. Одних нема, а тих долечат ...
Чверть століття тому, перед черговим ювілеєм Пушкіна, був оголошений конкурс на кращий пам'ятник поету. Третє місце зайняв проект - варто Пушкін і тримає в руках томик «Малої землі» Брежнєва. Друге місце - варто Брежнєв і тримає в руках томик Пушкіна. Перше місце - варто Брежнєв і тримає в руках томик «Малої землі». Щось крім жартів об'єднувало в той час занудного маразматика Брежнєва і великого Пушкіна. Що ж це було? Якою насправді є вища форма визнання для генія? Невизнаних талантів море, але таким, що відбувся геній вважається, лише ставши класиком, тобто потрапивши в шкільні програми [1] і ставши елементарно нудним для школярів. Англійські школярі не люблять Шекспіра, іспанські - Сервантеса; добре, що і нашим є від кого позіхати. Чому так відбувається? Це проблема екзістенціал мови. Мова є спосіб давания бачити. Її можна використовувати для відкриття нового, для ще більшого розмикання буття, для розширення просвіту, в якому стоїть людина. А можна і просто безглуздо переливати з пустого в порожнє, повторюючи заяложені трюїзми. Геній - це якраз людина, який розмикає нові горизонти буття. За ним зазвичай йдуть натовпу епігонів. Як справедливо зауважив Норберт Вінер, будь-яка талановита фільм, який має успіх, миттєво викликає лавину низькопробних наслідувань, що розробляють ту ж тему тими ж засобами. Талановитого поета відрізняє свіжий погляд і оригінальні образи, тоді як графомани використовують кліше, штампи, побиті порівняння та заяложені рими, тобто вже багато разів використану інформацію. [2] У цьому і є суть проблеми. Ледве поетові вдається розширити просвіт буття, як тут же натовпу наслідувачів замусолівают всі його відкриття. Тому й не люблять школярі Шекспіра і Пушкіна, що вони вже набили зубах, їх цитати носяться в повітрі, вони всюди - і вони вже самі стали штампами. [3] У гештальт-психології є поняття фігури і фону - так от, поетичні знахідки Пушкіна з блискучих, різко виділяються на сірому тлі фігур, самі вже стали тлом. Геній, трансформуючий мова цілої нації, піднімає планку мовного стандарту - і платить за це втратою свіжості та оригінальності. Сьогодні за риму кров-любов треба вбивати на місці; але перший поет, який звів ці поняття, був генієм. І так у всьому. Відкриття Пушкіна, оплачені стражданням і напругою, давно стали банальними елементами занюхав буденності. Російський історик Василь Ключевський, кажучи про своє сприйняття Пушкіна, особливо підкреслював, що в пору його учнівства Пушкін ще не був хрестоматійним класиком. [4] Але ті часи давно минули. Росія давно вже переварила Пушкіна, в усякому разі, весь корпус, що входить до шкільної програми. Тому філологи і люблять займатися листами, чернетками та іншими маловідомими текстами, та ми повинні розглядати саме загальновідомі хрестоматійні речі, які і так всім давно вже зрозумілі. Тому що ми знаємо, що общепонятном - це не більше ніж вульгарне спотворення. Слава є повне нерозуміння, якщо не гірше, - писав Борхес. Спробуємо ж заново зрозуміти очевидне, само собою зрозуміле.
Розглянемо текст не просто загальновідомий, але відомий всім з самого раннього дитинства - «Казку про царя Салтана». Вона написана Пушкіним у рік його одруження, в 1831, після бурхливого сплеску творчої активності, відомого як Болдинська Осінь. Ми можемо припустити, чим була ця осінь для Пушкіна. Весілля з Гончарової, призначена на жовтень 1830, не змогла відбутися. Карантин замкнув Пушкіна в Болдіно на три місяці. Це була його передвесільна гарячка, що протікала на тлі загальної епідемії. Іншими словами, доля не дала Пушкіну кинутися в шлюб стрімголов, але надала йому час і самота для підготовки себе до цього кроку. Одруження - один з небагатьох переломних моментів у житті людини, що змінюють все його життя - його соціальний статус, його спосіб життя, його світогляд. У добрі старі часи у всіх народів у такі критичні моменти суспільство підтримувало людини, насильно втягуючи його в певні формалізовані ритуали переходу, покликані відірвати його думки і прихильності від старого способу життя і направити їх до нових цілей і об'єктах. Але якщо в суспільстві соціальні ритуали перестають виконувати свою роль, то необхідні для здійснення переходу образи будуть продукуватися несвідомим - У снах і фантазіях, у творчих осяяннях або в симптоми психічних розладів. Ми будемо розглядати «Казку про царя Салтана» саме як таку творчу проекцію. Реакція несвідомого на тривогу, викликану необхідністю змінити своє життя, відбилася в спонтанному вибудовуванні обряду переходу за класичним зразком універсального мономифа. До речі, термін мономіф, ключове поняття прикладного аналізу, був узятий з «Поминання по Фіннегану» Джеймса Джойса, автора знаменитого «Улісса». Цікаво, що з того ж художнього твору був узятий і інший термін - кварк, що став фундаментальним елементом сучасної фізики.
На те, що фрустрація, що запускає несвідомий процес, пов'язана саме з майбутньою одруженням, вказує і сама назва тексту: «Казка про царя Салтана, про сина його славному і могутнього богатиря князя гвідон Салтанович і про прекрасну царівну Лебеді». Воно разюче нагадує назву відомої казки з «1001 ночі» - «Повість про царя Шахрамане, сина його Камар аз-заманити і царівну Будур» (і ми тут же згадуємо одне з заклинань царівни Лебідь: «Будь же, князь, ти комаром!» ). Так от, цей Камар (аз-Заман) три роки поспіль наполегливо відмовлявся одружитися. Врешті-решт, його батько, розгнівавшись, заточив принца в стару вежу з покинутим колодязем. І принц сидів там, як Пушкін в Болдіно, викликаючи співчуття і розуміння у читачів-чоловіків - страх перед жінкою породжує бажання відмовитися від переходу. На щастя, в зруйнованому колодязі вежі жила крилата джин, який і знайшла принцу найкращу в світі дружину («що не можна очей одвести»). Принц просто пасивно прийняв долю, вибудувану для нього чарівної Помічницею. Більш того, він і по відношенню до царівни вів себе пасивно. Джіні посперечалася з іншим джином, хто красивіше - Камар аз-Заман або Будур. Критерій був один - хто від кого більше збудиться. Сплячу царівну перенесли в башту до сплячого принцу, і там їх по черзі будили. Джинн обернувся блохою і вкусив Камар аз-Замана за руку. Принц прокинувся і, звичайно, тут же закохався - але він був стриманий, так як думав, що дівчину привів його батько, який зараз спостерігає за ним. А Джина, звернувшись блохою, підступно вжалила царівну в те саме місце, яке у жінок схильне до займання. Будур думала, що це сон, і ні в чому собі не відмовляла. Це цілком типова передвесільна фантазія - опинитися в пасивній звабленої ролі, спихнувши на партнера відповідальність за найважливіше рішення.
Отже, ми маємо справу з закликом, з необхідністю зміни життя, на яку несвідоме відреагувало продукуванням фантастичної історії. Ми знаємо, що тут можливі варіації - історія може бути дитячої чарівною казкою або загальнозначущим міфом. У нашому тексті ці лінії переплелися химерним чином. М'яка і щадна пряжа казки сусідить у неї з ріжучої крайкою архаїчного міфу, тривожить грізні несвідомі сили.
Сюжет чарівної казки простий і прозорий. Повністю залежний дитина, який і урядувати-то почав «з дозволу цариці», повинен стати як батько і зайняти місце батька, закріпивши цю перемогу одруженням на матері. Найсильніша інцестуозной тривожність почасти знімається тим, що для Гвидона образ матері розщепився на два полюси - реальна матір (цариця) і ідеалізована мати (Лебідь), миттєво і безвідмовно виконує всі забаганки дитини. Таким чином, одруження на прекрасну царівну стає вже не злочином, а подвигом, заключним етапом героїчного шляху. Нам чудово відома ця славна стезя отцеборства. Але що йде по ній Герой-інфант завжди отруєний отрутою провини - за потяг до матері і за ворожість до батька. Ця вина - необхідна умова формування соціального Супер-Его. Зате дорослий, ретроспективно переживає едіпальний перехід, може захиститися від вини - прикривши мати ідеалізованої царівною і перевівши ворожість до батька в нешкідливу область престижного суперництва.
Для здійснення великого подвигу отцеборства хлопчик-інфант повинен пройти певні стадії героїчного змужніння, фази сексуального розвитку. Ледве народившись (тобто вийшовши з бочки), князь відразу приступає до виконання своєї місії. Його перше випробування, відповідне оральної фазі - це випробування голодом. Дитина оволодіває процесом прийому їжі, переводить його з інстинктивної сфери в сферу вольового регулювання, що включає в себе і можливість відмови від їжі. Убивши шуліки, князь втратив єдину стрілу, і ідеалізована мати - Лебідь - втішає його:
Не сумуй, що за мене
Є не будеш ти три дні,
Що стріла пропала в морі;
Це горе - все не горе. [5]
Приборкавши оральні потягу, князь потрапляє у сферу анальних бажань. Його мрією стає володіння білкою-витівниця, продуктом життєдіяльності якої будуть смарагдові ядра і золоті шкарлупки (з яких можна лити монету). Анальна символіка цього прагнення до золота цілком очевидна навіть без додаткового підкріплення типово анальної термінологією: «купки рівні кладе». Навчившись керувати сфінктером, князь вдосталь повеселився - він збудував для білки кришталевий будинок (так як золото краще проводити на самоті) і організував суворий рахунок золотим шкаралупу. Все в повній відповідності з відомою нам тріадою анального характеру.
Але ці анальні гри природні і нешкідливі, якщо не фіксуватися на них надмірно, а розвиватися далі. На наступному етапі інфанта чекає фалічна стадія зі своїм набором бажань і зі своєю символікою. Тут з'являється інтерес до колючі та ріжучі зброї, до військової атрибутики. Уретальная компонента формує честолюбство, бажання прославитися - краще за все в якості володаря непереможної армії. Об'єктом бажання князя стають воїни, тридцять три богатирі.
Те, що мова тут йде про розвиток дитини-інфанта, абсолютно очевидно. Адже для здійснення своїх бажань князю не потрібно прикладати навіть мінімальних зусиль - досить лише вголос заявити про своє бажання. Досить лише попросити про щось мати - і можна спокійно лягати спати. Подвиг його полягає саме у відмові від улюбленої іграшки і перехід на новий об'єкт. А в цьому міфі і за саму малість Герой повинен боротися - з ризиком для життя і на межі можливостей.
На наступній, генітальної стадії [6] об'єктом бажання князя стає прекрасна жінка. Це бажання, як і всі попередні, повинна виконати мати - що цілком природно для дитини. Сексуальний розвиток Гвидона має завершитися інфантильно-фантазійним чином: мати повинна надати йому себе в якості сексуального об'єкту. Ці фантазії також досить типові і описані ще Фрейдом.
Отже, одруження на прекрасну царівну знаменує перемогу над батьком і володіння матір'ю. Але ж реальна цариця-мати, яку Гвідон по едіпальной традиції колись забрав у свого батька - адже вона нікуди не поділася! Це їй гепається в ноги князь зі словами:
Государиня-рідна!
Вибрав я дружину собі,
Дочка слухняну тобі.
...
Ти дітей благослови
Жити в раді і любові.
У бочці безіменна цариця билася, плакала та голосила - а син, не звертаючи на неї уваги, командував хвилями. На острові вона спала або здивовано ахала. Зовсім мало дієслів знайшлося для неї у Пушкіна - і не самих шанобливих. І раптом - «государиня», «дочка», «діти». Може бути, ці слова (особливо «дочка»!) І потрібні саме для того, щоб непомітно зрушити царицю з ролі реальної матері (тобто об'єкта потягів) князя на роль загальної прародительки, великої бабусі (адже якщо Лебідь буде дочкою цариці, то цариця стане матір'ю ідеалізованої матері князя, тобто його бабусею!). [7] Ну і заодно така підміна дозволить прояснити стару загадку - звідки ж місто на перш безлюдному острові? Від кого ж народився цілий народ?
Це теж відома едіпальной фантазія - опанувати матір'ю, а батька утихомирити бабусею - нехай відіграє на ній свою інцестуозной. Після такого трюку Гвідон вирішується, нарешті, запросити на свій острів батька, який до цього був надійно відсторонений від ідилічне життя сина з матір'ю. Але, мабуть, якась ревнощі все ж таки залишається - і в результаті цар Салтан після довгого утримання так і не може проявити своїх чоловічих якостей. Замість цього він за російським звичаєм напивається, і його, як колода, вкладають спати. Природно, одного. Пушкін підкреслює тут пасивну роль батька - не він лягає, але його укладають. Грізний батько, таким чином, символічно убитий - тобто кастрований (позбавлений своїх креативних здібностей). Царевич ж з'являється на цьому фоні в ролі нареченого з усім що випливають звідси набором асоціацій. Перевага над батьком доведено, тут і казочці кінець. Імпотенція Салтана в результаті алкогольної інтоксикації продовжує тему вікової імпотенції Чорномора з «Руслана і Людмили»; через три роки ця тема призведе Пушкіна до фігури зовсім вже незворотного скопця-астролога, якого інший Герой повинен буде убити, і цього разу зовсім не символічно.
Напевно, все ж таки не зовсім зрозуміло, як можна мріяти мати мати в якості дружини, і одночасно її ж віддати батькові як бабусі. Адже це один і той же чоловік, єдиний і цільний (тобто неподільний)! Говорячи про розщеплення (реальна мати - ідеалізована мати), [8] ми здійснюємо редукцію до самого раннього дитинства - і розглядаємо утворилися полюса, як якісь залишкові явища дитячого процесу інтеграції єдиного образу матері. Чим менш успішно він проходив, тим більш яскравими і більше ворогуючими будуть фантазійні (а для поета - поетичні) образи Матерів. Невдача на цьому шляху створює реальні передумови для психозу (шизофренії), про що ми докладно будемо говорити в четвертій частині даної роботи.
Кожна людина носить в душі ці образи (архетипи) хорошої (ідеалізованої) і поганий (страшної) матері. Проблеми починаються, коли архетип стає надмірно значущим, нав'язує свої правила сприйняття і реагування. Якщо чоловік, наприклад, проектує на своїх потенційних обраниць образ ідеалізованої матері, то ми говоримо - вона шукає супутницю по опорному типу.
І головне - не слід забувати, що казка - це не щоденниковий запис дитини-інфанта, а ретроспективне звернення дорослого автора до переживань раннього дитинства, які він більш-менш успішно інтегрує з загальнонаціональним фольклорним матеріалом. По суті, мистецтво є персоніфікація смутно відчутних фантазійних образів. Загальнозначуще мистецтво персоніфікує універсальні архетипи. При цьому: бездарне мистецтво оперує з образами свідомості (і називається - пропаганда); геніальне ж об'єктивує образи несвідомого. Ступінь геніальності при цьому пропорційна ступеню несвідомості пожвавлені архетипів.
Ось чому ми можемо зустріти в казці відразу (одночасно) кілька образів матері, кожен з яких наділений впізнаваними індивідуальними рисами. Більш того, за самою своєю природою персоніфікації можуть бути ворожі одна одній (наприклад, ідеалізована мати - страшна мати), причому ця ворожість може доходити аж до прямого вбивства.
Як відомо, на відміну від Фрейда, Юнг трактував потяг до матері символічно - як мрію про повернення в материнське лоно для повторного народження: [9] «Одним з найпростіших шляхів було б запліднення матері та урочисте породження себе самого. Але перепоною до того є кровозмісний заборона; тому сонячні міфи та міфи відродження так і кишать всілякими припущеннями, як би обійти кровозмішення. Одним із дуже відвертих обхідних шляхів є перетворення матері в яке-небудь інше істота, або ж повернення їй молодості (Ранку показав це на прекрасних прикладах у міфі про Діву-Лебедя), але з тим, щоб після совершившегося народження вона зникла, тобто прийняла колишній вигляд ». [10] Цікаво, що в даному випадку для підтвердження своєї теорії Юнг використовує давню кельтську легенду про« Лебединому лицаря »Лоенгріні та Діви-Лебідь, веде її по воді (chevalier au cigne).
У чарівній казці такого типу, згідно едіпального розкладу, цар Салтан повинен бути Антагоністом, тобто всіляко переслідувати сина і перешкоджати його одруження. Ми ж бачимо в пушкінському тексті абсолютно протилежну картину. Пояснити це протиріччя можна звернувшись до казки братів Грімм «Три волосини риса», де дзеркально відбита ситуація і з бочкою, і з підмінним листом. Король-Антагоніст, батько нареченої, пропонує батькам Героя взяти їх сина на виховання, а сам кладе його в скриню й кидає в річку. Скринька, природно, виносить на берег, де його знаходить мірошник, який і виховує Героя. Король, дізнавшись про те, що Герой вижив і виріс, наказує йому доставити лист королеві. У листі наказ - убити посланця. Але в лісі Героя грабують розбійники, які, прочитавши лист і пошкодувавши юнака, замінюють царську грамоту. Тепер в ній наказ - повінчати посланця з принцесою. Ця ситуація здається більш реальною. Зрозуміло, в бочку князя посадив сам цар, але надалі ця частина сюжету піддалася зверненням у свою протилежність - прийому, добре відомого нам по роботі сновидінь.
Звідки ж така люта ненависть батька до сина, незмінно повторюється у просторі міфу? Ще Отто Ранк у роботі «Міф про народження героя» писав, що едіпальной неприязнь хлопчика до батька в результаті проекції створює фігуру ворожого, переслідує батька. При цьому, зрозуміло, підшукується і придатне раціоналізована обгрунтування батьківській ворожості. Цар Салтан їде на війну просто з шлюбної постелі, майже відразу після весілля. Ми знаємо, що цариця, «справи далеко не отлагая», зачала сина з першої шлюбної ночі і, судячи з усього, відносила його повний термін, дев'ять місяців. Але батьківство взагалі річ сумнівна, а біля Салтана, мабуть, був привід підозрювати, що його дружина могла зачати і після його від'їзду. Звістка про те, що цариця народила «не мишеня, не жабу, а неведому тваринку», стала прямим доказом її зради - вона свідчила про передачу приплоду спадкових ознак невідомого батька. Той же сюжет ми можемо знайти і в «Німецьких переказах» братів Грімм, де Беатрікс, дружина короля Фландрії, народжує сімох хлопчиків у відсутності чоловіка. Зла мати короля наказує слузі вбити дітей, а на їх місце покласти сімох цуценят; слуга кидає принців на сваволю долі. Мати короля розповідає повернувся синові, що знає навіть того пса, з яким Беатрікс вступила в порочний зв'язок - і король примовляє дружину до страти. Таким чином, у Салтана були всі підстави сумніватися у своєму батьківстві і стратити невірну дружину.
Тут ми знову бачимо, як механізм проекції приписав батькові почуття і думки сина. Едіпальной ворожість сина створила образ злісного переслідує батька. Одночасно прагнення піднестися породило неодмінну фантазію двох сімей. Мрійлива думка дитини, що його «справжня» сім'я більш високородних, ніж сім'я реальна, також проективно передалася ворожому батькові у формі сумніву в істинності батьківства. Зрозуміло, механізм виникнення типової фантазії двох сімей не обмежується прагненням піднестися. У його основі лежать смутні інфантильні спогади дитини про іншій родині - родині доедіпального періоду, залишеному рай, ще не знає едіпальной ворожості. Але цей рай безповоротно втрачено - і, отже, міфічний батько за визначенням не може бути добрим і справедливим. Якщо батько Героя все ж дружня, то він - лише результат розщеплення батьківського образу, і другу, темну його половину слід шукати у фігурі переслідує діда, дядька (брата матері) або короля.
Дуже часто в казках і міфах Антагоністом є дід, батько матері Героя (і він же звичайно тиран, жорстоко правлячий країною, яку Героєві належить успадкувати). У цьому випадку ми можемо говорити про те, що відбулося розщеплення образу батька в часі, що казковий батько Героя - це доброзичливий батько доедіпального періоду, а переслідує дід - це батько, як грізний суперник маленького Едіпа. У цьому варіанті міфу батько Героя зазвичай або вмирає задовго до змужніння сина (не може надати йому допомогу в боротьбі з Антагоністом), або взагалі відсутній (його замінює бог, причому часто в якомусь зовсім недосяжним вигляді - на зразок вітру (духу) або сонячного світла). Антагоніст, почувши пророцтво про те, що онук скине його з престолу, прикладає такі зусилля для збереження невинності своєї дочки, що Герою нерідко доводиться народжуватися від непорочної діви. Але, як і в інших подібних історіях, незважаючи на дуже типові ворожі дії батька, князю Гвідон все-таки вдається вижити і вирости богатирем.
Фази сексуального розвитку Гвидона відокремлені один від одного чіткими кордонами. На цих фазових переходах князь втрачає свою самоідентичність, перетворюючись на щось абсолютно чуже людині - на крилатий комаха. У цьому образі він і відвідує палац батька, де по черзі жалить в око своїх тіток - ткалю і кухарку. Бабаріху ж, упокорюючи свої пориви, князь жалить в ніс. Враховуючи очевидну вагінальну символіку очі, [11] ми можемо припустити, що саме постійна інцестуозной тривожність Гвидона не дозволила йому і в цей раз здійснити свій звичний маленький подвиг:
А царевич хоч і злиться,
Але шкодує він очей
Старої бабусі своєї.
Адже баба Бабаріха - справжня бабуся Гвідона, що виконує материнські функції по відношенню до його матері і її сестрам. Причому ткаля і кухарка в цій родині - рідні доньки, а нещасна цариця - пасербиця, Попелюшка, не допускається мачухою на свято життя. Але це вже зовсім інша лінія.
Так от з ким залишився жити колись грізний цар! Ось кого залишив Гвідон своєму батькові! Що ж, нічого було Салтана десь «далеко битиметься довго і жорстоко». Якщо батько відсутній, то едіпальной фантазією може бути: «я переміг і усунув його». А з переможеними особливо не церемоняться. Немовля Гвідон, як ми пам'ятаємо, ріс «не по днях, а по годинах». Можливо, між весіллям Салтана та весіллям Гвидона не минуло й року - але це вже зовсім різні покоління. Динаміка казки просто приголомшлива - все в ній відбувається практично миттєво. Необхідні процеси (ріст, фізична змужніння) максимально форсовано, стиснуті в лічені години. Здається навіть, що безжалісний цензор просто вирізав з сюжету деякі (зайві з точки зору дитини) стадії. Ніщо не повинно заважати цій надзавдання інфанта - стати дорослим (а значить: захопити владу над світом) - прямо зараз і за всяку ціну.
У казці відсутні навіть натяки на латентний період - створюється враження, що перша стадія сексуального розвитку плавно переходить у другу, а фалічна фаза перетікає прямо в генітальну. Насправді ні до латентного періоду, ні до генітальної фази справа так і не доходить. Просто в казці символіка фалічної фази часом виглядають як псевдогенітальная. Причини такої уявленість очевидні. Ми знаємо, що в реальному житті потягу фалічної фази принципово неудовлетворіми; вони повинні бути відкладені (по об'єкту - назавжди, по функції - на час латентного періоду). Але в казці знову прокидається дитяча надія на швидке і повне задоволення інфантильних бажань. Тут гранично оголюється зазвичай прихована тенденція мистецтва, геніально розкрита Фрейдом: «Як конвенціональний дозволеної реальності ... мистецтво утворює проміжну область між відмовляє бажанням реальністю і виконуючим бажання світом фантазії, областю, в якій перебувають в силі прагнення до всемогутність примітивного людини». [12]
Отже, князь зумів здійснити велику дитячу мрію - миттєво стати дорослим і зайняти місце батька. Тепер молодий ще цар-батько, практично одноліток Гвідона, повинен стати дідусем і бабусею задовольнитися - спершу Бабаріхой, а потім, у міру зміщення реальної матері (цариці) на роль бабусі - царицею. Це дотепне і безкровне усунення батька. Також винахідливо вирішує проблему усунення братів і сестер, що конкурують з ним за любов матері, інший едіпальний пушкінський герой - Балда. Батька-попа йому все ж таки доводиться усунути фізично, хоча теж не до смерті. Зате сестру-попівну можна, як і мати-попадю, взяти в дружини - у дитячій фантазії вона вже «про Балду лише і сумує». А молодшого брата-Попенко, одружившись на матері, можна усиновити - у фантазіях він вже «кличе його тятей».
Балда - рідкісне виключення із загального правила, що Герой - завжди молодший брат. Нерідко при цьому старші брати, по праву первородства узурпували спадщину батька, стають ворогами і суперниками Героя. У нашій термінології вони чи Помилкові Герої, або справжні Антагоністи, які заміщають ворожого батька. Отто Ранк вважав, що така заміна батька братом відбила велику перемогу примітивної культури - суперник, перш настільки нерівний, став набагато більш зіставимо з Героєм, у якого, нарешті, з'явилися реальні шанси на перемогу.
Старші діти вже вистраждали гірке знання - любов матері не належить їм цілком. Її увага і турбота зосереджені на молодшому, самому безпорадному. А він купається в хвилях неляканих нарцізма, відчуваючи себе центром світу і осередком загальної любові. Те, що Герой є молодшим у родині, підкреслює нетравмірованность його нарцізма, його самоцінність і самодостатність. Все це йому належить втратити при оновленні - і слухач міфу повинен не сумніватися: Герою дійсно є що втрачати.
Тема опікуваного молодшого брата часто зустрічається в казках для дівчаток. Але в стародавніх міфах ми іноді бачимо зовсім інший дозвіл проблеми сіблінгового суперництва. Медея, втікала з Ясоном і Золотим руном, запросила на корабель свого молодшого брата. Коли флот її батька став наздоганяти Арго, вона спокійно порадила Ясонові розрубати свого братика на частини і розкидати їх по морю. Тоді батько змушений буде зібрати всі частини, а потім повернутися і поховати їх. Ясон так і зробив - і зміг уникнути зустрічі зі страшним чоловіком кавказької національності.
Повернемося до сексуального розвитку Гвидона. Проблему його фазових переходів варто розглянути докладніше. Як комаха, князь цілком міг сам долетіти до палацу свого батька, в усякому разі, зворотний шлях ніколи не викликав у нього труднощів. Тим не менш, він забивається у щілину на кораблі і терпить всі тяготи довгого і нудного морської подорожі. Це ні що інше, як самітництво, ізоляція - тобто перший етап класичного ритуалу ініціації. Він повинен відірвати всі помисли і звички коїть перехід людини від колишнього життя, що залишається в минулому. Обмежений простір ізоляції - це склеп, могила, де ховається попереднє життя. Але в міру згасання старих ідентифікацій, могила стає материнської утробою, в якій зароджується життя нова. Джозеф Кемпбелл так описав сенс обряду переходу: людина повинна вмерти для минулого, щоб відродитися для майбутнього. Другим етапом обряду є відпочинок після випробувань першої фази. Під час цього відпочинку ініціанта в ритуальній формі знайомлять з його новими обов'язками, новим напрямом думок і самоощущеній, новими патернами поведінки. Для Гвидона це ознайомлення йде через підслуховування бабських пліток. Звичку підслуховувати жінок він, мабуть, успадкував від батька; цього він зобов'язаний і своєю появою на світ. Показово, що всі інші «гості розумні мовчать, з бабою сперечатися не хочуть». Вони вже пройшли ці ступені, а їм це не цікаво. Але князь буквально загоряється бажанням наступної фази сексуального розвитку. Манифестной мотивацією цього бажання є прагнення заслужити схвалення батька, довести йому свою цінність.
Ідентифікація з Героєм міфу допомагає людині подолати вікову кризу, зробити черговий перехід. Іншими словами, міф служить для символічного супроводу совершающейся психічної трансформації. Як у дописемних суспільствах зародок міфу - сценарій містичного дійства, що надає йому сенс, служив для супроводу проведеного ритуалу. Сценарій у даному випадку є не просто опис порядку дій, але опис символізована ними сенсу. Тобто не «ініціанта замикають у хатинці», але «инициант (Герой) проковтується змієм». Не випадково приміщення для ініціації мають підкреслено зооморфними рисами. І в російській чарівній казці сторожовий пост Варта Порога (Баби Яги) стоїть на пташиних (курячих) ніжках. Це настільки звично нам, що навіть не здається дивним.
У дописемних суспільствах всі хлопчики, які досягли певного віку, повинні були брати участь в колективних формалізованих обрядах переходу, в яких у символічній формі відображалося ритуальне умертвіння і воскресіння в новій якості. Типовий обряд переходу складався з двох частин. Хочеться повернутися до цього ще раз, оскільки мандри Гвидона-комахи - всього лише пом'якшена і скорочена варіація класичного ритуалу. А щоб говорити про варіації, треба, як мінімум, представляти їх спільні витоки.
На першому етапі - ізоляції - инициант піддавали витонченим катуванням, таким як вирізання зі спини ременів зі шкіри, втирання в рани їдкого перцю, підвішування на мотузках, просмикнутих під ключицями і т.п. Виживання при цьому ніхто не гарантував. Часто при ініціації юнаків членоушкодження символічно перемагало мотиви кастрації - при вибиванні зуба або (найвідоміший казковий мотив) відрубування мізинця. Обрізання крайньої плоті самим недвозначним чином вказувало на символізується цим обрядом дію. Іноді тортури і знущання супроводжувалися голодом і спрагою або застосуванням сильнодіючих галюциногенів. Кульмінацією цих випробувань ставало тривалий самітництво, що символізує поховання. З ініціанта в буквальному сенсі «вибивали мізки»; часто він забував не тільки своє колишнє життя і своїх рідних, але навіть своє ім'я.
На другому етапі переходу новонародженому людині пояснювали, хто ж він тепер, давали нове ім'я, знайомили з його новим світоглядом, з новим способом життя. Із могили померлої дитини виходив мисливець і воїн. Іноді юнаки, які пройшли ініціацію, до вступу в шлюб жили в загальному холостяцькому будинку, причому найчастіше в жорсткій конфронтації зі своїми колишніми сім'ями. Ізоляція (аж до табу на спілкування) старої сім'ї підкреслювала рубіж, який відділяв безтурботне дитя від члена суспільства, що приймає на себе відповідальність. Звичайно, такі жорстокі методи застосовувалися виключно для забезпечення самого важкого переходу - ініціації хлопчиків-підлітків, але і будь-який інший обряд вікової трансформації був важкий і гіркий.
Тут ми непомітно покинули територію казки і перейшли в простір міфу. Таким чином, ми закінчили розгляд однієї з ліній розглянутого тексту - казки про сексуальний розвиток дитини-інфанта. Якщо ми можемо трактувати, наприклад, «Скупого лицаря», як арену боротьби анальної еротики з фаллоуретальной, то в «Казці про царя Салтана» дано наймасштабніший і всеохоплюючий огляд долі інфантильних потягів. Але це ще не міф, а саме чарівна казка - по всіх відомих нам ознаками. Відсутність предмета бажань мучить конкретно Гвідона, але абсолютно некритично для світу, в якому він живе. Його досягнення, пов'язані із задоволенням бажань - це його особисті перемоги сімейного масштабу, також байдужі острівній народу; вони нікого не рятують і не усувають жодних загроз. У результаті казки він перемагає своїх сімейних недругів - тіток і бабусю, які глибоко байдужі всім, окрім нього. Вороги, бажання, перемоги - все дуже інфантильно; найбільш помітну відмінність казки від міфу полягає саме в масштабі. Казка - це фантастична історія про звершення дитини. Хлопчика, але з чоловіка.
Ми знаємо, що заклик, заклик до переходу, до зміни способу життя повинен продукувати у поета образи мономифа, відповідні жорстоким архаїчним ритуалам. Звідки ж у тексті взялася лінія дитячої чарівної казки? Мені здається, справа ось в чому. Відомо, що будь-яке життєве випробування, будь-яка фрустрація веде до активізації того різновиду лібідо, яку ми пов'язуємо з інфантильними фиксациями. Може бути, коректніше описувати цю ситуацію дещо інакше. Зіткнувшись з будь-якими труднощами, які ставлять перед вибором, людина шукає рішення у минулому досвіді, «прокручуючи» всю історію свого розвитку. [13] При цьому нефіксовані фази «проскакують» практично непомітно, зате на фіксацію, які єдино і кидаються в очі, людина «застряє». Особливо виразно «пробегание» всіх фаз сексуального розвитку помітно на початку пубертату; але воно має місце при будь-якому випробуванні, у тому числі й при зміні соціального статусу. Пушкін, як ми вже говорили, в Болдіно ретельно опрацьовував свій перехід; тобто поряд з мономіфом він повинен був отримати і інфантильний ряд чарівної казки.
Грань між казкою та міфом вельми умовна. Можна сказати, що міф покликаний допомогти людині в проходженні ключових вікових криз - пубертатного, створення сім'ї, материнства / батьківства і т.д. А казка допомагає пропрацювати менш помітні, але не менш значимі для людини вікові кризи, відповідні зміни фаз сексуального розвитку. Очевидно, що дія міфу більш соціально. Якщо в казці йдеться про простих первинних потягах та їх витіснення, то міф говорить про руйнування високо організованого, стабільного способу життя і заміну його іншим, не менш стійким. По суті, функція міфу - це виконання соціального замовлення на формування різних типів світогляду у людей різних вікових груп. Здавалося б, звідси повинно випливати, що міф працює на більш усвідомлюваному рівні, ніж чарівна казка. Насправді ж, все навпаки. Дитина готова вірити у що завгодно, він хоче вірити в чудеса. Інша справа - самодостатній, самостійно мисляча людина, не вірить у всяку нісенітницю. Він вріс у свій світогляд, в свій лад життя - і переконати його в необхідності змінитися неможливо. Йому потрібно саме тотальне руйнування, ломка стереотипів, що символічно означає - результат, смерть. Сильна людина жорстко тримається за своє життя, і щоб зламати її, необхідна ще більш потужна сила. Казка часто лякає дитину витисненим матеріалом - не можна повертатися, шляхи назад відрізані. А міф відображає глибинні психічні процеси, далекі від поверхні з її іграми: усвідомлення - витіснення. Часто людина і сам ще не розуміє, що певний етап життя вже викорінено ім. Але десь у глибині включається стародавня програма метаморфоза, і Герой потрапляє в простір універсального мономифа. Розказаний міф завжди несе колорит своєї епохи. Так, згадуючи сновидіння, ми практично створюємо його заново. Або забуваємо - адже нам властиво викреслювати переживання, які випадають з взаємозалежної картини світу. Але через всі забування і спотворення проступає: всі ми (і всі вони) були там - в одному і тому ж місці.
Отже, казковий сюжет ми розібрали; перед тим, як перейти до міфічного ряду, необхідно зробити невеликий відступ в загальну теорію міфотворчості. У чому сенс спонтанного вибудовування та переживання універсального мономифа? Ми знаємо, що це відбувається, коли людина стикається з труднощами, впоратися з якими він не може. Змінилася ситуація пред'являє до нього нові вимоги, і всі його якості, здібності, контрольовані розумом і волею, виявляються безсилими. Зміна соціального статусу вимагає від людини придбання нових якостей, тобто трансформації, переродження, переходу. Суспільство не чекає від своїх членів неможливого - потенційні зародки затребуваних якостей і здібностей завжди існують в несвідомому кожної людини. Перехід покликаний реалізувати їх, зробити їх актуальними, контрольованими розумом і волею.
Фрейд описав цю ситуацію знаменитим гаслом: «Де було ВОНО, буде Я». Іншими словами, має відбутися розширення свідомості, експансія свідомості в області, що колись були несвідомими. У Юнга ця тема описана набагато докладніше. Відповідно до його теорії, класифікація типів особистості може здійснюватися з урахуванням переважання (домінування) тієї чи іншої психологічної функції. Схему психіки за Юнгом можна представити двома парами протилежних (взаімоподавляющіх) функцій, розташованих на двох ортогональних осях (рисунок 1). На осі раціональних функцій (функцій судження) розташовуються мислення і почуття; на осі ірраціональних функцій (функцій сприйняття) - відчуття та інтуїція.
Малюнок 1. Психологічні функції
Таким чином, з метою даної класифікації можна вважати, що психіка людини характеризується двома радіус-векторами в даній системі координат, причому один з них буде відображати дві суміжні домінуючі функції, а другий - дві пригнічені. Два радіус-вектора необхідні тому, що хоча система з двома лініями осей і нагадує декартову прямокутну систему координат, але насправді вона є чотиривимірний (четирехкоордінатной), так як протилежні функції якісно різні (на схемі цьому відповідає чотири стрілки на осях - чотири напрямки кількісного збільшення параметрів).
Домінуючою функцією називається найбільш розвинена, найбільш диференційована, найбільш усвідомлювана психологічна функція, на якій грунтується пристосування людини до реальності і з якою він найбільш схильний ототожнювати себе. Вона пригнічує і блокує підпорядковану функцію, що лежить на іншому полюсі відповідної осі. Таким чином, якщо якась функція у людини найбільш розвинена, диференційована, то найбільш нерозвиненою, несвідомої, інфантильно-архаїчної у нього буде якраз протилежна, підпорядкована функція. Почуття завжди заважають думкам, а думки почуттів - хто ж з нас не стикався з цим! Втеча від цього конфлікту веде людину до спеціалізації (диференціюванню однією з функцій), і він починає жити (тобто керуватися) переважно думками (чи почуттями). Те ж справедливо і відносно ірраціональних функцій.
Другий з розвитку варто суміжна з домінуючою додаткова функція, що лежить на суміжній осі. Природно, її диференційованість, усвідомленість, також інверсно відповідає нерозвиненості протилежної функції цієї осі. Особливо слід підкреслити, що гіпертрофована розвиненість домінуючої функції зовсім не означає відсутності підлеглої. Термін «нерозвиненість» тут можна вжити виключно щодо структурованості і усвідомленості. Підпорядкована функція не менш сильна, ніж домінуюча, але, будучи слабо усвідомлюваною, вона повною мірою діє лише в області несвідомого, проявляючись у поведінці в своїх самим архаїчних та інфантильних формах.
Насправді схема ще складніше, тому що крім психологічних функцій в ній необхідно враховувати також тип установки (інтроверсний / есктраверсний). Ввівши його в якості третьої осі, ми отримаємо шестімерную [14] прямокутну систему координат (малюнок 2) з двома радіус-векторами.
Малюнок 2. Психологічні функції в шестімерной прямокутній системі координат
У першій половині життя людина (за Юнгом) удосконалює свою адаптивність до реальності, розвиваючи домінуючі функції і домінуючу установку. Але досягнувши піку середини життя, він починає розуміти, що його цілі, принципи, цінності, м'яко кажучи, потребують переоцінки. Лібідо, зняте з відкинутих об'єктів, не може бути повністю перерозподілено або сублимировано. Воно потрапляє в область несвідомого, активізуючи підлеглі функції. Цей період називається кризою середини життя. Вільне (несвязанное) лібідо в несвідомому запускає роботу Самості, роботу з гармонізації психологічних функцій і установок людини. [15] А гармонізація - це і є збільшення осознавания підлеглих функцій, введення перш несвідомого у сферу усвідомлення, тобто аналізованих нами розширення свідомості. Несвідомий процес активізації підлеглих функцій супроводжується продукуванням архетипових сюжетів у фантазіях і сновидіннях, вибудовуванням все того ж ритуального ряду універсального мономифа.
Існує безліч поглядів на сутність процесів міфотворчості. Як ми бачили, за Юнгом трансформації, генеруючі міфотворчі процеси, починаються або з кризи середини життя, при гармонізації психологічних функцій, або в екстремальних ситуаціях жорстких випробувань, таких як війна. Клаудіо Наранхо вважав, що мономіф описує духовний шлях до просвітління, який може бути довжиною в життя, і який символічно повторює процес фізичного народження, як він описаний в перинатальних матрицях Станіслава Грофа. Отто Ранк стверджував, що міф - це «символічно замасковане задоволення соціально неприйнятних інстинктів», постійно обіграють едіпальной повстання проти батька і фантазію двох сімей. За теорією Карла Абрахама, міф є колективний аналог індивідуального сновидіння, що користується тими ж прийомами і працює переважно з архаїчними спогадами народу. Згідно Рональду Ленг, самий надійний шлях розширення свідомості лежить через сходження в шизофренію і ремісію. Всі ці концепції надзвичайно цікаві, і кожна породжує лавину наслідків і нових питань. Ми продовжимо наші міркування, виходячи з теорії Джозефа Кемпбелла, згідно з якою індивідуальний міф продукується несвідомим у відповідь на необхідність зміни життя при відсутності в суспільстві необхідних ритуалів ініціації.
Може бути, не дуже коректно описувати трансформацію як експансію свідомості - це не більше ніж одне з видимих наслідків переходу. Оновлення, зміна психіки відбувається в несвідомому. Те, що там діє, для нас абсолютно незбагненно; ми можемо спостерігати лише проекції цих процесів у свідомості - архетипний сюжет з архетипними персонажами. Свідомість пасивно і зачаровано спостерігає за розгортанням одвічної історії, його креативна функція проявляється лише у вторинній обробці міфу, подібної вторинній обробці сновидіння. Але! Хоча свідомість практично не бере участь у творчій грі міфотворчості, саме воно повинно зробити перший крок, який запускає всю цю гру. Щоб активізувати несвідоме, свідомість повинна померти, розчинитися, відмовитися від себе. Це звичайний механізм всіх релігійних та езотеричних практик, так само як і поетичного натхнення. Зняття самоконтролю при вільних асоціаціях - ослаблений варіант того ж механізму (ослаблений у тій мірі, в якій щеплення ослаблена по відношенню до цієї хвороби). Міфічний результат в потойбічний світ і блукання по чарівній країні відповідає занепаду в несвідоме, а повернення у свій світ - набуття нового, більш широкого свідомості. Карта міфічного подорожі є проекція карти несвідомих процесів трансформації. Ці процеси для нас непізнавані; але зате схема мандрів міфічного Героя добре вивчена багатьма філологами, етнографами і психоаналітиками.
Для нас тут найцікавіше те, що в різні часи, в різних ситуаціях, у абсолютно несхожих людей, в період переходу несвідоме спонтанно продукує один і той же архетипний сюжет, який ми називаємо універсальної міфологемою. Цей же сюжет обігрується в колективних ритуалах переходу дописемних культур; він же лежить в основі всіх героїчних міфів і казок. А також і всіх героїчних літературних текстів - адже, як ми говорили, несвідомий процес трансформації проектується в свідомість у вигляді фантазій, сновидінь, галюцинацій, симптомів психічних розладів або особливих натхнень, спонукають створювати твори мистецтва і вже містять в собі лінію первинного сюжету. Універсальність цього сюжету базується на тому, що він завжди лише повторює і переграє воістину загальнолюдське переживання - інфантильний бунт у едіпальной ситуації. Або - якщо сама ця ситуація породжується чимось більш базовим, ніж культура - може бути, слід говорити не лише про повторення психологічної драми, а й про аварійний включенні в ці критичні періоди якихось невідомих нам фізіологічних механізмів, по відношенню до яких і едіпальний бунт , і переживання переходів, є лише психічними наслідками.
Оскільки ми розглядаємо не фольклорний міф, знівельовані численними усними переказами, а зафіксований (тобто незмінний за формою) авторський текст - ми повинні застосувати до нього золоте правило Кемпбелла: «Якщо в конкретній чарівній казці, легенді, ритуалі або міфі опускається той чи інший базовий елемент архетипической моделі, він неодмінно, так чи інакше, залишиться мається на увазі - і навіть сам факт такого опущення може розповісти дуже багато про історію та патології вибраного прикладу ». [16]
Розглянемо тепер схему універсального мономифа, розроблену Кемпбеллом (малюнок 3), щоб з'ясувати, чого ж так патологічно не вистачає в «Казці про царя Салтана».
Малюнок 3. Схема універсального мономифа
Міф є загальнозначуще символічне відображення індивідуального процесу переходу і, як такий, він символічно описує всі етапи цього героїчного шляху. Індивідуальний перехід починається зі стресу, з ситуації цілковитої безпорадності, коли людина відчуває, що він не може впоратися зі своїми новими обов'язками, з вимогами своєї нової соціальної ролі. Аналогічним чином, і міф починається з недоліку, з браком чогось життєво необхідного, зі смертельної небезпеки для Героя та його світу. Герой повинен врятувати свій світ, усунувши критичну нестачу, яка ставить його народ на межу знищення. Для цього йому доведеться померти, тобто спуститися у світ мертвих, в царство іншої реальності, добути там рятівний еліксир і принести його своєму народові.
У чарівній казці часто можна зустріти абсолютно особливий вид нестачі - ущербність найголовнішого Героя (третій (молодший син) зовсім був дурень). Цей брак в кінці казки повинна бути знята трансфігурацію - буквально фізичним переродженням Героя, в результаті чого непоказний дурник обертається добрим молодцем - писаним красенем. Одним з варіантів ущербності Героя може бути його видатна лінь, коли дурника просто неможливо відірвати від грубки (лежанки). Цей тип Героя користується особливою народною любов'ю - кожен етнос вважає його споконвічно своїм, що належить тільки своєї національної традиції, і ніякої іншої. У даному випадку підлягає аналізу не «національний» мотив, а національне небажання визнавати інтернаціональний мотив таким.
Герой чує поклик, заклик до мандрів і подвигам. Він слідує покликом добровільно або намагається ухилитися від своєї місії - але сила, провідна його по шляху Героїв, незборима. Вона призводить Героя до Порогу, за яким - царство темряви, світ мертвих, той світ, інша сторона світу. Це дійсно світ сновидінь і психотичних галюцинацій, світ іншої реальності, де час не всевладно, де можна вільно поводитися з відстанями, де перестають діяти звичні закони і втрачає силу строга логіка. Тут знецінюється велика частина напрацювань вторинних психічних процесів. Перетин Порога - це перехід від світу свідомості до світу несвідомого, від сфери вторинних психічних процесів до сфери процесів первинних. [17]
Поринути в несвідоме - означає послабити звичний самоконтроль свідомості, прислухатися до себе, увійти в ментальне безмовність, зупинити внутрішній діалог. Це не так просто - щоб перейти в інший світ, Герой повинен перемогти Варта Порога або загинути в сутичці з ним. Смерть у Порога (так само як і поразка Варта [18]) відповідає відключення свідомості, розчинення Я; це дозволяє активізувати несвідоме, тобто перейти в чужий магічний світ. Особливий ефект досягається, якщо у Порога Героя розчленовують. Це відома традиція шаманських присвят; вона йде від найдавнішого тотемного пожирання до більш сучасних способів вбивства - наприклад, до розп'яття. Один з найпопулярніших способів переходу - перепливання нічного моря в утробі кита (проковтнуло Героя), в ящику або бочці. Цей спосіб так любимо Героями ще й тому, що він символічно навантажений не тільки символами смерті (як розчинення Его), але і символами вторинного народження - матки, навколоплідних вод, народження-викидання на берег і т.д.
Так чи інакше, Герой потрапляє у світ іншої реальності, в царство архетипів, до самих витоків своєї особистості. Це центр світу, де росте Дерево життя і б'є невичерпне джерело світових вод. Тут, на осі світобудови, Герой зустрічає Помічника, провідника, який повинен провести його по світу іншої реальності, іншої логіки, іншого часу. Знайдений Помічник допомагає Герою знайти і перемогти Дракона, який охороняє чарівний еліксир - те, що повинно врятувати і відновити реальний світ Героя. Еліксир символізує трансформацію, набуття нових психічних якостей, а повернення з ним у свій світ - інтеграцію цих якостей у свідомість, набуття над ними свідомого контролю. Таким чином, невід'ємні базові елементи архетипической схеми: поклик - бій зі Стражем Порога - сходження в інший світ - зустріч з Помічником - перемога над Драконом - набуття еліксиру - повернення. Накрутки й ускладнення можуть бути дуже значними, але це - необхідний базовий мінімум, який повинен бути присутнім. Після магічного подорожі Герой рятує свій народ, править їм, здійснює подвиги і діяння, але потім припускається помилки, втрачає довіру людей і милість богів, і вмирає таємничою смертю (а потім посмертно обожнюється). Коло замикається. Друга, «надводна» частина схеми не є обов'язковою.
Инициант, що здійснює перехід, повинен спуститися в пекло несвідомого - тому що саме там і тільки там він може знайти зародки тих якостей і здібностей, яких у нього поки немає, але які вже потрібні йому для виконання вимог нової соціальної ролі. Ці якості - і є шуканий чарівний еліксир. У ритуалах переходу дописемних культур це було виражено цілком відкрито - хлопчик-инициант, проходячи посвячення, знаходив магічні здібності тотемного предка, чарівного Господаря лісу. У наші дні, коли перестали діяти і ритуали, і релігії, потреба в символічно пережитому супроводі переходу стає все гострішою. Товариство також невблаганно вимагає здійснення вікових трансформацій, [19] але вже практично нічим не може допомогти своїм инициант. У результаті людина сама вибирає найбільш підходящу йому форму переживання універсального мономифа - на відміну від инициант дописемних товариств, які або проходили посвячення без компромісів, або вмирали. Сучасна людина може регресувати в релігію або стати фанатом сучасної героїчної літератури, побудованої за тією ж схемою універсального мономифа - казковою «фентазі». Або несвідоме саме може згенерувати так і не наданий суспільством, але життєво необхідний міф - у формі сновидінь чи інших неординарних переживань. І дуже часто - дуже часто - людина зазнає поразки у проходженні вікової кризи і не може радикально відмовитися від колишніх цінностей і способів життя, не адекватних новому віковому статусу. Такі люди - невротики, тобто наші клієнти; психоаналіз і є ні що інше, як спосіб допомогти людям подолати руйнівні наслідки незакінчених переходів. Варто також підкреслити, що хоча усвідомлення подібних переживань ні в якому разі не первинно і ні на що не впливає, але, як індикатор, воно може сказати нам про фазу совершающегося переходу. І головне - у разі відхилення пережитого подорожі від універсальної схеми - локалізувати місце патологічного аварії, що призвів до незавершеності переходу і, отже, до неврозу.
Залежно від характеру еліксиру міфи діляться на героїчні і релігійні. Пророк - Герой релігійного міфу (часто син непорочної діви), в нижній точці своєї подорожі (надирі) знаходить Отця і возз'єднується з ним; свого народу він приносить скрижалі з законами. Він правитель і наставник, він надає правила життя і правила віри. Це Лікург, Солон, Заратустра, Мойсей, Ісус, Будда, Магомет і їм подібні. Герой-воїн, на відміну від Героя-наставника, несе не скіпетр, а меч. Його подвиг - звільнення Чарівної Нареченої; в нижній точці шляху він вступає в священний шлюб з Великою жіночністю. В душі він звільняє жіноче начало і, крім того, він дає приклад для наслідування, якийсь прецедент можливості здійснення подвигу. Героїв цього типу незрівнянно більше, ніж релігійних вчителів.
Така коротенька базова схема універсального мономифа, з якою ми будемо порівнювати «Казку про царя Салтана». Але перш хотілося б ще трохи поговорити про Пушкіна і його часу, щоб спробувати вибудувати той асоціативний ряд, у якому ми будемо сприймати пушкінський текст.
Сьогодні нам важко навіть уявити, наскільки світогляд тієї епохи відрізнялося від нашого світогляду; ми абсолютно не готові до такої розмови. І все ж очевидно, що люди того часу стояли ближче нас до витоків нашої спільної символіки. Це цивілізований ХХ століття було поставлено Фрейдом буквально на вуха, бо в давніх культурах сексуальна символіка міфів і сновидінь завжди розумілася як щось само собою зрозуміле. Великий предтеча Пушкіна Іван Барков писав за півтора століття до Фрейда:
І випивши залпом півпляшки,
Орлов несамовитий, п'яний і грубий,
Перука поправив на потилиці
І знову встромив у царицю зуб. [20]
Барков, зрозуміло, не буде запитувати, чому виривання (випадання) зуба в сновидінні треба інтерпретувати як кастрацію (символічне покарання за мастурбацію). І Пушкін б не став, він сам був провідником одвічної теми фалічного символізму. Сюжет його поеми «Цар Микита і сорок його дочок» дуже простий. У царя Микити від різних дружин народилися сорок прекрасних дочок з одним лише бідністю - всі вони були позбавлені Вагін, тобто абсолютно асексуальни. І цар, щоб дочки не комплексували, вирішив повністю захистити їх від небезпечної інформації про секс. Він видав
такий наказ:
«Якщо хто-небудь з вас
Дочок гріха навчить,
Або мислити їх привчить,
Чи тільки натякне,
Що у них бракує,
Іль двозначне скаже,
Або дулю їм покаже, -
То - жартувати я не звик -
Бабам виріжу мову,
А чоловікам щось гірше ... »[21]
Це тільки нам потрібен був Фрейд, щоб зрозуміти, що символізує дулю або зуб, а у Пушкіна з цим все було в порядку. Здавалося б, закон про обов'язкову освіту дворянських дітей був прийнятий ще в 1714 році, тобто перед Пушкіним було кілька освічених поколінь; [22] але чи то в Росії закони виконуються оригінально, чи то символіка вже дуже незнищенна ... Згадайте, з яким захопленням російське офіцерство впало переймати моду у абсолютно дикого народу, більше того, у своїх ворогів - у черкесів. І прижилася мода, цвіла аж до Громадянської війни, поки останніх її апологетів не вирізали комуністи. Кавказькі мотиви завжди були так хвилююче привабливі для офіцерів (і для поетів!). Кинджал, який так любив носити Лермонтов, мав право робити лише чоловік-горець, зате піхви до нього могла робити тільки жінка. Піхви, до речі - це дослівний переклад латинського слова vagina. Дикий народ - діти гір - і обряди їх архаїчні, тобто такі, що сексуальна символіка в них очевидна, лежить на самій поверхні. А в наші дні ми повинні майстерно витягати її з закодованих, перекручених снів і фантазій, долаючи при цьому відчайдушний опір пацієнта. Символізм Пушкіна, відповідно, лежить десь між цими крайнощами.
Давайте виходити з цього. Пушкін набагато ближче нас стояв до початкових символічним витоків. Але творчість, як і сновидіння, саме є найсильніша регресія, причому чим талановитіший - тим глибше, тим ближче до коріння мономифа. Таким чином Пушкін, як людина і геніальний, і стояв куди ближче нас до базового символізму, повинен був на цьому шляху потрапити в зовсім немислиму глиб. Як і ми, він був вихований культурою, що виросла з кастрованій-прилизаною версії античного світосприйняття. Швидше за все, архаїкою (чужою територією) для нього був вже ранній Єгипет - з його царським інцест, фалічними матерями, богами зі звірячими головами. Для Фрейда, до речі, так воно і було.
Як це не дивно на перший погляд, але античність не сприймається нами як архаїка (хоча ми і говоримо: Стародавній Рим, Давня Греція). А ось Стародавній Єгипет для нас дійсно архаїчний. Такий глобальний розрив між епохами обумовлений лише компліментарністю нашого сприйняття: це ще наша (своя, рідна, звична, зрозуміла) культура - а це вже не наша (чужа, незрозуміла, що лякає, відразлива). І водночас - притягає своїми таємницями, невиразним відчуттям якоїсь неусвідомлюваної спільності.
Своя культура відмежовується від чужої головним чином табуйованими нормами. Найбільш «широкі» наші погляди замкнуті в ці рамки. Суспільство, практикує інцест або канібалізм, завжди буде для нас чужим. І при цьому - лякаюче тягне. Тому що в ньому вгадуються виконання давно відкинуті і забутих інфантильних бажань, витіснення яких і обумовлено саме табуйованими межами культури.
Зануримося в атмосферу казкової пушкінської Русі. Перше, що кидається в очі - це «вода, вода, кругом вода». І не просто вода, а Море - великий Істерон, стародавня стихія маткових навколоплідних вод. Біля моря стоїть дуб зелений, з нього виходять богатирі, біля нього тридцять три роки живуть старий (рибак!) зі старою, поруч з ним робить свої подвиги Балда. Особливо багато моря в «Казці про царя Салтана». Але це ж допетровська Русь, земля бояр і стовпових дворянок, країна, ще не почала прорубувати собі виходи до морів! Якщо в російській казці яйце з Кощеевой смертю і падало випадково в море, то його тут же приносила звідти типова прісноводна щука. І чорти на Русі завжди водилися не в морі, а в тихому вирі якого-небудь затхлого болота. Море, архаїчна стихія Великої Матері, як один з базових архетипів, зрозуміло, було присутнє в російській фольклорі - але не в таких обсягах! Ці нові масштаби привніс у свої казки сам Пушкін. У його морі мешкають страшні древні істоти - чорти, русалки, що говорять риби і морський змій про тридцяти трьох головах «у лусці, як жар горя», якому «тяжкий повітря землі». Змій, дракон - найдавніший символ вод безодні, ще з тих пір, як Індра вбив небесного змія Врітру, який зберігав в собі всі води світу. У це грізне море за логікою казкових розборок злобний цар Салтан кинув бочку з дружиною і сином. Сюжет, тисячократно використаний міфами всіх народів, від кошики до ковчега. На староєврейською, до речі, обидва ці засоби пересування позначаються одним і тим же словом. Карл Абрахам вважав, що моряк відноситься до корабля як до матері і дружині (одновременно!). Як до матері - тому, що корабель - це ковчег, що носить насіння життя; як до дружини - тому, що моряк звикається з кораблем, переносячи на нього лібідо з відсутньою сім'ї. Ще зовсім недавно майже всі кораблі (крім військових) носили жіночі імена і прикрашалися фігурами жінок.
Головне символічне значення міфічного моря - великі навколоплідні води, чудесне народження. У фінському епосі дочка повітря Ільматар, що плаває у морі, завагітніла від вітру і носила дитини в утробі сім століть. Лише після того, як була створена земля, вона змогла, нарешті, звільнитися від тягаря. І в розглянутому нами міфі море народжує Героя - але не просто відкриваючи перед ним ворота символічних вагінальних шляхів, як ми звикли бачити, а куди більш давнім і примітивним способом - відклавши на берег яйце-бочку. Багато Героїв міфів немовлятами подорожували праводам в кошику або ящику, але їх всіх легко діставали звідти; їх символічне друге народження було цілком природним. Майже нікому з них не доводилося вилуплюються, самому ламаючи шкаралупу зсередини, як зробив це Гвідон:
Син на ніжки піднявся,
У дно головкою уперся,
Піднатужився трошки:
«Як би тут на двір віконце
Нам виконати? »- Мовив він,
Вибив дно й вийшов геть.
Таким чином, ми маємо цілком типового Героя царського роду, який немовлям плавав по водах у ящику, успішно народився вдруге і, як і належить Герою, ріс «не по днях, а по годинах». Це стандартний набір універсальної схеми мономифа; але є і насторожують відмінності. Немовля пливе у своїй бочці не один; таке буває не часто і призводить до не найприємнішим наслідків. У кориті були пущені в плавання по річці близнюки Ромул і Рем, міф про народження яких просякнутий древньої фалічної символікою. За легендою, викладеною Плутархом, у Альбанского царя тархету «трапилося в палаці диво: з середини вогнища піднявся чоловічий член і залишався так кілька днів». [23] Оракул порадив тархету з'єднати з ним дочка, але та образилась і не виконала наказ батька, пославши замість себе рабиню. Тархету, дізнавшись про це, розгнівався і звелів кинути до в'язниці і дочка, і рабиню, а коли народилися близнюки, звелів убити їх. У той раз брати врятувалися, відпливаючи в кориті, але згодом, при заснуванні Риму, Ромул убив Рема.
У індонезійських міфах про великий потоп йдеться, що після знищення людського роду в живих залишилася лише одна пара - брат і сестра, які вчинили чудове плавання всередині величезної гарбуза. Задля відродження людства вони були змушені порушити табу інцесту, хоча, як підкреслює міф, відчували відразу до свого протиприродного союзу.
У міфології відомі й випадки спільного плавання немовляти з матір'ю. З Данаєю плавав по темних водах Персей, пізніше убив свого діда. З Авгой (за версією Евріпіда) плавав Телеф; за іншою версією в нагороду за військові подвиги він отримав руку своєї невпізнаної матері. Спільне плавання означає, що едіпальний сюжет, інцест і батьковбивство будуть дані відкритим текстом, без будь-яких символічних затемнень. А це - свідчення більш давньої версії, або (у термінології Абрахама) - нижнього шару міфу. І батьки, і діти в цих міфах надходять аж ніяк не оригінально; все це ми зустрічали і в чарівних казках. Але якщо в казці можна якось усунути батька, вбити його чисто символічно, то древній міф у цьому відношенні непохитний. І не випендрюватися, хворий - раз лікар сказав «у прозекторській», значить у прозекторській.
Мені здається, що найбільш близькою аналогією до нашого сюжету є спільне плавання в темних навколоплідних водах близнюків Осіріса і Ісіди, які познайомилися і ліг ще в утробі матері, небесної корови Нут. Ліг в прямому сенсі, без будь-якої символіки. У цій дивній сім'ї було п'ятеро дітей, четверо з яких склали дві сімейні пари: Сет (Сетх) - Нефтида і Осіріс (Усир) - Ісіда (Ісет). За однією з версій міфу Сет став переслідувати Осіріса за те, що той вступив в зв'язок і з другою своєю сестрою, дружиною Сета. В помсту Сет обманом заманив Осіріса в дерев'яний саркофаг, закалатав його і пустив по водах Нілу. Саркофаг принесло до берега, де він застряг у гілках тамариску, а через деякий час вріс всередину його стовбура, з якого потім зробили колону. Ісіда знайшла колону, привезла її додому і сховала в заростях очерету. Але Сет відшукав тіло, розчленував його на тринадцять частин і розкидав члени брата. Ісіда зібрала їх разом, забальзамували і сповиє. Не вистачало лише однієї частини - з'їденого рибою фалоса, який богиня замінила дерев'яним фалоімітатором. А потім, у вигляді Соколиця Ісіда села на труп чоловіка і зачала від нього Гора (Хору), сина-месника.
Малюнок 4. Зачаття Гора
Після цього чудесного зачаття Осіріс воскрес (тобто вдруге народився), причому архаїчної шляхом - вилупившись з яйця. [24] Як і наш Герой - князь Гвідон.
Малюнок 5. Воскресіння Осіріса
Ісіда, що перетворюється то в Соколиця, то в самку шуліки, веде нас до богині материнства Мут, жінці з головою шуліки, добре знайомої нам по фрейдовскому есе про Леонардо. Іноді вона зливалася з Ісідою, іноді зображувалася самостійно - з головою шуліки, з жіночими грудьми і з величезним ерогованим фалосом. [25] Розвиваючи цю тему, Фрейд відмітив також (посилаючись на Horapollo «Hieroglyphica»), що «У священних ієрогліфах древніх єгиптян мати справді пишеться у вигляді зображення шуліки ». [26] У нашому міфі ми ще зустрінемося з матір'ю-шулікою, темної стародавньої богинею.
Повернемося до морських поневірянням князя Гвидона. Ми бачимо тут найдавніший єгипетський сюжет, [27] і навіть більше первинний - інцест здійснять не з дружиною-сестрою, а з дружиною-матір'ю. Або інцест все-таки не відбувається? Може бути, Гвідон просто пливе з матір'ю - як просто пливли Персей з Данаєю і Телеф з Авгой? Але якщо це так - то значить все подальше розгортання едіпального сюжету ніяк не обумовлено спільним плаванням. Тоді виходить, що Персей випадково вбив діда, а Телеф випадково одружився на Авге.
Інфантильне потяг до матері нам добре знайоме; а про єгипетський сюжет ми можемо сказати, що глибокі регресії часом виносять нас не тільки до витоків, а й далеко за межі виховала нас культури.
Інцест з матір'ю, як і належить божественному інцесту, дає життя цілого народу, місту з усіма станами. Правда, тут не обійшлося без інших матерів. Перше, що робить князь на острові - вбиває злого шуліки, чарівника. Можна було б припустити тут символіку класичного едіпального батьковбивства; але не слід забувати, що ми знаходимося в просторі архаїчного міфу, найближчої аналогією якому є давньоєгипетська міфологія. Відповідно до неї, у шулік немає самців, а самки вагітніє від вітру. [28]
Поряд з уже розглянутих нами розщепленням образу матері за критерієм ставлення до реальності (реальна мати - ідеалізована мати), існує і більш базове поділ за принципом одержуваного задоволення / незадоволення (ідеалізована мати - погана мати). Таким чином, у казці присутні одночасно три матері (у дві опозиції) - реальна цариця-мати, погана мати - шуліка, і ідеалізована мати - Лебідь, всемогутня і прекрасна.
Ми вже говорили, що шуліка у єгиптян був символом матері. Приховані рушійні сили цієї символіки були розглянуті Юнгом у роботі «Лібідо, його метаморфози і символи». За Юнгом шуліка символізує матір саме тому, що він живиться падлом, тобто пожирає трупи. А в розчленовуванні і пожиранні тіла Юнг бачив одвічну символіку повернення Героя в лоно матері - для повторного народження і вічного життя. З цим же пов'язана і повір'я про зачаття шулік від вітру (тобто від духу). «Ці міфологічні затвердження, - писав Юнг, - засновані на явному етичному вимозі: говори, що мати твоя запліднена не звичайним шляхом через чоловіка, а чудесним чином, від подиху незримого істоти». [29] Або, іншими словами: твоє друге (духовне ) народження буде ініційовано вітром (духом) - але не тобою. По суті, це пряма заборона на архаїчну фантазію про вторинний народженні в результаті інцесту з матір'ю. У цій забороняє і відмовляє ролі шуліка є символом поганий матері. Варто ще раз нагадати, що розщеплення образу матері на протистоять полюси - гіпотетичний результат нашої редукції; єгиптяни ж (як і ми) мали цілісний образ матері і про Коршуне говорили саме в цьому сенсі.
Убивши погану мати, князь, як відомо, нарікаючи Гвідон. Цим новим ім'ям він підтвердив факт свого другого народження, свого перевтілення. Ми пам'ятаємо, що роблячи лук, князь зняв шнурок з натільного хреста - тобто він був хрещений, а значить, у старому світі в нього було старе ім'я. У тексті воно навіть не згадується, тому що для нового світу це не має ніякого значення. У новий світ князь входить з новим ім'ям. У культурі тієї епохи воно могло перегукуватися з ім'ям Гвідо, графа Гвідо Гверри [30] з «Божественної комедії» Данте. Це сьомий коло, третій пояс - гвалтівники над єством, тобто ті, хто здійснював статевий акт не так або не з тими, з ким наказувала церква. Гвідон, як і Гвідо Гверра, безсумнівно, ставився до цих грішників.
Іншим співзвучним ім'ям володів герой стародавнього кельтського міфу, великий бард Гвіон Бах. Він потрапив у помешкання велетнів на дні озера, де Карідвен, дружина велетня змушувала його цілий рік помішувати рідину в казані, в якому готувався еліксир натхнення. Випадково Гвіон проковтнув цей напій і змушений був тікати. Після гонки з перевтіленнями Гвіон звернувся до птаха, і Карідвен в образі Соколиця наздогнала його. Він встиг перетворитися на зерно, і тут Карідвен, обернувшись куркою, його проковтнула. Але через дев'ять місяців вона народила Гвіона, поклала в шкіряну сумку і кинула в море на милість Бога. Гвіон Бах став найбільшим кельтським бардом.
Тут можна згадати також Гвідіона з північного Уельсу, сина богині Дон, великого чарівника, барда і злодія. Його вважали ініціатором кельтських обрядів і божественним посланцем, що приносить людям дари богів. Гвідіон залишив свій слід на небі - Чумацький Шлях, і в календарі - зробивши 1 квітня Днем Сміху. Здавалося б, яке нам діло до давно забутих кельтських або валлійських богів! Але сліди їх діянь раптом проростають у наших звичаях - святкових або буденно-непомітних.
І все ж в першу чергу Гвідон асоціюється, зрозуміло, з «лебединим» лицарем Лоенгріном, сином Персиваля, Героєм, веденим лебедем по воді. Під час цього водного мандри лебідь годує Лоенгріна. Лицар, вступаючи на корабель, не бере з собою навіть їжі (що підкреслюється переказом), так як турбота лебедя про нього передбачається спочатку і не підлягає ніякому сумніву. І Ранку, і Юнг прямо пов'язували «Діву-Лебідь» з образом матері.
Ім'я царівни Лебідь Пушкін міг узяти з також прекрасно відомої йому «Повісті временних літ», [31] де згадується Либідь, [32] сестра Кия, Щека і Хорива, що заснували Київ. Власне, більше про неї нічого не відомо, але цього цілком достатньо; сестра - її головна соціальна роль. Пушкін геніально звів інфантильні фантазії з найдавнішими єгипетськими міфами. І точно так само Юнг інтерпретував міф про Ісіді, Осіріса і Горі: «вранці богиня є матір'ю, опівдні сестрою-дружиною, а ввечері знову матір'ю, приймаючої смертельно-стомленого сина у свої обійми». [33] Не випадково образ царівни Лебідь, сестри страшного морського змія, пізніше так схвилював художника, який дійшов у своїй регресії до психозу - до таких глибин, звідки не повертаються. На відміну, наприклад, від казкових образів Васнецова, таких затишних і безпечних, сюжети Врубеля - Пане, що викликає панічний жах, Демон, Гамлет, Фауст - завжди надривні і болючі. І Лебідь, дружина-сестра-мати (як і її темне відображення - моторошна фалічна Мут з головою шуліки) - з того ж турбують забороненого образного ряду. І сам художник говорив, що демонічне - основна тема його творчості.
Навряд чи Пушкін свідомо підбирав тут якісь співзвучні імена; скоріше це були неусвідомлено спливаючі асоціації. Ми намагаємося зараз відтворити асоціативний ряд тієї епохи, тому що сьогодні ми маємо абсолютно інший набір співзвуч. Наша миттєва реакція на Лебедя - це «впав - віджався!»; Але в лобі генерала горить зовсім інша зірка. Треба відкинути інформаційне сміття сиюминутности, і нашої, і пушкінської, щоб впритул підійти до прихованої архетипической символіці цієї фантастичної історії. Тепер, володіючи мінімальним набором необхідного асоціативного ряду, ми можемо безпосередньо перейти до розгляду міфу про потойбічний подорожі князя Гвидона.
Отже, в череві бочки Герой перетнув Поріг і досяг іншого світу, крутого острова - «він лежав порожній рівниною; ріс на ньому дубок єдиний». Ми дізнаємося краєвид центру світу з самотнім Древом життя. Це Древо пізнання, Древо відродження та вічної молодості, вісь світу і стовп, що утримує всесвіт у рівновазі. Ми довідаємося в ньому також зелений дуб Лукомор'я з «Руслана і Людмили». Герой виявився в Лукомор'я, в центрі світу, де витязі виходять з вод, де «ліс й долини», де чудеса і т.д. Універсальний образ Космічного Древа в різних культурах зв'язувався з різними видами дерев; у народів північної Європи це був саме дуб. Тут ми зустрічаємо чоловічу (фалічну) символіку світового Древа. Інший його аспект - жіночий (дарує, плодоносний, материнський) [34] побічно торкнуться Пушкіним в образі їли, [35] зростаючої перед палацом. Кришталевий будинок білки-витівниця - це справжній ріг достатку, щедрий і невичерпний. «З скорлупок ллють монету і пускають в хід по світу» - тобто це джерело дійсно живить весь світ. Цікаво, що в кроні Иггдрасиля - німецького світового Древа - теж живе білка (а також орел, олень і коза, а біля коренів - змія). [36] Пара змія - орел є тут ключовим. Змія Нідхьогг кожен день намагається подгризть коріння Иггдрасиля, і кожен день орел бореться з нею. Ця щоденна битва добра і зла є гарантом вселенського рівноваги. І мимоволі виникає підозра - а чи не порушив Гвідон цієї рівноваги, убивши шуліки? Не змінив він тим самим свою героїчну долю? Адже в Героя є лише одна доля - перемога, і будь-яка зміна цієї долі означатиме поразку.
Пушкін разюче точно описує і місце розташування іншого світу. Повертаючись звідти, мореплавці їдуть «прямо на схід, повз острова Буяна». Таким чином ми дізнаємося, що інший світ, як їй і годиться, знаходиться у західних кордонів землі, там, де в море вмирає сонце, що заходить. Він лежить навіть захід знаменитого острова Буяна, про який відомий етнограф Тайлор писав у 1871 році: «кожен вид тварин має свій архетип, або прототип в країні душ ... на Буяні, райському острові російського міфу, живе Змія, найстаріша з усіх змій, віщий ворон , старший брат усіх воронів, Птах, найбільша і стара з усіх птахів, із залізним дзьобом і мідними кігтями, і Бджолина матка, найстаріша з бджіл ». [37]
Десь тут, в центрі світу, Герой повинен зустріти Помічника, який поведе його до битв і перемог. І князь дійсно зустрічає такого Помічника в образі царівни Лебідь. Але може бути, це і було помилкою; може бути, істинним Помічником повинен був стати убитий шуліка? Може бути, достатньо було прицілитися, і він, як і інші казкові звірі, тут же запропонував би свої послуги? Ми знаємо, що зовнішність Помічника зазвичай лякає і відштовхуючий. Може бути, Гвідон марно спочатку відсік один з аспектів Великої Матері? Адже Лебідь - це Чарівна Наречена, тобто завойований у битві трофей, бажана видобуток, саме той шуканий еліксир, в пошуках якого Герої сходить в світи іншої реальності. Помічник, психопомп - не її роль. Вона веде князя занадто м'яко, щадяще. Занадто по-материнськи. Зате шуліка (або сокіл, інше обличчя Ісіди) - ідеальний провідник. У Єгипті сокіл вважався покровителем і захисником фараонів. Гвідон, звичайно, не міг цього знати. І не ризикнув здогадатися.
Ми вже говорили, що шуліка у єгиптян став символом матері саме як пожирач трупів. Тут варто згадати, що за Леві-Строса якраз падальщики, пожирач трупів і є ідеальний медіатор - тому що він стоїть на межі світів, живлячись не рослинної і не тваринною їжею. Покликання медіаторів - знімати протиріччя, тобто здійснювати основну функцію міфу. Схоже, свою подорож по іншому світу князь почав з убивства призначеного йому Провідника. Холоднокровно, не піддаючи себе ні найменшої небезпеки, він пускає стрілу, перед якою шуліка виявляється абсолютно беззахисний. Царівна Лебідь тут же квапливо топить безпорадного пораненого супротивника, а потім викладає Гвідон свою версію того, що сталося. Коршун не встигає сказати ні слова.
Таким чином, князь робить свій вибір і йде за царівною Лебідь, яка допомагає йому знаходити супротивників і здійснювати подвиги. Князь пливе у світ батька, б'ється там (як комаха проти людини) з непомірно переважаючим противником, перемагає його і повертається назад. Але цей подвиг вивернуть навиворіт, тому що світи переплутані! Не з батькового світу свідомості він опускається в материнські води несвідомого, а навпаки - з материнського світу він робить рейди в батьківський! Залишаючись в лоні материнського моря, він доходить до нижньої точки міфологеми, до шлюбу з Великою Матір'ю. Гвідон вступає в шлюб, і на цьому історія закінчується. Ми бачимо, що універсальний цикл мономифа не завершений. Князь виявився неповерненцем; сонце зайшло і більше не вставало. Це дуже трагічний кінець історії, хоча Героя, звичайно, можна зрозуміти. У надирі, нижній точці поневірянь, він знаходить найбільшу перемогу, аж до обожнювання. Він, як ми знаємо, занурений у несвідоме, і немає таких слів, щоб виразити, як йому там добре. Блаженні вбогі духом, але божевільні ще блаженніше. Зазвичай Герой виштовхується назад кризою надира. Це малозрозуміле явище, яке, мабуть, є наслідком нестійкості екстазу злиття з божеством. [38] Гвідон уникнув цієї кризи і зумів залишитися в центрі світу, у Древа життя, з дружиною - Великої Матір'ю.
Шамани-лікарі повинні постійно спускатися в царство мертвих, щоб повернути душу кожного свого пацієнта; вони професіонали сходження, сталкери несвідомого. Поети, в якомусь сенсі, теж. Але Герой, який бажає врятувати і оновити свій світ, повернувшись, повинен без оглядки бігти від несвідомого! Ви пам'ятаєте, чим закінчується міф про Одіссея? Цар Ітаки повинен був взяти весло на плече і йти вглиб материка, подалі від моря, поки зустрічний перехожий не запитає, навіщо він несе на плечі лопату. Тільки в такому місці, де люди не знають моря, він зможе жити.
Рональд Ленг, геніальний психіатр, описував шизофренію, як містичний шлях, який перш присвячені проходили під керівництвом своїх духовних наставників. Він стверджував, що шокова терапія збиває йде зі шляху, і він назавжди залишається блукати в темних лабіринтах несвідомого. «Одних нема, а тих долечат» ... Зате мудре керівництво лікаря, розуміє зміст і техніку шляху, виведе пацієнта з кризи з розширеним свідомістю. Але коли дочка самого Ленга зірвалася в шизофренію, ніхто не зміг вивести її з того боку світу. Ленг запив і незабаром помер. Історія про невзошедшем сонце завжди дуже трагічна.
Після весілля Пушкін продовжував писати казки, але образ жінки в них спотворився до невпізнання. У 1833 з'явилася «Казка про рибака і рибку» зі безглуздої і жадібної старою, в гріш не ставить власного чоловіка. А в 1834 - «Казка про золотого півника» з Шамаханська царицею - фатальною жінкою, в буквальному сенсі приносить смерть. Про старої і Золоту рибку, до речі, є цілком сучасний анекдот.
Купила якось старенька у гастрономі рибку, принесла додому, а та й каже їй людським голосом:
- Випусти мене, баба, на волю - виконаю тобі три бажання.
Випустила старенька рибку і каже:
- Хочу стати молодою і красивою!
Раз! - І стала молодою і красивою.
- Хочу стати багатою і знаменитою!
Раз! - І стала багатою і знаменитою.
- Хочу, щоб мій ласкавий котик став добрим молодцем і писаним красенем!
Раз! - І став котик добрим молодцем і писаним красенем. Підійшов він до дівчини, взяв її за руку, в очі подивився і каже ніжним голосом:
- Ну що, красуня - не шкодуєш ще, що носила мене каструвати?
Жіночі бажання в цьому анекдоті чітко сортуються по пріоритетності. Про який диво в першу чергу мріє будь-яка жінка? Звичайно про молодість і красу! Хоча насправді безліч жінок поки ще не мріють про молодість - ті юні дівчата, які й так ще молоді. Зате про красу мріють всі жінки - ну хіба що за винятком першої красуні великої імперії. [39] Можливість зустріти такий виняток така мала, що ми без вагань можемо нею нехтувати. Але Пушкін-то не міг! Його стара (з «Казки про рибака і рибку») не просить краси і молодості. П'ять разів поспіль вона вимагає багатства, влади і почестей. Стара входить у смак, її запити стрімко ростуть, змітаючи рамки здорового глузду і доходячи до відвертого абсурду. Задоволення чергового бажання тут же породжує таке. Впадає в очі, що стара активно користується всіма звалилися на неї благами - гордо стоїть на ганку, їсть друковані пряники, тягає холопів за чуби. І тільки до корита (яке було її першим бажанням!) Вона навіть не доторкається. Можна припустити, що розбите корито символізує відсутність невинності у нареченої. [40] Тоді перша справа чоловіка - закрити на це очі (відновити корито), друге - забезпечити дружину матеріально, і третє - потішити її марнославство. Треба думати, що забезпечував родину Пушкін дуже непогано, тому що на момент смерті його борги складали (за нинішнім курсом) приблизно півтора мільйона доларів. Це при тому, що туалети Наталії Миколаївни (основна стаття витрат родини) оплачувалися її родичами. Додав чи Пушкін блиску своїй дружині? Мабуть так, але справа навіть не в цьому. Можливо, в якийсь момент Пушкіну стало здаватися, що дружина вже не купається в променях його слави, а краде її - краде інтерес і увага, призначені особисто йому. Що його стали сприймати вже не як першого поета, а як чоловіка першої красуні. Мимоволі пригадується інший російський поет - Микола Гумільов, який водив по поетичним салонам нікому не відому дівчинку - Аню Горенко.
Пушкін мав важко переживати і вихід з центру уваги, і необхідність робити борги, і натяки на розбите корито. Але все це не йде ні в яке порівняння з тим, що він описав - з нестримною жадібністю ненаситної Баби. Відібрати всі (залишивши лише горезвісне тріснуте корито) - цілком гідна кара для неї. А для дружини? У 1832-му Пушкін дантівські стилем описує своє уявлення про пекло. У ньому всього два рівні: верхній - з рожном, і нижній (більш тяжкий) - з горою битого скла. І всього три грішника - ті, хто діставав поета більше за всіх. На верхньому рівні підсмажують на крутиться рожні лихваря, витаплівая з нього жир. Ця страта глибоко символічна:
Мій син, цей страти сенс великий:
Одне набуток імев завжди у предметі
Жир боржників своїх смоктав цей злий старий
І їх безжально крутив на вашому світі.
На нижньому рівні - катання зі страшною скляній гірки:
Тоді інших чортів нетерплячий рій
За жертвою кинувся з жахливими словами.
Схопили під руку дружину з її сестрою,
І заголовки їх, і вниз пхнув з криком -
І обидві, сидючи, пустилися вниз стрілою ...
Порив відчаю я почув у їхній крик дикому;
Скло їх різало, впивалося в тіло їм -
А біси стрибали в радості великому.
Я здалеку дивився - збентеженням Томім.
У пеклі Пушкіна «страти сенс великий», і полягає він у символічному відплату подібним за подібне. «Як серпом по яйцях» - сказали б в країні, перевантаженій символікою серпа і молота. Символікою кастрації, позбавлення мужності і креативності.
Але сенс, навіть самий великий, відноситься все ж до області свідомих обгрунтувань. На більш глибокому рівні це криваве катання веде до ще більш похмурим асоціаціям. Мимоволі згадуються архаїчні обряди з каменями-«плідників», описані Еліаде: «Добре відомий звичай під назвою" ковзання ": жінки, які хочуть мати дітей, з'їжджають вниз по освяченому каменю». Ковзання з гори традиційно символізує коїтус і запліднення - але як же страшний цей коїтус в Пушкіна! І що при цьому робив він сам - коли його дружина билася в «зойку дикому»? Він «видали дивився - збентеженням Томім». Дивно? Заплутано? Або, навпаки - надто прозоро? Природно, такий вірш не могло ввійти в хрестоматії і шкільні програми.
Але це бите скло ще в майбутньому, разом з жадібної старою і смертоносної Шамаханська царицею. У «Казці про царя Салтана» Пушкін відображає зовсім інше - свій героїчний перехід, своє завоювання Чарівної Нареченої - ідеальною в усіх відношеннях.
Отже, ми розглянули проекцію витіснених інфантильних переживань в лінії чарівної казки і проекцію несвідомих процесів трансформації в лінії міфу. Може бути, найбільш значна різниця між цими жанрами і полягає в тому, що казка працює переважно з витисненим матеріалом, а міф постійно звертається до матеріалу, який ніколи не витіснявся, тому що і близько не підходив до порога свідомості. Міф завжди містить у собі чарівну казку, але не навпаки.
І на закінчення порівняємо розглянуту нами схему універсального мономифа Джозефа Кемпбелла з морфологічною схемою чарівної казки Володимира Проппа. Кемпбелл у своїй роботі керувався психоаналізом - тобто хоча і єдино вірним вченням, але все-таки керувався. Іншими словами, він знав, що за чим має йти; у певних місцях він очікував певних результатів. А Пропп керувався марксизмом-ленінізмом, тобто вважайте, що нічим; [41] він неупереджено досліджував російську чарівну казку, і його дослідження передували його висновків. У результаті ми маємо чудові роботи, матеріалами яких можуть скористатися представники будь-якої школи. Що ми і зробимо.
Перш ніж приступити до порівняльного аналізу схем Кемпбелла і Проппа, слід врахувати, що ці автори переслідували різні цілі при уніфікації текстів. Кемпбелл говорив про базовою схемою, тобто про мінімальному наборі, з якого вже нічого не можна вилучити без патологічних наслідків. Цей набір, природно, може бути ускладнений різними способами, але всі ці доповнення незрівнянно менш значимі і цікаві, ніж базові елементи. А Пропп склав повну морфологічну схему казки, складається з 31 функції; схему, якої принципово не може відповідати ні одна казка. Тому що деякі з цих функцій є взаємовиключними; або реалізація однієї функції робить іншу непотрібною. Пропп говорив про максимальне наборі, про якусь «праформ» чарівної казки, «по відношенню до якої всі чарівні казки є варіантами». [42] По суті, його схема - надлишковий конструктор для збірки казок. Пропп писав: «чарівна казка є оповідання, побудований на правильному чергуванні наведених функцій в різних видах, при відсутності деяких з них для кожного розповіді і при повторенні інших». [43] «У всіх казках відсутні ті чи інші функції. Якщо функція відсутня, то це анітрохи не впливає на лад казки ». [44]« Казкар вільний у виборі тих функцій, які він пропускає ». [45] З наведених цитат видно, що Проппа цікавили саме подробиці у всій повноті охоплення, але не базова конструкція героїчного тексту.
Також слід пам'ятати, що Кемпбелл досліджував міфи, а Пропп - російські чарівні казки. Це дещо різні жанри, але порівняння їх схем я вважаю цілком коректним. У чому головна зовнішня відмінність міфу від чарівної казки? У міфах діють Боги, тобто безсмертні, нічим не обмежені істоти. А в казках - істоти дивовижні, витончені у різних уміннях, але смертні, унічтожімие. Звідси й випливають всі інші відмінності. Герой міфу в якості вищої нагороди досягає обожнювання; казковий Герой завершує шлях у кращому випадку царювання (а частіше полувоцареніем, коли він отримує в нагороду половину царства) й весіллям, а то й зовсім отримує за свої подвиги грошову компенсацію. І так у всьому. Міф - це казка максимального напруження; казка - це штучно пом'якшений міф. Міф дає майже оголене подання едіпальной ситуації; в казці все завуальовано пізнішими зміщеннями і накладеннями. До того ж, як текст, призначений дітям, казка постійно звертається до теми доедіпальних фіксацій. Але всі ці відмінності не принципові; чарівна казка, по суті, є похідна міфу. Вище ми говорили, що казка орієнтується в основному на інфантильні (доедіпальние) вікові кризи, а міф - на постедіпальние. Але ці орієнтації йдуть з однієї точки - схеми текстів і міфу, і чарівної казки, символічно повторюють схему проходження дитиною едіпального кризи. [46]
Одним з наслідків едіпального переходу є інфантильна амнезія - практично повне забування своє минуле життя. Саме такого забуття і намагалися досягти колективні обряди ініціації, саме на це і була направлена їх жахлива жорстокість. Ритуальні тортури підлітків застосовувалися не для «загартовування» майбутнього воїна, а для вбивства віджилого свій термін дитини. Тому що тільки після смерті старого дитини міг народитися новий воїн. Але ефект, подібний інфантильною амнезії, і раніше був практично недосяжний - а сьогодні тим паче. У сучасному суспільстві страх смерті є страх втрати своєї неповторної індивідуальності. Боячись втратити хоча б крихту цієї індивідуальності, бажаючи залишити все, як є, людина тим самим не дає народитися в собі чогось нового. Він відмовляється від переходу, а розгубити свої ритуали суспільство вже не здатне змусити його переродитися. Епоха соціальних недоростків, інфантильних дорослих - вона вже сформувала певне відношення до цих милих дивакам - доброзичливу симпатію. Ще б пак, адже в цьому жорстокому світі тільки вони і нешкідливі. Ось вам і формула невротичности суспільства - коли досконалий перехід замість колишнього відторгнення відчуває доброзичливу симпатію оточуючих. А тоді навіщо йому напружуватися?!
Повернемося до росіян казок. Сам Пропп вважав, що термін «міфічна казка» у відношенні до цих текстів набагато коректніше, ніж «чарівна». Він писав про свою морфологічної схемою: «Подібне ж будову виявляє і ряд найдавніших міфів, причому деякі міфи дають цей лад в дивно чистому вигляді. Це, мабуть, та область, до якої сходить казка. З іншого боку це ж будову виявляють, наприклад, деякі лицарські романи ». [47]
З огляду на все викладене, ми можемо, нарешті, приступити до розгляду послідовності функцій чарівної казки (малюнок 9). Функція - це «вчинок діючої особи, визначений з точки зору його значимості для ходу дії». [48] Функції складають кістяк, схему казки, а хто і як їх виконує - це не принципово, це багато в чому визначається місцевим колоритом. І тим більше «почуття і наміри діючих осіб не позначаються на ході дії ні в яких випадках».
Малюнок 6. Морфологічна схема чарівної казки В. Проппа
Казка починається з першої функції - відлучки (1) з будинку одного з членів сім'ї, зазвичай батька. Відїжджаючим звертається до залишаються з забороною (2) - не виходити за ворота, не відкривати скрині, не розмовляти з сторонніми. Заборона, природно, порушується (3). Цим відразу намагається скористатися Антагоніст, шкідник. Він починає вивідувати (4), де знаходяться його майбутні жертви або як їм можна завдати шкоди. Далі, Антагоністи видаються (5) потрібні йому відомості. Отримавши їх, Антагоніст намагається обдурити (6) жертву, щоб заволодіти нею або її майном. Жертва піддається обману, тим самим допомагаючи, пособнічая (7) Антагоністи. Антагоніст користується цим і завдає жертві шкоди. Тут ми маємо біду (8) або, як варіант восьмий функції - недолік (8а) чогось або для одного з членів сім'ї - Наречені, молодильних яблук, пера жар-птиці. Ця функція дуже важлива, тому що в ній - мотивація всіх мандрівок і подвигів Героя. З неї починається зав'язка казки (функції 8-11). Міфологема Кемпбелла якраз і починається з цього моменту - з біди, викрадення, недоліку. Чому Кемпбелл пропускає передісторію біди? По-перше, слід пам'ятати, що Кемпбелл, аналізуючи міф, розчленовує його на дуже великі (базові) елементи, а Пропп описує казку досконально, у найменших подробицях. По-друге, Кемпбелл виходить з несвідомої ідентифікації слухача з Героєм, а Герой міфу - це шукач, і виникає він в оповіданні саме в зав'язці. Пропп ж, навпаки, навмисне відсторонюється від будь-яких ідентифікацій; для нього, як було сказано, «почуття і наміри діючих осіб не позначаються на ході дії ні в яких випадках». Він слідує тут картезіанському принципом усунення суб'єктивних елементів сприйняття заради отримання об'єктивної картини досліджуваного предмета. Пропп однаково неупереджено описує обидві лінії, на які в цьому місці може розділитися казка. А вона може стежити як за пригодами Героя-шукача, так і за пригодами жертви. Характерно, що випадків, де як у «Руслані і Людмилі» казка стежить одночасно і за шукачем, і за жертвою, у фольклорі немає.
Дев'ята функція - посередництво (9) - коли Герою повідомляється про біду чи нестачі. Вона повністю відповідає покликом міфологеми Кемпбелла. Шукач вирішується на боротьбу, починається протидія (10) Антагоністи. Тут міфологема навіть більш точна - вона вказує, що Герой, як, наприклад, Іона, може намагатися сховатися від заклику, противитися своєї долі. Але доля все одно приведе його до Порогу іншого світу, бо перехід вже неминучим. Це дуже важливий і гарний елемент, який відсутній у Проппа. Наступна функція - відправка (11) - Герой покидає свій звичний світ. Він підходить до Порогу і зустрічає дарувальника; слід випробування дарувальника (12). Зазвичай у російській казці інший світ представлений дрімучим лісом; до нього передом, а до шукачеві задом, стоїть сторожова застава Порога - хатинка на курячих ніжках. Її господиня - баба-Яга поєднує в собі як міфічного Варта Порога, так і один з аспектів Психопомпа - аспект дарувальника. Герой реагує (13) на дії дарувальника і отримує (14) у розпорядження чарівний засіб або чарівного Помічника. Перше випробування Яги - випробування сили і магічних здібностей. Герой не може перетнути межу світів інакше, ніж через шлюз хатинки, він повинен за допомогою магічної вербальної формули розгорнути її «до себе передом». Цікаво, що якщо в хатинку потрапляє дівчинка, то їй доведеться працювати на Ягу, тобто там, де хлопчика відчувають на силу, дівчинку будуть випробовувати на доброчесність, на володіння навичками домашньої роботи.
За випробуванням сили слід випробування їжею і сном. Спочатку Яга дуже агресивно наїжджає на Героя, погрожуючи зжерти його живцем, але почувши «ти мене спершу нагодуй, напій, та в лазні попаритися, а вже потім питай», тут же відтає і перетворюється на доброзичливого Помічника. Тому що «Яга - кістяна нога, ніс в стелю вріс» - це ні хто інший, як труп, і в казках інших народів в ній можна навіть розрізнити ознаки розкладання. Вона охороняє світ мертвих, куди живим вхід закритий. Яга тому й агресивна, що підозрює в Герої живого. «Російським духом пахне», - каже вона - тому що мертві не пітніють. За трьома ознаками мерці розпізнають живих - живі пахнуть, сміються і сплять. Тому Герой не сміється, їсть особливу їжу мертвих, тим самим підтверджуючи своє право знаходитися в іншому світі, і змиває з себе запах в лазні. І, звичайно, не спить.
П'ятнадцята функція казки - переміщення (15) Героя за тридев'ять земель, в тридесяте царство, тобто в інший світ, до печери Дракона і до об'єкта пошуків (еліксиру). У міфологемі Герою в цьому допомагав психопомп; у казці для переміщення зазвичай використовується подарунок дарувальника (Яги). Різниці, по суті, немає. Наступні чотири функції здійснюються в тому місці, яке Кемпбелл назвав надиров міфологеми. Герой і Антагоніст вступають у безпосередню боротьбу (16). Антагоніст в російській казці зазвичай змій, і Пропп підкреслює, що змееборство - це вже друга зустріч з Антагоністом. І це цілком природно - адже якщо царівну забрав змій, то у змія і треба її забирати. Тут ми маємо справу з маскуванням едіпальних мотивів. У міфі істинний Антагоніст - батько або заміщає батька особа - старший родич або цар, прагне вбити Героя ще в дитинстві. А другий ворог Героя - Дракон, зовні зовсім не схожий на Антагоніста. Хоча міфічний Дракон також є замаскованим заступником батька, причому ця маскування, мабуть, обумовлювалась найжорстокішим табу на батьковбивство. Продовжуючи цю думку, можна припустити, що відкрите подання міфічного батька, як Антагоніста, відповідало відсутності чіткої заборони на едіпальной неприязнь (заборонялася лише її крайня форма - жага вбивства); тоді як казка відобразила більш жорсткі (більш пізні) норми сімейних відносин.
Едіпальний сюжет, як і все інше, в міфі дається в більш різкою, оголеною формі. Ситуацію, коли казковий Антагоніст все ж виявляється родичем Героя, Пропп трактує як виняток, як просте технічне наслідок певного літературного прийому. Він пише: «Так як (початкова) ситуація вимагає членів однієї сім'ї, то шкідник, включений у початкову ситуацію, перетворюється на родича героя, хоча б він в атрибутах визначено збігався зі змієм, відьмою і т.д.». [49] Це твердження здається дещо натягнутим; варто лише переглянути низку прикладів, даних Отто Ранком в «Міфі про народження героя».
Наступні функції - Антагоніст перемагається (18), Героя мітять (17). Ці дві функції Пропп чомусь дає в зворотному порядку. Герой-переможець метится або предметом (кільце, хустку), або раною. Так у давнину, коли юнак переходив у інший клан (одружився), його таврували татуюванням або раною особливої форми. Може бути тому чоловіки до цих пір терпіти не можуть помаду, особливо ту, яка «залишається де завгодно, тільки не на губах».
Далі, початкова біда / недолік ліквідуються (19). Герой повертається (20), зазвичай тим же способом, яким він прибув у тридев'яте царство. Героя переслідують (21), він рятується (22) від погоні. У цьому місці казка може дати лінію другого ходу. Другий хід приблизно повторює функції першого ходу з 8 по 15, з тією лише різницею, що шкода (8bis) наноситься не жертві, а безпосередньо Герою, і шкода завдає не Антагоніст, а Помилковий Герой. Помилкові Герої (зазвичай це боягузливе брати) викрадають видобуток шукача, а його самого вбивають або скидають у прірву (або і те, і інше) (8bis). Герой знову відправляється на пошуки (11bis), знову зустрічає дарувальника, випробовується (12bis), відповідає (13bis), отримує чарівний засіб (14bis) і переноситься в потрібне місце (15bis), на цей раз прямо додому. Тут триває перерваний перший хід казки. Двадцять третя функція - Герой невпізнаним прибуває додому (23). Помилковий Герой висуває необгрунтовані домагання (24). Герою пропонується важке завдання (25). Герой вирішує завдання (26) і його впізнають (27) (по клейму). Помилковий Герой докоряють (28). Герою дається новий вигляд. Ця функція - Трансфігурація (29) - дуже показова. Як ми говорили, казковий Герой не може досягти обожнювання, це вже рівень міфу. Замість нього казка символізує відбуваються при переході трансформацію психіки трансфігурацію Героя, тобто повною зміною, оновленням його суті. Дурень влазить у вухо коника або купається в окропі - і обертається добрим молодцем - писаним красенем. Як ми вже зазначали раніше, трансфігурацію можна вважати остаточною ліквідацією основного казкового нестачі (ущербності головного Героя). Там, де Герой міфу рятує і оновлює свій світ, Герой чарівної казки рятує і оновлює себе.
Далі, Помилковий Герой карається (30). Втім, на відміну від справжнього Антагоніста, шкідника першого ходу, він може бути і прощений. Антагоніст ж ні в якому разі не повинен уникнути покарання. У цьому їх принципова відмінність. Антагоніст - це пасіонарій, Темний Герой, а шкідник другого ходу - обиватель, помилковий переможець. У ньому немає справжньої героїчної сили; він чи покидьок - якщо вбиває сплячого Героя, або просто невдаха - якщо купує в Героя трофей за відрубаний палець, а потім з цього пальцю і викривається. Його плани завжди провалюються - тому що він не Герой, і ніколи не зможе навіть натягнути лук Героя. У нього просто немає сил, щоб зайняти місце Героя - так само як і Антагоніста.
Остання функція казки - весілля (31) і воцаріння Героя. Як ми бачимо, подібність схем Кемпбелла і Проппа просто вражаюче - але ж саме цього ми й очікували (коли говорили, що і міф, і казка, виростають з однієї і тієї ж схеми едіпального переходу). Чарівна казка є таким же результатом спонтанного продукування архетипической схеми, як і міф. І вона вирішує ті ж функції, тільки дещо м'якше.
Пропп вважав, що казка виникла в період розпаду родового ладу, як відображення стали непотрібними ритуалів ініціації юнаків, тобто що казка сталася від обряду. Наша точка зору, повторюю, інша - психоаналіз вважає, що і ритуали ініціації, і казки, а також сновидіння, невротичні симптоми, галюцинації і багато інших психічні акти походять з одного джерела, усі вони відбивають глибинні архетипічні процеси. Але питання генези казки - це вже вторинне питання, що не впливає на морфологічну описову схему.
Я хотів би закінчити цю частину одним дуже особистим спогадом. Кращий друг, який був у мене в андеграунді, працював в охороні Ермітажу і жив на Лиговке, навпаки четвертої психіатричної лікарні. До речі, назва «андеграунд» прижилося практично миттєво, тому що дуже точно відображало існуючу ситуацію. Це дійсно був інший світ, куди сходили від совдеповской дійсності. Так ось, в якийсь момент мій друг звільнився з роботи і почав методично поривати всі зв'язки з соціумом, поки нарешті не опинився в тій самій лікарні навпроти свого будинку. Коли я відвідував його, він був або дуже загальмований, або взагалі практично був відсутній. Але одного разу він попросив «Євгенія Онєгіна», і це мене порадувало. Наступного разу я приніс книгу, але лікар, який спостерігав за побаченням з іншого кінця коридору, тут же підскочив до нас і буквально вихопив її з рук. Він подивився на обкладинку і сказав щось на кшталт: «А, Пушкін. Це можна ». Я подумав тоді, що, напевно, дійсно є тривожні тексти, які не варто приносити в цю установу, але вже Пушкін-то точно не з їх числа. А тепер я не впевнений в цьому. Але як би там не було, мій друг тоді видерся. Всупереч і Пушкіну, і шокової терапії, він до кінця пройшов шлях, описаний Ленг.