Олег Федотов
1. Тема - об'єктивна основа твору
У "нескінченному лабіринті зчеплень", в багаторівневому поетичному Космосі художнього цілого всі утворюють його елементи підпорядковані один одному, ієрархічно впорядковані. Як і будь-яка система, літературний твір має свій центр (один або декілька) і свою периферію. Ядром художньої системи, її визнаним "керівним центром" прийнято вважати так зване ідейно-тематичний зміст. Нерозривну єдність теми та ідеї становить екстракт об'єкта і суб'єкта творчості, предмета мистецтва і його авторського усвідомлення, що поширює свій вплив на всі інші елементи системи.
Художній Космос літературного твору схожа державного устрою. Він може нагадувати і монархію (найчастіше), як абсолютну, так і конституційну, і олігархію, і демократію, і партократію, і охлократію, і федерацію, і конфедерацію. . . Напевно, тільки не анархію, бо основним цементуючим принципом побудови твору є принцип художньої доцільності, тобто строгий порядок.
Зросійщеної старогрецьке слово thema позначає буквально те, що належить (в основу чого-небудь). Тема - об'єктивна основа твору, поняття, яке вказує в найзагальніших рисах на переважне увагу письменника до певної стороні дійсності і відповідає на питання "що зображено? Зовнішнім чином тема - це те, про що твір, чому воно присвячене, що перш за все кидається нам в очі.
Письменник не може і не повинен замахуватися на відображення всієї реальної дійсності, яка його оточує. Він зосереджується на якійсь її частині, здійснивши перший етап свого творчого акту - художній відбір. Категорія теми, отже, допомагає визначити те, що безпосередньо зображено у творі, зорієнтуватися в його змісті, окреслити коло життєвих явищ, відібраних, відображених і відтворених автором.
Іноді доводиться стикатися з досить поширеним ототожненням теми і проблеми, вірніше, з підміною одного поняття іншим. Саме так трактував тему у своєму популярному підручнику по введенню в літературознавство Г. Л. Абрамович. Запропоноване їм визначення: "Тема - проблема, поставлена письменником у творі" - викликає сумнів, принаймні, у двох аспектах.
По-перше, тема і проблема збігаються лише частково. Поняття теми значно ширше поняття проблеми. Та чи інша проблема (моральна, соціально-політична, філософська, релігійна) може стати темою лише творах відповідного масштабу і призначення (у романах, повістях, трагедії, комедіях, драмах, поемах). Відшукувати проблему в творах пейзажної лірики чи, скажімо, у віршах "на випадок", експромту, епіграмах і тому подібне - заняття, прямо скажемо, несерйозне.
Так, в експромті юного Пушкіна, який виявив над своєю ліжком в лицейском лазареті Іван Пущин:
Ось тут лежить хворий студент -
Його доля невблаганна!
Несіть геть медикамент:
Хвороба любові невиліковна!
(Напис на стіні лікарні)
- Ніякий "проблеми", зрозуміло, немає, зате тема, позначена в умовному заголовку, прочитується цілком виразно.
Ще очевидніше відсутність проблеми при наявності теми у колективному вірші О. Купріна, І. Буніна і А. Чехова, написаному в гостях у начальниці Ялтинської жіночої гімназії Варвари Костянтинівни Харкевич, захопленої шанувальниці письменників.
Справа була навесні 1901года за великоднім столом. Письменники пили, закушували, веселилися. Раптом Купріну прийшла в голову пустотлива думка:
- Давайте напишемо і залишимо їй на столі вірші!
Стали, регочучи, складати, і Бунін написав на скатертини (господиня потім вишила):
У їдальні у Варвари Костянтинівни
Накритий був стіл відмінно-довгий,
Була тут шинка, індичка, сир, сардинки -
І раптом від усього ні крихти, ні смітинки:
Всі думали, що це крокодил,
А це Бунін у гості приходив!
По-друге, поняття проблеми не повинно підміняти собою поняття теми, оскільки в ньому нерідко міститься, крім об'єктивної констатації того чи іншого життєвого факту, і суб'єктивно, особистісно забарвлене ставлення до нього письменника, то є певний відблиск ідеї (такі проблеми "зайвих людей" і "маленької людини", популярні в російській літературі XIX сторіччя). Як казав М. Є. Салтиков-Щедрін, "навіть вибір теми далеко не індиферентний". У цілому ж поняття теми - більш широке, універсальне - поглинає поняття проблеми - більш вузьке, приватне.
Отже, тема є проблема, явище чи предмет, відібраний, осмислений, домисленний і відтворений певними художніми засобами; частину дійсності або її аналог, вже перетворені в перл створення. Тема характеризує одночасно предмет мистецтва та його зміст, з'єднує їх у процес творчості: від стадії художнього відбору до стадії художнього втілення.
Описуючи те, чому присвячено твір, яку частинку буття письменник у ньому відобразив, поняття теми відокремлює один твір від іншого, вказує на його своєрідність і в той же час намічає схожість з іншими, близькими йому в цьому відношенні творами. Ось чому при формулюванні теми необхідно шукати оптимальну дозу узагальнення та конкретності. Краще починати, звичайно, з широкого визначення, щоб потім, у міру потреби, конкретизувати його, поступово звужуючи, - подробицями сюжету, місця і часу дії, способом змалювання характерів і іншим.
Візьмемо для прикладу три класичні твори про громадянську війну - романи Д. Фурманова «Чапаєв», О. Серафимовича «Залізний потік» та О. Фадєєва «Розгром». Їх тематичне єдність очевидно; гранично узагальнено його могла б передати формула: "Зображення героїзму в умовах громадянської війни". Тематичне ж своєрідність кожного твору окремо слід шукати або на шляху уточнення, допустимо, географічних координат: "Зображення героїзму в умовах громадянської війни на Уралі, на Півдні чи на Далекому Сході", або акцентуючи увагу на специфічних особливостях характерології. У першому випадку ми маємо "Зображення героїзму в умовах громадянської війни на прикладі окремої видатної особистості". Не випадково роман отримав і відповідну назву - по імені головного героя - легендарного комдива, монументальний образ якого, як велетенський пам'ятник, височіє над усіма іншими персонажами, що грають відверто другорядні, підсобні ролі.
У другому романі зображується масовий героїзм: замість окремої видатної особистості на авансцену історії виходить одухотворена пафосом колективізму народна маса, для якої знайдено дивно ємний символ-метафора, також винесене в заголовок; в єдиному сплаві, єдиному героїчному пориві опиняються всі, від малого до великого, від рядових бійців до керівників, роль яких набуває суто номінальний характер (Кожух практично нічим не відрізняється від своїх підлеглих, навпаки, він сам підпорядковується якоїсь надлічностной силі, захоплюючого всю цю одержиму загальною ідеєю безлику масу людей).
Нарешті, у третьому випадку мова повинна йти про долю окремих членів колективу (загону), що представляють різні соціальні групи, їх героїзм виявляється в парадоксальних умовах поразки - "розгрому", тому письменник змушує їх не стільки діяти, робити "героїчні вчинки", скільки брати відповідальні - на межі життя і смерті - рішення, рефлектувати, долаючи в напруженій внутрішній боротьбі свою душевну слабкість, дрібні егоїстичні розрахунки, інстинкт самозбереження.
Об'єднуючи різні твори, тема, з іншого боку, сприяє внутрішній цілісності кожної з них взятого окремо. Її не слід шукати в якомусь певному місці твори, вона пронизує його наскрізь. Звичайно, є елементи тексту, тематично більш-менш активні. Як ми тільки що могли переконатися, розглядаючи три знаменитих роману про громадянську війну, тема в згорнутому вигляді найчастіше міститься у заголовку. Це може бути і пряме позначення предмета розповіді, найчастіше конкретної події, що лежить в основі сюжету. Наприклад, «Слово о полку Ігоревім», «Казка про те, як один мужик двох генералів прогодував» М. Салтикова-Щедріна, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського, «Справа Артамонових» М. Горького; або вказівка на місце дії, пов'язаного з тим чи іншим історичною подією: «Іліада» Гомера, «Задонщина», ліричний цикл А. Блоку «На полі Куликовому», вірші М. Лермонтова «Бородіно», «Валерик», «Тихий Дон» М. Шолохова; або ім'я заголовного героя, фокусуючого на себе всі основні протиріччя конфлікту: «Одіссея» Гомера, «Орестейя» Есхіла, «Енеїда» Вергілія, «Гамлет», «Король Лір», «Макбет» В. Шекспіра, «Фауст» Й.-В. Гете, «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Обломов» І. Гончарова, «Стара Ізергіль», «Фома Гордєєв» М. Горького. Замість імені в заголовку може фігурувати знаменна прізвисько героя: «Простодушний» Вольтера, «Ідіот» Ф. Достоєвського, «Живий» Б. Можаєва. Досить часто обкладинку книги прикрашають імена учасників любовної ідилії чи драми: «Дафніс і Хлоя» Лонга, «Трістан і Ізольда», «Окассен і Ніколет», «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, «Руслан і Людмила» О. Пушкіна. Нарешті, надзвичайно широко використовуються символічні образи, що дають узагальнене уявлення про розвиток теми в даному творі: «Гроза», «Вовки та вівці» О. Островського, «Червоне і чорне» Стендаля, «Обрив» І. Гончарова, «Ясність», « Вогонь »А. Барбюса,« Відплата »,« Дванадцять »О. Блока,« Червоне колесо »,« Архіпелаг ГУЛАГ »,« Раковий корпус »О. Солженіцина.
Заголовок будь-якого з перерахованих типів дає елементарне уявлення про тему твору. Інший раз їх таємничий зв'язок здається настільки органічною, що письменники забобонно приховують назви своїх книг до їх публікації. У цьому сенсі заслуговує згадки наступний вислів В. Набокова: "Читачі не здогадуються, що назви бувають двох типів: назви першого типу тупий автор чи розумний видавець придумують, коли книга вже написана. Це просто естетика, намазана клеєм й прикінчити кулаком, щоб трималася. Такі назви більшою і гіршої частини бестселерів.
Але бувають назви та іншого роду. Таку назву просвічує крізь книгу, як водяний знак, воно народжується разом з книгою; автор настільки звикає до нього за роки, поки росте стопка написаних сторінок, що воно стає частиною всього цілого ". Тема виявляє себе так чи інакше і в інших елементах художньої структури твори: в сюжеті, образному ладі і мовою.
Поряд з поняттям теми літературознавство охоче користується поняттям тематики, маючи на увазі не одну, а сукупність тим, що становлять якесь системне, ієрархічно організоване ціле. Зазвичай головна тема "підпирає" декількома другорядними, підпорядкованими їй темами. Наприклад, тематика "Слова о полку Ігоревім", окрім головної теми, маніфестував назвою (неважливо, в даному випадку, оригінальним, авторським чи набутих пам'ятником протягом його багатовікової історичного буття), включає в себе тему батьківщини, тему російської природи, тему військової доблесті , тему любові, тему жіночої вірності, тему сімейного щастя, тему свободи і так далі.
Художній твір підкоряється закону тематичної цілісності, згідно з яким вся номенклатура тим повинна знати своє місце в системі: домінуюча тема звучить у всіх образах, епізодах і сценах, а побічні, другорядні теми, яким замовлено суверенну незалежну розвиток, доповнюють і посилюють її. У результаті забезпечується те, що класицисти називали єдністю дії, а М. Чернишевський вважав найперший критерієм художності.
Як виникає тема? Джерело левової частки тематики світової літератури становить особистий досвід письменників. Письменник, ясна річ, живе серед людей на планеті Земля, занурений в певну соціальну середу, вихований у тих чи інших національних і культурних традиціях. Він не тільки спостерігає, досліджує життя, але і бере участь в ній безпосередньо як громадянин, як творець матеріальних і духовних цінностей, як споживач, як платник податків, як, врешті-решт, обиватель - у нормальному, необразливо значенні приватної особи. Багато події, очевидцем або навіть учасником яких був сам, про які він дізнався від близьких або сторонніх йому людей, з газет, взагалі ЗМІ, відкладаються в пам'яті і становлять основний фонд тематики його творів.
Тематичне своєрідність творчості того чи іншого письменника визначається, як правило, його соціальною приналежністю, професією, обстановкою, побутовими умовами, в яких він придбав свій неповторний життєвий досвід. Так А. М. Островський доскональнейшим відтворив у своїй драматургії купецьке Замоскворечье, почесним громадянином якого він себе відчував. Так само у художньому світі І. С. Тургенєва відбилися звичні йому, як поміщику, "дворянські гнізда" російського Черноземья. Професійний досвід лікарів А. П. Чехова і М. А. Булгакова, звичайно, позначився на тематиці таких творів цих письменників, як «Хірургія», «Кінська прізвище», «Стрибуха» і «Дядя Ваня», «Записки молодого лікаря», «Собаче серце», «Майстер і Маргарита». А. І. Купрін, що володів, за його власним визнанням, двома з гаком десятками професій (дійсно, чим він тільки не займався!), І тематично надзвичайно різноманітний.
Зрозуміло, літературна творчість менш за все нагадує роботу фотографа: що бачу, то й описую. Значне місце в ньому належить фантазії, коли ті чи інші життєві колізії моделюються "з голови", але за аналогією з що спостерігається дійсністю або іншими творчими прецедентами. Тут важливе місце належить типу художнього мислення, методу і стилю письменника. Тематичні переваги реаліста, звичайно, базуються на подіях дійсного плану, так би мовити, реально, об'єктивно сущих. Романтик, навпаки, з ентузіазмом будує уявні світи, фантазує, домислює, перестворює, зіштовхує дійсність з ідеалом, тобто пише в основному не про те, що є, а про те, що має або могло б бути. Тому тематика його творів переважно не об'єктивна, а суб'єктивна.
Цікаву контрастну пару в цьому сенсі представляють два таких несхожих письменника, як М. Горький і А. Грін. Приблизно аналогічний життєвий досвід, набутий ними в юні роки, вилився у першого в реалістичні полотна оповідань босяцький циклу, а в другого у фантастичний міраж, в якусь полуідеальную, напівреальний вигадану країну, якої літературознавці привласнили дотепне назву «Грінландія».
Ще один потужний джерело тематики становить сама ж література. Існують так звані "вічні теми", поряд з "вічними образами", "бродячими сюжетами" і так далі. Теми з творів другорядних, забутих письменників час від часу витягуються з небуття, запозичуються і тим самим воскрешаються для повнокровної мистецького життя зірками першої величини (така, як відомо, доля більшості творінь У. Шекспіра). Існують, нарешті, теми, які одні письменники цілком добровільно поступаються іншим (наприклад, Пушкін Гоголем).
Тематика літературних творів нерідко задається науково-дослідними розвідками їх авторів. Так робота Пушкіна-історіографа над «Історією Пугачевського бунту» надихнула його на звернення до тієї ж теми і як белетриста, в результаті з'явилася «Капітанська дочка». Подібний симбіоз наукової і художньої творчості можна спостерігати і в освоєнні їм петровської теми: «Полтава», «Історія Петра», «Арап Петра Великого», «Мідний Вершник», «ПетрI казав», «Бенкет Петра Першого» і так далі. Тематичний діапазон творчості Ю. М. Тинянова майже повністю зумовлений його науковими інтересами як історика російської літератури XVIII-XIX сторіччя і пушкініста: «Воскова персона», «Поручник Кіже», «Смерть Вазір-Мухтара», «Кюхля», «Пушкін». . .
Як і будь-який інший елемент художньої системи, тема виникає не сама по собі (в ізольованому вигляді вона просто не існує!), А в органічній єдності з іншими суміжними їй структурними елементами, перш за все - з ідеєю і сюжетом.
2. Ідея як вираження авторської тенденції в художньому висвітленні теми
Сталий вираз "ідейно-тематичний зміст" настільки звично і природно увійшло в літературознавчий лексикон, що складові його компоненти як дві половинки одного нерозривного цілого одна без іншої, нарізно сприймаються з великим трудом. Почасти вони співіснують і в понятті "ідейно-тематичний задум", подразумевающем початкове ядро, з якого в результаті творчого акту розвивається феномен літературно-художнього твору.
Що є ідея? Як і тема, "ідея" - зросійщеної грецьке слово (idea) з безліччю різноманітних значень: "поняття про речі; умопонятіе, уявлення, уяви предмета; розумовий зображення | | Думка, вигадка, винахід, вигадка; | | намір присвятити, задум" ( за В. І. Далю). Стосовно до вчення про літературному творі, ідея - це його початковий образ, натяк, зародок або, коли твір стало вже доконаним фактом, головна думка, основний пафос, то є категорія, що виражає авторську тенденцію в художньому висвітленні цієї теми.
Мистецтво - не пасивне дзеркало, байдуже відображає дійсність, а "чарівний ліхтар", що висвітлює зображення світлом авторської совісті, авторського хвилювання, авторського ставлення до предмета, феномен, в кінцевому підсумку преображающий світ відповідно до ідеалом. Зображуючи, письменник виробляє інтенсивної духовної роботу - відбирає, аналізує, узагальнює, осмислює, переживає, співвідносить реальний стан речей з певним естетичним ідеалом, просочує зображення своєю особистістю. Художня ідея, отже, суб'єктивна за визначенням. Зображуючи Наташу Ростову, Толстой не може, як не старається, стримати любовної посмішки, яка супроводжує героїню протягом усього роману. Весь комплекс ідей, пов'язаних з нею, пронизаний цієї неприхованою пристрасній любов'ю, відвертою апологією навіть не кращих в моральному відношенні її вчинків, захопленням її здатністю радісно і нехитро приймати життя, її даром спілкування, її чарівністю, щирістю і безпосередністю.
Інше визначає властивість художньої ідеї - її образність. Тут проходить межа між художньою і науковою ідеєю. Вже В. Г. Бєлінський бачив принципову різницю результатів наукового та художнього мислення в тому, що вчений, філософ мислить силогізмами, а художник, поет - образами, один доводить, інший показує, тобто обидва йдуть до осягнення істини різними шляхами.
Художня ідея, як правило, не має свого певного місця у творі. Занурена в образи, вона пронизує його наскрізь, подібно до того, як волога рівномірно просочує губку, а сік - яблуко. "Я тримаюся думки, - стверджував М. Є. Салтиков-Щедрін, - що ідея є душа художнього твору". Саме так - душа, що оживляє все тіло, а не який-небудь особливий, нехай навіть і самий важливий ("керівний") його орган, допустимо, серце або мозок.
Інакше йде справа з ідеєю в науковому трактаті, яка формулюється безпосередньо як певний підсумок, проміжний або кінцевий висновок у довгому ланцюгу міркувань, аргументів і умовиводів. Тому ми звично шукаємо її і знаходимо де-небудь в кінці твору або його розділів. Звичайно, мова йде не про залізному правилі, що вимагає неухильного виконання, а про домінуючою тенденції. Тому можливі і "рокіровки" (перестановки), і "міксти" (змішані випадки). Наприклад, байка і притча часто мають прямо сформульований ідейний підсумок, так звану "мораль". Іноді у вигляді "посилки", загального морального судження, вона може випереджати розвиток алегоричного дії:
Вже скільки разів твердили світу,
Що лестощі гидке, шкідлива, та тільки все не в прок
І в серці льстец завжди знайде куточок.
(І. С. Крилов. «Ворона та Лисиця»)
Найчастіше, однак, мораль вінчає байку як логічний результат образних доказів:
Собака Кішку з'їла,
Собаку з'їв Ведмідь.
Медведя - зівом - Лев примусив померти,
Сразіті Лева рука Мисливська вміла,
Мисливця вжалила Змія,
Змію загризла Кішка.
Ся
Кругом близько доріжка,
А думка моя,
І видно нам неодноразово,
Що все на світі коловратно.
(А. Сумароков. «Коловратность»)
Класичним прикладом мирного, паритетного співіснування художніх і наукових ідей може бути роман-епопея Л. М. Толстого «Війна і мир». Письменник довго вагався: розчинити йому історіософські голови в загальному корпусі белетристики або виділити в самостійний тому. Врешті-решт він довірився читачеві, схилившись на користь першого варіанту, і тим самим змусив працювати художні та наукові ідеї в режимі сопротівопоставленія. Їх розумно дозований дисонанс не тільки виключив еклектику і хаотичність, але додатково надав аналітичної думки Толстого воістину діалектичну глибину. Внутрішній діалог Толстого-художника і Толстого-мислителя (історіософа), який розгортається перед нашим уявним поглядом на сторінках роману, вражає своїм драматизмом, безкомпромісністю і разом з тим щирою готовністю темпераментного полеміста "влізти в чуже свідомість" заради уточнення власної точки зору і осягнення " думки народної "як вищого і остаточного критерію істини.
Особливо наочно доповнює ефект "ножиць" між ідеєю наукової та ідеєю художньої простежується у трактуванні проблеми рушійних сил історії.
Фундаментальним каменем історіософської концепції Толстого є шалений заперечення ролі окремої "видатною" особистості в розвитку історичного процесу. "Для вивчення законів історії, - пише він, - ми повинні повністю змінити предмет спостереження, залишити в спокої царів, міністрів і генералів, а вивчати однорідні, нескінченно малі елементи, які керують масами". Все, що відбувається в світі, вважає Толстой, залежить не від свідомих зусиль так званих великих людей, кожен рух яких, "позірна їм довільним для самих себе, в історичному сенсі не довільно, а перебуває у зв'язку з усім ходом історії і визначено предвечно ".
Так думає Толстой-мислитель. Свої історіософські ідеї він втілює в органічні для них логічні побудови, прагнучи відлити афористичні, публіцистично однозначні формули: "Людина свідомо живе для себе, але служить несвідомим знаряддям для досягнення історичних, загальнолюдських цілей...
Цар є раб історії.
Історія, тобто несвідома, загальна, ройова життя людства, будь-якої хвилиною життя царів користується для себе як знаряддям для своїх цілей ".
З іншого боку, залишаючись письменником по перевазі, майстром художнього слова, Толстой вдається до допомоги виключно виразних образних засобів. Зокрема, надзвичайно точна метафора, яку Толстой знайшов для позначення суспільного життя, - "ройова життя людства" - отримує потім подальший розвиток у сцені, де розорена Москва ототожнюється з вуликом, який покидає бджолиний рій.
Ще виразніше набір порівнянь, що викривають претензії "великої людини" Наполеона: "І він знову перенісся в свій колишній штучний світ примар якогось величі, і знову (як та коня, яка проходить на похилому колесі приводу, уявляє собі, що вона щось робить для себе) він покірно став виконувати ту жорстоку, сумну і важку, нелюдську роль, яка йому була призначена ". "Наполеон, що представляється нам керівником всього цього руху (який дикої представлялася фігура, вирізана на носі корабля, силою, яка керує корабель), Наполеон у все це час своєї діяльності був подібний до дитини, яка, тримаючись за тесемочкі, прив'язані всередині карети, уявляє, що він править ".
В останньому випадку можна навіть побачити, розвиваючи толстовський образ, пушкінську алюзію з «Вози життя». Тобто насправді каретою управляє Провидіння, якась надличностная "світова сила", що нагадує античний Фатум, в обличчі сидить на передку візника:
Хоч важко часом у ній тягар,
Віз на ходу легка;
Ямщик лихий, сиве час
Везе, не злізе з передка.
Незважаючи на епізодичні повернення в лоно поетичного мислення, наукова ідея Толстого зберігає логічну стрункість і характерну для публіцистичного стилю декларативність.
Толстой-художник менш категоричний. Використовуючи всю систему зображально-виражальних засобів роману-епопеї, розгорнувши перед читачем грандіозну панораму історичного життя Росії напередодні та під час Вітчизняної війни 1812года, дослідивши "нескінченно-малі елементи, які керують масами", тобто душевний стан і поведінку представників різних соціальних груп і станів, письменник-реаліст прийшов в результаті до геніального відкриття, не підтверджує, проте, і не спростовують його історіософські ідеї, а вбирного і уточнюючого їх.
Таким чином викристалізовується головна ідея художнього дослідження під назвою «Війна і мир». Є час миру, природного стану суспільства, коли вольові зусилля всіх його членів направлені в різні боки; їх загальний баланс тим самим врівноважується, гармонізується, стихійно впорядковується, як співвідношення часток в броунівському русі. Історичний процес підпорядковується невідомим нам законами Божественного ("Предвічного") промислу. Але є й інший час, час війни, коли суспільство в цілому і окремі його члени потрапляють в екстремальні умови, що вимагають напруження всіх фізичних, інтелектуальних і моральних сил, прийняття останніх фатальних рішень, коли відбувається консолідація найздоровіших, відданих однієї загальнонаціональної ідеї суспільних елементів, коли кожна людина забуває про свої егоїстичні мотиви і розрахунках заради загального блага, заради порятунку Вітчизни. Саме такий феномен, на думку Толстого, відбувся в 1812году: "... Благо тому народу, який за хвилину випробування, не питаючи про те, як за правилами надходили інші в подібних випадках, з простотою і легкістю підіймає першу ліпшу палицю і цвяхи нею до тих пір, поки в душі його почуття образи і помсти не замінюється презирством і жалістю ". Таким чином, рушійною силою історії виявляється воля об'єднаного спільною ідеєю народу і воля тих його представників, які ясніше інших усвідомили цю ідею (тому "великий агресор" Наполеон і програє "великому пацифісту" Кутузову).
Рокіровка (взаємозаміщення) художньої та наукової ідеї відбувається і при літературознавчої інтерпретації ідейного змісту твору. Вірніше буде сказати, літературознавець повинен перевести художню ідею на мову наукової логіки, провести ту "страшно знижувальну" шуканий результат операцію, від якої Толстой застерігав М. Страхова, настільки необачно попросив його коротко сформулювати головну думку «Анни Кареніної».
Толстой, як ми пам'ятаємо, відповів своєму кореспонденту, що йому довелося б для цього переписати весь роман заново, бо художній твір є не що інше, як "нескінченний лабіринт зчеплень" складових його ідей чи, точніше, "зібрання думок, зчеплених між собою, для вираження себе ".
Літературознавець дозволити собі таку розкіш не може. Він приречений шукати оптимальний (хоч і явно неадекватний) варіант перекладу цілісної художньої системи в її релевантно (сутнісно) значущий елемент, виражений до того ж в однозначних, логічно несуперечливих і літературознавчо коректних термінах.
Літературний твір як художній феномен являє собою, таким чином, ієрархічно організовану систему приватних ідей, підпорядкованих головній ідеї. Досліджуючи твір, ми повинні насамперед визначити його ідейний зміст - комплекс ідей, безпосередньо виражають авторське ставлення до зображуваного. Звичайно, центральне становище в ньому займає головна ідея як кінцевий підсумок всього творчого процесу, як якась крапка в кінці шляху від ідейного задуму до завершення твору.
Виокремити з цілісного художнього організму головну ідею, виявити коло ідей, що складають його ідейний зміст або, інакше, ідейний зміст, - завдання не з простих. Для цього необхідно прочитати твір професійно, тобто здійснити певну дослідницьку роботу, поєднавши в єдиному фокусі авторське бачення проблеми, як воно позначилося в тексті, і своє власне - не стільки читацьке, скільки літературознавче - сприйняття. Два здобутих таким чином суб'єктивних думки, наклавшись один на одного, синтезують у результаті якийсь загальний об'єктивний підсумок.
При визначенні ідейного змісту того чи іншого твору необхідно, в ряду усього іншого, відокремити головну ідею від другорядних і по можливості точно перекласти її на мову логічних поняття - підшукати їй адекватне формулювання. Після цього або одночасно ідентифікуються приватні ідеї, що розширюють і уточнюють головну.
Візьмемо для прикладу «Слово о полку Ігоревім». Його головна ідея - ідея єдності Русі - не існує сама по собі, вона лише вінчає собою ідейний зміст геніальної поеми, в яке поряд з нею входять і такі приватні ідеї, як ідея патріотизму, осуд князівської міжусобиці, прославляння військової доблесті, скорботу з приводу поразки руських князів, захоплення красою рідної землі і неприйняття "землі незнаної", чужий, схиляння перед всеперемагаючої силою жіночої та братньої любові і так далі і тому подібне.
Або - інший приклад: ідейний зміст «Залізниці» М. Некрасова становлять: головна ідея - утвердження думки про те, що творцем всіх матеріальних і духовних цінностей є народ, та ідеї другорядні, зокрема, глибока повага до народу, захоплення його мужністю, стійкістю, працьовитістю і в той же час засудження його покірності, затурканості, довготерпіння, протиставлення краси рідної природи потворним суспільним відносинам.
І в тому, і в іншому випадку головна ідея не тільки не розходиться з ідеями приватними, а й дієво синтезує їх, об'єднує і доводить до логічного завершення. Ідейний зміст обох творів нагадує багатоступеневу космічну ракету, де головна ідея є результат художнього взаємодії, системної єдності численних приватних ідей, які в "нескінченному лабіринті зчеплень" доповнюють і уточнюють один одного і врешті-решт виводять на орбіту спрямовану у зеніт заключну, останній щабель.
Далеко не дозвільний інтерес викликають питання про те, як виникає художня ідея, як співвідноситься вона з ідейним задумом, на якому етапі творчого процесу з'являється і остаточно визріває. І. А. Гончаров ділив письменників у цьому сенсі на дві групи: свідомого і несвідомого творчості.
Представники першої групи створюють свої твори в повній відповідності з вихідним ідейним задумом, тобто бачать, вірніше передбачають, кінцевий результат художнього дослідження, вже в самому його початку. Такі письменники відрізняються крайнім ригоризмом у відстоюванні первинність ідеї. Ось два характерних висловлювання: "Ідея перш за все, хтось забуває це правило, перетворюється на жалюгідного паразита" (Д. І. Писарєв); "Без ясно зазначеної ідеї художній твір є набродом випадковостей, в якому навіть майстерно написані образи втрачають значну частку своєї ціни , тому що не існує органічного зв'язку, яка б пояснила їх участь у спільній економії твори "(М. Є. Салтиков-Щедрін).
Самого себе І. Гончаров відносив до протилежної групи, рекомендуючись без будь-якого комплексу неповноцінності письменником несвідомої творчості: "Пишу мляво, нудно, поки раптом не хлине світло і не освітить дороги, куди мені йти. Тоді я працюю жваво, бадьоро..." Для Гончарова і письменників його плану спочатку дорогоцінна сама можливість мислити або, точніше, за його ж висловом, "малювати образами", нехай, здавалося б, і без ясно усвідомленої мети.
Отже, чи ідея приходить до письменника, чи письменник приходить до ідеї, або, набагато частіше, між двома протилежними типами творчості дотримується відносна рівновага. Типологія, запропонована Гончаровим, звісно, умовна, вона виділяє крайності, у чистому, беспримесном вигляді практично не зустрічаються. Насправді ми маємо справу з письменниками, що поєднують в різних пропорціях те й інше.
Багато різних способів визрівання художньої ідеї, по суті справи, стільки ж, скільки самих творів. Шляхи творчого освоєння світу несповідимі. Звичайно, не можна виключити і такий варіант, коли твір пишеться саме тому, що автор "задався певною ідеєю", виконуючи, наприклад, горезвісний "соціальне замовлення". Такий вид "творчості" свідомо носить вторинний, неповноцінний характер, оскільки не передбачає художнього відкриття, пропонуючи читачеві замість бідну радість впізнавання ("так буває", "це схоже на життя", "твір підтверджує непорушну істину"). Якщо ж ми маємо справу з творчістю в істинному і самому високому розумінні цього слова, ідея до творчості в принципі не існує. Вона народжується в процесі творчості і не може жити поза твори, як душа окремо від тіла:
Око відпочиває. Слух не чує.
Життя сокровенно хороша.
І небом безперешкодно дихає
Майже вільна душа.
(Вол. Ходасевич. «Коли б я довго жив на світі...»)
Так само і твір не може жити без ідеї, як тіло без душі. Один з головних критеріїв його художності - наявність чіткої несуперечливої, чітко вираженої ідеї. Однак вона не повинна випирати назовні, безцеремонно й крикливо нагадувати про себе. Хтось дотепно порівняв її з пружиною в дивані: якщо вона слабка або її немає зовсім, на дивані неможливо сидіти, але якщо вона стирчить - теж не сядеш. . .
Активність вираження художньої ідеї залежить від методу і стилю письменника, а також від родової та жанрово-видової приналежності його творів.
Реаліст швидше поступиться своїми світоглядними credo, ніж принципом достовірності. Тому-то у нього персонажі зазвичай виявляють схильність до свавілля, бунту проти авторського диктату. Без усякого жалю, скоріше навіть з погано прихованим задоволенням Пушкін і Л. Толстой зізнавалися в тому, що їхні герої повели себе не так, як вони очікували (у першого - Тетяна Ларіна "втекла жарт" і вийшла заміж, у другого - Вронський став стрілятися ).
Романтик, навпаки, ставлячи, як правило, виняткового героя у виняткові обставини, владно змушує її діяти у згоді зі своїм ідейним задумом. Ні закономірності реального життя, ні логіка саморозвиваються характерів, ні стереотипи читацького сприйняття - ніщо не є для нього непереборною перешкодою для художнього втілення тих ідей, які відповідають його концептуальним установкам.
Отже, ідея - виключно важливий елемент літературно-художнього твору, одухотворяє та висвітлює його світлом авторського небайдужості, що запрошує читача до співтворчості, співчуття та співпереживання. Завдяки ідеї мистецтво здійснює своє високе призначення, відтворює життя, "щоб пояснити її значення і винести свій вирок" (Н. Г. Чернишевський). У складі ідейно-тематичного змісту вона пов'язана з усіма елементами художньої системи, об'єднує їх у художньо доцільне ціле, яке служить для нього адекватною формою втілення.
3. Дія, процесуальність - фактори, що визначають своєрідність поетичного світу
"Зміст літературного твору та літератури в цілому постає перед нами як взаємодія характерів і обставин. Художнє мислення письменника втілюється в збудованого їм людських образах, включених в образ певного суспільного і природного« світу »- світу« Іліади »,« Божественної комедії »,« Гамлета »,« Анни Кареніної »,« Доктора Фаустуса »,« Тихого Дону »" (Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиція / / Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Вип. 2. М., 1965. С. 408).
Сучасна літературознавча наука широко користується поняттям художнього (поетичного) світу як суб'єктивної моделі об'єктивної дійсності. Це надзвичайно ємне і гнучке поняття, дає максимально адекватне уявлення про неповторність того чи іншого твору, сукупності циклізуються творів, про творчої індивідуальності того чи іншого письменника і т. д., сформувалося як свого роду реакція на вульгарно-соціологічний підхід до проблеми співвідношення об'єктивного і суб'єктивного факторів в мистецтві, пережитки якого дають про себе знати і сьогодні.
Просторово-часові координати (хронотоп), система персонажів, характерів і обставин, образний лад, динаміка розвитку дії, принципи побудови сюжету, мовні характеристики - такий далеко не повний перелік прикмет, за якими можна досить точно описати поетичний світ «Пісні про віщого Олега» , «Руслана і Людмили», «Євгенія Онєгіна», «Пікової Дами», «Мідного Вершника», «Маленьких трагедій», казок, «Пісень західних слов'ян» чи творчості Пушкіна в цілому.
Багатшими, докладніше і грунтовніше поетичний світ окремого твору, причому його наповненість конкретними реаліями безпосередньо залежить від переважання об'єктивного начала над суб'єктивним. У цик-лізующіхся творах і тим більше у творчості письменника він постає перед нами в інтегрованому, розрідженому вигляді.
Поетичний світ окремого твору настільки ж унікальний, як факти дійсності, вразили уяву автора, як неповторний момент в суспільному, художницької і приватного життя письменника, який співпав з обставинами його створення.
Поетичний світ того чи іншого митця є складно опосередковане відображення його темпераменту, світогляду, соціального досвіду, політичних симпатій і антипатій, методологічної та стилістичної орієнтації, словом - усіх граней його людської особистості і творчої індивідуальності.
Ось чому абсолютно неможливо уявити того ж Євгенія Онєгіна в художньому світі «Героя нашого часу» і, навпаки, Печоріна у художньому світі пушкінського роману. Цю ж несумісність можна спостерігати і в рамках творчості одного й того ж художника. Ніколи, наприклад, не можуть "зустрітися під одним небом" Печорін і Мцирі, Анна Кареніна і Наташа Ростова. Так звані "наскрізні персонажі", типу бальзаківського Растиньяка, можливі лише у творах циклічного характеру, що мають відносно єдиний в найбільш загальних моментах художній світ.
Щоб визначити сутнісні властивості основних категорій поетики літературного твору, зокрема сюжету, необхідно чітко уявляти, як влаштований його поетичний світ, яка його "механіка", чим він принципово відрізняється від художнього світу інших видів мистецтва. Найпростішим шляхом досягнення цієї мети з античних часів вважалося порівняння. З легкої руки Сімоніда, художня література ототожнювалася з живописом: "Поезія є говорить живопис, а живопис - мовчить поезія". За цієї красивої лапідарною формулою, однак, ховалася вільна чи мимовільна підміна специфіки одного виду мистецтва специфікою абсолютно іншого. Першим, хто засумнівався в її істинності, був німецький поет, драматург і естетик XVIIIвека Готхольд Ефраїм Лессінг. У трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» він піддав порівняльному аналізу один і той же епізод давньогрецького міфу про загибель троянського жерця Лаокоона і його малолітніх синів, відбитий у відомій скульптурній групі і в поемі Вергілія «Енеїда». Висновок, якого дійшов дослідник, виявився досить несподіваним і, з точки зору теорії, найвищою мірою перспективним: "Живопис зображує тіла і опосередковано, за допомогою тіл, руху. Поезія зображує руху і опосередковано, за допомогою рухів, тіла. Ряд рухів, спрямованих до єдиної кінцевої мети, називається дією "(ЛессінгГ. Е. Лаокоон, або Про межі живопису і поезії. М., 1957. С. 423).
Таким чином, живопис (у даному випадку ліпка, скульптура) відійшла до просторових видів мистецтва, а поезія - до тимчасових. Поетичний світ, збудованого за допомогою слова, є світ рухається, наповнений дією. Щоб зобразити одягу Агамемнона, Гомер змушує його, піднеслися від сну, одягатися. Знамените опис щита Ахіллеса також динамічно, тому що щит описується в процесі його виготовлення божественним ковалем Гефестом. У свою чергу, картини мирного та військового життя, зображувані майстром, в словесному описі оживають, наповнюються рухом. На самому початку «Тараса Бульби» Гоголя заголовний герой спершу насміхається над своїми синами, а потім просить їх "поворот", що вони і роблять не тільки перед батьком, але і перед читачем, демонструючи свої безглузді бурсацький сувої.
Якщо специфіку літературної зображальності складає рух, а найбільш адекватною формою його вираження у мові служить дієслово, сам собою напрошується висновок: "Рух і його вираження - дієслово - є основою мови... У художньому мовленні головне - це дієслово. Завжди потрібно перш за все шукати і знаходити правильний дієслово... "Так писав автор теорії словесного жесту А. Н. Толстой (Олексій Толстой про літературу. М., 1956. С. 168, 393). Зазначену письменником закономірність можна було б визнати абсолютною, якщо б дієслово був єдиною формою вираження руху. Але в знаменитих блоковских рядках:
Вітер, вітер. . .
На всьому Божому світі! -
відсутність дієслів не виключає, а тільки підсилює мотив вселенської бурі. Як тут не згадати не менш знаменитий вірш Афанасія Фета, в якому дієслова відсутні взагалі, але динаміка ліричної теми від цього анітрохи не страждає:
Шепіт, боязке дихання,
Трелі солов'я,
Срібло і колисання
Сонного струмка,
Світло нічний, нічні тіні,
Тіні без кінця,
Ряд чарівних змін
Милого особи,
В димних хмаринка пурпур троянди,
Відблиск бурштину,
І цілування, і сльози,
І зоря, зоря!. .
Зіставлення живопису і літератури для виявлення специфічних властивостей останньої використовував, слідом за Лессінг, що також мав схильність до теоретичної рефлексії М. Горький: "Письменник малює словами, і малює не як майстер живопису, що зображає людину нерухомим, а намагається зобразити людей у безперервному русі.. . "(ГорькійА. М. Собр. соч.: В 30т. М., 1953. Т. 27. С. 5). Кращим підтвердженням справедливості теоретичних суджень письменника може служити його ж власна художня практика. Так, в оповіданні «Челкаш» прелюдією до драматичного розвитку сюжетних перипетій виявляється розлоге опис моря як символу вічного руху.
Протиставляючи поезію живопису, однак, ні Горький, ні Лессінг не наполягали на тому, що літературної образності протипоказана описовість. "Я аніскільки не заперечую за промовою здатність зображувати якусь матеріальну ціле по частинах, - пояснював свою думку Лессінг, - я заперечую цю здатність за промовою як за засобом поезії, бо будь-яке зображення матеріальних предметів за допомогою слова порушує ту ілюзію, створення якої становить одну з головних завдань поезії "(Указ. соч., С. 204-206). Чудові зразки літературного опису ми знаходимо в Біблії («Пісня пісень» - краса Суламіфі), в гоголівських «Мертвих душах» (обстановка у світлиці Плюшкіна), в панорамних пейзажах «Війни і миру» Толстого, в «Черево Парижа» Е. Золя ( номенклатура паризьких ринків) і так далі. Звичайно, "зображення матеріального цілого по частинах" істотно уповільнює дію, але не скасовує його. Предметом літературного зображення є крім руху вся дійсність, в тому числі і та її частина, яка перебуває в статиці (наприклад, гори). Інша справа, що саме рух визначає саму суть відображення дійсності за допомогою слова. У цьому сенсі література нагадує не стільки живопис, скільки кінематограф. Рухома картина життя відтворюється в ній "з кадрів", а "монтаж" деталей, сцен, епізодів, характерів допомагає об'єднати ці "кадри" в єдине динамічне ціле - дія.
Отже, дія як розгортається в часі і просторі подія або ліричний переживання - ось що становить основу поетичного світу. Воно може бути більш-менш динамічним, розгорнутим або згорнутим, фізичним, інтелектуальним, емоційним, психічним, прямим або опосередкованим, але його наявність обов'язкова.
Давно помічено, наприклад, наскільки динамічно, стрімко розвивається дія в «Слові о полку Ігоревім», поетичний світ якого згідно ідейним задумом безіменного патріотично налаштованого автора змодельовано як центрально-периферійна художня система: в центрі, на підвищенні, сидить на Київському престолі великий князь Святослав - живий символ єдності руської землі, на периферії - неясні, ледь помітні, чужі ворожі простору "землі незнаної", що покриваються переміщаються персонажами або авторської думкою з фантастичною швидкістю. Звідси - кидається в очі насиченість тексту дієсловами (кожне третє-четверте слово!): "Тоді вступи Ігор князь у золоте стремено і поеха по чистому полю. Сонце йому тьмою путь заступаше; ніч стонущіе грозою Птічь Убуд, свист Зверин вста: збися Див, кличе вр'ху древа: велить послушаті землі незнаема... А половці неготовими дорогами побегоша до Дону великого; кричат полунощи, Скажи - лебеді роспужені. Ігор до Дону ВОІ веде... "" Кадри "миготять один за іншим з калейдоскопічною швидкістю, прискорюючи дію , як в уповільненій кінозйомці: "Ігор спить, Ігор пильнує, Ігор мислю поля міряє".
Якщо "проникність" художнього простору (Д. С. Лихачов) і швидкоплинність художнього часу в давньоруській літературі можна віднести за рахунок взаємодії з поетикою фольклору, де герої, не схильні до рефлексії, вважають за краще діяти, керуючись універсальним принципом "сказано - зроблено", в літературі нового часу багато чого залежить від впливу інших видів мистецтв.
Уповільнену течію часу, некваплива докладність екстер'єрів та інтер'єрів, взаємний детермінізм характерів і обставин у реалістичному романі XIX сторіччя (Бальзак, Діккенс, Гоголь, Тургенєв, Толстой, Достоєвський) знаходили підтримку в художніх завоюваннях просторових видів мистецтва, насамперед станкового живопису.
"Теоретично, - писав Марсель Пруст, - ми знаємо, що земля крутиться, але на практиці ми цього не помічаємо; грунт, з якої ми ступаємо, представляється нам нерухомою, і ми відчуваємо себе впевнено. Так само йде і з Часом. І щоб дати відчути його біг, романісти, шалено прискорюючи рух годинникової стрілки, змушують читача протягом двох хвилин перескакувати через десять, через двадцять, через тридцять років. На початку сторінки ми розлучаємося з повним надій коханцем, а в кінці наступного ми знову зустрічаємося з ним, коли він, вісімдесятирічний, всі забули старий, через силу робить свою щоденну прогулянку по двору богадільні і погано розуміє, про що його запитують "(Пруст Марсель. Під затінку дівчат (У пошуках втраченого часу). М., 1976. С. 68).
Педалювати динамізм подієвого плану в літературі ХХвека спирався, з одного боку, на експансію тимчасових видів мистецтва, насамперед музики. Виключно яскравою ілюстрацією такої взаємодії можуть бути роман В. Катаєва «Час, вперед!» (1932) і створена за його мотивами геніальна музика Г. Свиридова. Композитор відчув потужний музичний імпульс, що ліг в основу літературного твору, і з надзвичайною виразністю відтворив його на своїй мові. До речі, зовсім іншого роду мелодія лягла в основу його ж музичну ілюстрацію до повісті Пушкіна «Заметіль» (скажена експресія ХХ століття поступилася місцем лірично одушевленої зображальності XIXвека).
Контрастне поєднання стрімкого миготіння "кадрів" і виснажливого їх уповільнення, майже зупинки, було наслідком, з іншого боку, тісної співпраці з кінематографом, вільно вмонтовуючи епічне і драматичне зображення з ліричним і публіцистичним виразом («У пошуках втраченого часу» М. Пруста, « Улісс »Дж. Джойса,« Чевенгур »А. Платонова,« Майстер і Маргарита »М. Булгакова,« Тихий Дон »М. Шолохова,« Доктор Живаго »Б. Пастернака,« Червоне колесо »О. Солженіцина).
Оскільки головним предметом, а також творцем і споживачем художньої літератури є людина, релевантну (сутнісну) форму життя якого складає рух, що рухається картина світу будується відповідно з людським фактором. "Мені здається, - писав Л. Толстой, - що описати людину власне не можна, але можна описати, як він на мене вплинув" (Толстой Л. М. І.. Зібр. Тв.: У 90т. Т. 46. М., 1937. С. 67). Таким чином, ми повинні розрізняти дію і вплив. Людина в літературному творі може діяти сам по собі або впливати на інших персонажів і на автора. У результаті він впливає і на рецептора, тобто знаходить своє повнокровне художнє буття.
4. Конфлікт - основна рушійна сила твору
Поетичний світ у всій його повноті - з просторово-часовими параметрами, народонаселенням, стихіями природи й суспільними явищами, діями, висловами і переживаннями персонажів, авторським свідомістю тощо, тощо - існує не як безладне нагромадження складових елементів, а як стрункий, художньо доцільний Космос, в якому можна і треба виділити якийсь організуючий стержень. Таким універсальним стрижнем, якщо будь-системне явище слідом за античними мислителями розглядати як діалектичну єдність (боротьбу) протилежностей, прийнято вважати колізію чи конфлікт.
Обидва функціонують в літературознавстві терміна походять від латинських синонімів collisio, conflictus (зіткнення, протиріччя). Різниця у їх значенні і призначення малоощутіми і трактується різними дослідниками по-своєму. Одні вважають перше поняття більш широким, що поглинає друге, має відкритий, відверто антагоністичний і, отже, естетично менш специфічний характер, а тому придатне скоріше для позначення реальних політичних, соціальних, ідеологічних протиріч, що відбилися в художньому творі; інші - навпаки. Останнім часом, хоча значення обох понять практично нівелювалося, в термінологічному плані краще все ж таки вважається конфлікт.
Конфлікт є протиборство, протиріччя або між характерами, або між характерами й обставинами, або всередині характеру, що лежить в основі дії. В узагальненому, широкому вигляді конфлікт завжди є в наявності у творі, хоча проявляє себе по-різному залежно від роду, виду, жанру, ідейних, художніх настанов письменника і т. д. Такому жанру, наприклад, як ідилія (eidyllion - картинка), конфлікт , як багато хто думає, не властивий взагалі. Це не зовсім так. Відсутність конфлікту в ідилії художньо значимо, підкреслено і навіть є її жанрової домінантою. Але це не нульова, а від'ємна величина, мінус-прийом: відсутнє те, без чого твори не буває, без чого вона виглядає так само зухвало, як людина без тіні біля Адальберта фон Шаміссо («Надзвичайна історія Петера Шлеміля») або людина без носа у Гоголя («Ніс»).
Відсутній - тимчасово, звичайно в експозиції, до зав'язки, або постійно, як у ідилії, - конфлікт замінюється ситуацією, що передбачає "мирне співіснування", "симбіоз" не виявляють різноспрямованих інтересів і прагнень людей чи явищ. Така широка експозиція «Тихого Дону», де в мирних сценах домашнього побуту, рибної ловлі, життя станиці, проводів козаків у військові табори поволі, поступово накопичується вибухова енергія любовної пристрасті Григорія до Ксенія, яка врешті-решт розвинеться в трагічно нерозв'язний конфлікт. Але це буде потім, багато пізніше. Поки ж герой не відчув себе відщепенцем, ізгоєм, зацькованим з усіх сторін вовком; конфлікту ще немає, є ситуація.
Конфлікт у його класичній гегелівської інтерпретації трактується як "протилежність, що міститься в ситуації", як "порушення, що не може зберігатися як порушення, а має бути усунуто" у процесі дії, в "акціях і реакціях" протиборчих субстанціональних сил; як правило, він вимагає свого повного "дозволу, наступного за боротьбою протилежностей", які, у свою чергу, прагнуть до злиття в гармонійному ідеалі (ГегельГ. В. Ф. Естетика: У 4т. М. 1968. Т. 1. С. 213 і сл .). Тому саме конфлікт зазвичай становить ядро теми, а його роздільна здатність - визначальний момент ідеї.
Поняття конфлікту як такого універсально поєднує в собі виключно різноманітні форми його реального, історично обумовленого прояви і втілення. Гегель спирався у своїх судженнях на досвід класичної літератури, використовуючи як ілюстрацій насамперед трагедії античності («Антігона» Софокла) та епохи Відродження («Ромео і Джульєтта» Шекспіра) з їх відкритими, гострими, драматичними конфліктами.
У літературі Нового часу, в XIX і особливо в XXвеке, прямолінійно-подієві форми втілення конфлікту в значній мірі редукувалися. Так, наприклад, у п'єсах Чехова чи багато в чому наступного у фарватері його художніх відкриттів Бернарда Шоу зовнішнім чином нічого не відбувається, що організують дії протиріччя характеризуються саме відсутністю прямої взаємодії персонажів, їх фатальною відчуженістю один від одного.
Замість традиційного протиборства між характерами або характерами та обставинами конфліктна напруга забезпечує реальна чи уявна "дискусія" між ними або просто поставлена автором "проблема". Відмітною властивістю таких п'єс, зокрема, стає відсутність в їх фіналі розв'язки (Шоу Бернард. Про драму і театр. М., 1963. С. 68-77).
Нарешті, література модернізму та постмодернізму, з характерним для неї посиленням авторського свавілля у побудові художнього світу, ще більш відсунула що лежать в основі конфлікту об'єктивні протиріччя, замінивши їх суперечностями в плані вираження.
Кожна епоха в історії світової літератури відповідно має свої домінуючі види конфлікту. Антична поезія, особливо трагедія, найчастіше зверталася до протиборства потужного людського характеру з невблаганною і невідворотною силою року, долі, якій підвладні не тільки люди, але і боги («Іліада» і «Одіссея» Гомера, «Орестейя» Есхіла, «Едіп- цар »Софокла,« Медея »,« Іполит »,« Іфігенія в Авліді »Евріпіда).
У творах середньовічної літератури конфліктували в основному божественне і диявольське початок, небо і пекло, піднесена духовність і низовинна матеріальність («Бачення про Петра орачі» У. Ленгленда, «Сповідь» Августина Блаженного, «Трістан і Ізольда», «Нове життя» та « Божественна Комедія »Данте,« Слово про Закон і Благодать »Іларіона,« Слово о полку Ігоревім »,« Моління Данила Заточника »).
В епоху Відродження зображувані в літературних творах протиріччя перемістилися на грішну землю: узурпировавший божественні функції людина протистоїть або пережиткам середньовічного світу («Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Макбет» Шекспіра, «Дон Кіхот» Сервантеса), або егоїстичному свавіллю хижацьких інстинктів вже народжується буржуазності («Декамерон» Боккаччо, «Утопія» Т. Мора, «Отелло» і «Венеціанський купець» Шекспіра).
Класичні конфліктні схеми класицизму XVII-XVIII ст. грунтувалися на протиріччях між особистістю і державою, приватним і громадським, почуттям і боргом, пристрастями і розумом («Сід» Корнеля, «Іфігенія», «Федра» Расіна, «Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп» Мольєра, «Димитрій Самозванець »Сумарокова,« Россиада »Хераскова,« Наталка Полтавка »Фонвізіна).
Ідеологія просвітництва, що використовував для свого художнього втілення жанрові і стилістичні форми класицизму, специфічного стихійного реалізму, а також якийсь синтез публіцистики, філософії та педагогіки з белетристикою, актуалізувала самі конфліктні схеми, як і класицизм, але вирішувала їх діаметрально протилежним способом («Робінзон Крузо »Дефо,« Подорож Гуллівера »Свіфта,« Кандид »,« Простодушний »Вольтера,« Еміль, або Про виховання »Руссо,« Подорож з Петербургу до Москви »Радищева,« Лихо з розуму »Грибоєдова).
У деяких творах сентименталізму характерні для нього сповіді чутливого серця і ідеалізація "простої людини" здійснювались і сприймалися на тлі ідилічно безконфліктної природи чи ласкавих суспільних відносин («Сентиментальна подорож» Стерна, «Юлія, або Нова Елоїза" Руссо, «Листи російського мандрівника» і «Бідна Ліза» Карамзіна). Видиме відсутність гострих соціальних, політичних або моральних колізій було настільки ж значуща, як у вже згаданому жанрі ідилії, до речі, також вельми бував сентименталіста (Жуковський і перекладні їм поети).
Еталонним набором конфліктів романтизму прийнято вважати протистояння виняткової творчої особистості (генія) і філістерство, не розуміє його натовпу, невідповідність мрії і дійсності, ідеалізованого минулого (варіант: майбутнього) і прозового сьогодення, фантастичного світу мрій та вульгарної повсякденної реальності («Золотий горщик» і «Крихітка Цахес» Гофмана, «Собор Паризької Богоматері» Гюго, «Паломництво Чайльд-Гарольда» Байрона, «Гражина» і «Конрад Валленрод» Міцкевича, балади Жуковського, «Кавказький полонений» і «Цигани» Пушкіна, «Мцирі» і «Демон »Лермонтова).
Реалізм, модернізм і постмодернізм уже не мають видимих переваг у виборі домінуючих конфліктів, якщо не вважати відомого крену до соціального детермінізму у першому випадку і до внутрістуруктурним протиріччям плану зображення плану вираження як головної рушійної сили у розвитку дії - у другому і третьому.
Чи має твір один-єдиний, рівний собі на вході і на виході конфлікт? Дати однозначну відповідь на це питання не представляється можливим. Все залежить від масштабу твори, від його жанрових, стилістичних та структурних характеристик. Якщо ми маємо справу з малої епічної формою, розповіддю чи новелою, його дія, як правило, розвивається на основі єдиного та постійного конфлікту. У епічних або драматургічних творах великого формату (в епопеї, романі, п'єсі), в яких паралельно або послідовно проходить кілька сюжетних ліній, причому на досить значному часовому проміжку, відповідно збільшується і число конфліктів, кожен з яких може змінюватися від початку до кінця дії. У такому випадку ми повинні виділяти основний конфлікт і підлеглі йому другорядні.
Новели Чехова «Смерть чиновника», «Товстий і тонкий», «Хамелеон» на різному життєвому матеріалі розробляють, по суті, один і той самий конфлікт - протиріччя між можновладцями чиновниками та їх підлеглими, який дозволяється трагічно, комічно або трагікомічно. А ось, скажімо, в романі Толстого «Анна Кареніна», що представляє собою цілу систему взаємопов'язаних сюжетних ліній (Ганна-Каренін, Анна-Вронський, Кітті-Вронський, Кітті-Левін, Доллі-Облонский і т. д.), можна виділити рівно стільки ж "однокореневих", але не тотожних конфліктів, інтегрованих загальним або головним конфліктом твору - неминучим протиріччям між свободою і необхідністю у взаєминах шлюбних пар дворянської Росії відразу після реформи, "коли все перевернулося, але ще не вклалася". Від однієї сюжетної лінії до іншої і у всій їх целокупності загальний головний конфлікт модифікується, уточнюється, набуває все більш і більш універсальний у своїй фатальною нерозв'язності характер.
Далеко не всі літературознавці визнають наявність конфлікту в творах лірики. Незважаючи на відсутність у більшості з них подієвого плану, закономірності розвитку ліричної теми не виключають, а припускають те чи інше протиріччя. Наприклад, у вільному перекладі Лермонтова з Гете:
Гірські вершини
Сплять у темряві ночі,
Тихі долини
Сповнені свіжої імлою.
Не порошить дорога,
Не тремтять листи.
Почекай трохи,
Відпочинеш і ти! -
несподівана кінцівка мотивується пантеїстичної ідеєю злиття людини з природою, що чекає його після смерті. Але поки людина жива, його доля - боротьба, подолання, постійне напруження фізичних і моральних сил. Розвиток ліричної теми, таким чином, спрямоване від констатації вічного спокою в природному світі до парадоксального "відпочинеш" по відношенню до ліричного героя (в першу чергу поет звертається до самого себе, і вже в другу - до усіх інших людей), зумовлене конфліктним напругою між статикою і рухом, умиротворенням і боротьбою. Такому розподілу силових ліній тексту відповідають і інші рівні його художньої структури (образний, мовні, віршовані).
З іншого боку, настільки розширене трактування конфлікту як універсального важеля в розгортанні будь-якого художнього тексту нівелює його різновиди і краде основну специфіку. Головне покликання конфлікту - структурувати сюжет, виокремлювати його елементи, тобто в кінцевому підсумку так чи інакше регулювати подієвий план дії.