточно покинула Росію. З братом Сергієм відправляються до Англії. Надходить у Трініті Коледж (Кембридж), де вивчає французьку та російську літературу. Батьки і молодші сестри і брати тимчасово влаштовуються в Берліні.

Драматичний поворот долі дає потужний імпульс ліричному творчості Набокова: він ніколи не писав так багато віршів, як у ці перші роки вимушеної еміграції.

1920. У лондонському науковому виданні «The Entomologist» (т.53) друкує статтю «кілька зауважень про кримських лускокрилих», написану в Криму. Друкує вірші у російських і зарубіжних виданнях.

1921. Пише перший російський оповідання «Нежить», перший віршований переклад (з О'Саллівана), перше есе «Кембридж». Починає публікувати в газеті «Руль» під псевдонімом «Володимир Сірін».

1922. 28 березня. У Берліні, в залі Філармонії, терористами Шабельським-Борки і Таборіцкім убитий батько, Володимир Дмитрович, який закрив собою П.М. Мілюкова. Смерть батька потрясла Набокова і визначила його долю: відтепер він не міг розраховувати тільки на свої власні сили. Набоков стає професійним письменником.

Червень. В. Набоков закінчує Трініті Коледж. Переїжджає в Берлін.

«28 березня. Я повернувся додому близько 9 години вечора, провівши райський день. Після вечері я сів на стілець біля дивана і розкрив томик Блоку. Мама напівлежачи розкладала пасьянс. У будинку стояла тиша - сестри вже спали. Сергія не було вдома. Я читав вголос ці ніжні вірші про Італію, про сирої, милозвучним Венеції, про Флоренції, подібної димному ірису. «Як це чудово, - сказала мати, - так, так, саме так:« димний ірис ». Потім у передпокої задзвонив телефон. У цьому нічого незвичайного не було, я просто був незадоволений, що довелося перервати читання. Я підійшов до телефону. Голос Гессена: «Хто це?". «Володя. Здравствуйте, Йосип Володимирович ». «Я дзвоню, тому що ... Я хотів сказати тобі, попередити тебе ...». «Так, я слухаю». «З твоїм батьком сталося жахливе». «Що саме?» «Абсолютно жахливе ... за вами пішла машина». «Але що саме трапилося?». «Машина вже йде. Відчиняйте внизу двері ». «Добре». Я повісив трубку, піднявся. Мати стояла у дверях. Вона запитала, і брови її здригнулися: «Що трапилося?». Я сказав: «Нічого особливого». Голос мій був стриманий, майже сухий. «Скажи мені». «Нічого особливого. Справа в тому, що батька збила машина і поранила йому ногу ». Я пішов через вітальню, прямуючи до себе в спальню. Мати йшла за мною. «Благаю, скажи мені». «Не потрібно турбуватися. Вони зараз заїдуть за мною ... ». Вона вірила мені й не вірила. Я переодягнувся, переклав у портсигар сигарети. Думки мої, всі мої думки як би стиснули зуби. «Серце моє розірветься, - сказала мати, - воно розірветься, якщо ти що-небудь приховуєш». «Батько поранив ногу. Гессен говорить, це досить серйозно. Ось і все ». Мати схлипнула, опустилася переді мною на коліна. «Благаю тебе». Я продовжував заспокоювати її як умів ...

так, моє серце знало, це кінець, але що ж все-таки сталося, залишалося невідомим, і поки я цього не знав, могла ще жевріти надія. Чомусь ні я, ні Маманя зв'язали повідомлення Гессена з тим, що батько пішов у той вечір на лекцію Мілюкова, і не подумали, що там могло статися що-небудь. Чомусь мені пригадується весь цей день, як ми їхали зі Світланою в поїзді, я написав на затуманеній склі вагону слово «Щастя» - і від букви потекла вниз світла доріжка, вологий візерунок. Так, моє щастя утекло ...

Нарешті машина під'їхала. Вийшли Штейн, якого я раніше ніколи не бачив, і Яковлєв. Я відкрив двері. Яковлєв увійшов за мною, притримуючи мене за руку. «Дотримуйтесь спокій. На зборах стріляли. Ваш батько був поранений ». «Важко?». «Так, важко». Вони залишилися внизу. Я пішов за матір'ю. Повторив їй те, що я чув, знаючи про себе, що вони пом'якшили те, що трапилося. Ми спустилися ... Поїхали ...

Це нічний подорож помниться мені як щось відбувалося поза життям і щось болісно повільне, як ті математичні головоломки, що мучать нас у півсні температурного марення. Я дивився на вогні, пропливали мимо, на що біліють смуги освітленій бруківці, на спіральне відображення в дзеркально-чорному асфальті, і мені здавалося, що я якимось фатальним чином відрізаний від усього цього - що вуличні вогні і чорні тіні перехожих - це лише випадкові ведення, а єдиним виразним, і вагомим, єдино реальним на цілому світі було горе, що обліпили мене, душівшее мене, стискає мені серце. «Батька немає на світі» ... ».

В.В. Набоков

1932. Переклади з Руперта Брука, Ронсара, О'Саллівана, Верлена, Сюпервьеля, Теннісона, Йєтса, Байрона, Кітса, Бодлера, Шекспіра, Мюссе, Рембо, Гете. - Опубліковані в газетах «Руль», «Останні новини»; в альманахах «Грані», «Родник», у збірнику «Горний шлях». Пише оповідання і публікує їх у різних виданнях.

1922. Мати Набокова переїжджає до Праги.

8 травня. Набоков зустрічає на костюмованому балу в Берліні свою майбутню дружину, Віру Овсіївну Слонім, дочка юриста і підприємця.

У Берліні виходять дві книги віршів: «Цвях» і «Горний шлях», підготовлені стараннями В. Набокова і Саші Чорного. Ці вірші відображають широкий спектр літературних впливів. Найбільш виразно в них проявляється орієнтація на творчі принципи таких несхожих поетів, як О. Блок та І. Бунін. Для майбутньої літературної долі письменника дуже важлива його рано почалася перекладацька робота: молодий Набоков перекладав з англійської та французької мов (а епізодично навіть з німецької). З'являються у пресі перший поки що нечисленні англомовні роботи письменника (ентомологічна стаття і вірші).

У «Руле» друкуються п'єси «Смерть» та «Дідусь».

1922. Набоков пише свою першу велику п'єсу «Трагедія пана Морн» (в 5-ти актах).

1923. 15 квітня. Весілля Набокова з Вірою Овсіївна Слонім, яка на все життя стала його супутницею і музою.

Пише перший роман «Машенька».

1922. У Берліні виходить роман «Машенька».

У Берліні Ю. Офросімовим поставлена ​​п'єса В. Сиріна «Людина з СРСР».

«Все ж таки треба спростувати чутки, які виходять від пізніх шанувальників Набокова, незнайомих з життям першої еміграції, про те, що ніби російське зарубіжжя не прийняв і не зрозуміло Набокова. Це не так: його поява була відразу ж відмічено, з виходом його, ще дуже молодий, «Машеньки». Інтерес до нього все зростав, і жоден з письменників його покоління ніколи не отримував такі захоплені відгуки з боку старших побратимів ».

Зінаїда Шаховська

1928 Університетська поема. - «Сучасні записки», № 33.

У Берліні виходить роман «Король, дама, валет».

1929 В журналі «Сучасні записки» (№ № 40-42) друкується роман «Захист Лужина».

«Номер« Сучасних записок »з першими розділами« захисту Лужина »вийшов в 1929 році. Я сіла читати ці розділи, прочитала їх два рази. Величезний, зрілий, складний сучасний письменник був переді мною, величезний російський письменник, як Фенікс, народився з вогню і попелу революції і вигнання. Наше існування відтепер отримувало сенс. Все моє покоління було виправдано ».

Ніна Берберова

1930. У Берліні виходять дві книги: «Повернення Чорба. Розповіді і вірші »і окреме видання« Захисту Лужина ».

У «Сучасних записках» (№ 44) друкується роман «Спостерігач».

5 березня в газеті «Руль» опублікована стаття «Торжество чесноти» (про сучасну російську літературу).

1930. У «Сучасних записках» починає друкуватися роман «Подвиг».

1930. У Парижі виходить окреме видання роману «Подвиг».

У «Сучасних записках» починає друкуватися роман «Камера обскура».

Окреме видання роману «Камера обскура» в Парижі.

1930. Окреме видання роману «Камера обскура» в Берліні.

1930. У «Сучасних записках» починає друкуватися роман «Відчай».

Травень. У Набокових народився син Дмитро.

«Заглянемо ще далі, а саме повернемося до травневого ранку в 1934-му році, в Берліні. Ми чекали дитини. Я відвіз тебе в лікарню близько Байрішер Плац і о п'ятій годині ранку йшов додому, в Груневальд. Весняні квіти прикрашали фарбовані фотографії Гінденбурга і Гітлера у вітринах рамкових і квіткових магазинів. Лівацькі групи горобців влаштовували гучні зборів в бузкових кущах палісадників і в прітротуарних липах. Прозорий світанок абсолютно оголив одну сторону вулиці, інша ж сторона вся ще синіла від холоду. Тіні різної довжини поступово скорочувалися, і свіжо пахло асфальтом. У чистоті і порожнечі незнайомого години тіні лежали з незвичного боку, виходила повна перестановка, не позбавлена ​​деякого витонченості, на зразок того, як відображає в дзеркалі у перукаря відрізок панелі з безтурботними перехожими, що йдуть в абстрактний світ, - який раптом перестає бути забавним і обдає душу хвилею жаху ».

В.В. Набоков

«Володимир безустанно піклувався про свою матір, про брата Кирила. Народження ж сина її кидає в перманентне розчулення ... У ті часи, коли батьки ще не зглянулися до допомоги своїм же емансипованим дружинам у догляді за дітьми, Володимир няньчив свого сина. Віра працювала на боці, а він сидів удома ».

Зінаїда Шаховська

«У роки дитинства нашого хлопчика, в Німеччині гучного Гітлера і у Франції мовчазної Мажино, ми вічно потребували грошей, але добрі друзі не забували постачати нашого сина усім найкращим, що можна було дістати. Хоча самі ми були безсилі, ми з тривогою спостерігали, щоб не намітилося розриву між речовими благами в його дитинстві та нашому ».

В.В. Набоков

1930. У «Сучасних записках» починає друкуватися роман «Запрошення на страту».

1930. Окреме видання роману «Відчай» у Берліні.

1930. Рятуючись від фашистського політичного режиму, сім'я Набокова перебралася до Парижа.

Березень. У «La Nouvelle Francaise» стаття французькою мовою «Пушкін, або Правда і Правдоподібність».

У французьких виданнях друкує переклади віршів Пушкіна на французьку мову.

У «Сучасних записках» починає друкуватися роман «Дар». (Був опублікований без четвертого розділу про Чернишевського).

«Високий, що здається ще більш високим через свою худорлявість, з особливим розрізом очей кілька витрішкуваті, високим чолом, ще збільшився від тієї ранньої, хорошою лисини, про яку говорять, що Бог розуму додає, і з не гостро-сухим наглядовою поглядом, як у Буніна, але уважним, допитливим, не без насмішкуватості майже пустотливою. У ті часи здавалося, що весь світ, всі люди, всі вулиці, будинки, всі хмари цікавлять його до надзвичайності. Він дивився на зустрічних і на зустрінуте зі смакуванням гурмана перед смачним блюдом і харчувався не самим собою, але оточуючими. Помічаючи все і всіх, він готовий був це приколоти, як метелика своїх колекції: не тільки шаблонне, вульгарне і потворне, але також і прекрасне, - хоча намічалося вже, що безглузде давало йому більшу насолоду ».

Зінаїда Шаховська

«Коли Сирин переселився до Франції, Фондамінскій, який любив перебільшувати, зловісно нам повідомив:

• Зрозумійте, письменник живе в одній кімнаті з жінкою і дитиною! Щоб творити, він замикається у крихітній вбиральні. Сидить там, як орел, і стукає на машинці ».

Василь Яновський

«У Фондамінского, де він зупинявся, коли бував у Парижі, після його читання ми одного разу довго сиділи у нього в кімнаті і він розповідав, як він пише (довго обмірковує, повільно накопичує і потім - відразу, працюючи цілими днями, викидаючи з себе, щоб потім знову повільно правити і обдумувати). Розмова йшла про «дар», який він тоді писав ».

Ніна Берберова

«У січні 1837 року Фондамінскій і Руднєв призвели Набокова до однієї російської дамі, що живе з дочкою в Парижі. Ця перша зустріч справила на обох велике враження, але чомусь дама записала у виттям щоденнику: «Який страшний чоловік!».

Зінаїда Шаховська

«Був Набоков в Парижі завжди напоготові, як в країні ворогів, ввічливий, але стриманий ... Втім, не без шарму! Почуття, думки співрозмовника відскакували від нього, наче від дзеркала. Здавався він самотнім і жилося йому, загалом, вважаю, нудно: між смугами «захвату» творчістю, якщо такі періоди бували. Дружині своїй він, ймовірно, жодного разу не зраджував, горілки не пив, знав тільки одне своє майстерність; навіть шахові задачі відсторонив ».

Василь Яновський

1937. Берлінський період творчості Набокова - час стрімкого зростання літературної майстерності. У ці роки під псевдонімом «Володимир Сірін» в емігрантській періодиці з'являється велика кількість оповідань, віршованих творів, п'єс, перекладів, критичних статей та рецензій. Справжню славу і репутацію кращого молодого письменника російського зарубіжжя принесли Набокову його російські романи.

1930. Окреме видання роману «Запрошення на страту» в Парижі та Берліні.

Набоков закінчує свій перший роман англійською мовою «Істинне життя Себастьяна Найта». (Опублікує після переїзду в США).

1930. 2 травня. У Празі померла мати письменника.

«Наводжу ще витяг з листа Е.С.К. її дочки ...

18.12.1939год

Володимир заходив на днях. Виглядає жахливо. Саба йому тепер акуратно видає по 1000 франків на місяць (до цих пір отримав 4000), але, звичайно, йому цього не вистачає. Тепер він отримав три уроки по 20 фр. Разом в тиждень 60 фр. До нього приходять учні. У Америці йому забезпечена кафедра і є взагалі перспективи добре влаштуватися, але зараз він не може їхати, тому що чекає квоти ».

Зінаїда Шаховська

1930. Травень. Рятуючись від німців, Набокови їдуть до Америки.

«Востаннє я бачила його в Парижі на початку 1940 року, коли він жив ​​у незатишній, тимчасовій квартирі (у Пассі), куди я прийшла його провідати: у нього був грип, втім, він вже вставав. Порожня квартира, тобто майже без будь-якої меблів. Він лежав блідий, худий в ліжку, і ми посиділи спочатку в його спальні. Але раптом він встав і повів мене в дитячу, до сина, якому тоді було 6. На підлозі лежали іграшки, і дитина незвичайної краси і витонченості повзав серед них. Набоков взяв величезну боксерську рукавичку і дав її хлопчикові, сказавши, щоб він мені показав своє мистецтво, і хлопчик, одягнувши рукавичку, почав з усієї своєї дитячої сили бити Набокова по обличчю. Я бачила, що Набокову було боляче, але він посміхався і терпів. Це було тренування - його і хлопчика. З почуттям полегшення я вийшла з кімнати, коли це скінчилося ».

Ніна Берберова

«У травні 1940-го року ми знову побачили море, але вже не на Рив'єрі, а в Сен-Назер. Там один останній маленький сквер оточив тебе і мене і шестирічного сина, що йде між нами, коли ми прямували до пристані, де ще прихований будинками нас чекав «Шамплен», щоб забрати нас до Америки. Цей останній садок залишився у мене в голові, як безбарвний геометричний малюнок або крестословіца, яку я міг би легко заповнити фарбами і словами, міг би легко придумати квіти для нього, але це означало б недбало порушити чистий ритм Мнемозіни, якого я смиренно слухався з самого початку цих замет ».

В.В. Набоков

США (1940 - 1959):

Набоков поєднує літературну творчість та викладацьку та дослідницьку роботу в американських коледжах та університетах. Вже склався письменнику, чудовому стиліста, йому доводиться наново пройти шлях від літературної безвісті до світової слави. Викладає російську мову та літературу (російську і європейську) в американських навчальних закладах.

1940 У газеті «Новое русское слово» друкує філософське есе «Визначення».

На прохання Сергія Рахманінова для виконання поеми «Дзвони» англійською мовою, на музику якої не лягав оригінальний текст вірша Едгара По «Дзвони», робить зворотний переклад вірша на англійську мову з російського перекладу Костянтина Бальмонта (1917).

1930. Перекладає на англійську мову кілька віршів Владислава Ходасевича, випереджаючи їх коротким передмовою. Спільно з Едмундом Вілсоном переводить «Моцарта і Сальєрі» Пушкіна.

Англійською мовою пише статтю «Мистецтво перекладу».

Виходить роман «справжня життя Себастьяна Найта».

«У сучасній російській літературі я займаю особливе становище новатора, письменника, чию робота коштує зовсім особняком від творчості його сучасників. У той же час, у зв'язку з тим, що мої книги заборонені в Радянському Союзі, вони можуть звертатися тільки у вузькому колі інтелектуалів-емігрантів (здебільшого у Парижі). З десятка романів, які я написав (під псевдонімом Володимир Сирин) в останні п'ятнадцять років, найкращі - це «Захист Лужина» (у цієї книги є убогий французький переклад і іншого - мені незрозумілий - шведська), «Запрошення на страту» і складається з 120 тисяч слів «Дар» ... ».

В. Набоков - Джеймсу Лафлін, засновнику і голові видавництва «Нью дірекшнз». 24.1.1941

1948. Набоков викладає в Уельслейском коледжі на відділеннях: англійської літератури, англійської віршування, французькою, німецькою, італійською та іспанською.

З 1942 по 1948р. складається співробітником Музею порівняльної зоології в Гарвардському університеті.

1944. Англійською мовою виходить книга «Микола Гоголь».

З анкети Володимира Набокова для викладачів і співробітників Уелслійского коледжу. 4.9.1944.

ВЧЕНІ СТУПЕНЯ - Бакалавр гуманітарних наук, Кембріджський університет, Англія.

З ЯКОГО РОКУ ПОЧАЛИ ПРАЦЮВАТИ В Уелслі - 1944.

ІНШІ ПОСАДИ У Уелслі - понадштатним міжкафедральний лектор з порівняльного аналізу літератури в 1941-42гг.; Викладач по факультативному спецкурсу російської мови (весняний семестр 1943 і уч. Р. 43-44).

РОБОТА В ІНШИХ МІСЦЯХ - 1) Асистент - курс письменницької майстерності і російської літератури в Стенфордському університеті, літній семінар, 1941; 2) штатний співробітник з ентомології, Музей порівняльної зоології, Гарвард, з осені 1942; 3) лекційне турне (багато коледжі) під егідою Інституту міжнародної освіти, 1942.

ПУБЛІКАЦІЇ - Книги - 9 томів романів і оповідань і 200 віршів російською мовою (здебільшого переведені на інші мови) і 2 роману, виданих у цій країні: «Сміх у темряві» і «Істинне життя Себастьяна Найта", "Микола Гоголь» ( «Нью дірекшіз»), 1944, критичне дослідження. Розповіді і вірші в «Атлантік мансли» і «Нью-Йоркському». Рецензії в «Нью Ріпаблік» і т.д. Наукові статті (Lepidoptera, систематика) в «Psyche».

Облась СПЕЦІАЛІЗАЦІЇ - Російська література і мова.

ІНШІ СПЕЦІАЛЬНІ ІНТЕРЕСИ-Письменницька майстерність, ентомологія.

НАУКОВІ ОРГАНІЗАЦІЇ, до якої Ви відноситися - 1) Товариство Гуггенгейм з вивчення письменницької майстерності, 1943; 2) Кембріджське ентомологичеськоє суспільство.

ПОДОРОЖІ (місця і дати) - Росія, Греція, Англія, Швейцарія, Голландія, Німеччина, Бельгія, Чехословаччина, Франція і 23 штату США.

1944. Англійською мовою виходить книга «Три російських поета» (переклади з Пушкіна, Лермонтова і Тютчева).

Набоков отримує американське громадянство.

1944. Виходить роман «Під знаком незаконнонароджених» (на англ. Яз.). виходить книга «Дев'ять оповідань» (на англ. яз.).

1958. Професор в Корнельському університеті.

1952. Читає лекції в Гарвардському університеті.

Чотири томи лекцій пізніше будуть видані англійською мовою: Лекції про літературу (1980), Лекції про «Улісс» (1980), лекції про російську літературу (1981) і Лекції про «Дон Кіхоті» (1983).

1951. Виходить книга спогадів «Переконливий доказ» (англійською мовою).

1951. Набоков пише передмову до збірки Н.В. Гоголя «Повісті».

У Парижі виходить російською мовою збірка «Вірші. 1929-1951 ».

У Нью-Йорку виходить повне видання роману «Дар».

1951. Набоков отримує премію фонду Гуггенхейма і Премію Американської Академії Мистецтв і Словесності.

1951. Спогади Набокова російською мовою виходять під назвою «Інші береги».

1951. У Парижі виходить роман «Лоліта» (англійською мовою).

Публікує «Завдання перекладу« Онєгін »по-англійськи» (англійською мовою).

1951. У Нью-Йорку виходить збірка оповідань 30-х років «Весна в Фіальте і інші оповідання» (англійською мовою).

«Він [Набоков] став досить повні і лисуватий і намагався здаватися короткозорим, коли я його знову побачила його в Нью-Йорку, на останньому його російською вечорі. Короткозорим він намагався здаватися, щоб не відповідати на поклони і вітання людей. Він впізнав мене і вклонився здалеку, але я не впевнена, що він поклонився саме мені: чим більше я думаю про це поклоні, тим більше мені здається, що він ставився не до мене, а до сидів поруч зі мною незнайомому панові з борідкою, а може бути і до однієї з трьох товстих дам, що сиділи попереду мене ».

Ніна Берберова

«Моя бідна Лоліта переживає важкі часи. Мені особливо шкода, бо якби я її зробив хлопчиком, коровою або велосипедом, міщани і оком не моргнули б. З іншого боку, «Олімпія-прес» повідомляє мені, що любителі («любителі»!) Розчаровані тим оборотом, який моя розповідь приймає в другому томі, і не купують книгу.

В.В. Набоков - письменникові Грему Гріну. 31.12.1956.

1951. Виходить роман «Пнін» (англійською мовою). Набоков друкує «Нотатки перекладача» в «Новому журналі» (№ 49) та «Дослідах» (№ 8).

1952. Публікує зі своїм передмовою переклад на англійську мову роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашого часу». Виходить збірка з тринадцяти оповідань «Набоковські дюжина» (англійською мовою).

1953. Виходять «Вірші» (англійською мовою). Успіх «Лоліти» дозволив Набокову кинути викладацьку роботу. Набоков переводить на французька мова своє оповідання «Музика» (1932).

ШВЕЙЦАРІЯ (1960-1977):

1960 Набокови переїжджають до Швейцарії, в Монтре, поселяються (за порадою Пітера Устінова) в готелі «Палас».

Набоков публікує переклад «Слова о полку Ігоревім» і коментар до нього.

1962 Виходить фільм Стенлі Кубрика «Лоліта».

Виходить роман «Блідий вогонь» (англійською мовою).

1964. Виходить переклад з об'ємним коментарем «Євгенія Онєгіна» А.С. Пушкіна. (Перевидана в 1975 і 1981 з виправленнями.)

1966 Нове видання спогадів (із змінами) під назвою «Говори, пам'ять» (англійською мовою).

Виходить збірка оповідань «Набоковські квартет» (англійською мовою).

1967. Друкується роман «Лоліта» у власному перекладі Набокова на російську мову.

1969 Виходить роман «Ада, або Пристрасть. Сімейна хроніка »(англійською мовою).

«Дорогий містер Полкінг!

Ось моя відповідь на Ваше питання «Чи є у письменника соціальна відповідальність?»:

НІ.

З вас дев'ять центів, сер ».

В. Набоков - Кірку Полкінгу, співробітнику журналу «Райтерс дайджест», який запропонував Набокову 200 доларів за 2000 слів. 13.6.1969.

1971. Виходить книга «Poems and problems» («Вірші і завдання") (російською та англійською мовами).

1971. Виходить роман «Прозорі речі» (англійською мовою).

А.І. Солженіцин висуває Набокова на Нобелівську премію.

«У Галлімар йшов звичайний в таких випадках розгардіяш. Клацали фотоапарати, спалахували фляша, ноги плуталися в проводах, бродили журналісти і техніки телебачення, письменники, критики, запрошені та вторгнувшихся незаконно любителі таких подій і дарового буфету. В одному з бюро Володимир давав інтерв'ю, і в тісноті та спеки ми чекали, коли він з'явиться серед нас. Він увійшов, і довгою вервечкою, штовхаючи один одного, гості кинулися до нього. Роки ні його, ні мене, звичайно, не прикрасили, але мене вразила, поки я повільно наближалася до нього, якась внутрішня - не тільки фізична - в ньому зміна. Володимир обрюзгнув, у гіркоті складки біля рота був такий вираз не так зверхності, як гидливості, було і якесь омертвляння живого, рухомого, в моїй пам'яті, особи. Настав і моя черга, і я, подвійно зачеплена радістю зустрічі і чим-то, всупереч логіці, схожим на жалість, збиралася його обійняти і привітати - але, коли він побачив мене, щось у Володимирі закрилося. Ледве-ледве потискуючи мою руку, навмисне не дізнаючись мене, він сказав мені: «Bonjour, Madame».

Зінаїда Шаховська

1974 Виходить роман «Дивись на арлекінів!» (Англійською мовою).

1975. Зізнання по-російськи роману «Дар» з виправленнями.

1977. 2 липня. Володимир Володимирович Набоков помер в Монтре (Швейцарія).

Репутація Набокова як одного з найбільших майстрів світової літератури XX століття в 60-70-ті роки була настільки висока, що в російській письменницькій емігрантській середовищі склалася думка про нього як про письменника-«Космополіт», вільному не тільки від впливу російської культури, але « російськості »взагалі. Ця версія про «неросійських» Набокова була активно підтримана (в основному з політичних причин) радянським ідеологічним апаратом. Некоректність такої оцінки стає очевидною, якщо судити про письменника не за окремими фрагментами його творів. А враховувати весь обсяг створеного ним. З російською культурою Набоков пов'язаний не тільки власне художньою творчістю: його перу належать і серйозні роботи з історії російської словесності.

Головними вершинами світової літератури Набоков вважав Шекспіра і Пушкіна. Якщо в цьому і позначилося «західництво» майстра, то воно, безсумнівно, оголює його погляд на російську літературу як літературу загальносвітового рівня.

ПИСЬМЕННИКИ РОСІЙСЬКОГО ЗАРУБІЖЖЯ Про ВОЛОДИМИРІ Сирин (Набокова)

КОСТЯНТИН ВАСИЛЬОВИЧ Мочульський (1892-1948),

Критик, есеїст, ІСТОРИК ЛІТЕРАТУРИ

Сирин - один з останніх нащадків знатного роду. За ним стоять великі діди й батьки: і Пушкін, і Тютчев, і Фет, і Блок. Незліченні зібрали вони скарби - він відчуває себе їх багатим спадкоємцем. Під кінець великою художньою культури з'являються такі передчасно зрілі, рано навчені юнака. Культурою цієї вони наскрізь просякнуті й отруєні. Навички та прийоми передаються їм у спадок: ритми і звуки майстрів - в їх крові. Їх вірші відразу народжуються впевненими: вони в силу свого народження володіють технікою і добрим смаком. Але спадщина тисне своєї тяжкої пишністю: все, до чого ні торкається їх жива рука, стає старим золотом. Трагізм їх у тому, що їм, молодим, судилося завершувати. Вони безсилі піти далі, скинути з себе фамільну порчу. У них відібрано дар безпосередності - дуже старі вони у вісімнадцять років, занадто досвідчені й свідомі.

І ось, сходить вірш, мій вірш нагий та стрункий

І наповнює прохолодою і вогнем,

І підноситься, як мармуровий ...

Звичайно, це говорить не молодий поет, створює чи не перший свій збірник, це - голос предків.

Усвідомлення себе, як поета, роздум про поезію, про творчість - симптом зрілості, що йде до заходу.

Тільки підійшовши до мети, озираються на пройдений славний шлях і з законною гордістю відзначають скоєне.

Так дрібниця кожну - ми діти і поети,

Вміємо в диво перетворити,

У звичайному райські вгадувати прикмети,

І що не чіпатимемо - розцвітити.

Мотив пушкінського пам'ятника - лейтмотив поезії Сирина. Він називає свій вірш «простим, райдужним і ніжним», «сяючим», «весняним», в ньому його кохана стане безсмертною. Наспів його вишуканий, ритми урочисті, образи благородні. Але це блиск не світанку, а заходу. У віршів Сирина велике минуле але ніякого майбутнього. Не віриться, що «азбуки запашної вітерця навчався він у конвалії і лані». Ця абетка не дається так легко ... відчувалася б борошно, було б недорікуватість. Не з гербарію чи Фета ці конвалії?

ГЕОРГІЙ ВІКТОРОВИЧ АДАМОВИЧ (1892 - 1972),

КРИТИК, поет, есеїст

Публікуються уривки з його статей в газеті «Останні новини» (Париж). Дві з них - «Сірін» і «Перечитуючи« Відчай »були присвячені безпосередньо творчості Набокова.

13 лютого 1930.

Сирин вдається майже що літературний фокус: підтримувати напругу, не давати ні на хвилину ослабнути читацькій увазі, незважаючи на те, що говорить він мало не весь час про шахи. Саме в цьому його майстерність проявляється. Коли справа доходить до змагання Лужина з італійцем Тураті, читач по-справжньому схвильований, - хоча що йому шахи, цьому читачеві? Але у Сирина є дар узагальнення. Шахи у нього виростають в щось більше, ширше, і лише самого небагато чого, якогось останнього штриха бракує, щоб здалося, що він говорить про життя.

Роман загалом вдалий і цікавий. Деяка штучність йому не шкодить. Це - вигаданий, надуманий роман, але вигаданий відмінно, як давно вже в нас не вигадали.

15 травня 1930.

Хіба мало що буває на світі? Буває, що й знаменитий шахіст сходить з розуму і викидається з вікна на бруківку. Потрібна величезна творча сила, щоб читач перестав бути «байдужим глядачем» цього дивного і рідкісного події. Мені здається, що такої сили у Сирина немає. Але доказом його таланту може служити те, що навіть і в цьому важкому, схожому на якусь теорему романі окремих удач, окремих першокласних сторінок у нього не мало. ... Останні новини.

4 червня 1931.

... Якщо Сирин судилося «залишитися» в нашій літературі і запам'ятатися їй, - про що зараз можна ще тільки здогадуватися і здогадуватися, - то це буде, ймовірно, найменш російська з усіх російських письменників.

11 лютого 1932.

Безперечно, Сирії - чудове явище в нашій новій літературі. Чудове - і за характером своїм досить складне. Він поєднує в собі виняткову словесну обдарованість з рідкісною здатністю писати, власне кажучи, «ні про що».

4 січня 1934. Сирін.

Лунатизм ... Навряд чи є слово, яке точніше характеризувало б Сирина. Як у сновиди, його руху безпомилково-спритні й спритні, поки ними не керує свідомість, - і дивно тільки те, що у віршах, де ця сторона його літературного дару могла б, здається, знайти своє найкраще вираження, він розсудливо-тверезий і безмузикален .

... Дивно, що такий письменник виник у російській літературі. Всі наші традиції в ньому обриваються. Між тим, це все-таки великий і справжній художник, значить, такий, який «з нічого» з'явитися не міг ... Чи не вплинула на нього еміграція, тобто життя «поза часом і простором», життя в глибокому самоті, що ми мимоволі намагаємося чимось населити і наповнити? Не вплинули наші єдині за всю російську історію умови, коли людина опинилася наданий самому собі і повинен був відновити у свідомості все у нього відібране? Чи не є взагалі Сирин дітищем і створенням того стану, в якому людина скоріше грає в життя, чим живе? Не знаю. Та й хто це може зараз вирішити? Якби це виявилося так, «національна» сутність і покликання Сирина отримали б у загальному ході російської літератури несподіване обгрунтування.

... Навряд чи знайдеться у нас зараз більше одного або двох письменників, від читання яких залишалося б враження такої органічності, такий злагодженості, як у Сирина. Деякі його сторінки викликають майже фізичне задоволення, настільки все в них міцно спаяні і вдало зчеплене ..

Але у Сирина все красиво суцільно, у нього читачеві нічим дихати. Добре, звичайно, якщо це у нього виходить саме собою, без всякого літературного кокетства ... Але не повинно б так виходити у письменника, який здатний захопитися чимось іншим, крім ритму фраз. Та якщо і цим він захоплений, невже раптовий перебій раптом не здатний схвилювати пишучого та змусити його зірватися? Невже взагалі гумову гладкість стилю віддасть перевагу він всьому? Душно, дивно і холодно в прозі Сирина, - заглянемо чи ми всередину її, помилуємося чи на неї поверхнево, все одно.

8 листопада 1934.

Російська література, - за відомою формулою, - вийшла з «Шинелі»: допустимо. Але Сирин-то вийшов з «Носа» (прошу вибачити, якщо тут виходить дурна метафора), - через «Ніс» сходить до шаленого холостому початку гоголівської творчості. Створить чи він коли-небудь свою «Листування з друзями», вигукне чи: «співвітчизники, страшно!» «Стогне весь вмираючий складу мій», - як знати? Але такий кінець Сирина можливий, хоча зараз він, наче, ще не відчуває трагізму своїх тем і пише ще з якимось занадто явним задоволенням, радіючи блиску виразів, смакуючи белетристичні деталі, без самозабуття і внутрішнього трепету Сирії зараз - ще «благополучний літератор ». Але сумніваюся, щоб це благополуччя було остаточним, при такому грунті, при такій підставі його.

... Може бути, Сирин коли-небудь зміниться, переродиться ... Тоді і розмова про нього буде іншою. Зараз він перебуває ніби в дзеркальній кімнаті, де далечінь нескінченна, і де нескінченне число разів повторюється все те ж обличчя.

28 листопада 1935.

... Не думаю, щоб знайшлося багато читачів, кому «Запрошення на страту» сподобалося б, кому ця річ стала б дорога, і, зізнаюся, я не без зусиль дійшов до кінця уривка: усе надто вигадливо, аж надто важко перебудуватися, так би мовити, на авторський ключ, щоб опинитися в змозі стежити за розвитком дії і хоч що-небудь в ньому вловити і зрозуміти. Втомливо, моторошно, дико! Але ніяк не скажеш - мізерно! Ні, достатньо було б і півсторінки про кривих дзеркалах, - до речі, надзвичайно для Сирина характерною, - щоб переконатися, як вільно і вільно почуває себе автор у створеному ним світі, як своєрідні і логічні закони цього світу. Тільки ось в чому біда: це світ його, - його і більше нічий! Неможливо туди, в цей лякаюче-чарівне царство, повністю проникнути, і неможливо в ньому дихати! Яке нам діло до Цинциннаті, з його маренням, з його баченнями і спогадами. Хто він, цей Цинциннаті, марсіанин або житель Місяця? На землі ми що-то таких істот не зустрічали, - чи зустрінемо. Між тим, літературна творчість - чи поезія, в розширеному сенсі слова, - залишається в пам'яті людей і стає їм ніколи дорогим майже виключно в тих випадках, коли воно лише посилює їх почуття, їх риси, і коли творчий акт відкриває щось, відразу знайоме, ніби забуте, але безпомилково і радісно впізнаване, своє, людське: від Есхіла до Толстого це так.

5 березня 1936. Перечитуючи «ВІДЧАЙ»

Про дарування Сиріна - немає суперечок. Але все-таки в даруванні цьому щось не гаразд. Чим уважніше вчитуватися, тим сильніше відчуваєш це.

... Люди, про яких розповів Сирії, окреслені з надзвичайною влучністю, але, як у Гоголя, їм чогось бракує, чогось невловимого і найважливішого: останнього подиху, або, може бути, простіше: душі. Тому, ймовірно, знімок так і чіткий, що він зроблений з мертвої, нерухомої натури, з бездоганно розмальованих і найдотепнішим чином розставлених ляльок, з якоюсь ідеальною магазинної вітрини, але не з бачення живого світу, де немає ні цього механічного блиску, ні цієї безперервної гри зав'язок і розв'язок.

... Вважати Сирина, як це іноді робиться, просто «віртуозом», техніком, людиною, якій все одно що писати, аби писати, - глибоко неправильно: ні, у нього є тема, але тема ця така, що нікого до добра не доведе ...

Обезжізненним життя, світ, населений «роботами», загальне рівняння індивідуальностей за середнім зразком, відсутність негараздів і радощів, удосконалений «мурашник», одним словом, досить поширене уявлення про майбутнє ... Дозволено було б припустити тому, що Сирин одержимий передчуттям такого буття, і заздалегідь дає його вигляд, часом розмальовуючи у всіх подробицях, - як у «Запрошенні на страту». У такому випадку, «божевільний» елемент його творчості виявився б відразу замінений початком, навпаки, розумним, здатним навіть на історичні прогнози. Але гіпотеза мало ймовірна, оскільки у творчості Сирина можна, за бажання, знайти все, що завгодно, крім одного: крім вульгарності. Тим часом. Всі ці «жахливі» картини майбутнього, з роботами, відправляють всілякі функції, з людьми під номерками, з почуттями, розділеними на реєстри і з регламентацією пристрастей, всі ці жахи, перш за все, нестерпно вульгарні і плоскі, ніби розраховані на споживачів, які, в пошуку гострих відчуттів, нічим не гребують! ..

Про що ж тоді він пише? Боюся, що справа набагато гірше, ніж якщо б мова йшла про запровадженні ультра-комуністичних порядків в якому-небудь тридцять шостому або сорокових столітті, і що, не вимовляючи її імені, Сирин все ближче і ближче підходить до теми справді жахливою: - до смерті ...

Без обурення, протесту і здригання, як у Толстого, без декоративно-солодких безнадійних мрій, як у Тургенєва в «Кларі Міліч», а з незрозумілих і неймовірним відчуттям «риби у воді» ... Тема смерті була темою багатьох великих і найбільших поетів, але були ці поети великими тільки тому, що прагнули до її подолання, або хоча б билися головою об стіну, шукаючи звільнення та виходу. Тут же перед нами розстеляється мертвий світ, де холод і байдужість проникли вже так глибоко, що пожвавлення навряд чи можливо. Ніби краєвид на місяці. І той, хто нас туди запрошує, не тільки зберігає повний спокій, а й марнує всі чари свого незвичайного обдарування, щоб перехід відбувся безболісно. Звичайно, «перехід» треба тут розуміти фігурально, тільки як долучення до духовного стану, перед обличчям якого навіть соломонівським суєта суєт здасться проявом юнацького, кипучого ентузіазму.

10 листопада 1938.

... «Дар» закінчено, і гідний, звичайно, уважного розбору ...

Пародія - найлегший літературний жанр, і, будемо неупередженими, Сирин його «рецензії» вдалися. Якщо все ж таки ці сторінки «Дару» якось ніяково і прикро читати, то тому, головним чином, що вони не тільки портретні, а й автопортретньг: ясно, що Линів - це такий-то, Христофор Мортус - такий-то, але ще ясніше і несомненнее, що Годунов-Чердинцев - це сам Сирин! .. Обмежені критики відгукуються від Годунові негативно, прозорливі і розуміють - позитивно: рецепт до крайності елементарен.

17 серпня 1939.

... Хто такий Василь Шишков? Чи були вже де-небудь вірші за його підписом? Не наважуюся стверджувати з упевненістю, - але, здається, імені цього бачити у пресі не доводилося. У всякому разі, вона не запам'яталося, а, судячи з вірша, вміщеного в «Сучасних Записках», запам'ятатися повинно було б. У «Поета» Шишкова талановита кожен рядок, кожне слово, переконливий широкий і вірний епітет, щось несподіване і відразу тягнуть повторення, які ніяким досвідом замінити не можна.

22 вересня 1939.

В. Сирин розповів недавно у великому фейлетоні про Василя Шишкове. Розповідь виключно цікавий, і образ цього російського Рембо, що втік від літератури до Африки, надзвичайний. Каюсь, у мене навіть виникла підозра: не склав Чи все це Сірін, не вигадав він начисто і Василя Шишкова, і його вірші? Правда, вірші самого Сиріна - зовсім в іншому роді. Але якщо взагалі можна створити що-небудь за інше свідомість, на чужі, інтуїтивно-знайдені теми, то для Сирина, при його дарування і винахідливості, це допустимо подвійно. У пародіях і підробках натхнення іноді розгулюється у всю і навіть забуває про гру, як актор, який увійшов в роль. А літературних прецедентів - скільки завгодно. Ще зовсім недавно покійний Ходасевич «вигадав» якогось Травникова, сучасника Жуковського і Батюшкова, склав його біографію і читав його вірші ...

Визнаю, що припускати таку ж химерну містифікацію з боку Сирина поки немає підстав. Було б дуже шкода, якби утікач Шишков виявився «істотою метафізичним»: було б великою втіхою дізнатися інші його твори, і переконатися, що замовк він не остаточно.

ВЛАДИСЛАВ ФЕЛІЦІАНОВІЧ Ходасевич (1886-1939)

поет, прозаїк, критик, мемуарист

«Захист Лужина» («Відродження» (Париж) від 11 жовтня 1930 р.)

Складні завдання його відстороненого мистецтва для Лужина нескінченно легше простих завдань життєвих. Він «не житель емпіреях»; життя без Валентинова і одруження пов'язані для нього з необхідністю як би повернутись і пристосуватися до умов реального буття. Зовні і спочатку все ніби з гріхом навпіл налагоджується. Вражаючи навколишнього щих безглуздістю й незграбності вчинків, Лужина долає повсякденні, нескінченно важкі для нього справи: живе, женихівства. Але це подолання лише здається. Лужина рухає автоматизм, яким не можна підмінити втілення справжнє. Втілення з кожною миттю стає все важче, і в міру того, як шахова завдання наближається до вирішення, завдання життєва все більш висмоктує з Лужина душевні сили. Перед самою партією з Тураті «захист Лужина» виявляється знайдена, але перед натиском реального світу Лужина стає беззахисний зовсім. Він майже нічого вже не розуміє. У вирішальний час, коли Лужина з Тураті сидять вже перед дошкою, відбувається подія, на вигляд просте, але з чудовою глибиною знайдене Сирин: Тураті не грає свого дебюту. Він не наважується ризикувати. Чи не шаховий, але життєвий розрахунок їм рухає, і, таким чином, в логіку шахового світу вкліняется логіка світу реального. Крихітна частка реальності, порошинка, потрапляючи в Лужинський абстракцію, все в ній зміщує, плутає, замутняет. У цих умовах «Захист Лужина» непридатна. Лужина виявляється беззахисний перед Тураті, як перед усім, що відноситься до дійсності. Він навіть не встиг дограти партію - свідомість його почорніло. Врешті-решт його відвезли до санаторію.

Герої роману дарма думають, ніби Лужина перевтомлений світом шаховим. Ні, він не виніс світу реального. Партію з Тураті залишив він в програшному положенні - тому що під час неї вперше повністю випав з дійсності, «шахові безодні» його поглинули.

Про Сирин («Відродження» (Париж) від 13 лютого 1937 р.)

При ретельному розгляді Сирин виявляється переважно художником форми, письменницького прийому, і не тільки в тому загальновідомому і загальновизнаному сенсі, що формальна сторона його писань відрізняється винятковою різноманітністю, складністю, блиском і новизною. Але в очі-то впадає тому, що Сирин не тільки не маскує, не ховає своїх прийомів, як найчастіше надходять все і в чому Достоєвський, наприклад, досяг вражаючої досконалості, - але навпроти: Сірін сам їх виставляє назовні, як фокусник, який , вразивши глядача, відразу показує лабораторію своїх чудес. Тут, мені здається, ключ до всього Сирин. Його твори населені не тільки дійовими особами, а й безліччю прийомів, які, точно ельфи або гноми, Снуя між персонажами, виробляють величезну роботу: пиляють, ріжуть, прибивають, малюють, на очах у глядача ставлячи і розбираючи ті декорації, в яких розігрується п'єса. Вони будують світ твору і самі виявляються його непереборно важливими персонажами. Сирин їх тому не ховає, що одна з головних завдань його - саме показати, як живуть і працюють прийоми.

Є у Сирина повість, цілком побудована на грі самочинних прийомів. «Запрошення на страту» є не що інше, як ланцюг арабесок, візерунків, образів, підлеглих не ідейному, а лише стилістичному єдності (що, втім, і становить одну з «ідей» твори). У «Запрошенні на страту» немає реального життя, як немає і реальних персонажів, за винятком Цинциннаті. Все інше - тільки гра декораторів-ельфів, гра прийомів та образів, що заповнюють творча свідомість або, краще сказати, творчий марення Цинциннаті. Із закінченням їхньої гри повість обривається. Цинциннаті не страчений і не не-страчений, тому що протягом всієї повісті ми бачимо його в уявному світі, де ніякі реальні події неможливі. У заключних рядках двомірний, намальовані світ Цинциннаті рухнув, і по впав декораціям «Цинциннаті пішов, - каже Сірін, - серед пилу, і занепалих речей, і тремтіли полотен, прямуючи в той бік, де, судячи з голосів, стояли істоти, подібні до нього ». Тут, звичайно, представлено повернення художника із творчості в дійсність. Якщо завгодно, в цю хвилину страту відбувається, але не там і в не в тому сенсі, як її чекали герой і читач: з поверненням у світ «істот, подібних до нього» присікається буття Цинциннаті-художника.

Сирин властива сознаваемая чи, може, тільки пережита, але тверда впевненість, що світ творчості, справжній світ художника, роботою образів і прийомів створений з здаються подоб реального світу, але в дійсності з зовсім іншого матеріалу, настільки іншого, що перехід з одного світу в іншій, в якому напрямку відбувався, подібний до смерті. Він і зображується Сирин у вигляді смерті. Якщо Цинциннат вмирає, переходячи з творчого світу в реальний, то назад - герой оповідання «Terra incognita» вмирає в ту мить, коли нарешті повністю занурюється у світ уяви. І хоча перехід відбувається тут і там у діаметрально протилежних напрямках, він однаково зображується Сирин у вигляді розпаду декорацій. Обидва світу по відношенню один до одного для Сирина ілюзорні. Точно так само і торговець метеликами Пільграм, герой однойменного оповідання, помирає для своєї дружини, для своїх покупців, для всього світу - в цю мить, коли він нарешті вирушає до Іспанії - країну, не збігається з цієї Іспанією, тому що вона створена його мрією . Точно так само і Лужина помирає в ту мить, коли, викидаючись з вікна на бліді й темні квадрати берлінського двору, він остаточно випадає з дійсності і занурюється у світ шахового своєї творчості - туди, де немає вже ні дружини, ні знайомих, ні квартири, а є тільки чисті, абстрактні співвідношення творчих прийомів.

Якщо «Пільграм», «Terra incognita» і «Запрошення на страту» цілком присвячені темі співвідношення світів, то «Захист Лужина» - перша річ, в якій Сирії став вже на повний зріст свого обдарування (бо, може бути, що тут вперше знайшов основні мотив своєї творчості), - то «Захист Лужина», належачи до того ж циклу, в той же час містить уже і перехід до іншої серії сирійських писань, де автор ставить собі інші проблеми, незмінно, проте ж, пов'язані з темою творчості та творчої особистості. Ці проблеми носять дещо більш обмежений, можна б сказати - професійний характер. В особі Лужина показаний самий жах такого професіоналізму, показано, як постійне перебування у творчому світі з художника, якщо він - талант, а не геній, немов би висмоктує людську кров, перетворюючи його в автомат, не пристосований до дійсності і гине від сопрікоснованій з нею ...

Життя художника і життя прийому у свідомості художника - ось тема Сирина, в тій чи іншій мірі розкривається чи не у всіх його писаннях, починаючи з «Захисту Лужина». Однак митець (і кажучи конкретніше - письменник) ніде не показаний їм прямо, а завжди під маскою: шахіста, комерсанта і т. д. Причин тому, я думаю, кілька. З них головна полягає в тому, що і тут ми маємо справу з прийомом, втім вельми звичайним. Формалісти його звуть остраненіе. Він полягає в показиванія предмета в незвичайній обстановці, що додає йому нове положення, що відкриває в ньому нові сторони, яка змушує сприйняти його безпосередніше. Але є й інші причини. Представивши своїх героїв прямо письменниками, Сирин довелося б, зображуючи їх творчу роботу, вставляти роман у роман або повість у повість, що непомірно ускладнило б сюжет і вимагало б від читача знань в письменницькому ремеслі. Те ж саме, лише з дещо іншими труднощами, виникло б, якби Сирії їх зробив живописцями, скульпторами або акторами. Він позбавляє їх професійно-художніх ознак, але Лужина працює у нього над своїми шаховими проблемами, а Германн над задумом злочину цілком так, як художник працює над своїми творіннями ... Я, втім, думаю, я навіть майже впевнений, що Сирії, що володіє великим запасом уїдливих спостережень, коли-небудь дасть собі волю і подарує нас безжалісним сатиричним зображенням письменника. Таке зображення 6ило б цілком природним моментом у розвитку основної теми, якою він одержимий.

ГЛІБ ПЕТРОВИЧ Струве (1898-1985)

критик, поет, перекладач, історик літератури

Зі статті «Про Адамович-критикам» (Грані, квітень-вересень, 1957, № 34-35)

... Адамович потрапляє прямо пальцем в небо, - наприклад, коли він заявляє на підставі одного-двох віршів, що до поезії В. Набокова «без Пастернака важко підійти». З таким же успіхом можна було б говорити про близькість Набокова до Маяковського на підставі вірша «Про правителів» («Ви будете (як іноді кажуть) сміятися, ви будете (як ясновидці кажуть) реготати панове ...») ... Справа тут не в близькості до Пастернаку або Маяковському, а в незвичайному дар здатність, яким володіє Набоков. Це одна з найхарактерніших рис його літературної фізіономії, і з цим пов'язано його тонке мистецтво пародії.

З книги «Російська література у вигнанні»

В основі цього разюче блискучого, трохи що не сліпучого таланту лежить комбінація віртуозного володіння словом з хворобливо гострим зоровим сприйняттям і незвичайно чіпкої пам'яттю, в результаті чого виходить якесь таємниче, майже моторошне злиття процесу сприйняття з процесом зйомки.

... Письменника Сирин зобразив у надрукованому після того романі «Дар», де вірші Годунова-Чердинцева пародіюють власні вірші Сирина, тоді як за своїм підписом він іноді в ці роки друкував вірші з таємничою позначкою «З Ф.Г.Ч.», що розшифровується як «З Ф.Годунова-Чердинцева». Ось чому у творчості Набокова-Сирина «Дар» може зайняти центральне місце. Правда, роман виявився не зовсім тим, на що сподівався Ходасевич: герой чи поданий у ньому «безжально-сатирично», а з іншого боку в ньому велику роль грає сатирично препарована біографія Чернишевського, яку пише герой. І все ж незрівнянний пародійний дар Сирина, його вражаюча здатність ніде не позначилися з такою силою. Чого варті одні пародії на рецензії про книжки Годунова-Чердинпева!

ПЕТРО МИХАЙЛОВИЧ Біціллі (1879-1953)

історик, культуролог, філолог, критик

Зі статті «ВІДРОДЖЕННЯ Алегорія" («Сучасні записки». 1936. № 61).

Геніальний, але неудобочітаемимі Салтиков тепер майже всіма забутий. Ось, мабуть, від чого, коли пишуть про Сирин, згадують, як його, так би мовити, предка. Гоголя, Салтикова ж - ніколи. Близькість Сирина до Гоголя безперечна ... Але Гоголь незрівнянно обережніше, стриманіше, «класичність» у користуванні прийомами «романтичної іронії». У розробці гоголівських стилістичних схем, заснованих на навмисному нерозрізненні «живого» і «мертвого», що мають на меті підкреслити бездушність «живого», подільність «неподільного», індивіда, Салтиков і Сирин йдуть далі його: «Коли Іван Самойлич з'явився в їдальню, вся компанія була вже в наявності. Попереду всіх стирчали чорні як смола вуса дорогого іменинника, тут же, у вигляді неминучого програми, підвернулася і сухорлява і пряма, як палиця, фігурка Шарлотти Готлібовни; по сторонах стояли ... »і т. д. Цей уривок з« заплутаної справи » дивно схожий за своїм тону на опис відвідин Цинциннаті його родичами. Якщо після «Запрошення на страту» і «Історії одного міста» перечитати Гоголя, то його «Мертві душі» починають здаватися живими. Справа не тільки в тому, що Ковальов приходить у відчай, втративши ніс, тоді як глуповські градоначальники спокійнісінько живуть, один з органчик в голові, яку він на ніч знімає з себе, інший - з фаршированої головою; або що гоголівські герої завжди зберігають свою тотожність , тоді як Родріг Іванович раз у раз скидається Родіоном; головне - в словесних навіювання, якими читачеві передається бачення світу у Гоголя, у Салтикова і у Сирина. Гоголь не сказав би, що градоначальник став «потирати лапками» свою голову, як сказав Салтиков (див. вище) і як міг би сказати Сирії (аналогічних словосполучень у Сирина скільки завгодно). Далі, мови Гоголя зовсім чужа та, характерна для Салтикова і Сирина, суміш «вченого», холодно урочистого або піднесеного стилю з «тривіальності», яка посилює мертвотну жуткость і гротескну потворність салтиковський і сирійських образів; в його мові менше елементів вишучіванія, знущання, пародіювання, ніж у мові двох останніх.

Всі до цих пір зроблені зближення відносяться до галузі стилістики; вони свідчать про спільність настрої, «тону», «колориту» у Салтикова і у Сирина. Це ще навряд чи «родимі плями». Але ось одне місце з «господ Головльови», яке могло б бути віднесено до цієї категорії. Помирає брат Іудушка, Павло. Мати уявляє собі, як з'явиться Іудушка на похорон, як він буде прикидатися, що сумує, як візьметься за перевірку спадщини. «І як живий дзвенів у її вухах ... голос Іудушка, звернений до неї: «А пам'ятаєте, матінка, у брата золотенькіе запоночкі були ... гарненькі такі, ще він їх у свята одягав ... І куди тільки ці запоночкі поділися - розуму докласти не можу! »А в« Запрошенні на страту »адвокат Цінпінната, щойно засудженого до смерті, вбігає в його камеру, засмучений, схвильований: виявляється, він - втратив запонку! Що це? Збіг, несвідома ремінісценція? Не наважуюся сказати ...

Немає необхідності стверджувати, що Сирії знаходиться під впливом Салтикова. Одного «рідної плями» (запонки) ще недостатньо для цього. Збіги в даному випадку можуть бути обумовлені однаково глибоким проникненням обох авторів у сутність цієї лже-життя і її лже-логіки.

... У Сирина ... немає характерів. Кожен його персонаж - everyman старовинної англійської містерії: будь-яка людина, по-своєму їм побачений. Кожен з них сліпий і глухий, абсолютно «непроникний», карикатура лейбніцевской «не має вікон» монади. Відносини між ними складаються з чисто механічних тяжінні і відштовхуванні. Але ці істоти хочуть жити, їм раз у раз немов згадуються якісь можливості відчувати по-людськи, мати один з одним спілкування, і ці їхні зусилля прозріти, прокинутися, неминуче приречені на провал, - найстрашніше. Цією-то ритміці зображуваної Сирин життя - це слово має бути взято в умовному значенні, через брак іншого - відповідає тон його розповіді: весь час здається, що ось-ось ми почуємо людську мову, але тільки-но зазвучать її нотки, як ця мова знов зісковзує в пародію.

Художню досконалість служить безсумнівним доказом, що твір висловлює цілком ідею, що виникла в свідомості митця ... Духовний досвід Гоголя, Салтикова, Сирина повинен розцінюватися як такої, в якому їм відкрився відомий аспект не їх саме особистості, а людини взагалі, життя загалом. Тема людської «непроникності» - вічна тема.

Деякі бачать у «Запрошенні на страту» свого роду утопію навиворіт начебто уеллсовской, образ майбутнього, остаточно знівеченого усілякими «досягненнями» світу. Це, зрозуміло, помилка. У такій утопії Цинциннат відправився б на страту не в колясці, а в автомобілі або на аероплані. Це утопія в буквальному сенсі слова, і разом ухронія. Це світ взагалі, як Цинциннаті - людина взагалі, everyman. Сирин искуснейшим чином сплітає побутові незручності, які для того щоб підкреслити це. Носії вічних «людських» якостей, тих, які відносяться до «нелюдському» в людській природі, його «люди взагалі», як і герої Гоголя і Салтикова, а також і носіям надлюдських якостей Достоєвського, ніколи і ніде, ні в яку епоху не можуть бути реальними, конкретними людьми. Це втілення «ідей», алегоричні фігури.

Алегорію прийнято вважати «хибним виглядом» мистецтва. Але тоді і «Божественну комедію» довелося б віднести до «псевдомистецтва». Якщо твір мистецтва залишає цілісне враження - це іноді дається не без праці: доводиться відмовлятися від звичних вимог, що висуваються до «роману», картині і т. д., - воно художньо виправдано. Такі твори Сирина ...

Відродження, здавалося б, давно зношеного та забутого «жанру» алегоричного мистецтва характерно для нашого часу. Умова цього мистецтва - деяка відчуженість від життя. «Іносказання» пов'язане зі ставленням до життя як до свого роду «інобуття». Алегоричне мистецтво процвітало в епоху кризи Середньовіччя, коли стара культура відмирала, а нова ще не пробилася на світло. У наші дні відновлюються старі художні мотиви алегоричних оповідань (мотив «мандри» душі, і при читанні Сирина раз у раз згадуються образи, улюблені художниками вихідного Середньовіччя, апокаліпсичні вершники, танцюючий скелет. Тон, стиль - той же самий, поєднання смішного і жахливого, «гротеск» ...

В. Сирин

«Запрошення на страту». - Його ж. «Спостерігач».

Париж, 1938. («Сучасні записки». 1939. № 68.)

Будь-яке мистецтво, як і всяка культура взагалі, - результат зусиль звільнитися від дійсності і, користуючись все ж емпіричну даністю як матеріалом, переробити його так, щоб доторкнутися до іншого, ідеального, світу. Але ця даність сприймається і мислиться як реальне буття, як щось, що має свій, нехай і дуже поганий, сенс, і як щось, хай і дуже кепсько, але все-таки влаштоване, а значить, тим самим, з певної точки зору і « нормальне ». Сирії показує звичну реальність, як «цілу колекцію різних неток», тобто абсолютно безглуздих предметів: «всякі такі безформні, строкаті, в дірках, у плямах, рябі, шишкуваті штуки ...» (слова Цецилії Ц. у «запро . "); - і сутність творчості в такому випадку зводиться до пошуків того« незрозумілого і потворного дзеркала », відбиваючись у якому« незрозумілий і потворний предмет »перетворювався б на« дивовижне, стрункий образ ». У чому ця примарність, нереальність «нашої хваленої яви», «дурний дрімоти», куди тільки «ззовні проникають, дивно, дико змінюючись, звуки та образи дійсного світу, поточного за периферією свідомості» (слова Цинциннаті)? У тому, що я в ньому невільно - і не може бути вільно, бо не по своїй волі народжується людина («... помилкою потрапив я сюди, - не саме в темницю, - а взагалі в цей страшний смугастий світ ... » ib), - і якщо він не м-сьє П'єр, для якого життя зводиться до «насолод», «любовним», «гастрономічних» тощо, він (даязательно Цинциннаті, який, куди б не зайшов, врешті-решт знову і знову повертається до своєї камери засудженого.

Знову-таки тема «життя є сон» і тема людини-в'язня - не нові; це відомі, загальнолюдські теми, і у світовій літературі вони порушувалися безліч разів і в найрізноманітніших варіантах. Але ні в кого, наскільки я знаю, ці теми не були єдиними, ні ким вони до цих пір ще не розроблялися з такою послідовністю і з таким, цією послідовністю обумовленим, досконалістю, з такою майстерністю переосмислення висхідних до Гоголя, до романтикам, до Салтикова , Свіфту стилістичних прийомів і композиційних мотивів. Це тому, що ніхто не був настільки послідовний у розробці ідеї, що лежить в основі цієї тематики. «Життя є сон». Сон ж, як відомо, здавна вважається рідним братом Смерті. Сирії і йде в цьому напрямку до кінця. Раз так, то життя і є - смерть. Ось чому, після страти Цинциннаті, не його, а «маленького ката» забирає, «як личинку», на своїх руках одна з трьох Парок, що стояли біля ешафота; Цинциннат ж іде туди, де, «судячи з голосів, стояли істоти, подібні йому », тобто« непроникні », лейбніцевской монади,« позбавлені вікон », чисті звуки, мешканці платонівського світу ідей.

Я вже мав нагоду висловити думку, що мистецтво Сиріна - мистецтво алегорії, «Іносказання». Чому кат в останній момент «маленький як личинка»? Тому, ймовірно, що м-сьє П'єр це те, що властиво цінціннатовской монаді в її земному втіленні, що разом з нею народилося на світ і що тепер повертається в землю. Цинциннаті і м-сьє П'єр - два аспекти «людини взагалі», everyman'а англійської середньовічної «базарною драми», містерії. «М-сьє-пьеровское» початок є в кожній людині, поки він живе, тобто поки перебуває в такому стані «поганою дрімоти», смерть, який ми вважаємо життям. Померти для «Цинциннаті» і означає - витравити з себе «мсьє П'єра», то безособове, «загальнолюдське» початок, яке тому і Безіменне, як воно втілено в іншому варіанті «м-сьє П'єра», хват (Спостерігач), який так і зве себе: «ми», або умовним ім'ям «просто - Костя». Звичайно ж, життя не тільки - смерть. У «Дарі», в зворушливому «оповіщення» (Согляд.) Сирин немов заперечує самому собі. Але бувають у кожної людини моменти, коли його охоплює те саме відчуття нереальності, безглуздості життя, яке у Сирина служить домінантою його творчості, - подив, змішане з жахом, перед тим, що зазвичай сприймається як щось само собою зрозуміле, і неясне бачення чогось , що лежить за всім цим, «сущого». У цьому - сирійська Правда.

«КОЛО КІЛ, АБО Набоковські Задзеркаллі». Сергій Федякін.

«Так що ж собою представляє той дивний світ, проблиски якого ми ловимо в розривах невинних на увазі фраз?» Питання, звернений Володимиром Набоковим до автора «Шинелі», з якої - за відомим висловом - вийшла вся російська література, описує неймовірний хитромудрий коло, і нині, в кінці XX століття, повертається вже і в бік того, хто його ставив. Творчість цього письменника змушує читача питати, і питання, яких з кожним разом стає все більше, кружляють навколо «дивного світу» самого Набокова.

Кінець «Лужина», останні його рядки. Критики давно виявили, що ім'я героя вперше з'являється тут: Лужина замкнений, він хоче врятуватися, у двері ломляться, - і він, не знаючи куди діватися, викидається у вікно ... «Двері вибили. «Олександр Іванович, Олександр Іванович!» - Заревло кілька голосів. Але ніякого Олександра Івановича не були ».

Весь роман - сто з гаком сторінок - герой немов «ховається» під прізвищем (майже під кличкою!) «Лужина», і лише в кінці ім'я його - стає «живим»: Олександр Іванович.

Але ж і початок роману не менш загадково, ніж кінець: «Найбільше його вразило те, що з понеділка він буде Лужина».

Так, звичайна історія: хлопчика віддають до школи, де його, звичайно ж, будуть кликати не по імені (ласкаво, як звали будинку), а - за прізвищем (і він як би сам стає взрослей, він вже починає бачити себе трішечки «зі сторони »). Але, разом з тим, герой з'являється на сторінках роману, і йому мовби призначають його ім'я: «буде Лужина». Герой як би існував і до твору, але він не був Лужина, був чимось іншим - людиною? якийсь невизначеною сутністю? - Лужина він став лише «ступивши» у світ набоковского твори, «отримавши» призначену йому роль. (Початок другого речення ще більш підсилює це враження: «Його батько - справжній Лужина, літній Лужина, Лужина, писав книги, - вийшов від нього, посміхаючись ...» Цей Лужина - батько героя, а сам герой - це хтось інший , хтось неназваний!)

Набоковські загадки ... Вони змушують вчитуватися, і не тільки в сюжетні «ходи». Письменник просто змушує «обмацувати» свою прозу, і «обмацувати» її з особливою пристрастю: кожен абзац, кожну фразу, кожен вигин фрази.

«Лужина перестали помічати, з ним не говорили, і навіть єдиний тихоня в класі (який буває в кожному класі, як буває неодмінно товстун, силач, дотепник) (звернемо увагу, як і цьому персонажу дається його епізодична, але й обов'язкова - та, що «в кожному класі» - роль, - С. Ф.) цурався його, боячись розділити його ганебне становище. Цей же тихоня, який отримав років шість тому Георгіївський хрест за найнебезпечнішу розвідку, а потім втратив руку в пору громадянських воєн, намагаючись згадати (у двадцятих роках цього століття), яким був у школі Лужина, не міг його уявити інакше, як зі спини, то сидить перед ним у класі, з розчепіреними вухами, то який іде у кінець зали, подалі від шуму, то виїжджає додому на візнику, - руки в кишенях, великий рябий ранець на спині, валить сніг ... »

Та Набоков просто не дає нам дивитися! Ми весь час бачимо не те, що є, але те, що було, або те, що буде, або несподіване перетин цих «було» і «буде». Письменник ставить перед нами дзеркала, призми, - і світло відбивається (відчужується від предмету), поламаний, дробиться - і в наше око потрапляє вже не промінь, а безліч промінчиків, відблисків - малюнок зі складним розподілом світла і тіней. Нам показують Лужина «крізь очної кришталик» його однокашника, який на наших очах дорослішає, перетворюючись з «тихі» у відважного солдата, а маленький Лужина в ту ж секунду віддаляється, і видно нечітко («валить сніг») і - лише зі спини. «Справжнє» стає «пройшли», «колишнім», а майже випадковий персонаж дивиться на портрет Лужина в газеті, а бачить його хлоп'ячий потилицю і розчепірені вуха. І протягом усього роману ми усунені від головної діючої особи. Між нами і героєм - то ось такі собі очі однокашника, то як би випадково влетіла в оповідання оса, то - поєднання в одному абзаці (і навіть одній фразі) кількох тимчасових «верств», а то - книга батька головного героя про шаховому вундеркінда. Ціла главку описує світ повісті. «Гамбіт» - спогади старого Лужина про сина. І вже між нами і Лужина не просто «дзеркало», але «дзеркало», яке починає кривитися («стилизованности спогади письменник Лужина сам не помітив»), ніби саме відбивається у вже наступного, більш хиткою поверхні.

Пізніше, в «Запрошенні на страту», Набоков, - мимохідь, говорячи не про себе - про героя, - кине фразу, яка могла бути сказана ним і про себе: «... як має вчинити, щоб слово оживало, щоб воно запозичило у свого сусіда його блиск, жар, тінь, саме відбиваючись в ньому і його теж оновлюючи цим відображенням ... »Книжки Набокова - складні системи дзеркал, яких безліч, вони« вставлені »і в абзаци, і в голови, і - в окремі фрази (де слово оживає, «запозичуючи у свого сусіда його блиск, жар, тінь ...»). І звичайно ж і твір в цілому - не може піти від якогось особливого, великого «віддзеркалення». Тим більше - «Захист Лужина». «Тим більше» тому, що роман - про шахи, в яких живе ідея «дзеркала»: світ дійсний (білі клітини, білі фігури) - світ тіней (чорні фігури, чорні клітини), буття - небуття.

Набоков говорив, що і весь роман - це, по суті, допитливе опис шахової партії (і його навіть можна розшифрувати). Здається, що матч з Тураті - це не тільки середина роману, але і середина партії (де відбувається основна СШИБКА сил), і навіть - середина дошки. Можна уявити складну ситуацію: білий король захищався («захистом Лужина»), пішов у контратаку і раптом, ризикуючи, здійснюючи страшний, згубний для себе хід, ступив на половину супротивника («Раптом щось сталося поза його істоти, пекучий біль, - ... він зрозумів жах шахових безодень, в які занурювався ...»).

Ми перейшли на другу половину роману, на другу половину шахової дошки, - і зробили крок за дзеркало, в «світ тіней». Лужина, що підготував для матчу з Тураті особливий захист - «захист Лужина», - тепер сприймає навколишній світ як величезну шахову партію. Він немов провалився в це неймовірне, з квадратів складене простір («В цьому був жах, але в цьому була і єдина гармонія, бо що є в світі, крім шахів? Туман, невідомість, небуття ...»), і вибратися з цього світу до кінця партії шахового короля не дано.

Бути може початок: «він буде Лужина» - означає: він буде шаховим королем. Талановитим, дивовижно талановитим королем, який, тим не менш, приречений. Бо - «він буде Лужина», фігурою, тоді як сам мріяв бути живим. Він і оточений людьми (тут можна перерахувати майже всіх дійових осіб), але шаховими фігурами (згадаймо «тихоню»-однокласника з його очевидною «пішаковий» роллю), і, вступивши в Задзеркаллі, він втрачає над ними владу: винаходить «захист» (знову «захист Лужина»), але вже пізно, вже чорні фігури заганяють його в кут, йому вже нікуди ходити, треба замкнутися (піти за пішаковий ряд?), але і тут його наздоганяє невидима страшна сила. З кімнати немає виходу (тобто буквально «нікуди піти»), і йому хтось загрожує - це відчуття шахового короля у матовій ситуації.

«У верхній частині чорніла квадратна ніч з дзеркальним відливом». Це остання, «матова» клітина, з дзеркалом, за яким - знову - «Задзеркалля». Лужина рятується, він, порізали, протискується у вікно. Повис на рамі: відпустити - і врятований. Але куди він йде з страшної шахової безодні? «Перш ніж відпустити, він глянув вниз. Там йшло якесь поквапливе підготовлення: збиралися, вирівнювалися відображення вікон, весь той безмір розпадалася на бліді й темні квадрати ... »Це - шахова дошка, це знову шахова дошка, -« ... він побачив, яка саме вічність догідливо і невблаганно розкинулася перед ним ».

Шаховий король переможений, його приберуть в коробку, але в призначений термін фігури знову будуть розставлені по все тим же невблаганним квадратах, і білий король в ту ж хвилину, коли м'яка, повстяна його підошва торкнеться клітини, дізнається, що «він буде Лужина». Трагедія роману не в загибелі героя, а в неминуче порочного кола, коли він з одного «фігурного» світу переходить в інший, в третій: «все буде так, результату немає». Він хоче жити, хоче бути живим, бути «Олександром Івановичем», але це ім'я пролунає знову лише в той момент, коли виявиться: «ніякого Олександра Івановича не було».

Той круг, який намітився в «Лужина» (закінчивши одну людську комедію - почати нову), з особливою силою був прокреслені Набоковим в оповіданні з однойменною назвою:

«По-друге, тому що в ньому розігралася скажена туга по Росії. По-третє ... »

Здається, що може бути простіше: заглянути в кінець, побачити, що остання пропозиція починається з «по-перше», і заявити, що все тут продумано, що після кінця треба знову читати початок, що розповідь і побудований як «Круг». Але залишається питання: «Навіщо?»

За «по-друге» слід відразу і «по-третє»: «По-третє, нарешті, тому що йому було шкода своєї тодішньої молодості ...» Вже прозвучало слово «туга» посилено цим «шкода», але поки що все це читається як деякі «відомості» про героя, ми ще не відчуваємо його самого. Герою шкода молодості, шкода «всього пов'язаного з нею - злості, незграбності, спека, - і сліпучо-зелених ранків, коли в гаю можна було оглухнути від іволог». Жаліти про свою «злості» або «незграбності» завжди дивно, але зараз ця «злість» і «незграбність» пов'язана з минулою молодістю. Туга - лише про безповоротний часу, а не власне про «злості».

«Сидячи в кафе і всі розбавляючи блідніє солодкість струменем з сифона», герой згадує минуле, - і ніби воскресає його батько, сільський вчитель, «в пишному чорному краватці бантом, в чесучевом піджаку, по-старовинному високо застібається, зате і розходиться високо, - ланцюжок поперек жилета, особа червонувате, голова лиса, проте затягнута начебто ніжної шерсті, яка буває на весняних рогах у оленя, - безліч складочок на щоках, і м'які вуса, і м'ясиста бородавка у носа, немов зайвий раз загорнулася товста ніздря ».

Портрет батька, у міру «прояви» цього образу в свідомості героя, все більше приводить в подив: слово за словом він все менш нагадує вигляд, про втрату якого може жалкувати герой, і все більше наближається до карикатурі, з цими «оленячими рогами», з цим справді злим останнім штрихом - «м'ясиста бородавка», та ще така, «немов зайвий раз загорнулася товста ніздря». Чи не ця «злість - про яку з жалем, як про« супутнику »своєї молодості, згадав тепер герой - чи не ця« злість »була притаманна йому тоді, причому не як часто випробовуване почуття, але як взагалі деякий бачення світу, - якщо і батька свого він бачить злими та насмішкуватими очима?

Всі опис коливається: відчувається недобрий, з досадою що поглядає на всі очей героя, який закоханий у дочку аристократа Годунова-Чердинцева, але ненавидить все «панське», тому що соромиться батька з його вічною - перед паном - семенящей ходою і запобігливої ​​посмішкою. Герой не може вирватися з кола своїх упереджених настроїв, і на це коло накладаються пересічні кола від крапель дощу, від плеснувшей риби або впав у воду листа, - і теж обертаючись, падає на стіл, накритий в алеї, липовий летунок.

Настільки нав'язливе повторення одного і того ж образу народжує і більш «узагальнене» почуття: все життя - неминучий коло. Герой - в замкнутому колі свого сприйняття світу (бридливого і похмурого). І раптом - записка від Тані, очікування підступу, знущання, образи, і замість цього - пояснення, трепет, сльози, «вона їде ...». Виявилося, що той світ, який бачив герой, сердячись і обурено, виявився зовсім іншим, що він сам огородив себе уявним колом, - своєї злості, свого плебейського зарозумілості. І потім - через роки, коли, здавалося, все забуто - нова зустріч, і знову спалахнула і все настільки ж безнадійна любов. «Дивно: тремтіли ноги. Ось яка приголомшлива зустріч. Перейшовши через площу, він увійшов в кафе, замовив напій, щоб вийняти з-під себе свою ж задавлену капелюх (герой вже настільки «всередині» свого переживання, що не бачить своїх вчинків - С.Ф.). Яке жахливе занепокоєння ... А було йому неспокійно з кількох причин. По-перше, тому що Таня виявилася такою ж привабливою, такою ж невразливою, як і колись ».

Пішла злість, ненависть, напускне презирство. Герой згадав свою любов, безглуздо втрачену в молодості. Він не в силах ні про що більше думати, і якщо ми - згідно накресленим Набоковим колу - від «по-перше» в останньому реченні оповідання повернемося до «по-друге», з якого він починається, - будемо читати знову ті ж слова ( «розігралася скажена туга по Росії» і далі), то наші почуття вже будуть зрушені з «нейтральної» («мертвої») точки. І - це дійсно диво - все, що читалося безпристрасно, з деяким роздратуванням по відношенню до героя, до його «злий смутку» - раптом забарвлюється в інші тони: з хвилюванням приходить вже і жалість, жалість до героя, життя якого, виявляється, пройшла «по колу», по периферії того шляху, який начебто був їй спочатку визначений; своєї «закомплексованістю», своєю похмурістю, злістю, ненавистю герой відгородив від себе найважливіше, що могло увійти в його життя - і пройшло повз. Знову прокинулася колишнє кохання, але улюблена жінка знову поза його «кола», - залишився тільки коло спогадів.

Кільцевий будова оповідання - не просто «формальне дивацтво». Це спроба змусити читача, який дійшов до останньої крапки, ще раз повернутися до початку. І якщо перше читання - лише знайомство з минулим героя, то друге - починається з хвилювання, з любові до його так безглуздо «упущеної» молодості, і те, що в першому читанні здавалося пофарбованим лише іронією, при другому - усі подробиці (навіть м'ясисту бородавку на обличчі батька) герой немов пестить пам'яттю, вирізняються два почуття: жаль і любов. Тут-то і прокидається ностальгія, - з цим почуттям нерівноваги душевного. Коло «розривається» при другому читанні. Про роман «Дар» залишається сказати небагато. Він настільки складний («коло кіл»), що про нього можна або писати об'ємний трактат, або вимовити лише кілька зауважень.

Майже мимохідь, повідомляючи читачеві особливості біографії М. Г. Чернишевського, герой Набокова, письменник Годунов-Чердинцев, кине: «... теми я приручив, вони звикли до мого перу; з посмішкою даю їм віддалятися: розвиваючись, вони лише описують коло, як бумеранг або сокіл, щоб потім знову повернутися до моєї руки, і навіть якщо інша несеться далеко, за обрій моєї сторінки, я спокійний: вона прилетить назад ... »

Ці словесні бумеранги і соколи літають у романі багато, описуючи іноді неймовірно хитромудрі кола, коли, наприклад, частина описуваної ними дуги ми можемо спостерігати тільки дзеркально відбитої. Так забавний, сентиментальний каламбур, складений з імені господині квартири в першому розділі (STOBOY - «з тобою»), несподівано повертається до героя у п'ятій, де він - у тій, вже забутої і тепер заново впізнаваною кімнаті, - зустрічає без вісті зниклого батька , як би несподівано втілюючи це «з тобою». І як тут же ця чудова, чарівна зустріч виводиться в Задзеркаллі, коли вона виявилася тільки лише сном.

У «Дарі» Набоков часто і сам вказує читачеві на колоподібні руху сюжету, іноді подібні легким, повітряним і хитромудрим переміщенням метеликів над спекотної, порослою різновисоких і різнобарвним травою галявиною. І якщо стежити за кожним із них - голова може піти обертом від споглядання нескінченних взаимопересекающихся «дуг». Але два «кола» грають у романі особливу роль: те величезне кільце, яке змикає останні рядки роману з першими його рядками, роблячи друге читання «Дару» вже твором не самого Набокова, а його героя, і те кільце, в яке замкнута глава 4 -я, коли, читаючи в кінці її дві початкові строфи сонета, ми змушені перейти до її початку, пробігти очима дві його заключні строфи, потім побачити пояснення: «Сонет - немов стоять на заваді, а може бути, навпаки, службовець таємницею зв'язком, яка пояснила б все ... »- і втягнутися знову в початок книги про Чернишевського, відчути, як знову оживають (воскресають?) на наших очах уже впізнавані« до сліз »отець Гавриїл,« і з ним, вже освітлений сонцем, вельми привабливий хлопчик »... Тут важко не піддатися математичному «тлумачення» роману: це кільце в кільці - не що інше, як «лист Мебіуса», що втілив у собі і образ (укладене на бік), і саму ідею нескінченності: одностороння поверхню, що підтримує в глядачі ілюзію звичайного, плоского кільця з двома сторонами, поверхня, по якій можеш рухатися без кінця, з подивом дізнається, що ти йдеш по тому «візерунку», який раніше знаходився «в Задзеркаллі», тобто - з протилежного боку аркуша. Саме в главі 4-й, «Чернишевський» (кульмінація роману), знаходиться той чарівний завиток, - друге читання, - яке змушує і весь роман вишикуватися за своїм образом і подобою.

«Так що ж собою представляє той дивний світ, проблиски якого ми ловимо в розривах невинних на увазі фраз?» - Після стількох кружляння не так просто підвести риску.

Як часто герой Набокова (а може бути і він сам?) Намагається розгледіти минуле - і бачить «газовий візерунок фіранки» або - замість обличчя - потилицю і ще більше віддаляє минуле сніг забуття. Все виразніше стає письменницька манера Набокова: він не дає прямого бачення предмета, а тільки - відблиски його, він як би намагається розгледіти минуле (своє «золоте» дитинство в тій, вже зниклої Росії), і весь час на шляху його почуттів - «вуаль », очей ловить лише численні відображення. У болісному прагненні повернути колишнє він напружує зір - і зауважує тільки деталі перешкоди. У цьому відчутті безповоротність минулого (будь-який «газовий візерунок фіранки» на шляху зору лише підкреслює його недосяжність) - справжня біль, таємна ностальгія Набокова. Він приховує її іронією, відмовою говорити і думати про це, сам ставить на шляху до свого тугу «я» складну систему дзеркал. Але позбутися цього болю не в його силах. І кожен новий набоковскій коло - це не тільки досконала у своїй самодостатності фігура, не тільки «футляр пам'яті» для світлого минулого, а й спроба - з другого, третього, четвертого разу - розгледіти щось за вуаллю, за дзеркалом, за уявної сніговий завісою. Кожну річ Набокова доводиться читати щонайменше двічі - тоді тільки ми відкриємо цю його біль, тоді тільки ми і самі навчимося розрізняти образи дійсних предметів і людей за образами численних відображень, оскільки лише круговий рух дає можливість «проломити» холодну і мертвотну поверхню безпристрасного дзеркала .

Х У Д О Ж Е С Т У Е Н Н И Й
М І Р
Н А Б О К О В А

У ході однієї з лекцій про західноєвропейської літератури, які професор Набоков читав своїм американським студентам, він тимчасово відволікся від безпосереднього предмета розмови для того, щоб обговорити поняття «реальність». Він попросив студентів уявити трьох різних людей в обстановці заміського пейзажу. Для одного з них - городянина-відпускника, заздалегідь вивчивши карту околиць, - навколишньою реальністю виявляться «якісь дерева» (він навряд чи відрізнить дуб від в'яза), та нещодавно побудована дорога, відповідно до карти провідна в найближче містечко. Інша людина, на цей раз професійний ботанік, побачить реальність інакше: йому відкриється цікава йому життя конкретних рослин, кожне з яких у його свідомості закріплено точним терміном, а сприйняття городянина здасться йому занадто невиразним. Нарешті, для останнього з цієї трійці - що виріс у цих місцях сільського жителя - кожне деревце і стежка, і навіть тінь від дерева, що падає на цю стежку; всі найдрібніші подробиці пейзажу, пов'язані в його пам'яті з безліччю подій його власного життя, все розмаїття зв'язків між окремими предметами і явищами - одним словом, ця до нескінченності деталізована картина і буде справжньою реальністю. Таким чином, трьом різним людям відкриються три різні світи, а загальна кількість потенційних «реальностей» буде пропорційно кількості сприймають їх живих істот.

У світі Набокова немає реальності взагалі, а є безліч суб'єктивних образів реальності, що залежать від ступеня наближення до об'єкта сприйняття і від більшої чи меншої міри спеціалізації цього сприйняття. Мистецтво для Набокова починається там, де пам'ять і уява людини впорядковує, структурує хаотичний натиск зовнішніх вражень. Справжній письменник творить свій власний світ, дивну галюцинацію реальності. Таким чином, художня реальність - завжди ілюзій; мистецтво не може не бути умовним, але умовність - ні в якому разі не слабкість, а, навпаки, сила мистецтва. Ось чому для Набокова неприпустимо ототожнення життя і творчості. Таке змішання, згідно Набокову, призводить до художньої, а іноді і до життєвої вульгарності. Неприпустимість прямолінійною автобіографічності у творчості спонукала письменника навмисно уникати «сопереживательная» стильової манери, коли читач настільки зживається з близьким йому персонажем, що починає відчувати себе «на місці» цього персонажа. Прийоми пародії та іронії незмінно виникають в Набоковські текстах, як тільки намічається ознака життєподібності. Використовуються ці прийоми і по відношенню до близьких автору персонажам, і по відношенню до свідомо несимпатичним йому чинним особам. Однак у Набокова читач знайде і «дивну» звичку - наділяти навіть самих відштовхують своїх персонажів окремими почуттями, думками і враженнями, які коли-то цілком могли виникати у нього самого. Оскільки головні властивості створюваного Набоковим світу багатошаровість і багатобарвність, його зрілі твори майже не піддаються звичним тематичним визначень. Зміст його оповідань і романів може становити невлаштований побут російської еміграції («Машенька») або налагоджена абсурдність порядків у вигаданому тоталітарній державі («Запрошення на страту»); історія літературного зростання поета-початківця і його любові («Дар») або історія злочину (« Відчай »); життя і смерть талановитого шахіста (« Захист Лужина ») або механізми поведінки німецьких буржуа (« Король, дама, валет »); американська« Мотельний »цивілізація (« Лоліта ») або викладання літератури (« Пнін »). Проте зовнішня свобода у виборі різноманітних, в тому числі незвичних для російської літератури тим з'єднується у Набокова з постійною зосередженістю на головному - на проблематиці складних закономірностей людської свідомості, на різноманітті суб'єктивних версій подій людського життя, на питаннях про можливість і межі людського сприйняття. Таку проблематику прийнято називати гносеологічної (тобто зверненої до різних способів і здібностям бачення і розуміння світу).

У цьому відношенні всі твори Набокова як би припускають продовження: вони як би фрагменти глобального художнього цілого. Різні твори пов'язані між собою подібно до того, як взаємопов'язані окремі вірші ліричного циклу або книги. Кожне оповідання чи роман, будучи цілком самостійним, композиційно завершеним, може бути зрозумілий і сам по собі. У той же час, взаємодіючи в світі Набокова, вони прояснюють і збагачують один одного, надаючи всьому творчості письменника властивість мета конструкції (тобто сукупності всіх творів, що володіє якостями єдиного твору). Які ж основні складові цього цільного світу? Історики літератури виділяють три провідних універсальних проблемно-тематичних компонента у творчості Набокова - тему «втраченого раю» дитинства (а разом з ним - розставання з батьківщиною, рідною культурою та мовою); тему драматичних відносин між ілюзією і дійсністю і, нарешті, тему вищої за відношенню до земного існування реальності (метафізичну тему «потойбічності»). Спільним знаменником цих трьох тем можна вважати метатему множинної або. багатошарової реальності.

Герої набоковской прози різняться між собою не стільки з соціально-побутових і психологічним характеристикам, скільки за здатністю бачити світ. Для одних він гранично прозорий і зрозумілий: такі люди, по Набокову, частіше за все складають більшість - незалежно від епохи і країни проживання. Їх сприйняття обмежена, як правило, найближчим побутовим, природним та соціальним колом; вони люблять матеріальне, надійне, що не викликає сумнівів і керуються «здоровим глуздом». Втім, головне в цих людях все-таки не стиль життя і не сфера їх домагань: серед них зустрічаються й освічені інтелектуали, і що володіють технічною майстерністю художники. Головне - в їх нездатності вловити імпульси вищою по відношенню до людини реальності, усвідомити образливу обмеженість - ні, не життя, а самих здібностей до сприйняття таїнства життя. Інші людські істоти цікаві для таких людей лише як засіб реалізації своїх - завжди в тій чи іншій мірі аморальних - цілей. Універсальне визначення цього людського типу в світі Набокова - вульгарність. Постійна увага письменника до різновидів і психологічним механізмам вульгарності змушує згадати чеховську традицію, хоча найближчими Набоковим у стильовому відношенні російськими класиками є Н.В. Гоголь і Андрій Білий. Найбільш виразні в ряду набоковскіх «талановитих» пошляків - герої романів «Відчай» і «Лоліта» Герман і Гумберт Гумберт.

Інший тип героя в прозі Набокова, внутрішньо близький ліричного героя його поезії, - людина, наділена щасливою здатністю до творчості і обдарований моментами натхненних прозрінь. Розрізняючись мірою творчих здібностей, ці Набоковські персонажі сприймають світ як подаровану долею «мерехтливу радість», як невимовна, але чудове обіцянку неземного майбутнього. Вони ненавидять «мерзоту генералізації» і милуються неповторними гранями завжди унікальних в їхньому світі частковостей - природного та побутового оточення, мистецтва, близьких їм людей. Вони здатні подолати егоїстичну замкненість, дізнатися і оцінити споріднену собі душу. Такі, наприклад, Федір із «Дару» і Цинциннаті з «Запрошення на страту».

Складність сприйняття набоковской прози пов'язана насамперед з особливостями суб'єктної організації оповіді. Будь-який відкривається читачеві фрагмент сюжету чи пейзажного фону, будь-яка календарна або топографічна подробиця, що відбувається, будь-який елемент зовнішності персонажа подається крізь призму сприйняття одного, а іноді декількох різних персонажів. Тому один і той же предмет ніби множиться на кількість учасників події, кожен з яких надходить у відповідності зі своєю «версією» цього предмета. Приступаючи до читання набоковского твори, потрібно бути готовим до подвоєння, а іноді навіть потроєння персонажів; до взаємовиключних трактуванням того чи іншого епізоду різними його учасниками. Оповідачів набоковскіх творів прийнято називати «ненадійними»: те, що герой-оповідач вважає очевидним і в чому він намагається переконати читача, насправді може виявитися його персональним міражем, результатом естетичної (а значить, і моральної) короткозорості.

Як же зорієнтуватися в набоковском художньому просторі, якщо в ньому здатні заблукати самі провідники-оповідачі? Одна з головних вимог до читача Набокова - увага до частковостей, хороша пам'ять і розвинену уяву. Предметний світ набоковскіх творів найчастіше більш важливий для розуміння авторської позиції, ніж власне сюжет. «Магічний кристал» його художньої оптики забезпечує призматичне, тобто багато заломлююче бачення деталей. У полі зору персонажа потрапляє і те, що йому самому здається єдино важливим, і те, по чому його очей ковзає неуважно, - але що в авторській оповідної перспективі буде вирішальним для долі персонажа і для смислового підсумку книги. Звичайно, настільки неочевидні «знаки долі» (або «тематичні візерунки», як називав їх сам Набоков) не відразу можуть бути помічені навіть дуже уважним читачем. Хоча естетичне задоволення читач відчуває вже при першопрочитання, справжній зміст набоковского твори відкриється йому лише при багаторазовому перечитуванні. Знайомство з сюжетом, ясне уявлення про композицію персонажів і про просторово-часових координатах твори - обов'язкова умова його розуміння, але воно ще не забезпечує проникнення в набоковскій світ.

Справа в тому, що вирішальним для глибокого сприйняття тексту виявляється розрізнення оповідних перспектив (або «точок зору») героя, оповідача і власне автора. Далеко не кожен читач має настільки тонкою «технікою читання», хоча, досягнувши цього рівня читацького сприйняття, він сміливо може братися за найскладніші твори світової літератури XX століття - адже за його плечима тепер один з кращих у світі читацьких «університетів» ». Можна сказати, що Набокову належить пріоритет створення у вітчизняній культурі нового типу читача, здатного до сприйняття самих тонких граней художньої реальності.

Саме читання Набокова - заняття ризиковане, і про це варто постійно пам'ятати, занурюючись в набоковскій текст (любителів простих відчуттів сам автор неодноразово попереджав про марність для них його творів). Набоков по-новому для російської літератури будує відносини автора з читачем. Ось яким сміливим уподібненням він пояснює цю грань творчості в «Інших берегах»: «... Змагання в шахових задачах відбувається не між білими і чорними, а між укладачем і уявним разгадчіком (подібно до того як у творах письменницького мистецтва справжня боротьба ведеться не між героями роману, а між романістом і читачем )...»

У Набоковські тексти ніби вмонтовано механізм їх захисту від будь-якої прямолінійною трактування. Ця провокує читача захист багатошарова. Перша ступінь «захисту» - свого роду охоронна сигналізація - авторське іронічне жартування над читачем: чи помітив пан читач розлапковані й; звернув він увагу на анаграму, мовчазно присутню в щойно прочитаного абзаці; зумів він вловити биття віршованого ритму крізь прозаїчну маску опису ? Якщо заінтригований читач-«разгадиватель» наполягає - він зіткнеться з ще більш складною перешкодою.

Нова перешкода - поява всередині тексту одного або декількох інтерпретаторів цього самого тексту. У деяких набоковскіх романах завбачливо розставлені персонажі-виясняють, що пред'являють читачеві декілька пояснень на вибір. Художній світ Набокова містить не тільки обов'язкову інстанцію автора (у вітчизняному літературознавстві використовується термін «образ автора»), а й інстанції - образи критика, літературознавця, перекладача, - одним словом, образи-дзеркала різноманітних тлумачів. Та й сам автор час від часу відволікається від оповідних завдань, щоб з лукавою серйозністю прокоментувати той чи інший технічний аспект створюваного твору, як би демонструє внутрішнє його пристрій (такі ходи літературознавці називають «оголенням прийому»). Все робиться для того, щоб відвести читача від вірного рішення або щоб запевнити його, що ніякої таємниці в тексті просто немає.

Чекає читача і ще одне випробування. Слідуючи примхливим поворотів набоковскіх сюжетних стежок, він починає ловити себе на відчутті «вже зустрічався», «вже читав раніше», чогось хрестоматійно знайомого. Це відбувається завдяки тому, що Набоков насичує свій текст перекликами з літературною класикою: повторює якусь хрестоматійну ситуацію, жонглює впізнаваними пушкінськими, гоголівськими або толстовських деталями, образами, афоризмами і т. п. (такі переклички прийнято називати літературними алюзіями). Захоплений цими «підказками», читач часом піддається спокусі побачити у творі Набокова всього лише пародію або мозаїку пародій на ті чи інші факти культури. Як пародію на "Злочин і кара» іноді прочитують набоковскій роман «Відчай», як пародійний переспів «Євгенія Онєгіна» - «Лоліту». Пародійна техніка дійсно активно і різноманітно використовується Набоковим, але зовсім не пародія складає смислове ядро ​​його творів. Пародійність і ланцюжки алюзій потрібні для того, щоб в кінцевому рахунку скомпрометувати механістичне розуміння літературного твору як суми прийомів, як складно задуманої головоломки. Не можна сказати, що пошук тексту-«першооснови» читачем недоречний: без послідовного подолання цих майстерних міражів читацьке враження буде біднішими. Проте в кінці шляху читач, якщо він ще не зійшов з дистанції, переконається, що аналітична витонченість і «запрограмованість» - не стільки атрибут набоковского бачення, скільки якості чийогось персонального погляду (персонажа, оповідача чи самого читача).

Різноманітні ігрові елементи набоковской прози надають їй своєрідне стильове чарівність, схоже з чарівністю піротехніки, маскараду, святкової наочності. Але це лише райдужна оболонка її смислового ядра. Принцип багатошаровості та невичерпної глибини реальності в естетиці Набокова не скасовує, а передбачає наявність «вертикального виміру» його всесвіту, вищої - по відношенню до земної - реальності. Справжня «таємниця» Набокова - лірична природа його творінь, і в цьому відношенні він перш за все поет. У тому специфічному значенні, яке повернув цьому слову російська «срібний вік». Поет - значить здатний відчувати і виражати крім і поверх явлені в тексті значень, обдарований здатністю передавати те, «чому в цьому світі / / Ні співзвуччя, ні відгомону ні» (І. Анненський).

Як же висловити ліричну емоцію поверх слів, складових предметний шар прозового тексту? Говорячи метафорично (вельми і вельми приблизно) - музичної плинністю форми. Використовуючи метонімію, тобто підставляючи замість пояснення живий приклад - так, як це робить Володимир Набоков. У вірші 1942 року «Слава» він на мить розлучається зі словами, зберігаючи лише ритмічний малюнок того, що хотів би висловити: «Ця таємниця та-та, та-та-та-та, та-та, / / ​​а точніше сказати я не має права ... »Здатністю передавати цю таємницю і чудовий набоковскій художній світ.

Гранично коротко сказане вище охарактеризував сам письменник у вірші 1939 року «Поети»:

Зараз переходимо з порога мирського

в ту область ... як хочеш, її назви:

пустеля чи, смерть, відмова від слова

іль, може бути, простіше: мовчання любові.

«Я поясню вам, як це відбувалося»

З інтерв'ю Володимира Набокова

Візьмемо який-небудь зимовий день, влітку набагато більше розмаїтості. Я встаю між шостою та сьомою годинами і пишу добре заточеним олівцем, стоячи перед своєю конторкою до дев'яти годин. Після легкого сніданку ми з дружиною читаємо пошту, завжди досить велику, потім я голюся, приймаю ванну, одягаюся, ми гуляємо по набережній Флері в Монтре протягом години. Після ланчу та короткого відпочинку я знову беруся за роботу і працюю до вечері. Ось мій типовий режим.

У двадцять шість, у тридцять років енергія, каприз, натхнення примушували мене писати до 4-х годин ранку. Я рідко вставав раніше полудня і працював потім весь день, лежачи на дивані. Ручка і горизонтальне положення поступилися тепер місце олівця і вертикальній позиції. Тепер - ніяких поривів, з цим покінчено. Але як я любив слухати розсипану птахів, дзвінке спів дроздів, які, здавалося, аплодували останнім фразам щойно написаної голови.

Я вважаю, що це була б гарна життя, життя, в якій я не був би романістом, щасливим мешканцем вавилонської вежі зі слонової кістки, а був би кимось іншим, але теж цілком щасливим, хоча і по-іншому, я, втім , вже пробував таке життя - життя безвісного ентомолога, який проводить літо, ловлячи метеликів в чудових краях, а потім всю зиму класифікує свої відкриття в музейній лабораторії. <...>

Мова моїх предків - це як і раніше єдина мова, де я себе відчуваю абсолютно у своїй стихії. Але я ніколи не пошкодую про свій перетворенні на американця. Французький ж мова, або, швидше, мій французький (це щось зовсім особливе) не так легко згинається під тортурами моєї уяви. Його синтаксис забороняє мені деякі вільності, які я з легкістю можу собі дозволити по відношенню до двох інших мов. Само собою зрозуміло, я обожнюю російську мову, але англійський перевершує його як робочий інструмент, він перевершує його в багатстві, в багатстві відтінків, в несамовитості прози, у фонетичній точності.

Ціла процесія, очолювана англійської гувернанткою, супроводжує мене, коли я входжу у своє минуле. У три роки я говорив по-англійськи краще, ніж російською, а з іншого боку, був період, між десятьма і двадцятьма роками, коли не дивлячись на те, що я читав неймовірно багато англійських авторів: Уеллса, Кіплінга, Шекспіра, Magazine for boys, якщо брати тільки деякі вершини, говорив я по-англійськи дуже рідко. Французький я вивчив в 6 років. Моєю вчителькою була Сесіль Мьетон (Мьетон - вельми поширене прізвище у Вогезах). Вона народилася в Вевер, але вчилася в Парижі, так що вона парижанка з Вогезський гір. Вона залишалася в нашій сім'ї до 1915 р. Ми почали з нею з «Сіда» і «Знедолених», але справжні скарби чекали мене в бібліотеці мого батька. У дванадцять років, вже в дванадцять років я знав усіх благословенних поетів Франції. <...>

Ще одна деталь - як більшість Набокових і взагалі як багато росіян, наприклад, Ленін, я говорив рідною мовою з невеликим грассірованіем, якого немає у москвичів. Вона анітрошки не бентежило мене у французькому, хоча це зовсім не було схоже на чарівне розкотисте «р» співачок паризьких кабаре, але я поспішив позбутися від нього в англійській, після того, як в перший раз почув свій голос по радіо. Це була трагедія. Наприклад, я вимовив I am rrrussian, як ніби соловей. Я позбувся від цієї вади, артикулюючи небезпечну букву з непомітним тремтіння. <...> Я поясню вам, як це відбувалося. Після того як я здав у Кембриджі іспит, дуже легкий екзамен з російської та французької літератури - я вибрав те, що треба - і отримав диплом філолога, який нічого мені не дав при спробах заробляти на життя іншими способами, ніж писання книжок, я став писати оповідання, романи російською мовою для емігрантських газет і журналів у Берліні та Парижі - двох центрах еміграції.

Я жив у Берліні і Парижі з двадцять другого по тридцять дев'ятий рік.

Коли я тепер думаю про роки, проведені у вигнанні, я бачу, що я і інші російські вели життя дивну, яку, однак, не можна назвати неприємною, життя в матеріальній бідності і в інтелектуальній розкоші серед тамтешніх ілюзорних місцевих французів чи німців, з якими більшість моїх співвітчизників не мало ніякого контакту. Але час від часу цей примарний світ, через який ми виставляли напоказ свої рани і радості, був схильний до жахливим судом, спазмів і показував, хто насправді тут безтілесний бранець, а хто - справжній господар. Це відбувалося, коли треба було продовжити якесь чортове посвідчення особи або отримати - це займало тижня - візу, щоб поїхати з Парижа до Праги чи з Берліна до Берна. Емігранти, що втратили статус російського громадянина, отримували від Ліги Націй паспорт, клаптик паперу, яка рвалася щоразу, коли її розгортали. Влада, консули, англійські чи бельгійські, здавалося, вірили, як мало могло означати держава, скажімо, Радянська Росія. Кожного вигнанця з такої держави вони зневажали ще більше за те, що він був поза національної адміністрації. Але не всі з нас погоджувалися бути незаконними дітьми чи привидами і пробиралися досить часто з Ментони, припустимо, в Сан-Ремо через гори, знайомі мисливцям за метеликами і розсіяним поетам.

Історія мого життя, таким чином, менше схожа на біографію, ніж на бібліографію. Десять романів російською мовою між двадцять п'ятим і сороковим роками і вісім англійською - з сорокового року по сьогоднішній день. У 1940 році я покинув Європу і виїхав до Америки, щоб стати викладачем російської літератури. Там я раптом виявив свою повну, цілковиту нездатність говорити перед аудиторією. Тоді я вирішив написати заздалегідь сотню лекцій з російської літератури - дві тисячі машинописних сторінок. Я декламував ці лекції три рази на тиждень, розкладаючи їх на кафедрі - так, щоб ніхто не бачив, що я роблю, - перед амфітеатром студентів. Завдяки цьому способу я жодного разу не заплутався, і студенти отримували мої знання в чистому вигляді. Я читав ці лекції кожен рік, додаючи нові зауваження, іноді різні історії, якісь деталі. Мій метод мені здавався ідеальним, тому що я завжди мав свої думки у себе перед очима. Звичайно, за перегородкою з книг. Студенти скоро помітили, що очі лектора піднімаються й опускаються в ритм його дихання. Я підкреслюю, що перевагою цього методу було те, що якщо студент не розумів чого-небудь, він міг отримати прямо з моїх рук ще теплий лист.

Чому я живу в швейцарському готелі? Тому що Швейцарія чарівна, а життя в готелі значно полегшує багато речей. Я сумую за Америці і сподіваюся туди повернутися ще років на двадцять, по крайней мере. Тиха, спокійна життя в університетському містечку в Америці не дуже сильно відрізняється від життя в Монтре, де, втім, російські набагато більш гучні, ніж в американській провінції. Тут життя протікає швидше. З іншого боку, оскільки я недостатньо багатий, як ніхто не може бути досить багатим, щоб повністю відтворити своє дитинство, то не має сенсу затримуватися десь надовго. Наприклад, абсолютно неможливо знайти плитку швейцарського молочного шоколаду 1910 року, його вже не існує. Мені довелося б побудувати шоколадну фабрику. Я відчуваю себе втраченим завжди і всюди, це мій стан, моє амплуа, моє життя. Я відчуваю себе як вдома тільки в спогадах, дуже особистих, які інколи не мають нічого спільного з географічної, фізичної, політичної Росією. Критики-емігранти в Парижі, так само як і мої шкільні вчителі в Санкт-Петербурзі, були праві, скаржачись на те, що я недостатньо російська. Ось так! Що стосується основних тем моїх книг - я пишу про все.

У моїх кращих романах присутні не одна, а кілька історій, деяким чином переплітаються між собою. Мені подобається, коли основна тема не тільки проходить через весь роман, а й породжує побічні теми. Відступ від головної теми іноді стає драмою іншої розповіді, або ж метафори в мові співрозмовників перегукуються, створюючи таким чином нову історію. <...>

Лоліта - не зіпсована дівчинка, це нещасна дитина, якого спокушають, її почуття ніколи не прокинуться під ласками огидного пана Гумберта, у якого вона одного разу питає: «Ми завжди будемо займатися всякими гидотами і ніколи не будемо жити як нормальні люди?». Але, щоб відповісти на ваше запитання, скажу, що успіх цієї книги мене не дратує, я не Конан Дойль, який з снобізму або просто з дурості вважав своїм найкращим твором історію Африки, вважаючи, що вона коштує набагато вище, ніж історії про Шерлока Холмса . <...> Лоліта - цікава своєю схильністю, як кажуть журналісти, до проблем абсурдною деградації. <...> Не тільки зіпсованість цієї бідної дівчинки була перебільшена до гротеску, але і її зовнішній вигляд, її вік були змінені до невпізнанності в ілюстраціях до закордонних видань. Двадцятирічні дівчата, справжні дурепи, дешеві моделі, просто довгоногі злочинниці зображували Лоліту - нiмфетки - в італійських, французьких, німецьких та інших журналах. Обкладинки турецьких і арабських перекладів - це верх вульгарності. <...> Там - дівиці з пишними формами, блондинки з довгим волоссям, зображені якимось бовдуром, який ніколи не читав мою книжку. У дійсності Лоліта - це дванадцятирічна дівчинка, у той час як пан Гумберт - зрілий чоловік. Ось ця прірва між його та її віком і створює в їх відносинах порожнечу, запаморочення, спокуса і гостроту смертельної небезпеки. Лише як наслідок цієї обставини і тільки в уяві жалюгідного сатира з'являється чарівне створіння; а американська школярка так само нормальна і банальна, хоч і в своєму роді, як ненормальний і банальний не відбувся поет Гумберт. Нимфетки немає поза маніакальних поглядів Гумберта. Німфетка Лоліта існує лише в нав'язливих думках, які точать Гумберта. Ось вам найважливіший аспект книги, який був похований штучно створеної популярністю. <...>

Я не знаю, чому я так люблю дзеркала і міражі, але я знаю, що в десятирічному віці я захоплювався фокусами:

«Магія на дому» - циліндр з подвійним дном, чарівна паличка в зірках, колода карт, які перетворювалися на свинячу голову, - все це вам доставлялося у великій коробці з магазину Пето на Караванний вулиці поруч із цирком Чинізеллі в Петербурзі. Він і зараз знаходиться там. До цих предметів додавався підручник магії, пояснює, як можна замінити або змусити зникнути монету в пальцях. Я намагався повторити ці трюки, стоячи перед дзеркалом за порадою підручника: «Встань перед дзеркалом». І моє бліде і серйозне личко, відбивається в дзеркалі, виводило мене з себе, тоді я надягав чорну маску, щоб прийняти належний вигляд. На жаль, мені не вдавалося бути таким же спритним, як знаменитий фокусник містер Мерлін, якого ми зазвичай запрошували на дитяче свято. Я марно намагався повторити його фривольну і оманливу балаканину, як рекомендував підручник, щоб відвернути увагу глядачів від маніпуляцій руками. Оманлива і фривольна балаканина - ось фривольне і оманливе визначення моїх літературних творів.

Але моє вивчення фокусів тривало недовго. Не скажу, щоб той випадок, після якого я відмовився від своєї пристрасті, був трагічним, проте у нього була трагічна сторона. Я прибрав свій чудовий ящик в комору разом зі зламаними іграшками та порваним серпантином. Ось цей випадок: на Великдень, в останній дитяче свято року я дозволив собі заглянути у щілинку дверей, - вона є живими зябрами світової літератури, щоб подивитися на приготування містера Мерліна до першого номера в нашій великій вітальні. І я побачив, як він відкрив ящик секретера, щоб покласти туди - чесно, відкрито - паперовий квітка. І ця відвертість, ця простота його жест була огидна в порівнянні з чарівністю його мистецтва. Однак я знав, що ховається під зім'ятий фраком фокусника і на що здатні люди, зіткнувшись з магією. Професійна солідарність підштовхнула мене розповісти однієї з моїх маленьких кузин - Маре Ж., в якому схованці Мерлін знайде троянду, яка зникне під час одного з його трюків. У критичний момент маленька білява зрадниця з чорними очима показала пальцем на секретер з криком: «Мій кузен бачив, як ви її туди поклали». Я був дуже юний, але я розрізнив або мені здалося, що розрізнив, страшний вираз, яке спотворило обличчя Мерліна. Я розповідаю цю історію, щоб задовольнити того з моїх проникливих критиків, який стверджує, ніби в моїх романах дзеркало і драма недалекі один від одного; так що я повинен додати: коли відкрили скриньку, на які дівчина, сміючись, вказала, то квітки там не було! Він лежав на стільці моєї сусідки! Чарівна комбінація, гідна шахової дошки.

Мене досить часто запитують, кого я люблю і кого не люблю з ангажованих і неангажованих письменників нашого чудесного століття. Ну, перш за все, я не маю ніякої поваги до письменників, які не помічають чудес цього сторіччя. Дрібниць: недбалості в чоловічому костюмі, ванних кімнат, які замінили умивальники; таких важливих речей, як вища свобода думки, і таких, як Місяць. Я пам'ятаю, як тремтів від заздрості і від страху, коли бачив на екрані телевізора перший сланкі кроки людини в пилу нашого супутника. І як я зневажав тих, хто говорив, що не варто було витрачати стільки доларів на те, щоб крокувати по пилу мертвого світу. Я ненавиджу ангажованих розповсюджувачів чуток, письменників без таємниці, нещасних, які харчуються еліксирами віденських шарлатанів. Мені подобається, коли слово - є те єдине, що складає справжню цінність шедевру. Принцип настільки ж старий, наскільки вірний.

Роман

«Запрошення на страту»

З історії створення роману. Задум роману «Запрошення на страту» виник у Набокова в самий розпал роботи над романом «Дар» - влітку 1934 року, коли він жив ​​у Берліні (роком раніше до влади в Німеччині прийшов Гітлер). Відклавши на час ще недописану главу про Чернишевського (майбутню четвертий розділ «Дару»), письменник надзвичайно швидко - за два тижні - створює чорновий варіант роману, а у вересні - грудні доопрацьовує його для журнальної публікації. Роман був вперше надрукований в паризькому журналі російської еміграції «Сучасні записки» в 1935-1936 роках, а окреме видання з'явилося на світ у Парижі в 1938 році. У 1959 році роман був опублікований англійською мовою (переклад зроблений Набоковим спільно з сином Дмитром). Цьому виданню автор предпославши передмову, важливе для розуміння твору.

Відхиляючи як безпідставні судження про можливі літературні впливи, що позначилися в його творі, Набоков вказує на єдиного творця, чий вплив готовий з вдячністю визнати, - на «чудового П'єра Делаланда». Автор «Міркування про тіні» Делаланд - вигаданий Набоковим письменник, цитата з якого служить епіграфом до роману «Запрошення на страту». Таємничий Делаланд був придуманий в процесі роботи над романом «Дар» (його праця «цитується» у п'ятому розділі «Дару»). Не дивно в цьому зв'язку, що епіграфи до двох романів чітко перегукуються: останнє речення з епіграфа до «Дару» - «Смерть неминуча», в той час як епіграф до «Запрошення на страту» стверджує протилежне: «Як божевільний вважає себе Богом, так ми вважаємо себе смертними ». Перше твердження взято з підручника граматики, друге належить набоковскому Делаланду.

З інших творів Набокова з «Запрошення на страту» тематично перегукується одноактна драма 1923 року «Дідусь» і перший з написаних в Америці романів - «Під знаком незаконнонароджених» (1947). У драмі дія відбувається у післяреволюційній Франції початку XIX століття. У селянський будинок, рятуючись від дощу, заходить незнайомець. У розмові з господарями з'ясовується, що це аристократ, вже чверть століття мандрівний по світу після того, як йому дивом вдалося уникнути страти: в останній момент він вислизнув з-під ножа гільйотини, скориставшись раптовим пожежею і панікою публіки. Господар будинку згадує про інше мандрівнику, нещодавно поселився у їхньому будинку, - милому й боязкому старичка, до якого селянська сім'я ставиться як до дідуся. Очна зустріч незнайомця з «дідусем» різко загострює сюжет: обличчям до обличчя зійшлися колишній смертник і його кат. Намагаючись використовувати нову можливість для страти, старий кидається на перехожого з сокирою, однак після зіткнення з ним падає і вмирає.

У п'єсі ніби повторюється проблематика лермонтовського «Фаталиста» (до речі, роман «Герой нашого часу» буде пізніше переведений Володимиром і Дмитра Набокова на англійську мову): шляхи долі несповідимі, і в житті людини немає нічого неминучого; навіть, здавалося б, невідворотна смерть безсила перед «випадком». Але те, що виглядає безглуздою чи чудесної випадковістю, - прояв вищої по відношенню до людини волі.

Сюжет роману. Події роману «Запрошення на страту» розгортаються в якомусь умовному географічному просторі і в такому ж умовному (невизначеному) майбутньому. Головний герой тридцятирічний Цинциннат Ц. засуджений за «гносеологічну мерзенність» і засуджений до смертної кари на пласі. По ходу розповіді з'ясовується, що вина героя - в його здатності відчувати і думати по-своєму (бути непрозорим, тобто незрозумілим для оточуючих). Не мислю - значить, існую, - такий регулюючий принцип суспільства, що прирікає героя на смерть. Цинциннаті повинен бути знищений, бо він нестандартний, тому що він - індивідуальність. Не знаючи про термін виконання вироку, Цинциннаті проводить у в'язниці 19 днів.

Томливе очікування дня страти - не єдине джерело сюжетного напруження. Подібно до більшості інших персонажів-в'язнів у світовій літературі і фольклорі, Цинциннаті чекає побачення з близькими (воно обіцяно адміністрацією в'язниці) і звичайно ж не залишає мрії про втечу, тим більше що невідомий рятівник ночами риє підземний хід, все наближаючись до камери Цинциннаті. Проте очікування Цінцііната і співчуваючого йому читача обмануті самим немилосердним чином. Обіцяне побачення з дружиною спочатку відкладається: замість дружини в камеру смертника є його майбутній кат П'єр (він представлений як «співв'язнів" - товариш Цинциннаті по нещастю). Потім зустріч з Марфиньки все-таки відбувається, але з'явилися разом з нею у в'язницю численні родичі перетворюють сцену прощання в блазнівське подання, а сама Марфінька на очах у Цинциннаті вульгарно кокетує зі своїм новим кавалером.

Ще більш грубим фарсом обертається мрія про втечу з в'язниці: коли лаз прокопано, з пролому в стіні в камеру Цинциннаті ввалюються щасливі жартівники - директор в'язниці і П'єр, на цей раз оголошує героєві своєї справжньої ролі - виконавця вироку. Останні надії вислизнути з фортеці розсіюються, коли дочку в'язничного директора Еммочка, яка подавала Цинциннаті натяки на свою допомогу у втечі, веде його від стін в'язниці, але довірливий герой виявляється не на волі, а в кімнаті, де зібралися за чаєм веселящиеся тюремники. Цинциннаті для дівчинки - не більш ніж кумедна говорить лялька.

Майже всі глави роману (всього їх у творі 20) витримані в єдиному композиційному ключі. Кожна глава оповідає про один день з життя ув'язненого. Глави починаються з пробудження Цинциннаті і завершуються, коли він засинає. Ця кільцева композиція, що підкреслює безвихідність долі героя, порушується лише у фінальних розділах. Дія 17-го розділу відбувається в ніч перед запланованою стратою (пізніше виявиться, що страта відкладена ще на добу), 19-а і 20-я глави присвячені першій половині останнього дня Цинциннаті - дня страти. Сама сцена страти відбувається опівдні.

Останні дві ночі перед стратою герой майже не спить (перше речення 18-го розділу починається так: «Приліг, не спав, тільки змерз, і тепер - світанок ...»). Безсоння останніх днів Цинциннаті контрастує з його сомнабулічному станом перших двох тижнів ув'язнення: спочатку він немов спить наяву, а його внутрішня духовна активність проявляється саме в сновидіннях. В останніх же розділах хронологічна визначеність зміни дня і ночі ніби навмисно розмита; механічна арифметика календаря немов скасовується. При загальному погляді на перебіг часу в романі помітний поступовий перехід від сну до пробудження, від ночі до світанку. Заслуговує на увагу читача і те, що тюремне ув'язнення Цинциннаті регламентується зворотним відліком часу: герой намагається вгадати, скільки часу йому залишилося прожити. Однак в останній ранок він робить для себе важливий висновок про «згубний ваду» такий «математики» (гл. 19). В останній раз мотив арифметичного рахунку звучить безпосередньо в сцені страти, завершуючись повною зупинкою внутрішнього годинника того світу, де відбувається страта.

Система персонажів і предметний світ роману. У реалістичній літературі зображення людини і навколишнього його світу, як правило, підпорядковане принципу життєподібності: літературні персонажі і предметні деталі у творах реалістів настільки схожі з прообразами дійсності, що про літературних героїв говорять як про живих людей, а за деяким творами можна вивчати географію. Навіть фантастичні, свідомо вигадані фрагменти реалістичного твору обставляються «пояснюють» мотивуваннями: умовність художньої творчості в реалізмі маскується.

Предметна реальність набоковского роману з позицій реалізму виглядає концентрацією безглуздостей, світом абсурдних порушень логіки. Вже перші сторінки «Запрошення на страту» пред'являють читачеві низку невмотивованих дивацтв: смертний вирок оголошується обвинуваченому пошепки; у величезній в'язниці він виявляється єдиним арештантом; тюремник насамперед пропонує Цинциннаті тур вальсу. Частина цих дурниць, втім, можна спочатку пояснити психологічним шоком, в якому знаходиться тільки що засуджений до смерті герой: Цинциннаті відчуває запаморочення, марить, його сприйняття порушено. Однак ця реалістична мотивування не підтверджується подальшим ходом розповіді.

Справа в тому, що протягом усього роману драматично взаємодіють два полярних типи сприйняття героєм світу і, відповідно, дві «версії» реальності - умовно їх можна назвати ліричною та гротесковій. Світ, створюваний пам'яттю й уявою героя, гармонійний і непротиворечив. Це світ справжньої любові і натхненних прозрінь, світ - прекрасний сад. При першопрочитання можуть здатися випадковими і несуттєвими для розуміння роману такі «садово-паркові» подробиці, як «купа черешень», що виникає і тут же висихав на першій сторінці тексту; «квітучі кущі» Садовій вулиці; величезний жолудь, сквозняком принесений на коліна Цинциннаті, читаючому «знаменитий роман» «Quercus» («Дуб») і т. п. Однак, якщо пам'ять читача зуміє утримати ці деталі, вони поступово вишикуються в стрункий ансамбль, ретроспективно наповняться ліричними значеннями. Смислова значимість кожного такого елемента буде зростати в міру віддалення від нього: ліричне сприйняття набоковского героя підпорядковане закону зворотної перспективи.

Ліричний уяву Цінцііната створює ту «таємну середовище», в якій він «вільно і весело» насолоджується самотністю. Проте існування цього паралельного простору в романі постійно загрожує тюремна реальність, агресивно вторгається у світ пам'яті і мрії. (Приклад особливо різкої зміни сприйняття героя, переходу з «таємницею середовища» в гротескно окреслену дійсність - фінал другого розділу.) Важливий момент цього переходу - втрата героєм рятівного для лірики самотності. «... Самотність у камері з очком подібно турі, що дає текти» - це іронічне порівняння міститься вже в першому абзаці роману.

Які ж основні прикмети тюремної яви і - ширше - комунальної реальності роману? Це перш за все поєднання похмурого порядку з абсурдними імпровізаціями, тотальної передбачуваності життя з раптовими збоями її механізмів. Технологічна культура антиутопического суспільства в романі знаходиться в занепаді: канули в минуле повітроплавання та книгодрукування, прийшли в непридатність двигуни внутрішнього згоряння, лежить в руїнах стародавня фабрика.

Ветхість і примітивна механістичність предметного оточення в романі - зовнішні прояви загальних процесів розпаду, вмирання «нашвидку збитого і підфарбованого світу». Інша прикмета змертвіння життя - гранична ритуалізація людського спілкування і дріб'язкова регламентація поведінки городян. У виховних установах введена багатоступенева ієрархія розрядів (Цинциннаті довірено працювати з дітьми передостаннього розряду, позначеного 34-й буквою дореволюційного алфавіту - «фітой»). Педагоги на «галапредставленіях» мають право носити білі шовкові панчохи. На публічні страти допускаються підлітки, які досягли «посетітельного віку».

Страта як спектакль - найбільш виразна гротескна деталь роману. Але сам мотив життя як театру, точніше як лялькового вертепу, становить фундамент всієї фантастичної реальності роману. Головний герой, спочатку не залишає надії знайти розуміння своїх тривог у оточуючих його персонажів, поступово прозріває. Навколо нього - лише «мертві душі», механічні подоби людей, позбавлені людської індивідуальності і повністю синоніми. Вони ніби розігрують погано відрепетирувані ролі, постійно збиваючись, плутаючи репліки і заважаючи один одному.

Театральний гардероб цієї трупи маріонеток невеликий, і в блазенську поспіху вистави вони раз у раз плутають костюми або не встигають належним чином загримуватися й одягтися. Часто буває, що одна «лялька» поперемінно виконує різні ролі: звідси в романі ефект незворотного двойничества персонажів. Пари двійників до того ж нестабільні, між елементами пар можливий взаємообмін. Так, наприклад, сформовані в першому розділі пари «тюремник - директор в'язниці» і «прокурор - адвокат» по ходу розповіді породжують нову комбінацію - «директор - адвокат» (гротескове схожість персонажів підкреслено і фонетичним складом власних імен Родіон - Родріг - Роман).

Ігрова, умовна природа сюжетних подій підкреслена в романі характерним підбором предметних деталей. Велика частина матеріальних подробиць у тексті - театральна бутафорія: портрети персонажів даються як опису масок, а пейзаж і інтер'єр - як споруджується на очах у публіки театральна декорація. Балаганов відбувається досягає піку в 9-й главі - у сцені відвідування Цинциннаті родичами.

Проте навколишній героя світ не зводиться до набору аксесуарів театральності, він, відповідно до подвійною природою сприйняття Цинциннаті, двусоставен. На противагу гротесковому уподібнення подій фарсовим сценам, а персонажів - механічним манекенам, в романі розвивається і мотив пожвавлення світу в свідомості героя, одухотворення реальності. Світ ніби стає справжнім, перетворюючись поетичною уявою Цинциннаті: «багаторукий» люстра плаче, «лучась, не знаходячи притулку»; по озеру «пливе лебідь рука об руку зі своїм відображенням»; навіть корзини «ШЕБЕРСТОВ і клекоче» («має бути, в неї звалилася миша »). Та й в очах своєї матері, прийнятої ним спочатку за «спритну пародію», Цинциннаті раптом помічає «щось справжнє, безсумнівне (у цьому світі, де все було під сумнівом), немов загорнувся краєчок цієї жахливої ​​життя і блиснула на мить підкладка» (гол . 12).

Особливо неоднозначні відносини головного героя з Марфиньки. З одного боку, саме Марфінька - єдина супутниця Цинциннаті в його «чарівних блуканнях» за Тамарині Садам, героїня його снів і адресат створюваних пам'яттю ліричних описів. Усупереч очевидній брехні їх спільного життя Цинциннаті довіряє їй найзаповітніші думки і почуття, намагається достукатися до свідомості, пробудити в ній живу душу. З іншого боку, саме вона - саме виразне втілення вульгарності навколишнього героя страшного світу. Ляльковості її вигляду і рухів - постійний мотив епізодів з її участю. Виразна сцена останнього побачення, коли в день перед стратою Марфінька несподівано є до в'язниці (гл. 19). Перед зустріччю з чоловіком вона надає «маленьку послугу» директору в'язниці, а вже по ходу побачення йде на час, аби подібним же чином прислужитися катові чоловіка.

Металітературпие аспекти роману. Найголовніше в Цинциннаті - його здатність до творчості. Він єдиний з персонажів роману читач і - що особливо важливо - письменник-початківець. Пробудження свідомості героя збігається з його знайомством з буквами. У його читацькій пам'яті - «Євгеній Онєгін», «Фауст», лірика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. Перебуваючи в тюремній камері, герой пише - намагається виразити в слові те головне, що він зумів відчути в житті і що для нього важливіше фізичного існування: «Я дещо знаю. Я дещо знаю. Але воно так важко виразність! »(Гл. 8).

Не дивно, що твір про письменника насичене його роздумами про складність творчості, про механізми зародження художнього образу і про межі виразність потаємного почуття в слові. Роман про починаючому літераторові виявляється в значній мірі романом про те, як створюється сам його текст. Такі аспекти проблематики прийнято називати металітературнимі, тобто зверненими до специфіки і прийомам літературної творчості. Приклад металітературності в російській класиці - авторські коментарі в «Євгенії Онєгіні», присвячені «планом», «жанру» і сюжетним метаморфоз роману. У літературознавстві існує ще один термін для позначення цього боку творчості - авторефлексівкий текст.

Вже перший розділ «Запрошення на страту» насичена авторефлексивний фрагментами, що створюють рамкову конструкцію «тексту в тексті». Другий абзац роману несподівано примушує читача ніби побачити в дзеркалі тексту себе самого з розкритою книгою: «Отже - підбираємося до кінця». На наступній сторінці Цинциннаті на очах читача намагається подолати синтаксичні труднощі, записуючи свою першу щоденникових фразу. Тут же - дуже важлива предметна деталь - «дивовижно заструганим олівець, довгий, як життя будь-якої людини, крім Цинциннаті ...». Довжина олівця буде пропорційно зменшуватися по ходу розповіді.

Естетичні принципи героя роману (та його автора) розкриваються не тільки в прямих автокомментарии, але і побічно - через оцінку читаються Цинциннаті книг. Найважливіший епізод такого роду - читання в'язнем роману «Quercus», іронічно названого «вершиною сучасного мислення». Зі свого роду читацької анотації з'ясовується, що він представляє собою шестисотлетним «біографію дуба» - статичне дріб'язкове опис всього, що відбувається навколо: «Автор, здавалося, сидить зі своїм апаратом у вишніх гілках Quercus 'а - виглядаючи і ловлячи видобуток» (гл. 11) . Мистецтво того світу, в якому існує герой, являє собою доведений до абсурду натуралізм, своєю вірністю життєподібності маскує відсутність живого почуття і думки. Повторюваність, шаблонність такого «мистецтва» гротескно підкреслена в сцені відвідування Цинциннаті родичами: дід Марфиньки тримає в руках портрет своєї матері, «тримала у свою чергу якийсь портрет» (гл. 9).

Найбільш тонке прояв «літературності» в «Запрошенні на страту» - система літературних алюзій. Крім явних алюзій, які окреслюють коло літературної ерудиції героя, в романі розсипані численні уподібнення подій, що відбуваються ляльковому драматургічному дійства. Багато хто з них вільні від скільки-небудь виразних перегуків з конкретними драматургічними творами і служать створенню загальної атмосфери гротескної театральності. Однак частина подробиць має більшу смислової конкретністю, співвідносячись зі спадщиною російської символістського театру.

Петербуржець Набоков в юності був свідком справжнього театрального буму: видовищні мистецтва в Росії переживали на початку століття небувалий підйом. У квітні 1914 року в залі Тенішевського училища (того самого, де навчався майбутній автор «Запрошення на страту») актори студії В. Е. Мейєрхольда зіграли дві ліричні драми О. Блока - «Балаганчик» і «Незнайомка». Режисерська інтерпретація п'єс відрізнялася контрастним поєднанням натуралістичної достовірності в акторських образах - з підкресленою маріонеткову масочного персонажів (використовувалися кольорові перуки, приставні носи і т. д.). Тим самим досягалась смислова багатоплановість вистави. Досить імовірно, що Набоков був глядачем цього подання.

Про спадщині О. Блока а тексті роману змушує згадати перш за все одна предметна приватність - плавуча бібліотека на міській річці носить ім'я «доктора Сінеокова» (Синеокий потонув саме в тому місці, де тепер розташовується книгосховище). Ця пародійна алюзія на вірш «Незнайомка» (згадайте: «... очі сині бездонні / / Цвітуть на далекому березі») - змушує придивитися до відносин трьох головних персонажів роману. У кінці 12-го розділу П'єр несподівано називає Цинциннаті «тезкою». У свою чергу, Марфінька в сцені останнього побачення звертається до нього: «півник мій».

У світі манекенів-ляльок Цинциннат грає роль балаганного П'єро - сумує за своєю невірної коханої маленького лірика. Його двійник-суперник (двойничество підкреслено графічної дзеркальність перших літер їхніх імен - «П» і «Ц») веде себе як блоковский Арлекін: у ньому кидається в очі бой'кость, циркова спритність, розв'язна балакучість - одним словом, нахабно-процвітаюче початок . Гімнастичні кульбіти, карткові фокуси, шахова дошка, червоні лосини і інші подробиці одягу і поведінки П'єра підтримують цю асоціацію. Навпаки, Пінціннат-П'єро наділений дитячої зовнішністю, у відносинах з Марфиньки він залежний, інфантильний. У вигляді Марфиньки гротескно переосмислені риси Коломбіни і Незнайомки (ім'я раздваивающееся героїні блоковской «Незнайомки» - Марія - фонетично нагадує ім'я дружини Цинциннаті). Блоківські відгомони помітні в сцені нічного візиту Цинциннаті до міських чиновників напередодні страти (гл. 17): цей епізод поруч деталей перегукується з «третім баченням» «Незнайомки».

Набоков вдається до своєрідної контамінації алюзій: об'єктом прихованої літературної гри виявляється не окрема п'єса Блоку, але сама стилістика його «Балаганчика» і «Незнайомки». Блоковский "шифр" дозволяє зрозуміти згадка героя про «смерторадостних мудреців» у сталактитових вертепах (гл. 18): це не стільки відлюдники, що втекли в печери від мирської суєти (старослов'янське значення слова «вертеп» - печера), скільки чекають смерті-ізбавітельніцу містики в першій сцені блоковского «Балаганчика».

Варто врахувати, що серед персонажів роману «Лоліта» є театральна діячка Вівіан Дамор-Блок («Дамор - по сцені. Блок - вiд одного, першого з чоловiкiв»). Крім анаграми імені та прізвища автора роману, цей сценічний псевдонім цікавий вказівкою на ліричну драматургію поета-символіста.

Використання «лялькових» алюзій - далеко не самоцельной гра автора і не пародійне вивертання блоковских п'єс. Завдяки цій межі оповіді стає виразною подвійність головного героя роману. У світі тюремної яви - він така ж лялька, як і оточуючі його маріонетки. Їх загальна доля - бути іграшками в руках невідомого режисера. Але є інша, набагато важливіша іпостась Цинциннаті. Він поет і своїм ліричним свідомістю належить іншій - не маріонеткової - реальності.

Мовна тканину роману. Мовна віртуозність Набокова визнана не тільки його шанувальниками, а й ворожої йому частиною літературної критики і читацької аудиторії. Більш того, «набокофоби» з готовністю помічають прикмети формального - «зовнішнього», «мертвотного», як вони вважають,-майстерності. Майстерності, не забезпеченого, з їхньої точки зору, змістовною глибиною. Подібні закиди пред'являлися свого часу Пушкіну, пізніше - Фету, Чехову, поетам «срібного століття». Які ж основні прояви набоковского мовної майстерності і в чому змістовні функції його прийомів?

Головна відмінна риса світу, в якому живе герой «Запрошення на страту» - повна відсутність поетичної мови. Забуто мистецтво письма, слово деградувало до найпростішого засобу комунікації. Маріонеткові персонажі розуміють один одного з півслова: ця метафора реалізується в тексті (тобто прочитується буквально) у тих епізодах, коли діючі особи перестають пов'язувати слова між собою, обмежуючись механічним набором граматичних початкових форм.

Мовна мертвота готівкового світу в романі проявляється в тяжінні до мовним штампів, стилістично недоречним просторечиям («нонче», «вечор» і т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерті» і т. п.), у синтаксичних збої та - головне - у нездатності персонажів бачити і називати нове. «Те, що не названо, - не існує. На жаль, все було названо »(гл. 2). Плоский світ допускає лише однозначність, повну передбачуваність, механічну закріпленість значення за словом. Показовий страх, викликаний у Марфиньки листом Цинциннаті: «... Всі були в жаху від твого листа ... Я - дурка, але і я чуттям зрозуміла, що кожне твоє слово неможливо, неприпустимо ... »(гл. 18).

Чого ж бояться в словах Цинциннаті персонажі роману? Вони бояться переносного сенсу, несподіваних значень, страшаться присутньої в його словах таємниці, - одним словом, бояться поезії. У позбавленому поезії механічному світі мова Цинциннаті, як і оточуючих його манекенів, скутий: герой постійно збивається і заїкається. Блискучий зразок «боротьби зі словом» - барабанний дріб заїкань в записі Цинциннаті (початок 18-го розділу): «... Це ж не повинно би бути, було б бути ...- о, як мені соромно, що мене займають , тримають душу за полу ось такі докладний, підросту ... лізуть якісь спогади ».

Однак у міру того, як Цинциннаті вдається звільнитися від «тримають душу» пут зовнішнього світу і від властивого йому механічного мови, - мова героя чудесним чином перетворюється. Вона стає легкою, гармонійної, метафорично насиченою. Тоншає колірне і звукове сприйняття. Так, жовта фарба тюремних стін перетворюється від освітлення: «темно-гладкий, глінчатий» тон тіньових ділянок змінюється «яскраво-охряного» на переміщається відображенні вікна (гл. 11). Поетичну уяву Цинциннаті насичує ритмом пейзажні описи і картини його минулого життя.

Іноді ритмічність прозових фрагментів досягає максимуму: прозова мова уподібнюється віршованій, регулюючи рівномірним чергуванням ударних і ненаголошених голосних. Ось лише два з великої кількості прикладів метричної організованості: «і через вигнутий міст / / йшов хтось крихітний у червоному, / / ​​і біжить точка перед ним / / була, ймовірно, собака» (гл. 3); «вся гроно завмирала , злітаючи; / / пищала, ухая вниз »(гл. 2). Однак ще частіше ритм створюється тонкої мережею образних, лексичних і звукових повторів.

Ключову роль в ритмічній композиції тексту відіграють повтори займенникових прислівників «тут» і «там». Майже всі фрагменти записів Цинциннаті містять явне або неявне протиставлення цих двох лексичних одиниць, які купують поступово значення головних смислових опор тексту. «Не тут? Тупе «тут», підпертий і замкнене четою «твердо», темна в'язниця, в яку поміщений невгамовно виє жах, тримає мене і тисне »(гл. 8). У цьому записі Цинциннаті відчуття скутості душі в тюремній реальності створюється не тільки розгорнутої фонетичної імітацією ключового слова, а й блискучим обігруванням графічної форми букв, що становлять це слово. Як бачимо, навіть форма літер використовується Набоковим для смислового поглиблення твори. Найдрібніші лінгвістичні одиниці - частки, морфеми, окремі звуки, в звичайному прозовому тексті позбавлені самостійної значущості, - в романі отримують цю самостійність, семантізіруются (отримують значення) і вступають один з одним у комбінації, стаючи одиницями сенсу.

Літери, складові лексичну пару «тут - там», утворюють велику частину прихованого алфавіту або «шифру», за допомогою якого поверх прямих значень слів у романі передається зміст ліричної інтуїції Цинциннаті. Важливо, що це невідомий для сторонніх (і невидимий при першопрочитання роману) мову. Більше того, сам Цинциннат лише відчуває, «злочинно здогадується», що йому відкривається якась таємниця, що хтось ніби водить його рукою.

Мати Цинциннаті, яку він майже не знав (мигцем познайомився з нею вже будучи дорослим), розповідає йому про «НЕТКОМ» - безглуздих і безформних штучках, які, перетворюючись на особливому дзеркалі, виявлялися чудовими «стрункими образами». «Можна було - на замовлення, - продовжує Цецилія Ц., - навіть власний портрет, тобто вам давали якусь жахливу кашу, а це і були ви, але ключ від вас був біля дзеркала» (гл. 12). Незнайомка-мати дає синові (і читачеві) важливий ключ до розуміння того, що відбувається. Слово «ні» і його звуковий перевертиш «тінь» - породження все тієї ж невидимою ліричної абетки.

Можливо, винахідник цього алфавіту - автор «Слова про тіні», загадковий П'єр Делаланд з епіграфа до роману. Але головне в іншому: після мимовільною підказки матері Цинциннат починає розуміти, що навколишній світ - кладовище тіней, свого роду Задзеркаллі, спотворене до невпізнання подобу справжньої, вищої реальності. «Там, там - оригінал тих садів ... там сяє те дзеркало, від якого іноді сюди перескочить зайчик », - нарікає герой у пориві ліричного натхнення, ще не віддаючи собі повністю звіту у власних словах (гл. 8). Він все ще вірить, що вернеться в цьому - спотвореному, недійсності, підлому - світі, піддається спокусі лінійної логіки, навантажує змістом безглузде. Але до ранку страти остаточно усвідомлює «глухий кут тутешні життя», розуміє, що «не в її тісних межах треба було шукати порятунку» (гл. 19). Останній «письменницький» жест Цинциннаті - перекреслення слова «Смерть».

Озираючись назад, Цинциннаті бачить тепер усе те, чого раніше не помічав: «Все зійшлося, - тобто все обдурило». Ось чому у фіналі він перестає бути маріонеткою і сам стає творцем; відкидаючи «запрошення на страту», розлучається з балаганної реальністю. Що ж розрізняє тепер Цинциннаті у своїх власних записах, в ліричному безладді заповнили всі видані йому паперові листи? Чому, попросивши наостанок три хвилини для останнього запису, він раптом розуміє, що «по суті, всі вже дописано»? Тому що він по-новому бачить свій текст. Він бачить, що його слова-«каліки» не настільки «темні й мляві», як він вважав, що крізь зовнішню сум'яття слів проступає цілком виразна мелодія.

Літери поверх словораздел чарівно стягуються в одне головне слово, яке обіцяє непідробне майбутнє, - слово «там». А маріонеткові створення втрачають свої маски і перуки, оголюючи плоску серцевину - «тут». Перечитаємо, наприклад, сцену гри Цинциннаті з П'єром в шахи, не забуваючи про дзеркальний «шифрі» прозрілого до фіналу героя (гл. 13). У процесі гри П'єр відволікає увагу партнера (і читача) жвавими вульгарними розмовами, закликає «багато не думати», згадує про дзеркала (в гранично зниженому контексті) і безперервно бере свої ходи назад. Можлива скороминуща асоціація з гоголівської сценою (Чичиков і Ноздрьов за шашками) - додаткова маскування головного в тексті. Закінчується гра перемогою Цинциннаті, проте П'єр намагається викрутитися: «Дурниці, ніякого мату немає. Ви ... тут щось ... зшахраювати, ось це стояло тут або тут, а не тут ... »Після цього він ніби ненавмисно змішує фігури.

Цинциннаті порушує мовчання тільки для того, щоб оголосити П'єру мат (він робить це декілька разів). Мова П'єра рясно заповнена однотипними слівцями «так», «так-то», «так-с». При перечитуванні око мимоволі відзначає слова «мат» і «так»: вони виділені і синтаксичними засобами («Як - мат? Чому - мат?"). Дзеркальна зміна напрямку читання цих слів приносить «красномовні» результати: переможний слово Цинциннаті - слово «там», а з обличчя П'єра спадає маска ув'язненого, оголюючи його справжню функцію - «кат», тобто кат. Паліндроми (тобто слова-перевертні) взагалі відносяться до числа улюблених Набоковим прийомів, але в «Запрошенні на страту» він використовує їх з максимальним ефектом.

Отже, мовна картина роману не байдужа до його багатошарового глузду. Навпаки, саме в найдрібніших елементах художнього мовлення - найтонші ключі до розуміння його змісту. В одному з інтерв'ю Набоков якось сказав, що художник думає «не словами, а тінями слів». Осягнути глибинний зміст «Запрошення на страту», не враховуючи дзеркального заломлення цих тіней, неможливо.

Інтерпретація роману. У великій світовій науковій літературі про Набокова існують різні тлумачення «Запрошення на страту», проте можна з часткою умовності звести їх до трьох основних позиціях. Деякі літературні критики - сучасники Набокова побачили в романі насамперед антиутопію, свого роду політичну сатиру на тоталітарну диктатуру (фашизм, сталінізм і т. п.). В історичному контексті середини 30-х років такий погляд цілком зрозумілий: вже були широко відомі факти переслідування людей за їхні переконання, вже набирав прискорення тоталітарний терор.

У такому тлумаченні Цинциннаті - «маленька людина», жертва державного механізму, а єдиний спосіб порятунку особистості, нібито запропонований автором роману, - повне неучасть в «комунального життя», окремішність, естетичний ескапізм (від англ. Еsсаре - втеча, відхід від дійсності ). Прихильники такого трактування зіставляють набоковскій роман з замятінскім «Ми» (цей роман Набоков читав у французькому перекладі на початку 30-х років), з романом О. Хакслі «Прекрасний новий світ», опублікованому в 1932 році, і з написаною набагато пізніше антиутопією Дж . Оруелла «1984». Обох британців Набоков до часу створення свого роману не читав, а пізніше був невисокої думки про їх творах. Не дивно, що він відкидав спроби побачити в його романі політично актуальну проблематику.

Інакше був витлумачений набоковскій роман поетом і критиком російського зарубіжжя В. Ходасевич. Для Ходасевича принципово важливо, що головний герой роману - письменник. За винятком головного героя в романі немає реальних персонажів і реальному житті, вважає критик: «все інше - тільки гра декораторів-ельфів, гра прийомів та образів, що заповнюють творча свідомість або, краще сказати, творчий марення Цинциннаті». Світ творчості і світ реальності паралельні один одному і не перетинаються: «перехід з одного світу в інший ... подібний до смерті ». Тому у фінальній сцені «Запрошення на страту» критик бачить свого роду метафору повернення художника із творчості в дійсність, пробудження від творчого сну. Інтерпретація Ходасевича пізніше була розвинена в численних англомовних роботах про Набокова. Дійсно, набоковскій текст дає багаті можливості для спостережень над «життям прийому» в романі, але чи можна вважати його художньої енциклопедією формальних хитрощів?

Третє тлумачення можна назвати екзистенціальним: роман Набокова присвячений вічної теми протистояння самотньої особистості того світу, що її оточує. Зовнішня життя героя насправді всього лише сон, а смерть - пробудження. П'єр - не просто пародійний двійник Цинциннаті, але втілення «земного» почала «людини взагалі», злитого з його духовним, ідеальним початком. Поки людина живе, тобто перебуває в поганому сні, він не може позбутися від цієї своєї зворотного боку. Лише смерть означає очищення душі. Набоковскій роман дозволяє відчути за безглуздістю земного життя щось справжнє й високе. Крізь механічний марення псевдореальності справжній художник розрізняє справжню реальність і намагається передати цю свою інтуїцію в художній творчості. Традиції екзистенціальної інтерпретації були закладені статтею критика П, Біціллі і розвинені поруч літературознавців, зокрема С. Давидовим.

Останнім часом з'явилися інтерпретації, що враховують сильні сторони «Естетичного» і екзистенціального прочитань. У таких роботах багатий арсенал набоковскіх прийомів, використаних у романі, витлумачений не як «самоцельной гра» письменника, а як засіб передати найтонші смисли.

Як бачимо, смислова багатошаровість набоковского роману породжує різні прочитання. Кожне з них залежить від того, який елемент тексту приймається виясняють за значеннєву домінанту, тобто за змістовне «ядро» твору. Можна сказати, що інтерпретатор уподібнюється герою роману Цинциннаті, який намагається зрозуміти і - головне - висловити те, що він збагнув у навколишньому його реальності. У цьому - і лише в цьому - сенсі Набоков запрошує читача до співтворчості, до вживаним блуканням по лабіринтах створеної ним картини і - якщо вийде - до читацького прозріння.

В. Пронін.

«Володимир Набоков тут і сьогодні».

Роман «Запрошення на страту» - шедевр В. Сиріна. «Лоліта» зробила ім'я В. В. Набокова відомим у всьому світі. Ці книги розділяють два десятиліття. У 1935-1936 роках «Запрошення на страту» було опубліковано в «Сучасних записках» - найреспектабельнішому журналі російської еміграції. «Лоліта» англійською побачила світ у паризькому видавництві «Олімпія прес», після того, як інші видавці відмовилися друкувати рукопис у США та Англії. Авторський переклад цього роману на російську мову був опублікований тільки в 1967 році-так що російська «Лоліта» в нинішньому році може справити своє двадцяти п'ятиріччя.

Про те, що В. Сирії і Володимир Володимирович Набоков одне і те ж обличчя, знають усі, хто цікавиться творчістю цього двомовного письменника.

Покинувши двадцятирічним разом з родиною в квітні 1919 року Росію, він назавжди влаштувався на інших берегах. Спочатку це був Кембридж, де він, знаючи з дитячих років досконало англійська, вивчав російську і французьку літературу. Потім він знайшов притулок у Берліні, нелюбов до якого, а заразом і до німецької культури Набоков декларував все життя. Тому були вагомі причини.

У 1922 році в залі Берлінської філармонії був убитий батько письменника, колишній видатним діячем кадетської партії. Володимир Дмитрович затулив собою виступав там з доповіддю лідера партії Мілюкова, якому призначалася куля терористів. Мати письменника - Олена Іванівна, уроджена Рукавишникова, після цього сумного події переселилася до Праги, де жила бідно й самотньо.

У напівзлиднях, перебиваючись уроками і перекладами, жив і початківець літератор, за висловом А. Т. Твардовського, - «галузь знатні і багаті в Росії сім'ї Набокових».

Дійсно, В. Набоков залишив у Росії незліченні спадкові багатства. Втім, про це він не шкодував, ясно розуміючи, як мало хто вигнанці, що з минулим покінчено назавжди.

В автобіографічній книзі «Інші береги» Набоков висловився щодо цього з усією певністю: «Моє давнє розбіжність з радянською диктатурою ніяк не пов'язано з майновими питаннями. Зневажаю росіянина-зубра, що ненавидить комуністів, тому що вони, мовляв, вкрали у нього грошенята і десятину. Моя туга за батьківщиною лише своєрідна гіпертрофія туги за втраченим дитинству ».

У мемуарах з толстовської зворушливістю і прустовской прискіпливістю ведуться пошуки втраченого дитинства і отроцтва. Варто звернути увагу на особливість психології автора, яка визначається бажанням неможливого, що їм самим чудово усвідомлюється. Мотивом поведінки всіх його героїв стане те ж саме: нездійсненна мрія, що таїться десь у надрах свідомості як дорогоцінний спогад.

Творча пам'ять Набокова прагне до незалежності від сучасності, вона існує сама по собі. Не випадково його найулюбленіша богиня-Мнемозина, в грецькій міфології символ пам'яті і матір дев'яти муз. Муза Набокова - вірна дочка Мнемозіни, все створене ним продиктовано нею, вона - жива пам'ять його і старанна натхненниця. У романі «Дар» двійник письменника Годунов-Чердинцев, вихваляючи поетичної риторикою свою кохану музу Зіну Мерц, назве її ніяк інакше, а Полумнемозіной!

Якщо спробувати уявити зовнішній вигляд майбутнього знаменитого письменника в отроцтві, то треба, напевно, уважніше вдивитися в картину К. Петрова-Водкіна «Купання червоного коня». Іконописний лик хлопчика і справді нагадує набоковскне фотографії тих далеких пет.

Якщо спробувати проникнути у внутрішній світ Набокова-підлітка, то є гарна підказка в словах його однокашника по Тенішевському училищу письменника Олега Волкова, людини абсолютно іншої долі - страшною та жорстокою.

Ось що він розповів не так давно в розлогому інтерв'ю.

«Набоков на рік старший за мене. Він відстав за вченням і потрапив в один клас зі мною. Нам було тоді по 15-16 років. Ми сиділи не за однією партою, але вчилися в одному класі і разом грали у дворі у футбол ...

Набоков відразу звернув на себе увагу, коли потрапив в наш клас, бо він був талановитий у всьому. І в теніс нас усіх обігравав, і в шахи. За що б він не брався, вражав всіх своєю талановитістю, ну а написати які-небудь вірші або епіграми, тут він теж, звичайно, мав першість. Ну, а дружби з ним, по-моєму, не заводилася ні в кого. Він був у повному розумінні слова снобом. Він вважав, що на світі існують дві людини, що заслуговують його уваги, - це його батько і він сам. Дуже був зарозумілий ». ^

Може бути, портрет юного Набокова продиктований його подальшої лінією життя? Це цілком припустимо. Але цілком ймовірно й інше: з ранніх років у Набокова визрівав художник талановитий, але елітарний, людина щасливий, проте вкрай самотній.

У житті й ​​творчості Набокова було кілька нав'язливо демонстрованих їм знаків:

Мнемозина як антипод Лети;

Метелики в якості хобі більш важливого, ніж письменство;

Шахи, але не партія цілком, а головоломна завдання ендшпілю;

Крестословіца-так старомодно він іменував кросворди.

У всьому головне - ефемерність, швидкоплинна краса, віртуозна забава і відсутність прагматичності. За його словами, солодке задоволення йому доставляли полювання з сачком, дивовижні композиції на шістдесяти чотирьох клітинах, полон слів в перехрещуються ряди осередків. Але обов'язкова марність, гра, чисте витончене мистецтво. Ці принципи він прагнув впровадити в літературу.

В еміграції після університету перед Набоковим постала проблема вибору. Бажання реалізувати себе в літературі рухало їм не тільки як усвідомлення свого дару, а й, якщо завгодно, це був реванш за все втрачене. Віртуозне володіння словом. Обожнення російської мови предків було його інстинктом самозбереження. Він хотів віддано служити традиціями того життєвого устрою, якому поклонявся з дитинства.

Але треба було вибрати жанр. Він писав вірші з часу Тенішевського училища, опублікувавши на власні кошти збірка ще в Росії. Вірші юного Набокова свідчили про його поетичній культурі, але потрясінь не викликали. Він складав п'єси, які публіці не подобалися. Та й дивитися їх у Німеччині було нікому. Вибір був зроблений на користь прози, один за одним з'являються його оповідання, які привертають до нього увагу авторитетних літераторів-емігрантів.

З самого початку йому потрібно було для самоствердження фраппіровать свого читача, наносити удари по нервах, бити по найуразливіших місцях без жалю і сорому. Спочатку для нього заборонених тем не існувало, і в цьому вже намітився розрив з цнотливою вітчизняної письменством.

До речі, зауважимо відразу, що епатаж об'єднує ці два романи: «Запрошення на страту» і «Лоліта».

Прізвище Набокова вперше з'явилася на обкладинці книги учнівських віршів, що не принесли автору слави. Продовжуючи свої літературні заняття в Берліні, він ще не був впевнений в успіху і тому приховав своє родове ім'я, що сходить до шістнадцятого сторіччя, під псевдонімом «В. Сірін ». Втім, псевдонім досить прозорий і багатозначний. Правильніше було б поставити наголос у слові на другому складі, тому що вигадана прізвище автора викликала фольклорний образ райського птаха. Птах Сирин, ведуча родовід від давньогрецьких сирен, зачаровувала слухачів райським співом. Разом з тим сама співочий птах була втіленням нещасної страждає душі. У псевдонімі, таким чином, легко прочитати самооцінку і мету творчості.

В. Сирин заворожував ностальгічним розповіддю в романах «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928). «Захист Лужина» (1930), де мрії і сподівання героїв-ізгоїв, як не дивно, звернені у минуле. До «Машенька» поставлений епіграф з «Євгенія Онєгіна»:

... Вспомпя давніх літ романи,

Згадавши колишню любов ...

Однак усі пошуки втраченого часу у героїв Набокова марні. Вони бояться воскресіння минулого. Початківець російська белетрист Ганін мріє побачити зниклу кохану підліткових років Машеньку. Варто було улюбленою відродитися з небуття, як Ганін поспішає ретируватися, щоб не зустрічатися з нею, щоб мрія не стала прозою.

Життя письменника-емігранта в дійсності і в тексті романів бувала звичайно сумній і сутінкової, ірреальної і примарною. Позбавлені в 1922 році радянського громадянства емігранти не могли знайти і іншого підданства. Самотність і неприкаяність - повсякчасні супутники героїв набоковскіх романів «Машенька», «Відчай», «Дар». Але кращі з набоковскіх двійників прагнуть зберегти честь і гідність, вони бояться будь-чиєї жалості і співчуття. Письменник у цій ситуації не міг надалі просто копіювати дійсність. Гола правда тільки подвоїла б лиха. Література в цій ситуації покликана була стати притулком.

У відштовхуванні від повсякденних труднощів складалася естетика В. Сиріна, що дала дивовижні плоди в «Запрошенні на страту» і в наступних книгах.

Стимулом творчих шукань Набокова стало подолання реальності. Роман, новела, вірш і просто критична стаття ставали антиподом дійсності, пародією на поточне життя і літературу попередників. Узори вишуканої прози примхливо з'єднувалися в сюжетні лінії, які нікуди не вели. Слова, поставлені поруч за принципом співзвуччя, події, мало примітні самі по собі, але пам'ятні за класичними створінням російських або зарубіжних письменників, з якими Набоков амікошонствовал, викликали у освіченої людини безліч асоціацій і захоплених вигуків, коли натяк, підказка автора допомагали вгадати захований підтекст , виявляли перекличку набоковской фрази з афоризмами Тютчева, Льва Толстого або Чехова. Це була теж своєрідна ностальгія за класикою.

При читанні романів Набокова часом виникає враження, що все світове мистецтво для нього всього-на-всього чернетку, на якому він створює власний опус. У всякому разі, чуже слово раз у раз проступає крізь візерунчасту прозу Набокова, а вгадування першоджерел - забавна, по-своєму приваблива гра, яку ревно пропонує автор читачеві. Читач може прийняти умови гри або відмовитися, але, проігнорувавши змагання ерудитів, він - читач - свідомо багато чого не спіткає, не дізнається, заради чого писалися «Захист Лужина», «Дар», «Запрошення на страту» і особливо наскрізь просочена літературними ремінісценціями «Лоліта».

Цитатність, асоціативність, тотожність або тільки схожість імен, осіб, ситуацій, подій надзвичайно розширюють простір набоковскіх творінь, переводять ним створене в контекст світової культури, а те, що відбувається в романі тут і сьогодні знаходить параметри одвічного. Конкретні образи наповнює сенс, більш значний, ніж щось, що має безпосереднє відношення до Цинциннаті Ц., Гумберту або якому-небудь іншому набоковскому носію екзотичних імен і доль.

Відірваний від власне російського читача, але не сумнівається у тому, що бажане времечко прийде і його впізнають на батьківщині, він плекав того гіпотетичного читача, до якої звертався через сотню поділяють верст і прикордонних застав: «Література - це вигадка. Художня література є художня література. Назвати розповідь правдивою розповіддю - образа обом - мистецтву і правді, Кожен великий письменник - це великий обманщик. Але така ж і архіобманщіца Природа. Природа завжди обманює. Від простого обману розмноження до надзвичайно витонченої ілюзії забарвлень у метеликів і птахів, також в природі дивовижна система чар і прийомів. Автор художньої літератури всього лише йде на поводу у природи ».

У нинішніх дискусіях про те, чи є мистецтво відображенням дійсності або воно самодостатньо, аргументи Набокова з найбільш переконливих. Він переконує в тому, що мистецтво, у тому числі і словесне, не є наслідування або навіть перетворення реальності. Художня творчість суверенно й існує паралельно дійсному світу, а роман рівноправний з самою природою.

У лекціях з літератури, прочитаних ним американським студентам, Набоков попереджав: «Ми повинні завжди пам'ятати, що твір мистецтва - це створення нового світу, так що перше, що ми повинні зробити, це вивчити цей новий світ як можна більш замкнуто, наближаючись до нього , як до чогось абсолютно нового, не має явних зв'язків з світами нам вже відомими. Коли цей новий світ вже вивчений сам по собі, тоді і тільки тоді давайте будемо шукати його зв'язки з іншими світами, з іншими галузями знання ».

Відстоюючи автономію світу мистецтва, Набоков не повторював своїх попередників, він йшов далі їх, відкидаючи й пізнавальну цінність мистецтва, і моральну, залишаючи читачеві художню насолоду, що подарує йому геніальний обманщик, автор небилиць, організатор головоломних трюків.

Стосовно до самого Набокову все це цілком справедливо. Його читають не для того, щоб дізнатися про лиходійові тиранів, і не заради того, щоб проникнути в мережу маніяків, але з метою отримати задоволення суто естетичне від цікавості небилиць, від каламбурів і парадоксів, розсипаних щедрою рукою по всьому набоковскому тексту.

По суті, головний і єдиний герой всіх творів Набокова-це власне література, її можливості, її метафоричність і символіка, її здатність збуджувати уяву читача, перетворювати його в співавтора «Запрошення на страту» або «Лоліти». У цьому сенсі творчість Набокова унікально, тому що це схоже на музиці, живопису, але ніяк не традиційної повчальної і просвіщає літературі.

Чим мотивоване кредо Набокова - зрозуміти неважко. Література залишалася його грунтом, його захисної середовищем в тій ситуації, в якій опинився він і тисячі інших вигнаних співвітчизників. Але Набоков не стогнав, до гуманності не волав, стоїчно приймаючи все, що посилала йому доля на чужині.

Найбільші письменники двадцятого століття наприкінці першої третини нашого трагічного століття робили вибір між фюрером і генералісимусом. Свастику визнали деякі з великих, в пам'яті залишилися лише Герхарт Гауптман, Кнут Гамсун, Езра Паунд.

Більшість зарубіжних майстрів культури виступили проти фашизму, вважаючи сталінізм меншим злом. При всіх нюансах позиція Р. Роллана, Б. Шоу, Л. Фейхтвангера, Г. Уеллса і багатьох інших письменників Заходу схожа. Знаючи, про концтабори в центрі Європи, вони не простягали свій погляд до Воркути і Магадана. Володимир Набоков - а він цілком має право зайняти місце у вищій ієрархії художників слова - обрав подвійне заперечення. Він не уклав перемир'я з втраченою батьківщиною. А пам'ятаючи про батьківщині, писав: «Бувають ночі: тільки ляжу, до Росії попливе ліжко, і ось ведуть мене до яру, ведуть до яру вбивати».

А з нацистської Німеччини йому і його дружині Вірі Овсіївна потрібно було бігти спішно. Зінаїда Шаховська у своїй відомій книзі «У пошуках Набокова» так характеризує життєву ситуацію сім'ї Набокових в ту пору: «Ці тридцяті роки були особливо важкі для Набокова. Жити в гітлерівській Німеччині було нестерпно не лише з матеріальних обставин, не тільки по загальнолюдським причин. Віра була єврейкою. Податися було нікуди ».

Але не приймаючи жодну з протиборчих сил, він не вважав за боротьби сперечаються ідеологій, проникливо помічаючи НЕ полярність, а подібність. Тому в його творчості політичній полеміці місця не було: «Я ніколи не тільки не хворів політикою, але навряд чи коли-небудь прочитав хоч одну передову статтю, хоча один звіт партійного засідання. Соціологічні задачки ніколи не займали мене, і я до сих пір не можу уявити себе беруть участь в якому-небудь змову чи навіть просто сидить у накуреній кімнаті і обговорює з політично схвильованими, напружено серйозними людьми, методи боротьби в світлі останніх подій. До блага людства мені діла немає, і я не тільки не вірю в правоту будь-якого більшості, але взагалі схильний переглянути питання, чи повинен прагнути до того, щоб рішуче всі були полусити і напівграмотні ».

Це витяг з оповідання «Винищення тиранів», де голоси персонажа і автора виразно зливаються. Якщо щось у висловлюваннях Набокова видає сумніви і здивування, то ця цитата заслуговує безспірного довіри.

Пронизливий заголовок роману - «Запрошення на страту» - пролунав у Набокова ще раз у фразі з оповідання «Хмара, озеро, башта». Там якийсь російський вигнанець, якого автор охрестив невигадливо Василя Іванович, потрапив випадково в заміську поїздку в компанії з німецькими обивателями, неухильно виконують програму колективного розваги. Спроба невдалого екскурсанта відколотися від групи викликала лють попутників, його жорстоко побили.

«- Я буду скаржитися,-заволав Василь Іванович .- Віддайте мені мій мішок. Я маю право залишитися де бажаю. Та це ж якийсь запрошення на страту, - ніби додав він, коли його підхопили під руки ».

Написаний у 1937 році в Марієнбаді оповідання «Хмара, озеро, башта» - замальовка, перетворена в злу сатиру. Залізна дисципліна, спільність безглуздою мети, насильство над крайнім у загальному строю - все це змушує згадати про гітлерівські порядках, перемігши в ту пору в Німеччині.

Розповідь ближче до реальності, ніж роман, і це допомагає чіткіше прочитати фантасмагорію Цинциннаті Ц., якого присуджують до відсікання голови за непрозорість. В оповіданні, по суті, розшифрована непрозорість: людина, що має нещастя бути підзаконним жителем тоталітарної держави, не має права на інакомислення і інакочувствіе, йому належить бути таким, як усі. Порушення норми - кошмарне злочин. Скільки б не розмірковував Набоков про байдужість до того, що відбувається у поза його душі, він чутливо реагував на спроби розтоптати особистість. Причому в «Запрошенні на страту» жалості заслуговує не який-небудь мислитель, поет, творець, а звичайний маленька людина, рядовий і навіть пересічний.

Цинциннаті Ц. засуджений до відсікання голови за те, що він непрозорий. Цю свою особливість (у Набокова просторечно: особливість) він ретельно приховував: «Чужих промені» не пропускаючи, а тому, в стані спокою, виробляючи дивовижне враження самотнього темного перешкоди в цьому світі прозорих одне для одного душ, він навчився все-таки прикидатися прозорі ... »

Яке диво - засудили за непрозорість, в роки, коли складався роман, саджали і засуджували і за більш безглузді провини. Набоков придумав своєму Цінціннат.у Ц. таке відміну від інших, яке прочитується як натяк на скритність, сакральність, таємничість, як брак ясності серед прозорих натур.

Набоков показав, наскільки небезпечна неясність «я», до яких згубних наслідків тягне це нещасного, коли всі інші співгромадяни живуть як під рентгеном. Автор особливо цю тему не розвиває. Зрозуміло, що приречений своїм народженням бідний Цінціннатік, в імені якого ввижається щось ціанисті або цитатне, не такий, як всі, і тому процедура відсікання голови неминуча. Для цього донощики неабияк постаралися.

У фантасмагорично романі Набокова все незграбно і безглуздо. В'язня щосили ублажає адміністрація каземату, його розважають сюрпризами, втім, досить похмурими, дозволяють здійснювати променад по коридору тюремного квадрата, невідворотно повертає завтрашню жертву в камеру. Вся обслуга в острозі чудово люб'язна, та ось тільки чи існує вона насправді чи тільки примарилася Цинциннаті, змученого очікуванням кари? Набоков нагороджує всіх цих тюремних начальників рідкісними іменами з неодмінним розкотистим «Р», який змушує згадати Родіона Романовича Раскольникова, якому теж дозволяв до Пори до часу насолоджуватися волею поступливий слідчий Порфирій Петрович, в імені якого теж відлунила «р». У Набокова завжди ім'я - імідж.

Проте впадає в очі схожість не стільки з «Злочином і покаранням» Достоєвського, скільки з, «Процесом» Ф. Кафки, від чого В. Сирії гидливо відхрещувався, запевняючи, що не читав творів популярного пражанина. Навряд чи це правда, збіги фабул вражаючі. Цинциннаті, як і Йозефа К., рівно тридцять років. Подібна конструкція імен. Обидва заарештовані зберігають свободу, вірніше, видимість волі. Вони вільні зовні, але внутрішньо не вільні: в'язниця всередині них! Обидва героя - люди ніякі: всякі, будь-які, абсолютно безликі. Їх чекає однакова страта.

Зрозуміло, манера оповіді у авторів абсолютно різна. Набоков сміється, жартує і каламбурить, влаштовує карнавал, де ряджені то оживають, то перетворюються в ляльки, на зразок тих маріонеток, які робив Цинциннат до арешту. Але сміх цей страшний. Особливо страшно стає, коли з'являється м-сьє П'єр. Дирекція в'язниці жадає, щоб засуджений на страту неодмінно побратався зі своїм катом, щоб між ними була досягнута повна контамінація. «Що за безглуздя!» - Вигукне в подиві розсудлива читач. Возлюбити ката, який виглядом і накресленням першої літери відображення засудженого, як були ідентичні прокурор і адвокат? Чи може бути що-небудь більш абсурдне і жахливе? Але в цій протиприродною ситуації проглядається головна гірка думка письменника. Ворогом особистості виявляється ближній, його двійник і, нарешті, сама людина. Кат і жертва з'єдналися, щоб від часу до часу мінятися місцями, виробляючи рокіровку.

Кат - антагоніст і союзник. Це ще Достоєвський розкрив у діалогах Родіона Романовича з Порфирієм Петровичем. Як ввічливий, як делікатний слідчий з убивцею старої лихварки! Скільки разів він вигукує, що, мовляв, він любить, просто обожнює студента Раскольникова. А про себе помітить, що він людина поконченний. Порфирій не бреше, він бачить у зухвалому експериментатор вчорашнього себе, изжившего наполеонівський комплекс. Він сам міг би перш опинитися на місці Раскольникова, та й хто знає, чи не стане з роками в'язень законником.

Чи так вже був неправий Набоков у своїх фатальних прозріннях? Хіба не дає підтверджень європейська історія останніх десятиліть? Проілюструвати реальними прикладами, фантазії Набокова зовсім не складно. Але від спокуси варто, мабуть, відмовитися, тому що задум автора «Запрошення на страту» полягав в іншому. Він досліджував не окрему особистість, а природу людини як такої, в якій він вбачав в рівній мірі жертовність і насильство. Антиномію людської натури він оглядав іронічно. Набокову надзвичайно притаманне подвійне зір: бачити в страшному - смішне, в комічному - трагедію. Звідси і виникає дивне з'єднання комічних пасажів з сумними зітханнями приреченого. Трагічний карнавал - так, мабуть, можна охарактеризувати атмосферу роману, в заголовку якого вже міститься суперечність між очікуванням і результатом. Запрошують-то на свято, а ніяк не на страту.

Страчений або не страчений Цинциннат Ц.-у фіналі про це сказано невиразно, так що читач має право вирішувати сам доля страждальця. А це, у свою чергу, викликає суперечки і різночитання. Один з перших рецензентів роману, поет Владислав Ходасевич, надзвичайно високо оцінив оригінальну форму роману і своєрідний стилістику розповіді, так витлумачив двозначність фіналу:

«У« Запрошенні на страту »немає реального життя, як немає і реальних персонажів, за винятком Цинциннаті. Все інше-тільки гра декораторів-ельфів, гра прийомів та образів, що виконують творче свідомість або, краще сказати, творчий марення Цинциннаті. Із закінченням їхньої гри повість обривається. Цинциннаті не страчений і не-неказнен, тому що протягом всієї повісті ми бачимо його в уявному світі, де ніякі реальні події неможливі. У заключних рядках двомірний, намальовані світ Цинциннаті руйнується, і по впав декораціям «Цинциннаті пішов,-говорить Сирія, - серед пилу і занепалих речей, прямуючи в той бік, де. судячи по голосах, стояли істоти, подібні до нього ». Якщо завгодно, в цю хвилину страту відбувається, але не та і не в такому сенсі, як її чекали герой і читач: з поверненням у світ «істот, подібних до нього» присікається буття Цинциннаті-художника ». ^

У цьому судженні особливо звертає на себе увагу оцінка образу Цинциннаті, він на думку поета і є художник, що перетворив світ. Повернувшись з тюремного Ельдорадо на землю, де його звільняють, позбавляючи одночасно можливості фантазувати, Цинциннаті терпить фіаско.

«Запрошення на страту» вважалося самим поетичним створенням В. Сиріна, а в листі до свого кореспонденту Морісу Вішопу від 6 березня 1956 року В. Набоков найвищу оцінку дав «Лоліті»: «Я знаю, що на сьогоднішній день« Лоліта »- найкраща з написаних мною книг. Я спокійний в моєї впевненості, що це серйозний твір мистецтва і що жоден суд не зможе довести, що вона порочна і непристойна. Всі категорії безумовно переходять одна в іншу: в комедії моралі, написаної прекрасним поетом, можуть бути елементи непристойності, але «Лоліта» - це трагедія. «Порнографія» - не образ, вирваний з контексту; порнографія - це відношення і намір. Трагічне і непристойне виключають одне одного ».

Варто вдуматися у слова Набокова і не поспішати судити його за зухвалість задуму. Відмовили Набокову видавці здійснювали дуже поширену помилку: пороки героя вони переносили на твір в цілому.

З точки зору суворої моралі Гумберт Гумберт, люблячий дванадцятирічну падчерку Лоліту, робить безліч аморальних дій. Але героїв Набокова, а правильніше сказати героїв літературних персонажів взагалі, не слід судити за кодексом і підходити до них з критеріями буденної свідомості. Герої античних міфів (Едіп, Федра, Медея) робили вчинки більш ризиковані, ніж сучасний європеєць, переправлених Набоковим за океан. Але міф не сприймається як непристойність, а герої міфів продовжують жити, приміряючи часом одяг нових століть, коли до далеких сюжетів звертаються класицисти або романтики, декаденти кінця минулого століття або драматурги-інтелектуали недавнього часу.

В. Набоков у «Лоліті» зробив спробу скласти міф нового часу, де, по суті, є всі атрибути міфу: доля, пристрасть, злочин і розплата.

Нехай читача не бентежить порівняння набоковской «Лоліти» з міфом. Саме так була зрозуміла книга Набокова за океаном. Американські студенти сприйняли розповідь не просто як сексуальний казус. Їм здалося, що в сюжеті є другий план, більш широкий, загальнокультурний, в якому вгадувалися подоби з історико-літературним процесом. «Американець у Парижі» - це не тільки назва музичного твору Д. Гершвіна, це типова ситуація передвоєнних років; досить назвати С. Фіцджеральда, Е. Хемінгуея, Г. Міллера, Г. Стайн.

У роки війни все змінилося. За океан кинулися багато втікачі з окупованої фашистами Європи. Американським письменником судилося стати одним Володимиру Набокову. «Лоліта» - це книга про відкриття Америки європейської інтелігенцією.

У цьому сенсі образ Лоліти - символ Америки, якою її сприйняв Набоков: звабливою й розкутим, вільної і вульгарною. Відволікаючись від подробиць і деталей, бентежачих своєю відвертістю, слід мати на увазі, що «Лоліта» - сучасний міф про Європу, закоханої в Америку, і Америці, яка руйнує свій романтичний ореол.

Гумберт Набоков не суддя і не адвокат. Він приймає його таким, яким він прийшов в цей світ у владі посланих понад прагнень. Над Гумбертом тяжіє рок. Його зусилля зрадити своїй любові виявляються марними і даремними. Одружившись на Валерії чи потім на Лолітіной матусі, він став як всі, він зачаївся. Але це зрада самого себе, а укриття не може бути міцним.

Набоков виступає тут дослідником особистості приреченою. Природа героя і світоустрій приводять його до конфлікту нерозв'язною, по-справжньому трагічного.

Гумберт логічно продовжує низку набоковскіх персонажів. Між ним і Ганін, Лужина і Цинциннаті є спорідненість, спільність. Вони виключення з правил людського гуртожитку. Вони одержимі однієї, але полум'яної, всепоглинаючою пристрастю. Вони бачать світ в одному ракурсі. Їм не судилося знайти рятівну буденність.

У «Лоліті» у Набокова отримує подальший розвиток лейтмотив Мнемознни. Влада пам'яті тяжіє всюди і в англійській прозі Набокова. Йому вдається у багатьох епізодах «Лоліти» зупинити мить, затримати його у своїй уяві і продовжувати щасливу мить скільки душі завгодно. Підкреслимо, що ж і названа книга «Лоліта, Сповідь світлошкірого Удовиченка». Сповідь написана у в'язниці, щоб пережити все те, що трапилося ще раз, отримавши подвійну радість і нове неминучої поразки. Зупинити час - така непосильна для героя завдання, з якою майстерно впорався автор.

У Набокова є вірш «Знімок», яке певною мірою є і моментальною фотографією усієї творчості Письменника.

На пляжі, опівдні

лілуватим,

у морському, канікульном раю.

знімав купальщик

смугастий

свою щасливу сім'ю.

І завмирає хлопчик голий,

і посміхається дружина,

в гарячий світло,

в пісок веселий,

як у срібло, занурена.

І смугастим людиною

направлений в сонячний

пісок,

мигнув і клацнув

чорним століттям

фотографічний вічко.

Відобразила ця плівка

все, що могла вона піймати:

заціпеніле дитини.

його сяючу мати.

і ведерцо,

та дві лопати,

і осторонь піщаний скат, -

і я, випадковий соглядатай,

на задньому плані теж знято.

Світ на знімку мимоволі викликає в пам'яті схожі епізоди з «Лоліти». Це перше. Але важливіше і інше - те, що момент, схоплений і увічнений фотографом, триває довго, викличе почуття ностальгії. Що здавалося марним, знайде цінність неминущу. Це типове відчуття набоковского героя від «Машеньки» і «Весни в Фіальте» до «Лоліти». У кадр канікулярного раю потрапляє і чужинець, а це теж по-набоковски, серед спорідненість душ і тіл обов'язково присутній соглядатай, - тут нейтральний, в "Лоліті" - небезпечний підступний спокусник.

Але звернемося знову до Мнемозіни. Її влада над Гумбертом сильніше чарівності Лоліти. Сама Лоліта викликана до життя давно минулим, але навіки зупинився у свідомості миттю. Скільки б Гумберт ні баламутити, ні ізгілялся, ні перетворював отрочні почуття у пародію на вірші Едгара По «Аннабель Лі», йому не звільнитися від дитячого спогади. Тому згадаймо ще раз його визнання в «Інших берегах»: «Моя туга за батьківщиною лише гіпертрофія туги за втраченим дитинству». Чи не є «Лоліта» - гіпертрофія туги за втраченим дитячому почуттю? Здається, що подібне прочитання роману цілком припустимо.

Крім любовної історії, в «Лоліті» два кримінальних події, і в цьому плані детектив посилює цікавість, тим більше що в міру згасання почуттів Гумберта до Лолiти, меркантильність якої все зростає, інтерес читачів до взаємин персонажів, безумовно, дещо слабшає. Хоча Набоков час від часу підкидає нові пікантні подробиці, але оскільки пристрасть явно вичерпалася, співпереживати нічому. Автор, прагнучи до масового успіху, не міг ігнорувати і прийоми трилера.

На совісті світлошкірого вдівця Гумберта два злочини. У смерті Шарлотти вина його була все-таки непрямої. Дізнавшись з щоденника, що мешканець був брехун, а одруження не переслідувала мети ощасливити свою квартирну господарку, експансивна, сентиментальна Шарлотта, кинувшись з обвинувальними листами до поштової скриньки, потрапила під колеса автомобіля. Доля на цей раз підіграла Гумберту, найчорніші мріяння здійснилися. Але ось що цікаво. Смерть Шарлотти всіх залишає байдужими, включаючи і її малолітню доньку Лоліту. Це говорить не стільки про безжалісність набоковскіх персонажів, скільки про явну умовності всього, що відбувається. Шарлотту необхідно було усунути для подальшого розвитку сюжету. Її загибель - точно таке ж умова гри, як вбивство в якому-небудь детективі Агати Крісті, бо такий обов'язковий компонент жанру. Цей епізод допомагає краще засвоїти природу прози Набокова, де дійові особи грають якийсь спектакль, трагіфарс, подібний до того, що був ним розіграний в «Запрошенні на страту». Мелькаючі провінційні міста Америки - це теж не цілком реальна країна, а швидше декорація для художніх пошуків автора.

Другий детективний стрижень сюжету-вбивство Куільті - збудований за всіма канонами детектива. Безліч доказів натякають на прийдешні злочини проти Гумберта і його пасербиці. Читач очікує чогось надзвичайного, проте пильний Гумберт до пори до часу не підозрює про небезпеку. Акт помсти Гумберта ретельно підготовлений психологічно і сприймається як справедливіше відплата. Протягом усієї сповіді, складеної їм в тюремній камері, Гумберт багаторазово пускається в міркування про те, що він не найгірший в ряду йому подібних. Поява Куільті відразу перетворює Гумберта в переслідувану жертву, а це вже забезпечує йому читацьке співчуття.

Працюючи над «Лолітою», Набоков програмував успіх, він свідомо прагнув створити бестселер. Скандал - кращий Спосіб змусити говорити про себе. Лоліті всього дванадцять, потім тринадцять років. Його вмовляли зробити її хоча б трохи старше. Він відмовлявся, резонно вважаючи, що подорослішала героїня перетворила б усе, що сталося у вульгарність, а фатальний трагізм зник. Йому потрібна була екстраординарна ситуація, яка вважалася б інтелігентній читачеві швидше притчею, ніж кримінальної хроніки. «Лоліта» зруйнувала при своїй появі стійкі стереотипи. Посилаючись ще раз на авторитетне свідоцтво Зінаїди Шаховської, визнавати на сторінках книги «В пошуках Набокова»: «Лоліту» я прочитала в перший раз в забороненому паризькому виданні Жіродіаса. Чи була я скандалізувати? Так, злегка. Ми ще не були привчені до такого жанру, але як прекрасні були описи, як усюди виблискувало набоковском майстерність! Та й було в цій історії щось дуже трагічне, спокутуючої те, що не правилося ».

«Лоліта» - послання з подвійним адресою. Інтригуючи масового читача, вона валила в роздуми і сумніви читача елітарного. Подальша доля твору Набокова звична: роман «Лоліта» став американської класикою, а тепер і російської. Про це завбачливо подбав сам автор.

Поява російського еквівалента «Лоліти» продемонструвало блискуче майстерність стиліста, якому в рівній мірі підвладні всі тонкощі, як англійської, так і російської мови. У російській перекладі він зумів передати і іронічну інтонацію оповідача, його схильність до курйозів, ребусів і взагалі словесним іграм. Але і втрат виявилося чимало. Набоков своє письменство розглядав як збереження російської мовної культури. Однак настільки довга розлука з батьківщиною позначилася в тому, що він свою російську мову кілька законсервував, не уявляючи собі, що виникло багато нових слів, найчастіше іншомовного походження, які легко обрусіли, що семантика інших понять змінилася, а звичне для нього слововживання виглядає досить архаїчним .

Дивно якось читати, що Лоліта одяглася «в ковбойські штани», давно минулим війнуло, коли він назвав подружок Лоліти - товаришками, а кавалера пойменував фертом. Гумберт час від часу називає американську міс ясочкою, що властиво хіба що любителю старовинних романсів, а не середньоєвропейським циніку.

«Лоліта», як і вся творчість Набокова, прийшла до вітчизняного читача з запізненням. Але навряд чи Набоков міг припускати, який масштабний успіх очікував його спадщина. Він, мнивший себе спочатку елітарним майстром, потім уклав угоду з масовим читачем, прийшов, нарешті, до читача демократичного, яким він став широко доступний і цікавий.

Зінаїда Шаховська.

«Майстер молодої російської літератури Володимир Набоков-Сірін».

Рівно рік тому я сиділа з Іваном Буніним на терасі паризького кафе, і ми говорили про молоду російській літературі.

Бунін висловлювався дуже скептично: «Молоді не знають свого ремесла», - сказав він. «А Набоков, Іван Олексійович?» - Запитала я не без лукавства. Бунін помовчав. «Цей-то вже належить до історії російської літератури. Чудовисько, але який письменник! »

До Бунінська думку додам навмання вибрані зі статей російських критиків цитати: «Дар втілення поєднується у нього з нестримною стилістичної фантазією» (Адамович). «Сирії переважно художник форми літературного прийому» (Ходасевич). «Сірін самий закінчений, найбільший і самий оригінальний з письменників еміграції» (Струве) ...

Цей тридцятисемирічний письменник породжує суперечки та протиріччя, ніхто не заперечує його величезний талант, але кожен оцінює його по-своєму. Що ж до самого Сирина, то він сміється над накладеними на нього етикетками і, може бути, навіть над своїм успіхом. Найважливіше для нього - це писання.

Читаючи Сирина, можна відчувати сумніви і замішання, тяжіння або огиду від того, що ним написано, але завжди залишається враження у присутності чогось чудесного-письменника, займаного генієм, хто нам не повинен давати звіту. Він йде своєю дорогою. «Чудовисько», стверджує Бунін, скажімо, дивний квітка, кинувся на старому стеблі російської літератури, міцно пов'язаний з її сутністю і одночасно так різко від неї відмінний, що деякі іноземні критики не визнають Сирина за російського письменника.

Чи думають вони, що бути російським письменником це слідувати по стопах тих, хто йшов перед нами, вперто відновлювати старі експерименти і ігнорувати шукання часу? Нове життя вимагає нових форм, і мені здається, що саме Набокову-Сирин належить честь і відповідальність за новий струмінь у російській літературі.

Ніхто до нього не творив у таких умовах, Сирії перший російський, що став письменником в еміграції, він також перший з них, твори якого не можуть бути прочитані народом, для якого він пише. Це, може бути, і пояснює той дивний світ, їм створений, викуваний, з його персонажами, у яких тільки видимість існування. Письменник-космополіт. Його космополітизм ще більш примітний тому, що його творчість поза географічних кордонів ... Алегоричне людство, країни служать тільки декорацією.

Мистецтво Набокова-Сирина вільно. Ніяке міркування, що не відноситься до його творчості, його не зупиняє. Його феноменальна стилістична (літературна) віртуозність, секрети ремесла, які він нам відкриває з зарозумілим байдужістю, - можуть іноді нас дратувати. Його гра може нам здаватися марною і небезпечною, але переможців не судять, ми в неї втягуємося всупереч нашим власним поняттям про літературних пристойність - зачаровані хитромудрістю його почерку.

Сирин любить метафори, але в сміливому блискотінні його фраз ніяке слово не випадково, все дозовано, як добре складений коктейль. Він зловживає анімізмом. Якщо у героїв його романів не вистачає душі, то предмети занадто олюднені. Шкапа схожий на вагітну жінку, ніж встромляє в пухке і біле тіло книги ... Він змінює правилом Толстого, який переробляв надто вдалу фразу, щоб надати їй більше природності, і який не міг описувати даму, що йде по Невському, якщо такий пані не було.

«Будемо насамперед авторами», написав мені колись Сирин, фокусник, люблячий тільки чудеса, які він сам творить. Творча сила в нього разюча, уява його ллється з бурхливого джерела, Сирії мчить по своїх творів, і вони здаються написаними одним подихом, одним зусиллям, одним темпом. Всі його романи незмінно добре побудовані, з хаотичного початку вимальовується розповідь, наступне певними правилами, дисципліноване холодною логікою. Кожна річ на своєму місці і, незважаючи на велику кількість деталей, не позбавлена ​​ясності ...

Ми можемо, приблизно, звичайно, порівнювати технічні прийоми Сирина з прийомами Джойса, з кращим Хакслі і навіть з Жіроду, з яким Сирина пов'язує кілька холодна умственность.

Якщо можна визначити літературну техніку Сирина, то внутрішні тенденції його творчості багатогранні і часто суперечливі. До кожної нової книзі його треба «акліматизуватися», заплутувати нас - його, авторська, розваги: ​​коли він думає, що ми звикли до його іронії і його скепсису, він дозволяє собі ніжну посмішку.

У його творчості немає нічого сталого, на що ми могли б спертися. Ніколи «я» його письменства не відкриває «я» Сирина-людини. Холодний суддя, яка не відчуває кохання до істот, їм створеним, Набоков-Сирин відокремлює їх життя від своєї.

Якщо ми почнемо відшукувати корені, що пов'язують Сирина з великими російськими письменниками, то ми знайдемо суміш відвертості з типово російської жорстокістю по відношенню до себе самого. Сирин вибрав новий шлях, щоб повідомити нам, що він не обдурять благополуччям нашого світу і ніколи ним обдурять не буде ... Якщо він відкидає (питання темпераменту) публічні крики Достоєвського - він близький до Гоголя. Способи різні, мета одна і та ж: жаль, так оголено виражена Достоєвським, сатиричний сміх Гоголя, жах оповідань. Але намагаються нас відірвати від нашого прекраснодушністю, від нашого занурення в побут ... Сирин вибрав собі зброєю іронічну гіркоту хорошого тону, повна відсутність жалю, божевілля, бісівську посмішку.

Список використаної літератури.

1. Володимир Набоков. «Тінь російської гілки. Вірші, проза, спогади ». Москва. Ексмо-прес. 2000.

2. Володимир Набоков. «Вибране. Книга для учня і вчителя ». Москва. АСТ Олімп. 1998.

3. Навчальний посібник для 11 класу «Російська література ХХ століття. Частина I ». Москва. Видавничий дім «Дрофа». 1999.

4. В.В. Набоков. Москва. Видавництво «Преса». 1994.

5. Довідник школяра "Література". Москва. 1995.

Цей текст може містити помилки.