Мономіф

Гальма придумали труси!

Темна сторона міфу

Вся героїчна література є безперервний переспів однієї і тієї ж одвічної історії в різних варіаціях. Клаудіо Наранхо бачив сенс цього нескінченного повторення в тому, що кожен автор, пройшовши шлях Героя, описує універсальну міфологему зі своєю унікальною точки зору, саме цим і цінний індивідуальний звіт ініціанта. Насправді все набагато складніше. Крім зазначеного розмаїття точок зору, яку можна вважати кількісним різноманітністю, ми зустрічаємо іноді і якісно іншу позицію автора. Цією дуже природною і дуже трагічною історії і буде присвячено наступний блок.

Давайте ще раз коротко пригадаємо теорію універсального мономифа, як вона була викладена Джозефом Кемпбеллом. У житті кожної людини є ключові періоди переходів з одного стійкого соціального та психологічного стану в інший (так само стійке). Це досягнення статевої зрілості, прийняття підлітка рівноправним членом у дорослий соціум, одруження, народження дітей і, нарешті, настання старості, як втрати соціальної і сексуальної потенцій. У людей неординарної долі - чаклунів і вождів - до цього додається також прийняття релігійного посвячення або вступ в соціальну посаду. Переходячи в нову соціальний стан, набуваючи нового статус, людина повинна змінити в собі практично все - світогляд, патерни поведінки, систему цінностей. Він повинен відмовитися від старих поглядів, звичок, уподобань - і знайти нові. Він повинен трансформуватися корінним чином, буквально переродитися, кажучи мовою міфів. Навіть найпримітивніші культури в ці критичні періоди намагаються допомогти своїм членам, насильно втягуючи їх у колективні формалізовані ритуали переходів. Сенс цих ритуалів полягає в тому, щоб зламати зжила себе структуру життя (а по можливості стерти й саму пам'ять про неї), і дати людині систему нових орієнтацій та ідентифікацій. Відповідно з цим завданням класичний обряд переходу складається з двох послідовних етапів, що імітують смерть і воскресіння. На першому етапі - ізоляції - ініціанта піддають різним випробуванням. Це можуть бути залякування, тортури - аж до членоушкодження, але головне - тривалий самітництво. У повній ізоляції випробуваний символічно вмирає, забуває своє минуле, відвикає від колишніх уподобань. На другому етапі инициант відпочиває від випробувань першої фази; при цьому його в ритуальній формі знайомлять з новими об'єктами докладання лібідо, новими патернами поведінки і т.д. У деяких випадках (при ініціації підлітків в дописемних суспільствах або при прийнятті релігійного сану - аж до наших днів) переродження має бути настільки тотальним, що инициант змушений відмовитися від свого колишнього імені і прийняти нове. А що таке ім'я для мисливця-збирача, ви знаєте - в ньому вся його суть, вся його душа. Зміна імені відображала відмову від всієї колишньої життя, тобто переродження.

Суспільство, серйозно сприймає свої ритуали - це кузня щасливих людей. Але коли хробак сумніву починає підточувати «природну» наївність, коли люди перестають вірити, що під час обряду вони дійсно реально пожираются змієм, реально розчленовуються, реально вмирають і відроджуються - тоді ми можемо говорити, що ритуал перестав виконувати свою соціальну роль. Ми, як і Пушкін, живемо в суспільстві скепсису, в суспільстві зруйнованих ритуалів. Але ніхто при цьому не знімає з людей обов'язки дорослішати і виконувати свої життєві місії. Люди як і раніше змінюються, здійснюють свої переходи - але вже без підтримки суспільства, без участі в колективних ритуальних містерії. У цій ситуації можливі два результати. У першому випадку, не відбувається тотального переходу - і людина привносить у доросле життя свої інфантильні прихильності, що, як ми знаємо, є передумовою неврозу. Суспільство без жорстких ритуалів - завжди дуже невротичний суспільство. У другому випадку, необхідний і неотриманий ритуал мимовільно продукується несвідомим - у снах, в галюцинаціях, в сюжетах творів мистецтва або в симптоми психічних розладів. При цьому відтворюється завжди одна й та ж ритуальна послідовність архетипових актів: смерть - воскресіння, сходження - повернення. Тобто те, що ми називаємо міфологемою, схемою універсального мономифа, картою мандрів солярного Героя. Инициант, що здійснює перехід, ідентифікує себе з універсальною Героєм, символічно проходить з ним через смерть і відродження, і в підсумку трансформується, дозріваючи для прийняття нової соціальної або культурної місії.

Зростання свідомості неминуче веде до втрати наївної віри. Реальна участь у колективних містеріях переходу епохи анімізму історично змінилося творенням і щирим внутрішнім переживанням міфів і релігій, що з точки зору психічного здоров'я було вже набагато менш ефективним. Але ми і це згадуємо як золотий вік, наша епоха стоїть на братській могилі світових релігій і чекає нового міфу. Наш час - час тотального невротизма, час непристойно масового прагнення до творчості, час запійного читання низькопробної белетристики і зовсім вже нав'язливого поглинання кінопродукції. Все це - форми пошуку нового міфу, в який можна щиро вірити і який можна серйозно переживати в критичні періоди переходів.

Світові релігії все ще претендують на духовне керівництво, але їхня віра давно видихалася, їх символічні обряди давно перестали діяти, перестали допомагати инициант. Суть навіть не в тому, що їх зміст вже не задовольняє нашим запитам, суть в тому, що сучасні віруючі і самі вже практично не вірять у своїх богів. Коли-то віра надихала пророків і мучеників, надихала людей на місіонерство і релігійні подвиги. Це було дуже серйозно - віруючі не тільки внутрішньо переживали героїчний міф, але і намагалися відіграти його в реальному житті, вони не просто неусвідомлено ідентифікували себе з Христом, а й намагалися наслідувати його у вчинках і в самому стилі життя. Доля Христа - типовий класичний мономіф; необхідною і достатньою умовою того, щоб цей міф працював, є лише віра в його реальність. Але саме ця віра і згасала, видихалася, вичерпувалася - повільно, але неухильно. Вже на вильоті свого існування християнство породило тип дуже милих людей, самодостатніх і умиротворених, відомих нам по образах Альоші Карамазова, Івана Ланге і багатьох інших. Це було останнє покоління віруючих, чия умиротворення грунтувалася на впевненості в існуванні Бога і вічного життя. А сучасні віруючі вже не впевнені у своєму безсмерті, і свою тривогу намагаються заглушити перебільшено скрупульозним дотриманням усіх обрядів і нав'язливим декларуванням постулатів своєї релігії. Але невпевненість у сповідуваних засадах може призвести хіба що до фанатизму - тобто в глухий кут міфотворче еволюції. Схоже релігія, як форма переживання мономифа, повністю вичерпала себе.

Воістину чудову спробу створення нового міфу на наших очах зробив Карлос Кастанеда. Спроба не вдалася, але задум був цілком гідний. Кастанеда втілив у ньому геніальні психологічні знахідки Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга і Кемпбелла, кращих умів нового часу. У цьому й полягає секрет його разючою популярності. Ми, люди досвідчені, вже не здатні розуміти релігійні та міфічні тексти, як одкровення; для нас вони - не більше ніж тексти, літературні твори. Ми дивимося на них зверхньо, ​​як на гру, покликану розважити нас, але не здатну впливати на нашу волю. Гіпноз слів, магія фраз все ще діє, але тільки на емоційну сферу, тобто вже не безпосередньо, а ненадійними обхідними шляхами. На шляху протистояння міфу ми знайшли сумнівна перевага - обладунки товстошкірості; але зате і сучасна література, покликана просувати нові міфи, озброїлася новітніми психологічними знаннями. І, між іншим, успішно їх застосовує. Досить порівняти ефективність страшилок Хауерда Лавкрафта і Едгара По з одного боку і Стівена Кінга з іншого, щоб зрозуміти, що я маю на увазі. Але ж Едгар По - геній першого літературного ряду.

Схема універсальної міфологеми, розроблена Кемпбеллом, тут же була взята на озброєння всієї хвилею «фентазі», миттєво стала найпопулярнішим літературним жанром. У якійсь мірі і сама ця хвиля була запущена роботами Юнга і Кемпбелла. Казково-фантазійні історії Толкієна, Муркока, Желязни, Хайнлайна, Ле Гуїн та інших сучасних авторів часом ближче до схеми універсальної міфологеми, ніж справжні міфи та казки. Психоаналіз, таким чином, дав героїчної літературі ту алгебру, якої можна не тільки перевірити гармонію, а й усвідомлено скоригувати її. Кожен автор відчайдушно бореться за ефективність, за силу впливу на розум; тому сучасна література так пильно дивиться на психологію, феноменологію і екзистенціалізм. Хочеться вірити, що прихована підготовча робота по зачаття нового міфу йде повним ходом, і ми, як психоаналітики, теж приймаємо в ній участь.

Сила впливу літературного твору не лише в фантазійному задоволенні соціально неприйнятних бажань - на чому загострювали увагу Фрейд і Ранк. Читач не менш пристрасно шукає в тексті певної сюжетної закінченості. Естетствуючих критики гидливо вважають це жагою happy end. Але фінал може бути й трагічним; дратує саме незакінченість, незавершеність. Альбер Камю вбачав у такий читацької упередженості невикорінне загальнолюдське бажання - побачити життя як долю. [1] Життя - це хаотичний потік відчуттів і переживань, практично ніколи не осмислює у своїй цілісності. Це незакінчений сюжет, який в наступну секунду може повернутися в саму несподівану сторону. І навпаки, доля - історія завжди закінчена і цілісна. Цілісна - значить має чітку мету, напрям, інтенцію. І водночас - цілісна, що об'єднує всю сукупність діянь і переживань у конкретну життєву місію. Камю вважав, що життя перетворюється на долю в момент смерті, коли людина здатна піднятися над хаотичним броунівським рухом своїх тимчасових відчуттів і побачити в своїй особистій історії певний напрям, надає його життя підсумковий сенс. Напрямок, який вже не зміниш - ось ключова умова народження долі. І як смерть висвічує особисту долю, так кінець, закінченість сюжету створює долю літературного Героя. Письменник (і читачі), ідентифікуючи з Героєм, приміряють на себе і його місію. Повертаючись до нашої теми, можна сказати, що бажання побачити своє життя як долю особливо загострюється в періоди вікових криз. Підлітки зачитуються героїчної літературою - ну і ладушки; там дійсно є відповідь на їх несформульовані запити.

А задоволення бажань (в тому числі і соціально неприйнятних) завжди присутня в житті людини. Він отримує задоволення, коли читає книгу або дивиться фільм (а інакше він просто не став би цього робити). Але це - процеси одномоментні (задоволення від локальної ситуації, не пов'язаної з сюжетною лінією в цілому), і ставити їх на перше місце можна тільки за умови, що сам сюжет повністю позбавлений значимості. Саме на цьому і наполягав Фрейд у своєму методі інтерпретації сновидінь. Але нас зараз цікавить як раз сюжет і його вплив на людину взагалі і ініціанта особливо.

У попередньому блоці ми займалися тим, що порівнювали сюжет авторського тексту зі схемою універсального мономифа. Ми шукали в тексті пропущені частини універсального подорожі, тому що саме вони (за визначенням Кемпбелла) свідчать про відповідну патології розвитку автора. Але при цьому ми навіть не обговорювали, що автор ідентифікує себе з солярним Героєм; це природним чином передбачалося за замовчуванням. Наранхо, як ми вже говорили, вважав, що саме несхожість індивідуальних ідентифікацій з Героєм і визначає різноманітність авторських точок зору. Але ми сьогодні будемо говорити про принципово іншому підході, про вибір автором як об'єкта ідентифікації іншого архетипових персонажа мономифа. Вибір іншого об'єкта, зміна об'єкта ідентифікації є ні що інше, як відмова від ролі Героя. Це справжня людська трагедія. Переставши бути Героєм, поет неминуче ставати Антагоністом. І як Героя приховані сили мономифа неминуче тягнуть до подвигів і слави, так вони ж невблаганно ведуть Антагоніста до швидкої і ганебної загибелі. Пушкін, якого ми знали як Героя, був убитий як Антагоніст. Криза середини життя - це саме та точка, на якій людина може знову трансформуватися, знову пройти шлях Героя; а може, залишившись в рамках старого міфу, просто змінити позицію, змінити архетипний об'єкт ідентифікації. При цьому не всі витримують цю трагічну зміну об'єкта. Будь-вікова криза проходить по поколінню як каток, залишаючи за собою безліч жертв. Пушкін був у їх числі.

Криза середини життя - це час переоцінки цінностей. Але будь-яка переоцінка починається з девальвації, з знецінення колишніх значимостей. А це дуже важкий і болісний процес. І ми не просто вгадуємо у Пушкіні описані ким-то симптоми кризи; ми самі передчуваємо і переживаємо таку ж біль і той же страх.

З мене при цифрі 37 в момент злітає хміль, -

Ось і зараз - як холодом повіяло:

Під цю цифру Пушкін організував собі дуель

І Маяковський ліг скронею на дуло.

Затримаємося на цифрі 37! Підступний Бог -

Руба питання поставив: або - або!

На цьому рубежі лягли і Байрон і Рембо, -

А нинішні - то проскочили. [2]

Так писав Володимир Висоцький, який пішов у віці сорока двох років. Фаталізм числа заворожує, але число тут ні при чому. Просто настає час усвідомлення - що твій пік уже позаду, і ти вже не ти приходиш вгору, але сходить, невблаганно рухаєшся у свого занепаду. А часу залишається все менше і менше. Від перспективи, що відкривається з вершини, віє холодом.

«Холодом повіяло» - це приблизно те ж, що і «мурашки побігли», тобто покрився мурашками, спробував наїжачитися, підняти шерсть дибки. А піднімання вовни (спроба здатися більше) - класичний спосіб налякати потенційного ворога. Тропічні рибки для цієї мети навіть повертаються боком до супротивника - тобто стають у свідомо вразливе положення тільки для того, щоб продемонструвати максимальну площу тіла. [3] Переживання, психічно ототожнюються з холодом - це страх і породжувана їм агресія, готовність битися, захищаючи себе. Атавізм, звичайно, адже у людини і вовни-то давно вже немає ...

Розглянемо образ Антагоніста універсальної міфологеми. Антагоніст - це ворог, який прагне вбити Героя, всіляко перешкоджає йому, що приховує від нього рятівний еліксир, Чарівну Наречену або інше скарб. Ми знаємо, що витоки чоловічого героїзму, рушійної сили будь-якої міфологеми, завжди лежать в едіпальной бунті хлопчика-інфанта проти батька. І в тій же едіпальной історії слід шукати прообрази Чарівної Нареченої і зловісного Антагоніста. Дійсно, у багатьох стародавніх міфах це йдеться відкритим текстом - Антагоніст є батьком Героя. Від вбивства (пожирання) або кастрації, що замишляють Антагоністом, Героя рятує тільки диво. Природно, такий Батько-Антагоніст - грізний і могутній цар або навіть бог, а в граничному випадку - верховний бог политеистического пантеону або єдиний Бог монотеїстичної релігії. Тут варто згадати інтерпретацію Герберта Маркузе, згідно з якою Христос був бунтарем, який виступив проти тиранії свого всемогутнього Отця. Церква ж зрадила свого вождя, поставивши його поряд з Богом. Христос, безсумнівно, був Героєм - чудесне народження (непорочне зачаття), подвиги (дива), добровільне сходження у світ мертвих (розп'яття), перемога над Драконом (Сатаною) і повернення назад (відродження і піднесення) з еліксиром (благою звісткою). Але хто був його Антагоністом - невже спокусливий Диявол, в арсеналі якого не було нічого, крім лукавих слів? За правилами чи це - що могутній Герой творить чудеса, а безсилий Антагоніст ходить за ним і занудно канючить, просячи хоч якийсь поступки? Як-то хіловат він для такої ролі. У християнському міфі є відразу кілька заміщуючих батьківських фігур. Цар Ірод, винищувач немовлят, предпринимающий класичну акцію дітовбивства, в надії позбутися небажаного спадкоємця (якого всі звуть - цар іудейський). А також - первосвященик Каифа, Понтій Пілат - прокуратор Іудеї, Нерон - обожествили себе римський імператор і, нарешті, сам Сатана, переможений і скинутий в серці пекла. Але як раз множинність заміщуючих фігур і говорить про спробу приховати справжнього Антагоніста. Батько-тиран (вождь, цар, бог - тобто необмежений володар тут і зараз), висхідний до тотемного предка - найархаїчніший [4] і найнебезпечніший образ Антагоніста.

У більш пізніх обробках міфів Антагоніст може бути старшим братом, дядьком чи дідом Героя, і навіть зовсім незнайомим йому царем, правлячим батьківщиною Героя. Іноді цей цар має дочку - Чарівну Наречену, тобто жінку, яку за едіпальних законам Герой повинен у нього відібрати. Всі ці ситуації були розглянуті чудово Отто Ранком. [5] Він писав, що фігура Антагоніста, злісного переслідує батька, створюється в результаті проекції едіпальной неприязні хлопчика-інфанта. Взяття ж на себе ролі Антагоніста кимось іншим говорить про розщепленні образу батька на доброго, доедіпального (тобто справжнього батька Героя) і переслідує, едіпального (тобто Антагоніста). Це розщеплення характерно для відомої фантазії про двох сім'ях. Як ми вже говорили у попередній частині, для дитини типової є фантазія про втратила його в дитинстві «справжньої» сім'ї, більш шляхетної, ніж реальна сім'я. Проекція цієї фантазії може дати раціоналізована пояснення батьківській (царської) ненависті - сумнів Антагоніста в достовірності свого батьківства (якщо він - батько Героя) або більш широко - сумнів тирана у праві Героя зайняти трон. Може здатися, що мова тут йде не про сумнів, а про глибокої впевненості у своїй обраності і в самозванстві молодого вискочки. Але, як ми побачимо далі, Антагоніст завжди відчуває свій захід і свою приреченість в одвічному протиборстві.

Король країни, в якій народжується Герой, часто не пов'язаний з ним прямими родинними узами. Але він неминуче буде скинутий і убитий цим Героєм - тобто Герой успадкує його владу і майно. По суті, Герой пов'язаний з Антагоністом саме узами успадкування. Тут можна побачити аналогію з правилами передачі родових тотемів в дописемних культурах. У більшості племен дитина успадковує тотем батька чи тотем матері. Рідше - тотем діда (коли в чоловічій лінії два полюси, що передаються через покоління - за принципом чет-непарне) або тотем брата матері. [6]

Ми звикли вважати, що Антагоніст завжди є модифікація образу батька. Але може бути, саму постать батька слід розглядати більш широко - не тільки в біологічному (кровне) сенсі, але і в соціальному. Герой є спадкоємцем свого батька, ким би той йому ні припадав. Ми знаємо, що Супер-Его формується в результаті інтроекціі не тільки батьківського образу, але й інших фігур, в якійсь мірі заміщуючих і доповнюють його. Аналогічно і образ Антагоніста може бути породжений негативної проекцією як на батька, так і (частково) на будь-якого іншого представника товариства, що виконує по відношенню до дитини батьківські (керівні, що забороняють, обмежують) функції. [7] Родинні зв'язки при цьому не обов'язкові.

Найпоширеніший статус Антагоніста - дід, батько матері Героя; зазвичай при цьому він ще і нещадний цар. Почувши пророцтво про те, що син дочки скине його з престолу, він докладає воістину титанічні (можна сказати - параноїдальні) зусилля для збереження її невинності. Дане пророцтво не тільки відображає природний хід подій, але й озвучує головне едіпальной бажання хлопчика-інфанта: зробити батька дідом, женити його на бабусі, відібрати у нього і всю владу в сім'ї і, головне, мати, яка в цій фантазії стала йому дочкою. Незважаючи на жорстокий опір батька, хлопчик все ж у мріях проривається до матері. Але мрії витісняються забороною інцесту, і в таких міфах зазвичай абсолютно не ясно, хто ж все-таки запліднив мати Героя. Хлопчик з розвиваються Супер-Его вже не здатний розрізнити свій образ у ліжку матері, у результаті непорочна діва зачинає від вітру, сонячного світла або Святого Духа. Помста батька, який не зумів зберегти цноту дочки, часом здається просто божевільною. Бажаючи розправитися з небажаним спадкоємцем, цар-маніяк вирізає його однолітків по всій країні, причому часто з допуском в два-три роки. Герой, звичайно, рятується чудесним чином; хлопчик-інфант при цьому отримує побічна задоволення, фантазійно позбавляючись від сиблингов-конкурентів, від небажаних молодших братів.

Про роль Антагоніста в універсальній міфологемі написано дуже багато. Досить згадати роботи Володимира Проппа, де він ділить чарівну казку на 31 сюжетну одиницю (функцію). У семи з них фігурує Антагоніст; це майже чверть всього сюжету. Але всі дослідники розглядали проблему Антагоніста виключно з точки зору Героя - як щось вороже головному персонажу, що стоїть в одному ряду з іншими зовнішніми силами. Я знайшов лише два зауваження, висвітлили проблему Антагоніста зсередини. Перше належить Отто Ранку та Марії-Луїзі фон Франц - що міф, де Антагоніст є батьком Чарівної Нареченої, відображає не тільки агресивні едіпальних переживання хлопчика-інфанта по відношенню до батька, але і витіснені сексуальні переживання батька по відношенню до дочки. Ранку пише: «Мотив поведінки батька, який не хоче видавати свою дочку за жодного нареченого чи ставить певні важкоздійснювані умови для претендентів на руку дочки, полягає в тому, що він не бажає її віддавати нікому іншому, тому що сам хотів би володіти нею. Він замикає її в недоступному місці, щоб її дівоцтво залишалося поза небезпекою ... і жорстоко переслідує дочка і її нащадка у разі порушення його волі ». [8] Ту ж думку можна зустріти і у Марії-Луїзи фон Франц:« Зарозумілість дочки в подібній ситуації тільки по видимості викликає гнів батька, у дійсності ж батько нерідко сам прив'язує дочку до себе і створює перешкоди на шляху передбачуваних наречених ». [9] Це якраз те, що нас цікавить. Той же самий міф, який в молодості переживався в повній ідентифікації з Героєм, може не менш глибоко переживати і в зрілості - в ідентифікації з Антагоністом, приреченим на поразку і загибель.

Друге, не менш важливе зауваження належить Кемпбеллу і належить навіть не до антагоністів, а до Дракону. Але Дракон, по суті, є продовження (модифікація) Антагоніста; а в деяких сюжетах це просто одне і те ж обличчя. Так ось, Кемпбелл здогадався, звідки ж беруться Дракони. Дракон, чиє ім'я «status quo» - це колишній Герой, Герой-неповерненець, той, хто знайшов скарб, але не став повертатися з ним у свій світ. Переможець Дракона-зберігача неповерненець сам стає Драконом-хоронителем, з яким новий Герой, що йде рятувати світ, повинен битися за чарівне скарб. Часто такою цінністю є Чарівна Наречена, вічна жіночність. Тоді її хранитель старіє поруч з вічно юною дівою, і ми отримуємо Кощія Безсмертного, чахнущая над своїм скарбом. У Пушкіна це Скопець-звіздар і імпотент-Чорномор, що краде дівчат. А також став на цей шлях князь Гвідон, Герой-неповерненець, возжелавший назавжди залишитися в материнському світі і одноосібно володіти вічно юної чарівницею.

Для Кемпбелла типовий приклад лиходія-Антагониста - це Мінос, цар Криту, колишній Герой і улюбленець богів. Борючись з братом за трон, він попросив у Посейдона чарівного бика, поклявшись повернути його (принести в жертву) після перемоги. Але ставши царем, Мінос вирішив залишити собі чарівне скарб, підмінивши жертовну тварину. У результаті його дружина спалахнула пристрастю до цього бика і народила від нього Мінотавра. Мінос є істинним Антагоністом і як колишній Герой, Герой-неповерненець, і як ревнивий батько Аріадни - Наречені, викрадає новим Героєм. У Миносе чітко проявилися обидва аспекти, описані, відповідно, Ранком і Кемпбеллом. Ми можемо сказати, що дві основні риси, які визначають будь-якого Антагоніста - це Батько й Темний Герой.

Як Темного Героя варто також згадати Сета (Сетха), якого ми вже згадували, розглядаючи міф про Осіріса (Усіро) і Ісіді (Ісет). Сет був рідним братом Осіріса і Ісіди і, таким чином, дядьком їх синові, Гору-са-Ісет (Хору). Дядько, [10] вбивця батька, узурпатор трону і супротивник у жорстокій битві - для Гора Сет був найтиповішим Антагоністом. Але ми знаємо, що Сет, як і Осіріс, народився Героєм. Вся ця п'ятірка богів з'явилася на світ за чудесних обставин. Поки в материнському череві небесної корови вони закохувалися і злягалися, Ра прокляв зв'язок Геба, Бога Землі і Нут, Богині Неба, і оголосив, що їхні діти не народжуються ні в одному з місяців року. Але Той (Джехуті), від якого (за Плутархом) була зачата Ісіда, виступив проти Ра. Він виграв у шашки у яха, Бога Місяця, одну сімдесяту частину кожного дня, склав ці частини і додав отримані п'ять днів до року, який до цього складався з трьохсот шістдесяти днів. Ці дні не увійшли ні в один з місяців, це дослівно «п'ять днів понад року», які святкувалися єгиптянами як дні народження Богів. У перший день народився Осіріс, у другій - Гор-ур, Гор старший. [11] У третій день на рік ви народився Сет, в четвертий Ісіда і в п'ятий - Нефтида. У Осіріса було право первородства, і завдяки цьому він став царем світу. Але Сет був молодшим сином, а в міфах це не менш значущий. І головне - четверо Богів народилися вчасно і природним способом, їх народила Нут; а Сета вона не хотіла народжувати, тому що він був ще недоношений. І Сет народився сам, він самостійно виліз з рани, яку виконав у боці матері. От справжній подвиг Героя, яким не міг похвалитися Осиріс; це дійсно героїчний народження. Обидва брати були Богами і Героями, обидва зробили божественний інцест, одружившись на своїх сестер, з якими совокупившись ще в утробі матері. Їм стояла боротьба за трон, і, здавалося б, Герою гарантована перемога - і навпаки, перемога повинна була незаперечно свідчити про героїзм переможця. Але все виявилося зовсім не так. Сет переміг, причому переміг двічі, відібравши в перший раз життя Осіріса, а в другій - його фалос. Те, що називається воскресінням Осіріса, не є справжнє відродження. Осіріс не зміг відродитися до життя на Землі, він зміг лише продовжити своє існування в Дуате, в царстві мертвих. Він проклав туди шлях і приніс єгиптянам свою благу звістку - що можна уникнути небуття після смерті - якщо зробити бальзамування і певні обряди. Ще більш символічно, що Осіріс втратив не тільки життя, але і фалличности, якою древні єгиптяни надавали не менше значення, ніж сучасні психоаналітики. Єгипетський Бог родючості Мену, як носій креативного початку, володів трьома (!!!) фалосами. А Осіріс втратив свій єдиний. Сет розрубав його труп і розкидав шматки по світу. Ісіда зібрала розрубані частини і Його сповила мумію, але фалос вже був з'їдений рибами. Для злягання з мертвим чоловіком їй довелося замінити його орган дерев'яним фалоімітатором. Здавалося б, розгром повний - втрату фалличности спокутувати нічим. Осіріс убитий і кастрований, Сет святкує перемогу. Але що ми бачимо в містеріях Осіріса - Джед, фалічний стовп, який фараон піднімає за мотузку. І коли він був піднятий, він стає Осірісом. А коли його потім зв'язують і опускають, він стає Сетом.

Як це вийшло? Хто опустив чарівно-народженого Героя? Ну, ви й самі це знаєте - Героя завжди опускає жінка. Його дружина-сестра Нефтида любила іншого брата - Осіріса. Вона навіть змогла переспати з ним (під виглядом Ісіди) і народити від нього сина. Щоправда потім, злякавшись, Нефтида викинула свого новонародженого сина Анубіса (Инпу) в очерети, де його відшукала Ісіда. І все. Розставивши ноги, Нефтида поставила хрест на Сеті-Героя. Єдиний раз Осіріс перевершив свого брата - та й то, в мить своєї перемоги, він сам був бездумним об'єктом чужих маніпуляцій.

Все це залишає дуже тяжке враження. Зрозуміло, чому Сета переміг Гор-са-Ісет. Гор був воїном і месником, безжальним вбивцею, не пощадила навіть власну матір. [12]

Але чому добродушний співак Осіріс піднісся над Сетом, які вбили і каструвати його? Тут треба згадати, що ж відрізняє Героя від обивателя - або, якщо повернутися до нашої теми - що відрізняє людину, що здійснює перехід, від людини з стійким психічним станом і соціальним становищем (тобто вже завершив перехід). Герой завжди одержимий своєю надцінної ідеєю, він переповнений енергією, агресією, люттю - тобто тим, що ми називаємо пасіонарністю. Пасіонарні поштовхи виникають з незрозумілих причин, але проявивши у якомусь етносі, вони дають йому найпотужніший імпульс розвитку. Коли відсоток пасіонарних людей перевищує критичний поріг, етнос будує міста і імперії, породжує культури, захоплює величезні простори. Це просте прояв тваринної вітальної сили, що нагадує навала сарани. І підвищена енергетика Героя - такий же сезонний сплеск. Несвязанное лібідо, зняте з відкинутих цінностей, шукає собі нові об'єкти для катектирования. Коли ці об'єкти будуть знайдені, енергетика стабілізується, відчайдушні виплески в зовнішній світ припиняться - і Герой знову стане обивателем (до наступної кризи переходу).

За своєю пасіонарності Сет безсумнівно перевершує Осіріса. Але є ще один момент. Підвищена енергетика веде до одержимості, а одержимість породжує головну рису пасіонарія - він не боїться смерті. Тому й непереможні пасіонарні етноси. Все це зрозуміло і дуже природно. Але Осіріс знайшов спосіб штучного продовження пасіонарності, свідомого, раціонального її лонгування. Не обов'язково бути Героєм, щоб не боятися небуття - можна бути хоч останнім боягузом - достатньо лише повірити в загробне життя. Якщо заховати голову в пісок, то смерті не видно - а якщо смерті немає, то нічого й боятися. Цей прийом пізніше повторив Христос. Протиборство Сету і Осіріса нагадує ніцшеанське протиставлення здорових інстинктів і декадентства, зворотного руху. У розбещення римської культури Ніцше вініл християнство, тобто вчення Христа, а в розбещенні грецької філософії - єгипетські культи - тобто вчення Осіріса. Він писав про Платона: «Дорого довелося заплатити грекам за те, що цей афінянин ходив до школи у єгиптян». [13]

Осіріс, як і Христос, застосував штучний прийом, розмиває поняття героїзму - усвідомлену віру в загробне існування. Ми не будемо зараз обговорювати коректність цього настільки ненависного Ніцше прийому. Для нас тут важливо, що на цьому сумнівному тлі Сет залишився у всій красі нескаламученої свого вітального героїзму. Ми ще раз переконалися, що Антагоніст - це Герой за народженням; в його жилах тече кров Героя, його переповнюють енергія і лють, і він одержимий своєю над-ідеєю. Він справжній пасіонарій і, отже, Герой - але Герой з протилежним знаком. Його над-ідея спрямована в інший бік, а саме - на неповернення і збереження свого скарбу. Він Темний Герой або, вірніше, темна сторона Героя. Як і Герой, він не може зупинитися - у нього просто немає гальм. І ця його одержимість - причина його справді фатальної приреченості.

Оскільки ми заговорили про пасіонарності, слід розкрити це поняття і визначити місце Героя і Антагоніста в класифікаційної схемою Льва Гумільова. Як етнолога, Гумільова в першу чергу цікавить активний вплив індивіда на зовнішній світ, тобто домінанти поведінки індивіда. І свою схему особистості він будує на основі двох таких домінант - пасіонарності і атрактивності. Будь-яка людина за Гумільовим відноситься до одного з чотирьох типів, які відповідають чотирьом квадрантам декартовій прямокутній системи координат (рисунок 12). [14]

Малюнок 1. Психологічний портрет індивіда за Л. Гумільовим

На осі ординат розташовується сукупність усвідомлених мотивацій, на осі абсцис - несвідомих. Кожна людина підпорядковується інстинктам самозбереження і продовження роду; тиск цих інстинктів - постійна величина (І) на осі абсцис. Пасіонарність індивіда - це міра його пристрасті, не вважається з інстинктом самозбереження, його антіінстінктівность. Пасіонарієм, тобто носієм підвищеної пасіонарності, людина стає, якщо його пристрасть сильніше інстинктів, якщо заради неї він готовий ризикнути і пожертвувати життям, причому не тільки своєю. На даній схемі пасіонарії розташовуються в III і IV квадрантах. Якщо пасіонарність людини слабше його інстинктів, що на схемі відповідає I і II квадрантам, то він субпасіонарії, обиватель. У гармонійної людини сила пасіонарності приблизно відповідає силі інстинктів.

На осі ординат розташовані свідомі мотивації, реалізуються розумом і волею. На ній також присутня гранична точка (Е), яка характеризує крайній егоїзм («все для себе»). Кожна людина рухається як інстинктами, так і егоїзмом, але подібно до того, як інстинктам протистоїть пасіонарність, так і егоїзму протистоїть аттрактивность. Вона може проявлятися як потяг до знань, до краси, справедливості та іншим цінностям, що реалізовується на шкоду потягам егоїстичним. Таким чином, по двох поведінковим домінантам, пасіонарності та атрактивності, кожна людина може бути віднесений до одного з чотирьох квадрантів декартової системи координат. І Герой, і Антагоніст, виключно пасіонарні, але якщо Герой належить до III квадранту, то Антагоніст, як Темний (тобто егоїстичний) Герой - до IV. Необхідно підкреслити, що дана схема мало що дає для розуміння індивідуальної психології; вона створювалася зовсім для інших цілей. Гумільова цікавило процентний вміст в етносі людей цих чотирьох типів на різних стадіях етногенезу. Кожен тип має певний процентний поріг, і перевищення цього порога свідчить про відповідну фазі розвитку етносу. Люди III типу (до якого відносяться Герої) перевищують відсотковий поріг в першій фазі етногенезу, фазі підйому. Люди IV типу (до якого ми віднесли Антагоніста) починають переважати в акматической фазі, фазі пасіонарного перегріву, коли безкорисливе служіння ідеї змінюється агресивним індивідуалізмом. У наступних фазах слідом за аттрактивностью вигоряє і пасіонарність; в результаті етнос розпадається.

Гумільов вважав, що пасіонарність - незмінний (протягом всього життя) параметр психічної конституції. Але, мабуть, пасіонарність все ж підвищується в періоди вікових криз. [15] Це не означає, що рахівник зніме нарукавники і піде в спецназ (хоча можливо й таке). Але сама трансформація вимагає від людини величезного мужності. Він йде проти всіх своїх звичок, відмовляється від того, що дає йому відчуття безпеки і комфорту. Воістину пасіонарність є антіінстінктівность.

У сучасних фантастичних фільмах-бойовиках протиборство Героя і лиходія нагнітається до межі; лиходій у них дійсно всевладний і всемогутній, а Герой починає бій практично з нуля. У цих умовах він принципово не може перемогти за рахунок своєї сили - але лише за допомогою помилки, помилки, недогляду свого супротивника, тобто за рахунок слабкостей його характеру чи непробачних помилок в організації його оборони. Одним словом - за рахунок слабкості і дурості того, хто за визначенням всемогутній і витончено хитромудрий. Тому вдалі етапи шляху кіно-Героїв часто виглядають вельми натягнуто, але, незважаючи на це, вони миттєво стають штампами і переможно кочують з фільму у фільм. Мабуть комізм цієї ситуації і спонукав Петера Анспач (Peter Anspach) написати і помістити в інтернеті «Evil Overlord List», звід з 100 правил для злого володаря. [16] По суті, це просто вдала пародія на деякі кінопріеми, характеризуються натягнутість і повторюваністю. Але при читанні цього тексту не покидає відчуття якоїсь маніакальною суїцидні Антагоніста. Здається, він робить все можливе, щоб допомогти Герою проникнути в цитадель зла, вижити в ній, знайти пульт управління або яйце з голкою і завершити своє геройське справу. Адже не Герой ж проектував чорний замок з широкими і пристосованими для пересування вентиляційними шахтами, з безліччю ніш і виступів у коридорах, за якими зручно ховатися при перестрілках, з тунелями сміттєспалювачів, за якими полум'я проноситься по точному розкладом. Не Герой розробляв структуру й озброєння легіонів смерті, не Герой псував відносини Антагоніста з його союзниками, не Герой штовхав ворога на всю цю масу абсолютно ідіотських вчинків, скоєних виключно для того, щоб потішити марнославство і проявити дріб'язкову злостивість.

Основна помилка Антагоніста, звичайно, в тому, що він любить познущатися над Героєм, а не вбиває його за першої ж можливості. А заодно і всіх тих, хто може коли-небудь стати Героєм - малолітніх спадкоємців узурповане престолу та юнаків дивної поведінки. Антагоніст начебто і хоче вбити Героя, але робить це дуже вже дивним чином. Адже будь-яка дитина знає, що кидання немовляти напризволяще, опускання в кошику у річку - це аж ніяк не спосіб вбивства Героя. Це тест на героїзм. Так за переказами стародавні скандинави перевіряли справжність свого батьківства - клали сумнівного дитини на щит і пускали в річку. Законного сина мало прибити до берега, а незаконний повинен був потонути. З Героєм все точно так само. Антагоніст, пускаючи сина в нічний плавання, міг вбити в такий спосіб лише звичайного чоловічка, тобто завідомо невинного. Для Героя таке плавання ставало лише приводом для майбутньої помсти, раціоналістичним виправданням його едіпальной ненависті.

Тут все схвачено гранично чітко - батько, нещадно пожирає дітей одразу після їх народження, абсолютно невразливий. [17] Саме поблажливість, любов батька і відображається у тих фатальних помилках Антагоніста, які ведуть Героя до неминучої перемоги. Пітер Анспач, бачачи одні й ті ж типові помилки нескінченної низки лиходіїв, вчить ідеального Антагоніста надійним способам спочатку блокувати всі можливості появи Героя:

18. У мене не буде сина. Хоча його сміховинна спроба захопити владу і провалиться, вона може відвернути мою увагу в критичний момент часу.

19. У мене не буде дочки. Вона буде така ж гарна, як і зла, але варто їй поглянути на того, хто в рвані героя - і вона зрадить власного батька.

...

69. Всі приватні акушерки будуть вислані з країни. Всі діти будуть народжуватися в державних госпіталях. Сироти будуть поміщатися до притулків, а не кидатися в лісі, де їх можуть виростити дикі звірі.

...

98. Якщо приваблива юна парочка приїде в мою країну, я буду уважно стежити за ними. Якщо вони ніжні один до одного і щасливі, я їх проігнорую. Але якщо з'ясується, що обставини звели їх проти їх бажання, і що вони проводять більшу частину часу, лаючись і критикуючи один одного, за винятком моментів, коли рятують один одному життя (і тільки при цьому виникають натяки на сексуальні відносини), я негайно вимагатиму їх страти.

По суті, всього три правила: не мати власних дітей, не допускати, щоб хтось міг народитися і виховуватися в нетривіальних умовах; не дозволяти чужим Героям в'їжджати у свою країну. Все це дуже мудро і дуже смішно, але суть в тому, що реальний батько, що став прообразом Антагоніста, насправді хоче мати і любити дітей. Тобто він за власним бажанням і стає Антагоністом, і готує собі неминучої поразки. Пітер Анспач демонструє тут повне нерозуміння батьківської аспекту Антагоніста. Таке ж нерозуміння він показує і щодо другого, героїчного аспекти:

39. Якщо мені справді знадобитися вступити в битву, я абсолютно точно не піду попереду моїх Легіонів Смерті. Я також і не подумаю шукати серед ворогів гідного супротивника.

40. Я не буду рицарствовать або перетворювати все на спорт. Якщо у мене буде суперзброю, я буду використовувати його як можна раніше і частіше, а не чекати до останньої хвилини.

...

53. Якщо захоплена мною прекрасна принцеса скаже: «Я ніколи не вийду за тебе заміж! Ніколи, чуєш, НІКОЛИ !!!», я відповім: «Ну, гаразд ...» і вб'ю її.

І так далі. Типові уявлення обивателя [18] про те, як би він вів себе на місці Антагоніста. Звичайно, він ніколи не пішов би попереду Легіонів Смерті, відмовився б від фатальної Наталії Гончарової, і далі по ста пунктів. Але вся справа в тому, що це не його місце! Це місце не обивателя, а Героя, пасіонарія без гальм - і ніхто інший ніколи не зміг би стати злим володарем! А як пасіонарій, Антагоніст не може не піти попереду своїх Легіонів, не може відмовитися від своєї фатальної жінки, а головне - не може ухилитися від особистої битви з новим Героєм. У цьому його суть - і він не може переступити через себе. А обиватель якраз найбільше і боїться цієї героїчної суті:

64. У мене буде професійний психіатр, який буде лікувати мене від будь-яких незвичайних фобій і нестандартної поведінки, яка може завадити моїм планам.

«Нестандартного поведінки» - краще не скажеш! Героїчне поведінка завжди нестандартно, і завжди заважає планам обивателя - зберегти своє життя, безпека і комфорт. Але у пасіонарія зовсім інші плани. У них битва - і фатальна приреченість. Антагоністи, як і Герої, не можуть керуватися цінностями і смислами обивателів. Їхню долю будують героїчні патерни, які так схожі з невротичними симптомами. Лоуренс Кубі вважав основним критерієм неврозу ригидное автоматичне повторення будь-якого акта, постійне відтворення одних і тих же реакцій, незалежно від зміни ситуації, незалежно від ефективності цих реакцій і від їх наслідків. У цьому відношенні поведінка Героя (і, тим більше, Антагоніста) не менше ригидно, його реакції (рубай що ворушиться!) Так само приречені на повторення, як і невротичні, хоча з боку вони і виглядають дещо привабливіше. Таким чином, якщо говорити про вікової трансформації як про неврозі переходу, то основним його сигнальним симптомом буде саме героїзм.

Герой, як ми говорили вище, характеризується підвищеною пасіонарністю, підвищеної енергетикою. У період переходу людина відрікається від усієї свого колишнього життя, в тому числі і від більшості об'єктів, що були в тій, старого життя, привабливими. Зняте з них лібідо не може бути сублимировано і переповнює несвідоме, активізуючи міфотворчі процеси. І до тих пір, поки перехід не буде завершено, поки життя знову не знайде стійкість і стабільність, а лібідо не буде прив'язано до нових об'єктів - до тих пір невроз вікової кризи буде спонтанно продукувати різні форми героїчного мономифа. Найбільш гостро перехідний криза проявляється у підлітків. У цьому випадку внутрішня енергетика підвищується не тільки за рахунок відмови від дитячих уподобань, але і за рахунок різкої зміни гормонального фону. Поведінка підлітків часом стає просто некерованим; щоб вступити в доросле життя, вони повинні «перебісилося», тобто відреагувати свій героїзм, здійснивши ряд сумнівних деструктивних «подвигів». У період кризи середини життя відреагування звичайно йде по іншому шляху - людина може, наприклад, змінити професію, що по суті передбачає і зміну всього способу життя. Криза середини життя особливо цікавий тим, що тільки починаючи з нього самопродуціруемий міф може глибоко переживати як в ідентифікації з перемагає Героєм, так і в ідентифікації з приреченим Антагоністом. Цей другий випадок ми якраз і розглядаємо.

Пушкін, як пасіонарій і Антагоніст, був так само фатально приречений. Данзас по дорозі до Чорній річці кидав то кулі, то пістолети, щоб звернути на себе чиюсь увагу і розладнати дуель. Це було б дуже комічно, якби все не скінчилося трагедією. Результат був визначений - не Дантес, так інший; час прийшов. З іншої причини, але так само жорстко була зумовлена ​​і смерть Лермонтова. Він приїхав на Кавказ після дуелі, де бився спершу на пістолетах, потім на шаблях - і обійшлося без жертв і каліцтв. Ця дуель стала предметом насмішок. Якщо б і з Мартиновим все скінчилося безкровно, обох просто перестали б приймати в суспільстві. І примирити дуелянтів було неможливо - Лермонтов перехопив особистий щоденник сестри Мартинова і прочитав його - тут вибаченнями не відбудешся. Це нам зараз вільно говорити, що було б, якби ... Але нічого іншого бути просто не могло, до тридцяти семи Пушкін дозрів для дуелі і смерті, і пізно було щось міняти.

Лежать вчорашні химери

в піску забуття золотом,

над ними пролито без міри

чорнила, соплів і сліз - про те,

що тихий видих всі печалі

легко розвіє без сліду,

лише варто повісті плечима -

«Все це, право, дурниця».

А наші скорботні турботи

ніяк рукою не розвести.

Але хіба змінилося щось?

Когось вдалося врятувати?

Все так само здригається полум'я

крізь лід і темряву, крізь лід і темряву,

лише варто повісті крилами -

летиш до нього, летиш до нього. [19]

Пушкін став Антагоністом не просто як людина, що пройшла пік середини життя. Він став таким як Дракон-охоронець, як потасканий життям літній чиновник, узурпировавший сексуальне життя юної красуні без жодного почуття у відповідь з її боку. Про це багато писали ще сто років тому - до першого великого ювілею поета - Іван Романов (Скажи), Петро Перцов, Василь Розанов. [20] Пушкін, як і всі його колеги, постійно повертався до вічної теми любовного трикутника: прекрасна юна дама - старий чоловік, грізний чоловік - і палкий юнак, Герой-коханець. Молоді поети, природно, ідентифікують себе з Героями-коханцями; може бути саме тому поетам так властиво помирати молодими. А старіючий поет починає розуміти, що вічний сюжет залишився все тим же, але сам він вже необоротно пересунуть на іншу, ненависну роль. Молодому Пушкіну блискуче вдавалося передати повну безперспективність любові старіючого претендента. Ще б пак, адже десь поруч на цьому фоні був він, такий молодий і гіперсексуальний.

Моє сиве божество

До мене палало новою пристрастю.

Скрививши посмішкою страшний рот,

Могильним голосом урод

Бурмоче мені любові визнання.

Уяви моє страждання!

Це «Руслан і Людмила», 1820-й рік. Пушкіну двадцять один.

Ріж мене, пали мене,

Не скажу нічого;

Старий чоловік, грізний чоловік,

Не пізнаєш його.

Він свіже весни,

Жаркіше літнього дня;

Як він молодий і сміливий!

Як він любить мене!

Як пестила його

Я в нічній тиші!

Як сміялися тоді

Ми твоєї сивині!

Це «Цигани», 1824-й. Пушкіну двадцять п'ять. Але тут вже чути перший дзвінок. Алеко, якого переслідує закон, це ні хто інший, як сам Олександр Пушкін. У нього дійсно був роман з реальною циганкою на ім'я Земфіра, і він дійсно легко був нею кинутий, замінений іншим. Не змінено навіть імена, поема біографічний, як кримінальна хроніка. Єдине відступ від реальності в тому, що Земфіру зарізав не кинутий Алеко, а її новий коханець. Але це сфера фактів, а в сфері бажань все один в один. Пушкін тут нічого не домисли.

Ще точніше розставлені акценти у поемі 1825-го року «Граф Нулін», до якої неодноразово звертався Розанов у своїй статті про смерть Пушкіна. Сюжет поеми простий. Сільське маєток, провінційна глушина, чоловік Наталії Павлівни їде на полювання, вона сумує. Коляска з графом Нулін, який їде з Парижа в Петербург, перевертається поблизу маєтку; графа просять в будинок. Під час обіду господиня щосили кокетує з ним і навіть тихенько тисне йому руку. Підбадьорений таким прийомом, граф вночі заходить в спальню Наталії Павлівни, але отримує там лише дзвінкий ляпас. А вранці господиня знов мило кокетує з ним. Але повертається з полювання чоловік, і граф, втративши всяку надію, їде. На цьому історія закінчується, вірніше

Могла б скінчитися, друзі;

Але слова два додам я.

Коли коляска поскакала,

Дружина все чоловікові розповіла

І подвиг графа мого

Всьому сусідству описала.

Але хто ж найбільше

З Наталею Павлівною сміявся?

Не вгадати вам. - Чому ж?

Чоловік? - Як не так. Зовсім не чоловік.

Він дуже цим ображався,

Він говорив, що граф дурень,

Молокосос; що якщо так,

Те графа він верещати змусить,

Що псами він його зацькує.

Сміявся Лідін, їхній сусід,

Поміщик двадцяти трьох років.

Пушкіну ще двадцять шість, але в цьому уривку Розанов вже бачив і Нулина-Дантеса, і образу, і виклик на дуель. Розанов, людина гіпертрофовано цнотливий, не сумнівався й у вірності Наталії Миколаївни, і в безпідставності претензій Пушкіна до Дантеса. Але він вважав, що Пушкін мав хоч кого-небудь убити, або померти - адже він так жахливо страждав, йому було так «невиліковна важко». І справа тут зовсім не в комічному Нулине, який лише цап-відбувайло; вся справа в тому, що чоловік не був упевнений у фортеці своєї сім'ї, у вірності дружини, і тому не міг сміятися разом з нею над жалюгідними спробами спокусників. Поміщик Лідін міг, а чоловік - ні. І те, що десь поруч був цей Лідін, з яким дружина могла разом сміятися, не людина навіть, а просто можливість появи такої людини - це і змусило Пушкіна від відчаю стріляти в Дантеса-Нулина. Зради ще не було, але вона, говорячи мовою Розанова, вже була «психологічно і метафізично мислима», можлива - і в цьому була фатальна приреченість Пушкіна. Причина смерті поета дуже проста - Наталя Миколаївна не любила свого чоловіка.

Про це багато писали сто років тому. Іван Скажи вважав, що така доля - природне слідстві нерівного у віковому відношенні шлюбу; що Пушкін, як і його герой Мазепа, «переступив через чуже життя», «заклював голубку». Але в ті часи такі шлюби були звичайною справою. Може бути, панночки тоді були більш орієнтовані на своїх батьків, більш едіпальних, або вірніше - більш електризувати. Розанов доводить, що Мазепа, на відміну від Пушкіна, був дуже романтичним і сексуально привабливим. Він пише: «Наташа Гончарова ... легко могла б втекти до якого-небудь петербурзькому Мазепі, абсолютно так само і з тими самими наслідками, але ніколи не втекла б до Пушкіна». [21] І навіть виділяє курсивом «ніколи не втекла б до Пушкіну », бо вважає це абсолютно неможливим. Далі Розанов цитує Скажи: «Для Наташі, для бідної (нещасна московська панночка, очевидно, долею призначена по крайності для дійсного статського радника), для бідної Наташі всі були однакі. Ще рівні ... а тут Пушкін, колезький секретар Пушкін, недоречно підвернувся »... [22]« Він і був для 16-річної Наташі Гончарової тим "дійсним статським радником", поралися біля уряду дозволу видавати журнал ». [23] Він просто був їй нецікавий. Розанов вважав, що справа тут в «дряхлості досвіду», в передчасності сексуального дозрівання. Він писав: «Цей маленький" Ерос ", який ми називаємо Пушкіним," зрілим "майже народився, і далі все" спів "і" перегорала "». [24]

Дійсно, життя Пушкіна, на відміну від його віршів, не була романтичною. [25] Зовнішність тим більше, але зовнішність тут ні при чому, особливо якщо згадати, що Гончарова була короткозорою. Мабуть сексуальна привабливість Мазепи полягала в його пасіонарності, в його одержимості ідеєю, в тому, що у нього зірвало гальма. І при цьому його надцінної ідеєю була зовсім не Марія Кочубей, що дуже важливо. А в Пушкіна не було глибоких ідей; його дивний геній, стояв як би окремо від нього, від його життя. Але, врешті-решт, і Пушкіна захопили надцінна ідея - він зациклився на дружині. Говорячи мовою аналізу, відбулася сексуальна переоцінка об'єкта; тобто в нього було додано лібідо, зняте з тих областей, де воно необхідно. Така констеляція лібідо створює у партнерки образ надокучливого, настирливого коханця, не цікавого і не шанованого. Воістину, «чим менше жінку ми любимо, тим більше подобаємося ми їй». А Пушкін, сам же написав цю фразу, чинив так, як ніби цього не знав. Після тридцяти його поезія перестала бути поезією нарцісстіческого самозамилування. У ній з'явилися недоречні спроби самовиправдання. У «Євгенії Онєгіні» цей перелом стався наприкінці шостого розділу. Онєгін вбиває Ленського і з здриганням відходить від трупа. Він їде і пропадає з виду - в сьомий чолі його вже немає. Наприкінці шостого розділу Пушкін підводить певний підсумок своєї холостяцького життя, а за великим рахунком - всієї першої половини життя.

Мрії, мрії! де ваша сладость?

Де, рима, молодії?

Невже і справді під кінець

Зав'яв юнацький вінець?

Невже і справді й справді

Без елегійних витівок

Весна моїх промчала днів

(Як жартома казав я досі)?

І їй ужель вороття немає?

Невже надходить тридцять років?

Так, південь мій настав, і потрібно

Мені в тому зізнатися, бачу я.

Підведення підсумків першої половини життя - це вірна ознака відомого кризи середини життя. Зазвичай він настає трохи пізніше, але мабуть Розанов був прав, і в Пушкіна всі життєві процеси йшли форсовано. Після тридцяти пушкінську поезію починає тіснити проза, та й сама поезія вже інша. Я назвав би це кризою нарцізма.

Онєгін, друге Я Пушкіна, в сьомому розділі відсутня; але автор веде читача по ще свіжих слідах. Тетяна відвідує кабінет Євгена, перебирає його речі, читає його книги - зі слідами нігтів і позначками на полях. Вона починає розуміти Онєгіна, а це розуміння є ні що інше, як викриття, зняття масок і ролей. Провінційна панночка всі модні віяння, яким Євген слідував, щиросердно брала за його індивідуальні риси. Тепер же вона змогла познайомитися з першоджерелами цих наслідувань. Що ж залишилося після зняття всіх масок?

Що ж він? Невже наслідування,

Незначний привид, иль ще

Москвич в Гарольдовом плащі,

Чужих примх тлумачення,

Слів модних повний лексикон? ...

Чи не пародія, бува?

Короля грає свита. Онєгіна у величезній мірі грала Тетяна - і для читачів, і для самого Пушкіна. У сьомому розділі настав час переоцінок, чесного погляду на себе. По суті, це шлях самоаналізу, не завжди ефективний, але завжди дуже болючий. З Пушкіна вийшов би прекрасний пацієнт, тому що він був творчою людиною, і його творчість була опрацюванням і опрацюванням. Навіть проблема особливого об'єктного вибору, яка так довго і гостро його мучила, була опрацьована ним у «Панночка-селянка», де він поєднав, нарешті, в одній особі малоцінний і надцінний об'єкти, дівку і пані. Але навіть це вже не могло йому допомогти.

У сьомому розділі Тетяну вивозять «до Москви, на ярмарок наречених». Там її помічає князь, «товстий цей генерал», і Пушкін поспішає привітати дівчину з перемогою. Ще б пак - генерал! - Адже генерал у Росії - більше ніж військове звання. Це замещающая батьківська фігура (слуга царю, батько солдатам), і крім того - це старий володар молодої красуні-дружини, в крайньому випадку - дочки. Іншими словами, генерал - російський варіант царя-Антагоніста. Молодого Героя-Пушкіна, як людину, схильну до особливого об'єктному вибору, завжди тягнуло до генеральських дружинам. Згадайте Анну Керн. Ще сильніше едіпальних відгомони проявилися в першій скандальної пристрасті поета - в його потяг до Воронцової, дружині Одеського губернатора і прямого начальника Пушкіна. Воронцова, до речі, була на десять років старша за свого шанувальника. Мимоволі згадуються роздуми Юнга з приводу класичного едипового комплексу - чому Фрейд вважає, що юнак повинен відчувати сексуальний потяг до зморщеною старенькій, коли поруч стільки свіжих юних дівчат? Та тільки тому, що старий едіпальний роман не був завершений, що едіпальной незадоволеність вимагає від Героя-коханця відвойовувати все нових дружин у все нових батьків-генералів-Антагоністів.

Наступна глава - подорож Онєгіна - не увійшла в основний текст роману. Вона цікава тим, що в ній грубо порушені пропорції між текстом безпосередньо сюжету та авторських відступів. В основному Пушкін говорить у ній про себе; поневіряння Онєгіна сприймаються як вступ до особистих спогадів. Це спогади про одеську посиланням. Здається, що пропорції роману порушені заради спроби виправдатися - і в мене була надцінна ідея, романтика, бунт і посилання. Але щось при цьому не зв'язалося. І справа навіть не в тому, як Пушкін нудився на засланні. Просто всі ці розмови про одеські тяготи і поневіряння - чим би вони були на тлі справжньої каторги «у глибині сибірських руд»! І глава була викинута з роману. Але в ній є один вельми цікавий момент, який пізніше ще раз повториться в десятій главі. У Бахчисарайського фонтану Онєгін згадує вірші Пушкіна. Це до болю знайомий прийом. Герої «Дон Кіхота» Сервантеса читають, більше того, герої другої частини роману вже прочитали його першу частину. Герої «Гамлета» дивляться п'єсу, яка хіба що не називається «Гамлет». Онєгін читає вірші Пушкіна. Сенс цього прийому, таємницю його особливого впливу на читача, розгадав Хорхе Луїс Борхес. Він писав: «подібні зрушення вселяють нам, що якщо вигадані персонажі можуть бути читачами або глядачами, то ми, по відношенню до них читачі чи глядачі, теж, можливо, вигадані». [26] Ясно, що мова тут йде про свободу волі; і згадується це питання щоразу тоді, коли людина потрапляє в смугу вимушених дій, коли доля невблаганно несе його до неминучого. А Пушкіна вже вів рок, і він відчував це. У десятій главі він з'являється знову - читаючи свої Ноель на сходках майбутніх декабристів. Тут ще ясніше проступає спроба виправдатися, довести, що і він був з ними, або хоча б міг бути. Широко відомий його малюнок п'яти повішених з написом: «і я б міг, як блазень ...»

Малюнок 2. О. Пушкін "І я б міг ...»

У 1825, в метушні міжцарів'я, Пушкін їде до Петербурга, розраховуючи зупинитися у Рилєєва. Але дорогу йому перебігає заєць - і тут вже нічого не поробиш, доводиться повернутися. Пушкін вважав, що якщо б не цей заєць, він приїхав би якраз на збори декабристів; вони б моторошно зраділи і попросили б його примкнути до них - і він опинився б на Сенатській. Дивний заєць - завдяки йому Пушкін міг говорити про готовність і потенційної можливості своєї участі в повстанні - і без будь-яких наслідків для себе. [27] Насправді ж, декабристи і не думали запрошувати до себе Пушкіна - в їх листах йшлося, що йому не можна навіть натякати на існування таємного товариства. І не тому, що його треба зберегти для народу, а за більш простої причини - може видати, проговорився. Пушкін дружив з декабристами і читав свої Ноель - але зовсім не там, де «Меланхолійний Якушкін, Здавалося, мовчки оголював Цареубійственний кинджал».

Кінець тисячоліття Росія відзначила відкриттям в Михайлівському незвичайного пам'ятника - пам'ятника «Зайцю-рятівнику», як відразу охрестила його преса. З'явилася і досить похмурий жарт - що ж за друзі були в Пушкіна, якщо в день дуелі не змогли запастися хоча б парочкою зайців. Механізм жарти стандартний - видавання абсурдного за достовірне. Звичайно ж це абсурд - як якийсь (всього лише!) Заєць міг перешкодити дуелі - справі честі. Але так адже то справа честі ...

«Спаситель» сидить на верстових стовпах з написом: «До Сенатській площі залишилося 416 верст». Вдалий діагноз, хоча можна було підібрати і краще. Що-небудь з Галича:

І все так само, не простіше,

Вік наш пробує нас -

Можеш вийти на площу,

Смієш вийти на площу,

...

У той призначену годину?!

Де стоять по квадрату

У чеканні полки -

Від Синоду до Сенату,

Як чотири рядки?! [28]

Галич, буквально обожнював Пушкіна, зрозуміло, мав на увазі не великого поета. У 1968 в Росії була інша больова площа - Красная, і в «Петербурзькому романсі» (написаному 22 серпня 1968 [29]) мова йде саме про неї. Але це не скасовує факту - в 1825 больовий площею Росії була Сенатська, і Пушкін не вийшов на неї. Через самого звичайного зайця.

Встановлення пам'ятника - справа витратна (у всіх відношеннях) - показало, що значна кількість наших співвітчизників бачать у «рятівника» не типову раціоналізацію вчинку, але якесь знамення. Отакого довговухого вісника богів (напис на одній зі стрічок, принесених до пам'ятника, прямо говорила: «Зайцю - благодійнику Росії»). Ура! Це сталося, це вже сталося - Пушкін врятувався! Чому ж Галичу здається, що бунтівні полки до цих пір стоять в очікуванні?! А Пушкін все не їде, і до Сенатської всі ті ж 416 верст ... [30]

Трагічна розв'язка для Пушкіна настає у восьмий, останньому розділі роману. Усе ще идентифицируясь зі своїм героєм Онєгіним, він у котрий вже раз починає знайому едіпальной інтригу. Розклад все той же - є молода красуня дружина, є чоловік - товстий князь, понівечений [31] в боях генерал, типовий Антагоніст, і є Герой-коханець Євген, якому до цих пір легко вдавалися перемоги на цьому фронті. Ми знаємо навіть, ніж всі звичайно кінчається, Пушкін описував це. Чути шум в передній, входить старий чоловік, Герой розкланюється з ним і їде. А чоловік потім здогадується, біситься, кричить, що «графа він верещати змусить, Що псами він його зацькує», і т.д.

Восьма глава починається цілком звично - Онєгін відчуває пристрасть до жінки, яка раніше йому зовсім не подобалася. Типова ситуація, знайома нам ще по Фрейду: особливий об'єктний вибір і припускає, що людину не цікавлять вільні жінки - його обраниця обов'язково повинна бути «зайнята». Її треба відібрати в іншого чоловіка, бажано генерала, щоб сильніше відчувалася його заміщає батьківська роль. Онєгін кидається на чергову жертву, щоб знову повторити едіпальний подвиг - але щось раптом не спрацьовує. Чоловік повертається, перериває tete a tete, сміється з Євгеном, тобто точно дотримується своєї ролі. Але Онєгін-то свою не зіграв! Він заметушився, став писати розпачливі листи, і в підсумку, не в силах отримати звичайне задоволення, впав у прикордонний стан, близьке до психозу, де фантазії вже стають галюцинаціями і приймаються за реальність.

Він так звик губитися в цьому,

Що трохи з розуму не збочила.

Це було його сходження в несвідоме, його міфологема. Онєгін не впізнав у ній карту мандрівок Героя мономифа, тому що вона була зіткана не з архетипових, а з його особистих спогадів, вона, як сновидіння, використовувала готівковий психічний матеріал. Але це була справжня міфологема; Онєгін, як і Пушкін, почав підготовку до нової соціальної ролі, почав свій перехід, хоча ще не знав про це. Життя вимагало від Пушкіна, щоб він відмовився від ролі пурхає Героя-коханця і прийняв на себе відповідальність за сім'ю, за дітей. Цей перехід, як ми знаємо, не відбувся. Вік уже змінив Пушкіна; але він так і не зважився визнати це, так і не захотів відповідати своїй новій суті. Він застряг у надирі своєї міфологеми, як Герой-неповерненець. Зовні це виглядало як звершення, як повернення з скарбом - з оновленою юністю. Але й подвиг, і скарб були помилковими. Онєгін одужав в середині восьмий глави; зі світу міфологеми, зі світу ілюзій і галюцинацій він повернувся у реальний світ.

Дні мчали; в повітрі нагрітому

Вже дозволялася зима;

І він не став поетом,

Не вмер, не зійшов з розуму.

Весна живить його ...

Онєгін повернувся - але повернувся назад, до початку героїчного шляху. Перехід не був здійснений. Тому що Євген так і не зміг зробити головний подвиг Героя - відмова від свого колишнього життя. Для здійснення трансформації инициант повинен дозволити померти якоїсь частини себе, частини своєї неповторної індивідуальності (а по суті - вбити частину себе). Незмінний страх смерті перешкоджати будь-якому переходу; але з кризою середини життя справи йдуть ще гірше. Дитині все-таки є заради чого відмовлятися від дитинства, у жінки є внутрішня потреба народжувати дітей. А у людини, що дивиться на захід сонця, відмова від колишнього життя завжди вимушений. Його нові зміни - це зміни до гіршого. Його бажання вчепитися за старий спосіб життя сильніше, ніж у всіх його попередніх переходах; і це можна зрозуміти. Грядущий статус «дідусь» жахає. Але попереднє життя вже необоротно зжила себе. Відчайдушний чіпляння за неї неминуче призведе до комічного плачу Паніковського: «Я старий, мене дівчата не люблять!» Людина каже чисту правду, відкриває свій біль - і тим не менш, він безглуздий, комічний. Чи можна уявити Пушкіна в такій ролі? Ні, звичайно - адже Пушкін-то точно повинен був померти ...

Ще не підозрюючи про те, що вік вже необоротно змінив його, Онєгін знову намагається зустрітися наодинці з дружиною генерала. І наривається на її проповідь, як на страшне дзеркало, в якому бачить своє нове обличчя. Тільки тепер стає зрозуміла та дивна метаморфоза, яка так змінила Тетяну, зробивши її блискучої світської пані. Тетяна для Пушкіна вже давно в чомусь злилася з Наталією; але це стає зрозумілим лише тепер, коли вона починає говорити про себе і про нього.

А щастя було так можливо,

Так близько! .. Але доля моя

Розбилася. Необережно,

Бути може вчинок я:

Мене з сльозами заклинань

Молила матір, для бідної Тані

Всі були однакі ...

Я вийшла заміж.

Це для Наталі все жеребки були рівні, це вона вийшла заміж за наполяганням сім'ї - і, отже, спочатку гаданої ідентифікацію вже не можна не усвідомлювати.

Але шпор незапний дзвін пролунав

І чоловік Тетянин здався.

Ця ситуація на початку восьмої глави знову сюрреалістично повторюється в її кінці. Знову старий чоловік готовий виконати свою комічну роль, і знову все руйнується. Від Командора не відбудешся рукостисканням. Тому що чоловік тепер - він сам, це за нього, літературного генерала, відомої людини, необережно вийшла заміж Тетяна-Наталя. У одвічному любовному трикутнику Пушкін отримав нову незавидну роль. І він судорожно озирається - хто ж тепер той Герой-коханець, який здатний зайняти порожнє серце його дружини? [32] Цю нову Пушкінську роль гостро відчув і Василь Розанов. У своїй статті про смерть поета він писав: «І рішуче вона (голова Наташі Гончарової) не закрутилася від Пушкіна, що у відношенні до даної теми, так жахливо схожий на" дійсного статського радника ", зі становищем і зв'язками, висхідними до Бенкендорфа. Але відомо, що у генералів, військових і статських, бувають щасливі ад'ютанти, і от у Дантесе Пушкін відчув, запідозрив, мав психологічний і метафізичний фундамент запідозрити такого щасливого "ад'ютанта", "поміщика двадцяти трьох років Лідині" ». [33]

Наталія Гончарова була звичайною російської бабою, досить терпимою, без особливої ​​склочництва і нервозності. Я хочу сказати тут - вона цілком могла скласти щастя своєму чоловікові; інша справа, що Пушкін не здатний був цим щастям скористатися. З другим чоловіком (генералом! [34]) Гончарова жила щасливо і спокійно. Але для Пушкіна вона стала фатальною жінкою. Для звичайного здорової людини фатальна жінка - як фатальною цегла з даху - їх треба обходити як можна далі. Тому що відносини між статями повинні приносити щастя або, принаймні, задоволення - а не перетворювати життя на трагедію. Сімейна трагедія - це вже привід для звернення до психоаналітика. Для нормальної людини (обивателя) немає нічого природніше прагнення до спокійного щастя. Але тільки не для Героя! Тому що Герой знає - гальма придумали труси! Він нічого не боїться і завжди готовий згоріти - на війні або на фатальний жінці. Але Герої-то невідворотно перемагають. А ось Темні Герої, Антагоністи - не менш невідворотно згоряють.

Пекуча кров Героя стукає у серце Антагоніста, він діє як Герой і не може чинити інакше. Він, не роздумуючи, вступає в смертельну сутичку з молодим Героєм, хоча прекрасно знає, що Герої непереможні - знає з власного досвіду колишнього Героя. Герой принципово не може програти - так людина, що зіграв в російську рулетку, може розповісти тільки про те, як він виграв. Той, хто програв вже нічого не розповість.

Але з Антагоністом все зовсім інакше. У кризі середини життя, як і при будь-якому переході, людина знову моделює таку значущу для нього едіпальной ситуацію. Ключовий момент будь-якого переходу - перемога над Драконом. З кожною такою перемогою людина все більшою мірою звільняється від влади батька (інтроеціровать), знаходить все більшу самостійність і самодостатність. Але суспільство нав'язує свої правила, «обламуючи» особливо палких - і до середини життя интроекция батьківського [35] образу вже незаперечно домінує над ослабленими віком інстинктами. Інтроеціровать батько, нарешті, остаточно перемагає - і инициант сам стає «батьком» - стовпом суспільства, хранителем традицій. Новим Антагоністом. Знову повторюється одвічна історія. Скинутий (убитий і зжер) праотець воскресає і повертає собі владу, стає богом. Вбивця Дракона стає Драконом.

Все це дуже правильно і природно. Для біологічного виду збереження характеризують його ознак не менш важливо, ніж придбання нових. У соматичному плані таку здорову консервативну інерційність, що забезпечує саме існування виду, несе жінка. У культурному плані це завдання лежить на старшому поколінні. Представники старшого покоління, по суті, повинні виконувати функції Антагоністів - вони повинні бути охоронцями скарби. Новим Героям, які претендують на еліксир, доведеться доводити, що їх сила спроможна зламати інерцію традицій. Вони, звичайно, доведуть свою міць, і еволюція продовжить свій шлях, але це справа молодих. [36] А справа старших - зберігати традиції. Цей патерн - результат ідентифікації з Антагоністом, Темним Героєм міфу. Ідентифікації практично несвідомою, на відміну від ідентифікації з Героєм. Саме тому дослідники міфів постійно розкривали долю Героя зсередини, а для Антагоніста у них знайшлися лише розлогі зовнішні описи. Не кожен злий володар має привабливістю Мефістофеля Гете чи булгаковського Воланда. У чималому ступені ідентифікація з Антагоністом зобов'язана своєю неусвідомленістю отталкивающему образу лиходія. Як завжди, не усвідомлюється те, що не відповідає власному ідеалізованому образу.

Говорячи про прямування паттерну Антагоніста людьми старшого покоління, я маю на увазі тільки те, що їх основна діяльність спрямована не на творення нових цінностей, а на збереження старих. Це результат того зміни психіки, яке вони вчинили, пройшовши криза середини життя. Але це жодною мірою не означає, що даний патерн примушує їх здійснювати пасіонарні подвиги, практикуються Антагоністами. Як ми вже говорили, після проходження вікової кризи психічна енергетика стабілізується. Така доля звичайної людини. Але нерідко ми зустрічаємо і природних пасіонаріїв, вітальних Героїв, які навіть пройшовши черговий вікова криза, продовжують мати надлишкової енергетикою. Вони не просто керуються патернами, сформованими в період переходу, але й продовжують відігравати їх в істинно героїчної манері. І вони самі стають прекрасним матеріалом для міфотворчості. Одним з таких Героїв і був Пушкін, одним з Антагоністів він став на схилі свого життя. Пушкін навіть зробив переходу - він, як Мінос, мертвою хваткою вчепився в чуже скарб. Суть істинного Антагоніста - одержимість і приреченість.

Нормальна людина, пройшовши криза середини життя, перемагає Дракона і повертається зі скарбом - традиціями етносу. Він нарешті остаточно вживається в суспільство, приймає і його цінності, і свої зобов'язання їх зберігати. Ця перемога зовсім не схожа на всі попередні. Більше того - при проходженні кризи середини життя перемога дуже схожа на поразку. І поразка також легко прийняти за перемогу. Критерієм тут може служити те, що Греймас назвав «суспільним договором». «Біда / недолік» міфологеми відповідає розірвання цього договору, а «повернення» - відновленню договору на новому рівні. Перемога (тобто повернення) якраз і характеризується залученням людини в нові суспільні відносини. А поразка (неповернення) відповідає забуттю суспільного договору, активізації егоїзму. На будь-якому результаті кризи середини життя лежить тінь Антагоніста; і перемога, і поразка ведуть до одній установці - зберігати. Але переможець зберігає загальне - і для всіх, а неповерненець - лише для себе - і не належить йому.

У кризі середини життя Пушкін не просто звернув з шляху Героїв - він навіть не був готовий до нього. Результат був визначений - адже поет так і не завершив свій попередній перехід. Згадайте трагічну долю князя Гвидона. Пушкін створив сім'ю, хоча не пройшов відповідну трансформацію. Час йшов, сім'я росла і розвивалася, і разом з нею ріс ком невирішених (нерозв'язних) проблем. Розанов рацію - треба було в когось стріляти, хоч це і безглуздо. Але якщо в житті щось не так (все не так), і не зрозуміло - чому, то вузол проблеми несвідомо хочеться прив'язати до чогось конкретного, знайти свого «абсолютного ворога». І призначити його джерелом і винуватцем усього твого болю і туги. А далі - простіше: «у стволи загнали йдуть кулі», і пішло-поїхало ...

І ще одне зауваження. Хоча патерн зберігача для переважної більшості людей другої половини життя є корисним і навіть необхідним - але попри це, старіючі Герої іноді здійснюють свої переходи воістину героїчно. Ряд блискучих підтверджень цьому зібраний в книзі Наранхо «Пісні освіти». Це шлях небагатьох обраних, але він можливий. І ми чекаємо такого переходу від кожного великого поета, і розчаровуємося, коли знову зустрічаємо чергового Антагоніста.

Крик тридцятирічного Пушкіна в кінці шостого розділу:

Так, південь мій настав, і потрібно

Мені в тому зізнатися, бачу я,

вражаюче схожий на крик Данте:

Земне життя пройшовши до половини,

Я опинився в похмурому лісі ... [37]

Переживаючи криза середини життя, Пушкін міг зробити справжню трансформацію, міг написати російську «Божественну комедію». Але він так і не завершив свій перехід. Ось де убивчо відгукнулося неповернення князя Гвидона. Пушкін залишився в надирі своєї міфологеми, залишився, як генерал-Антагоніст, як зберігач молодої дружини-красуні. [38] Але все Антагоністи приречені, і Пушкін краще за інших розумів це. Є щось скорботно-величне в його гордій польоті назустріч неминучій долі.

На Чорній річці російська література зазнала непоправної втрати. Але свою «Божественну комедію» ми втратили набагато раніше, за сім років до фатального пострілу. Неприйняття будь-яких аспектів своєї фактичності неминуче звужує горизонт людини, обмежує сферу її свободи. Пушкін мав прийняти невблаганність потоку життя, прийняти неминучість нової соціальної ролі. І зробити свій головний перехід, адже перехід поета - це новий міф для його співвітчизників. А він все ще вважав себе Героєм-коханцем, хоча став вже батьком чотирьох дітей, хоча почав вже лисіти і сивіти. А коли він зрозумів, хто є хто, було вже пізно.