Кафедра педагогіки мистецтва та фортепіанного виконавства

МАГІСТЕРСЬКА РОБОТА

Гоц Марія Петрівна

«Формування слухо-моторних уявлень у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах».

Науковий керівник:

Кандидат педагогічних наук, заслужений

працівник освіти,

професор Завадська Т. М.

Київ – 2020

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………………….3

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ФОРМУВАННЯ СЛУХО-МОТОРНИХ УЯВЛЕНЬ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ У ПРОЦЕСІ ФОРТЕПІАННОГО НАВЧАННЯ В МИСТЕЦЬКИХ ШКОЛАХ

1.1. Єдність слухової та рухової сфер піаніста у психофізіологічному та педагогічному аспектах……………………………………………………….…..7

1.2. Структура слухо-моторних уявлень учнів-піаністів молодшого шкільного віку……………………………………………………………………..15

1.3. Особливості змісту та організації фортепіанного навчання у молодших класах мистецьких шкіл в контексті досліджуваної проблеми…....26

ВИСНОВКИ ДО І РОЗДІЛУ……………………………………………………37
РОЗДІЛ 2. ДОСЛІДНО-ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНА РОБОТА З ФОРМУВАННЯ СЛУХО-МОТОРНИХ УЯВЛЕНЬ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ У ПРОЦЕСІ ФОРТЕПІАННОГО НАВЧАННЯ В МИСТЕЦЬКИХ ШКОЛАХ

2.1. Діагностика сформованості слухо-моторних уявлень учнів молодших класів мистецьких шкіл…………………………………………………………….39

2.2. Методика формування слухо-моторних уявлень учнів 3 класів мистецьких шкіл в процесі фортепіанного навчання…………………………....51

ВИСНОВКИ ДО 2 РОЗДІЛУ………………………………………………..…..61

ВИСНОВКИ……………………………………………………………………….63

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………….67
Вступ

Актуальність дослідження. В сучасних умовах економічних, політичних та культурних змін, основним завданням шкільної системи освіти є всебічний гармонійний розвиток особистості, формування інтелектуального та культурного потенціалу нації.

Одним із найважливіших чинників всебічного гармонійного розвитку особистості є її естетичне виховання. Однією із складових естетичного виховання є музичний розвиток, який відіграє значущу роль у розвитку особистості. Саме музика завдяки характерній процесуально-звуковій природі, здатності вплинути на емоційну сферу людини та її інтелектуальні сторони, розвиток творчих здібностей, спрямовує ціннісні ідеали, поведінку людини, отже виховує її.

Музичний розвиток особистості здійснюється в різних ланках шкільної освіти, серед яких важливе місце посідають мистецькі школи. Саме вони забезпечують навчання гри на музичних інструментах і, зокрема на одному з найбільш поширених — фортепіано. Одна із найсуттєвіших особливостей гри на фортепіано полягає в тому, що виконавець повинен гармонійно поєднати всі елементи музичного полотна, для того щоб якнайкраще донести до слухачів художній задум композитора. Для виконання зазначених завдань піаніст повинен володіти низкою складних координованих рухів, а саме слухо-моторними уявленнями.

Питання формування слухо-моторних уявлень виконавців постійно знаходяться в центрі уваги музикантів-педагогів. На важливість розвитку слухової уваги наголошували ще Ф.Бузоні, А.Г.Рубінштейн та М.Г.Рубінштейн І.Гофман, Ф.Ліст, К.Мартінсен, Л.Моцарт, Ф.Шопен, Р.Шуман, націлюючи увагу виконавців на вдумливу гру на фортепіано.

Неодноразовими дослідженнями вчені та педагоги-музиканти довели важливість розвитку рухово-моторної сфери музикантів, їх психомоторних здібностей (Ф. Бузоні, В. Гізекінг, Г.Р. Гінзбург, О.Б. Гольденвейзер, Й. Гофман, Г.М. Коган, К.А. Мартінсен, С.І. Савшинський, А.П. Щапов та ін.).

Формування слухо-моторних уявлень як найважливішого компонента спеціальних здібностей учнів-піаністів також розглядається в роботах фахівців в галузі теорії і методики піанізму: О. Алексеєва, Л. Баренбойма, Й. Гата, Л. Гінзбурга, К. Мартінсена, Б.Міліча, І. Рябова, Г Г.Ципіна, В.Шульгіної, О. Щапова та інших, які аргументували необхідність музично-слухового виховання учнів в процесі виконавства.

Однак проблема формування слухо-моторних уявлень молодших школярів в процесі фортепіанного навчання не стала предметом спеціальних досліджень. В центрі уваги серед науковців було саме формування слухо-моторних уявлень у зрілих музикантів. Принциповою особливістю даного дослідження є те, що в ході вивчення проблеми ми дослідили формування слухо-моторних уявлень у молодших школярів та висвітлили особливості роботи з цією віковою категорією. Саме це, а також недостатнє висвітлення виконавської і педагогічної
значущості даної проблеми в науковій літературі
зумовили вибір теми магістерської роботи: «Формування слухо-моторних уявлень у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах».

Мета дослідження: розробити, теоретично обгрунтувати та експериментально перевірити методику формування слухо-моторних уявлень молодших школярів у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах.

Об’єкт дослідження: процес фортепіанного навчання молодших школярів у мистецьких школах.

Предмет дослідження: методика формування слухо-моторних уявлень молодших школярів у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах.

Завдання дослідження:

проаналізувати стан досліджуваної проблеми в науковій літературі;
визначити сутність і структуру слухо-моторних уявлень молодших школярів;
розкрити особливості змісту та організації фортепіанного навчання у молодших класах мистецьких шкіл в контексті досліджуваної проблеми;
визначити показники та встановити рівні сформованості слухо-моторних уявлень молодших школярів;
розробити, теоретично обгрунтувати та експериментально перевірити поетапну методику формування слухо-моторних уявлень молодших школярів у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах.

Методологічну та теоретичну основу дослідження становили положення сучасної філософської, психологічної та педагогічної науки про гармонізацію та гуманізацію освіти, про сутність мистецтва та його значення у духовному розвитку людини, про психологію музичних здібностей (Д. К. Кірнарська, Н. Г. Мозгальова, М. С. Старчеус, Б. М. Теплов), про керований характер процесів навчання та індивідуальні особливості молодших школярів (М. В. Савчин, В. Ф. Черкасов, Е. Н. Федорович, В. Ф. Петрушин), про психомоторні здібності музикантів (Шульпяков О. Ф, С. Г. Корлякова, Н. А. Бернштейн, А. В. Віцинський), праці педагогів-музикантів, пов'язані з даною проблемою ( Г.Коган, А. А. Николаев, Й, Гофман, К. А. Мартінсен, С.С.Савшинский, С. Е. Фейнберг, С. М, Майкапар та ін.).

Для досягнення мети та розв’язання поставлених завдань були використані загальнонаукові методи дослідження:

теоретичні - аналіз та узагальнення філософської, психологічної, педагогічної та мистецтвознавчої літератури з проблеми дослідження; теоретичне моделювання, аналіз програм, навчальних планів роботи дитячих музичних шкіл;
емпіричні – анкетування, тестування, бесіда, педагогічне спостереження, педагогічне моделювання, експертна оцінка, створення спеціальних діагностичних ситуацій, констатувальний, формувальний та контрольний експерименти з наступною якісною обробкою результатів дослідження.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що:

уточнено сутність поняття “слухо-моторні уявлення” та розроблено його структуру;
розроблено методику формування слухо-моторних уявлень молодших школярів у процесі фортепіанного навчання в мистецьких школах.
розроблено показники сформованості слухо-моторних уявлень молодших школярів;

Практичне значення дослідження полягає в розробці на основі його теоретичних висновків та експериментальних результатів рекомендацій щодо поетапного розвитку виконавських дій молодших школярів на основі формування їх слухо-моторних уявлень. Матеріали дослідження можуть бути використаними у навчально-виховному процесі мистецьких шкіл в процесі навчання гри на фортепіано.

База дослідження. Дослідно-експериментальна робота проводилась на базі приватних мистецьких шкіл EveryKid та Playway. Усього в дослідно-експериментальній роботі взяли участь 43 особи.

Структура та обсяг магістерської роботи: Робота складається із вступу, двох розділів, п’яти підрозділів, висновків до кожного розділу, загальних висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг тексту магістерського дослідження становить _ сторінок, з них основного тексту - __.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ФОРМУВАННЯ СЛУХО-МОТОРНИХ УЯВЛЕНЬ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ У ПРОЦЕСІ ФОРТЕПІАННОГО НАВЧАННЯ В МИСТЕЦЬКИХ ШКОЛАХ

1.1 Єдність слухової та рухової сфер піаніста у психофізіологічному та педагогічному аспектах

Одним із найважливіших чинників всебічного гармонійного розвитку особистості є її естетичне виховання. Естетичне виховання — складова частина виховного процесу, яка спрямована на формування в людини здатності сприймати і трансформовувати дійсність за законами краси в усіх галузях діяльності.

Однією із складових естетичного виховання є музичний розвиток, який відіграє значиму роль у розвитку особистості. Саме музика завдяки характерній процесуально-звуковій природі, здатності вплинути на емоційну сферу людини та її інтелектуальні сторони, розвитку творчих здібностей, спрямовує ціннісні ідеали, поведінку людини, отже виховує її.

Музичне виховання – це формування духовної культури людини, її моральних уявлень, інтелекту, розвитку ідейно-емоційного сприйняття та естетичної оцінки життєвих явищ.

Головна мета уроків музичного мистецтва полягає у пробудженні інтересу до музики. На цій основі в учнів розвивається вміння з розумінням сприймати, відчувати та любити музику. За твердженням психологів, музичний інтерес виникає тільки в процесі музичної діяльності, оволодіння якою відбувається на основі, перш за все, розвитку музичних здібностей. Розвиток музичних здібностей – одне з найвагоміших завдань, що стоїть перед викладачами мистецьких закладів. Розвиток музичних здібностей дає можливість учням вдало проявляти себе в різних видах музичної діяльності. Питання здібностей у музичній освіті є одним з найважливіших. Музична діяльність дитини сприяє розвитку творчої уяви у дітей, вміння швидко приймати рішення та мислити аналітично [42].

В музичній психології виділяють такі основні музичні здібності: ладове чуття; музично-слухові уявлення; чуття ритму. Крім того, до музичних здібностей вчені відносять також музичну пам'ять і музичне мислення [32]. Музичний слух, який проявляється у реальному музикуванні у вигляді моторно-слухових уявлень є базовою музичною здібністю.
Існують різні класифікації видів музичного слуху. Нам найближче класифікація В. В. Медушевського, який відносить перцептивний та інтонаційний слух в основу структури слуху. Слух, який спрямований на розпізнавання музичної структури, називається перцептивним. Серед основних видів перцептивного слуху виокремимо: звуковисотний, мелодичний, гармонічний, темброво-динамічний слух. Крім означених, дослідники розрізняють поліфонічний, фактурний та інтервальний види перцептивного слуху, але для нашого дослідження вони мають другорядне значення [30].

Вищезазначені види слуху знаходяться у взаємодії один з одним, але кожен з них має свої особливості і відповідає за певну ділянку структури музичної тканини, яка підлягає розпізнаванню.

Звуковисотний слух займає провідне місце серед видів перцептивного музичного слуху, так як зміну звуку по висоті чутно значно сильніше, ніж зміну інших його характеристик. Б. М. Теплов, відзначаючи важливу роль звуковисотного слуху в музичній дяльності, вважав, що термін «музичний слух» має два значення. У широке значення він включав всі види види музичного слуху, а музичним слухом у вузькому сенсі вважав звуковисотний слух, так як звуковисотний рух є основним носієм сенсу в музиці.

Мелодичний слух забезпечує цілісне сприйняття мелодії. В його основі лежить відчуття ладу (Б. М. Теплов), тобто здатність розрізняти ладові функції звуків мелодії, відчувати їх стійкість і нестійкість та взаємне тяжіння. Одним з його найбільш простих проявів служить відчуття тоніки - прагнення закінчувати на ній мелодію і сприймати всі інші звуки ладу, як незавершені [54].
Музично-слухові уявлення є другою основою мелодичного слуху, так як він передбачає попередню уяву звуку, що дозволяє сприймати мелодію в цілому.
Мелодичний слух краще розвивається у вокалістів, духовиків, струнників, набагато гірше — в піаністів. Одним із властивих для піаністів недоліків є виконанні «по одній ноті», при якому виконавець все ніби робить правильно, але мелодія розпадається на окремі звуки. Це відбувається від недостатнього розвитку мелодичного слуху. В співі таке виконання неможливе, так як при голосовому звукоутворенні один звук переходить в наступний природньо.

Гармонічний слух як слух, орієнтований на співзвуччя, інтенсивно розвивається у піаністів. Натомість у музикантів, які мають справу переважно з одноголосною мелодією, цей вид музичного слуху розвивається повільніше. Гармонічний слух дозволяє не тільки одночасно почути вертикаль, але й осмислити складові її звуки, які належать до відповідних функцій.

Темброво-динамічний слух отримав таку назву через те, що в практиці тембр тісно пов'язаний з динамікою. Від розвиненості цього слуху багато в чому залежить професіоналізм музиканта, його здатність передавати тонкі звукові градації. Розвинений теброво-динамічний слух дозволяє відчути всю красу та яскравість оркестрового звучання. На відміну від перцептивного слуху, особливості якого розглянуті вище, другим різновидом музичного слуху виступає інтонаційний, головне завдання якого є розпізнавання смислу музичних звучань, який закладено в інтонації.

На думку Д. К. Кірнарської, інтонаційний слух спрямований на виявлення змісту музики, в чому й полягає його особливість і відмінність. Важливо підкреслити спорідненість інтонаційного слуху з мовленнєвим апаратом людини (мовне інтонування). Також включає тілесно-рухові реакціїї людини через асоціації з рухом та жестами [19].

Особливою формою музичного слуху є внутрішній слух, або музично-слухові уявлення. Це здатність слухати звуки, їх поєднання, мелодії у свідомості, поза реальним звучанням. Музично-слухові уявлення можуть виконувати функцію попередньої уяви звуку, а можуть існувати відносно самостійно. У першому випадку вони забезпечують реалізацію формули «бачу — чую — граю», яку найчастіше рекомендують учням всі професійні музиканти-виконавці та педагоги. «Бачу» відноситься до нотного тексту, «чую» це музично-слухові уявлення на основі тексту, «граю» - реалізація цих уявлень наяву у звучанні. Процес навчання втрачає свій сенс, якщо ця послідовність змінюється на «бачу — граю — чую». У цьому випадку почуто буде тільки реальне звучання, на якого подіяти вже неможливо. Якщо «чую» відбуваються у внутрішній формі, це звучання можна скоригувати ще до того, як звук зазвучить наяву. В любому випадку у внутрішній формі прозвучить тільки те, що відповідає загальним слуховим можливостям і музичному досвіду людини. Таким чином, внутрішній музичний слух є формою зовнішнього, яку потрібно розвивати, оскільки музично-слухові уявлення супроводжують всі музично-пізнавальні процеси [56].

Б. Теплов тлумачить музичні уявлення як переробку слухових вражень, що виникають в процесі музичної діяльності. Він обґрунтовує, що уявлення звуковисотних і ритмічних взаємозв'язків між звуками є основою музично-слухових уявлень. Також Б. Теплов підкрелює, що слухові уявлення тісно пов'язані з руховими моментами, так як моторний компонент грає важливу роль у функціонуванні музичного мистецтва [54].

Неодноразовими дослідженнями вчені та педагоги-музиканти довели важливість розвитку рухово-моторної сфери музикантів, їх психомоторних здібностей (Ф. Бузоні, В. Гізекінг, Г.Р. Гінзбург, О.Б. Гольденвейзер, Й. Гофман, Г.М. Коган, К.А. Мартінсен, С.І. Савшинський, А.П. Щапов та ін.). Серед останніх важливо відзначити ідеомоторику як уявлення про рухи, які відповідають тому чи іншому виконавському завданню. Їх узагальнення разом із іншими психічними процесами визначають створення музично-виконавського образу.

Наочний образ предмета, який відображений по пам’яті в уяві з максимальним відтворенням конкретних ознак, називається уявленням. Відтворення — мнемічні процеси, видобування з пам'яті раніше сформованого психологічного змісту, а саме думок, почуттів, образів, рухів. При відтворенні початковий зміст набуває узагальнений характер, так як відбувається істотне перетворення сприйнятого. Дією називають процес взаємодії з об'єктом, при якому досягається зазделегідь установлена мета. Викоремлюють такі складові частини дії як прийняття рішення, реалізація, контроль та корекція. Науковець Б. Теплов довів, що уявлення щодо будь-яких рухів найчастіше пов'язані із слабкими скороченнями певних м’язів, які називаються ідеомоторними актами. Ідеомоторні рухи також можуть проявлятися під час співу або гри «подумки». Саме це сприяє зміцненню в людини музичних уявлень. Організм людини має відповідні психофізіологічні особливості ще від самого народження. Саме вони відповідають за швидкість рухово-моторних реакцій людини при здійсненні будь-якої дії, зокрема й при грі на музичному інструменті. Найчастіше у фізіологічному напрямі психомоторики досліджують сукупність рухових можливостей, які традиційно установлюються як рухова моторика [54]. Психомоторика розглядається як психічно визначені рухи людини, які типологічно різняться в залежності від будови тіла, основних духовних установок, віку, статі та ін. Кожен виконавський рух музиканта скерований психомоторикою. Напруженість піаністичного апарату та швидка стомлюваність м'язів є поширеною проблемою серед учнів-піаністів. Причиною цього є неточна корекція рухів на психомоторному рівні. Якщо ще з перших уроків учень не навчиться автоматично контролювати свої м'язові відчуття, у нього можуть з'явитися затиснення у піаністичному апараті. Через систематичну роботу піаніста над вправами м'язова ігрова сила апарату посилюється, але тільки тоді, коли функціонування відповідних м'язів буде скоординоване в динаміко-часових та просторово-часових відносинах. Це називається міжм'язовою координацією. Однією із причин метроритмічних неточностей у виконавців є порушення просторової координації, при якій ускладнюється автоматизація рухів. За влучність і коректність просторових рухів відповідає зорово-моторна координація. Контроль над якістю звуку, а саме його точністю і забарвленням, виконання твору в певному темпі реалізується завдяки слухо-моторній і тактильно-моторній координації. На цьому рівні вперше зароджується визначальний для піаніста міжаналізаторний слухо-руховий синтез. Він відповідає за віртуозність гри виконавця та його пристосування до різних за якістю інструментів. Саме слухо-руховий синтез забезпечує стабільність гри піаніста, яка може погіршитись у разі порушення координацій. На рівні смислових дій нотний запис «перешифровується» у смисловий ряд ігрових рухів, які передають взаємовідношення звуків по висоті, силі і часу. Звідси породжуються слухо-рухові уявлення [22].

Особливу увагу заслуговують погляди видатних особистостей, які досліджували руховомоторні можливості та психомоторні здібності людини. Два провідні напрями в теорії піанізму започаткувалися у перші десятиріччя ХХ століття. Перший напрям отримав назву анатомо-фізіологічної школи фортепіанної гри. Вся увага була зосереджена на розробку рухів піаніста на основі даних анатомії та фізіології. Цей напрям пов'язують із видатним німецьким педагом, піаністом, диригентом та композитором Людвігом Деппе. Тому що саме він започаткував нову для свого часу систему формування дій піаніста, основою якої були відчуття свободи рухів та гра всією рукою, тобто від плечового поясу, передпліччя і до кисті. Водночас з анатомо-фізіологічним напрямком сформувався і інший напрямок в теорії піанізму. Його засновниками були Йосип Гофман і Феруччіо Бузоні. Розглядалась вже не фізична, а психічна сторона гри, а саме схильність аналізувати художні та технічні завдання і виконувати їх на інструменті. Й. Гофман називав це «розумовою технікою». Великі митці побудували своє вчення щодо засад гри на фортепіано, займалися вирішенням питань звукової палітри фортепіано та музичної інтерпретації. Представники цього напряму допускали орієнтацію також і на природні технічні задатки та музично-виконавські здібності піаніста. Але спеціально всебічно ці задатки й здібності не розглядались.

Нині в музичній інструментально-виконавській практиці має місце усталене уявлення про природу здібностей та способи їх розвитку. Психофізіологічні особливості музиканта та рівень розвитку психомоторних здібностей формують здатність виконавця до віртуозної й виразної гри. Загальний психомоторний розвиток особистості залежить від дії психомоторних виконавських здібностей музиканта. Важливу роль відіграє здатність до регуляції власних рухів, за що відповідає нейродинаміка.

До основних елементів психомоторики піаніста належать:

вихідне положення тіла. Цей елемент відіграє значну роль у вільному, розкутому інтрументальному виконанні;
рухи руками, які є повністю органічними;
специфічні рухи, які властиві тільки для піаністичної діяльності (особливості звуковидобування, виконання різних штрихів, пасажі, акорди і т. д.);
ряд виконавських прийомів, за допомогою яких можливе яскраве втілення художньо-образного наповнення музичного твору.

При повільному русі людині легше прослідкувати всі деталі руху, так як свідомість знаходиться в диференційованому стані. Якщо повільний рух здійснений правильно, тоді діяльність рухових центрів виконується у бажаному напрямку. Це свідчить про те, що повний вплив периферичного апарату на відповідні рухові центри може здійснюватись тоді, коли рух виконується вірно та під контролем свідомості. Коли даний рух виконується без участі свідомості, тобто автоматично, тоді відбувається повний вплив рухових центрів на периферичний апарат. Для того щоб сформувати професійний рух у піаніста дуже важливо виконати правильний перехід від свідомих повільних рухів до автоматичних. Застосовується особливий прийом прискорення і уповільнення руху. Адже, при виконанні швидкого руху, його амплітуда і додавання нервово-м’язових зусиль стає меншою. Коли пришвидшується рух, який здійснюється повільно та під контролем свідомості, він переходить в автоматичний [22].

К. Мартінсен сформулював тезу, згідно з якою виконавський апарат інструменталіста постає, як тріада слухової, рухової та художньо-творчої сфер, які поєднані у єдину загальну систему. Він зазначав, що цією тріадою повинен володіти кожний хороший виконавець [28].

Розвиток музично-слухових уявлень учня є одним із основних завдань педагога. Під час процесу навчання гри на фортепіано можуть виникати труднощі, які пов'язані з виробленнями рухових навичок та умінь. Але вони стосуються не лише розвитку музично-слухових уявлень. Адже кожне рухове завдання здійснюється відповідно до змісту і сенсу на тому чи іншому провідному руховому рівні. Процес управління здійснюється нижчими фізіологічними рівнями, які не можуть здійснювати координацію між руховою та слуховою сферами, якщо в процесі формування рухової навички піаніст приділяє значну увагу саме рухам. Така координація можлива, тоді коли при виробленні рухової навички, основну роль відіграє слухова сфера. Але для професійного опанування виконавською технікою, не завжди виходить досягти потрібної координації рухів шляхом «слухового» методу [6]. Для успішного відтворення учнем певного звучання, педагогу доводиться йому роз'яснювати та показувати форму руху, тим самим відволікаючись від поставлених музично-художніх завдань. Отже, навчання гри на фортепіано — це ціла низка складних координованих рухів, а саме зорових, слухових, рухових та вольових. Вони виконуються на базі умовних рефлексів другої сигнальної системи мозку. Спробуємо деталізувати процес звукоутворення на фортепіано. Коли виконавець дивиться на ноти, у нього насамперед з'являється роздратування в зоровій області мозку. Через це відбувається моментальна трансформація первинних сигналів у зорове уявлення нотного тексту. За допомогою мислення піаніст установлює положення нот на нотному стані, їх тривалість, гучність і т.д. Слухові уявлення тісно пов'язані із зоровим сприйняттям звука. При функціонуванні зорових центрів задіюється слухова область кори головного мозку, що і дозволяє піаністу відчути звук, а саме його висоту, гучність і тембр. Водночас слухові уявлення пробуджують у музиканта відповідні виконавські рухи, за допомогою яких відтворюються звуки на фортепіано. Піаністичному апарату передаються відповідні рухові імпульси, які завдяки внутрішньому гальмуванню викликають необхідні рухи. Таким чином відбувається рухова установка, внаслідок якої видобувається звук. Слуховий нерв збуджується через звукові коливання. Це збудження передається в слухову частину кори головного мозку, тим самим забезпечуючи відповідне сприйняття звуків, які були виконані. Відбувається слуховий аналіз. Отже, процес звукоутворення на фортепіано можна уявити у вигляді цілої низки взаємопов’язаних елементів: нота, уявлення про звук, м'язово-рухова установка, виконавські рухи, реальне звучання та слуховий аналіз [2].

Спираючись на вищезазначене можна визначити поняття «слухо-моторні уявлення піаніста» як складний комплекс слухових та рухових образів, що створюється та удосконалюється в процесі музичної діяльності та відображується у свідомості поза її безпосереднім впливом.

1 2 3 4 5 6

скачати

кафедра педагогіки мистецтва та фортепіанного виконавства