Образотворче мистецтво Венеції і прилеглих областей

Ю. Колпінскій

Венеціанське мистецтво епохи Відродження є складовою і невіддільною частиною італійського мистецтва в цілому. Тісний взаємозв'язок з іншими осередками художньої культури Відродження в Італії, спільність історичних і культурних доль - все це робить венеціанське мистецтво одним із проявів мистецтва Відродження в Італії, як не можна уявити собі Високого Відродження в Італії у всьому різноманітті його творчих проявів без творчості Джорджоне і Тиціана. Мистецтво пізнього Відродження в Італії взагалі не може бути зрозуміле без вивчення мистецтва пізнього Тиціана, Веронезе творчості і Тінторетто.

Однак своєрідність вкладу венеціанської школи в мистецтво італійського Відродження не тільки має дещо інший характер, ніж внесок будь-якої іншої школи Італії. Мистецтво Венеції представляє особливий варіант розвитку принципів Відродження і по відношенню до всіх художніх шкіл Італії.

Мистецтво Відродження склалося у Венеції пізніше, ніж у більшості інших центрів, зокрема ніж у Флоренції. Формування принципів художньої культури Відродження в образотворчому мистецтві у Венеції розпочалося лише в 15 ст. Це визначалося аж ніяк не економічною відсталістю Венеції. Навпаки, Венеція разом з Флоренцією, Пізою, Генуєю, Міланом була одним із найбільш економічно розвинених центрів Італії. Як не парадоксально, саме раннє перетворення Венеції на велику торгову, до того ж переважно торговельну, а не виробляє державу, що почалося з 12 ст. і особливо прискорене під час хрестових походів, винне в цій затримці.

Культура Венеції, цього вікна Італії та Центральної Європи, «прорубані» у східні країни, була тісно пов'язана з пишним величчю і урочистій розкішшю імперської візантійської культури і почасти витончено декоративною культурою арабського світу. Багата торговельна республіка вже в 12 ст., Тобто в епоху панування романського стилю в Європі, створюючи мистецтво, затверджує її багатство й міць, широко зверталася до досвіду Візантії - найбагатшої, найрозвиненішою з того часу християнської середньовічної держави. По суті, художня культура Венеції ще в 14 ст. являла собою своєрідне переплетення пишно святкових форм монументального візантійського мистецтва, жвавого впливом барвистої орнаментальності Сходу і своєрідно витонченими, декоративно переосмисленим елементами зрілого готичного мистецтва. Власне ж проторенессансное тенденції давали себе знати в цих умовах дуже слабо і спорадично.

Лише в 15 ст. відбувається неминучий і закономірний процес переходу венеціанського мистецтва на світські позиції художньої культури Ренесансу. Його своєрідність позначалося головним чином у прагненні до підвищеної святковості колориту і композиції, в більший інтерес до пейзажному фону, до оточуючої людини пейзажної середовищі.

У другу половину 15 в. відбувається формування ренесансної школи у Венеції як значного і оригінального явища, що зайняла важливе місце і мистецтві італійського кватроченто.

Венеція до середини 15 ст. досягає найвищого ступеня своєї могутності і багатства. Колоніальні володіння і факторії «цариці Адріатики» охоплювали не тільки все східне узбережжя Адріатичного моря, а й широко розкинулися по всьому східному Середземномор'ї. На Кіпрі, Родосі, Криті майорить стяг Лева святого Марка. Багато хто з знатних патриціанських родів, що входять до складу правлячої верхівки венеціанської олігархії, за морем виступають в якості правителів великих міст або цілих областей. Венеціанський флот міцно тримає у своїх руках майже всю транзитну торгівлю між Сходом і Західною Європою.

Однак розгром турками Візантійської імперії, що завершився захопленням Константинополя, похитнув торгові позиції Венеції. Все ж жодним чином не доводиться говорити про занепад Венеції в другій половині 15 ст. Загальний крах венеціанської східної торгівлі настав значно пізніше. Величезні ж по тому часу частково вивільняється з торгового обороту грошові кошти венеціанські купці вкладали в розвиток ремесел і мануфактур у Венеції, частково у розвиток на раціональних засадах землеробства в своїх володіннях, розташованих на прилеглих до лагуни областях півострова (так званої терраферме). Більше того, багата і ще повна життєвих сил республіка зуміла в 1509-1516 рр.., Поєднуючи силу зброї з гнучкою дипломатією, відстояти свою незалежність у боротьбі з ворожою коаліцією ряду європейських держав. Загальний підйом, обумовлений успішним результатом важкої боротьби, тимчасово згуртувала всі верстви венеціанського суспільства, викликав то наростання рис героїчного оптимізму і монументального святковості, які так характерні для мистецтва Високого Відродження у Венеції, починаючи з Тиціана. Той факт, що Венеція зберегла свою незалежність і в значній мірі свої багатства, визначив тривалість періоду розквіту мистецтва Високого Відродження у Венеціанській республіці. Перелом до пізнього Відродженню намітився у Венеції лише близько 1540

Період формування Високого Відродження падає, як і в решті Італії, на кінець 15 ст. Саме в ці роки повествовательному мистецтву Джентіле Белліні і Карпаччо починає протистояти мистецтво Джованні Белліні, одного з чудових майстрів італійського Відродження, чия творчість знаменує собою перехід від раннього до Високому Відродженню.

Джованні Белліні (бл. 1430-1516) не тільки розвиває і вдосконалює накопичені його безпосередніми попередниками досягнення, а й піднімає венеціанське мистецтво на більш високу ступінь. У його картинах зароджується зв'язок настрої, створюваного пейзажем, з душевним станом героїв композиції, що є одним з чудових завоювань живопису нового часу взагалі. Разом з тим у мистецтві Джованні Белліні, і це найважливіше, з надзвичайною силою розкривається значущість морального світу людини. Правда, малюнок у його ранніх творах іноді кілька жестковат, поєднання фарб майже різання. Але відчуття внутрішньої значущості духовного стану людини, розкриття краси його внутрішніх переживань досягають у творчості цього майстра вже і в цей період величезної вражаючої сили.

Джованні Белліні рано звільняється від оповідної багатослівність своїх безпосередніх попередників і сучасників. Сюжет у його композиціях рідко отримує детальний драматичний розвиток, але тим сильніше через Емоційне звучання колориту, через ритмічну виразність малюнка і, нарешті, через стриману, але повну внутрішньої сили міміку розкривається велич духовного світу людини.

Ранні роботи Джованні Белліні можуть бути зближені з мистецтвом Мантеньї (наприклад, «Розп'яття»; Венеція, музей Коррер). Проте вже в вівтарному образі в Пезаро чітка лінійна «мантеньевская» перспектива збагачується більш тонко переданою, ніж у Падуанського майстра, повітряної перспективою. Головна відмінність молодого венеціанця від свого старшого друга і родича (Мантенья був одружений на сестрі Белліні) виражається не стільки в окремих особливостях листи, скільки в більш ліричному і поетичному дусі його творчості в цілому.

Особливо повчальна в цьому відношенні його так звана «Мадонна з грецьким написом» (1470-і рр..; Мілан, Брера). Це віддалено нагадує ікону зображення скорботно задумливою Марії, ніжно обнявши сумного немовляти, говорить ще про одну традицію, від якої відштовхується майстер, - традиції середньовічного живопису. Однак абстрактна одухотвореність лінійних ритмів і колірних акордів ікони тут рішуче подолана. Стримано суворі у своїй виразності колірні співвідношення конкретні. Фарби правдиві, міцна ліплення обсягів модельованої форми дуже реальна. Витончено ясна печаль ритмів силуету невід'ємно пов'язана зі стриманою життєвої виразністю рухів самих фігур, з живим людським виразом обличчя Марії. Не абстрактний спіритуалізм, а поетично одухотворене, глибоке людське почуття виражено в цій такий простий і скромною на вигляд композиції.

Надалі Белліні, поглиблюючи та збагачуючи духовну виразність свого художнього мови, одночасно долає риси жорсткості і різкості ранньої манери. Вже з кінця 1470-х рр.. він, спираючись на досвід Антонелло да Мессіна (працював з середини 1470-х рр.. у Венеції), вводить у свої композиції кольорові тіні, насичуючи їх світлом і повітрям («Мадонна зі святими», 1476), надаючи всієї композиції широке ритмічне дихання.

У 1580-х рр.. Белліні вступає в пору своєї творчої зрілості. Його «Оплакування Христа» (Мілан, Брера) вражає поєднанням майже нещадної життєвої правдивості (смертна холодна синява тіла Христа, його полуотвісшая щелепу, сліди катування) з справжнім трагічним величчю образів скорботних героїв. Загальний холодний тон похмурого сяйва фарб убрань Марії та Івана овіяний передвечірній сірувато-блакитним світлом. Трагічне відчай погляду Марії, покритим до сина, і скорботний гнів Іоанна, не примирення зі смертю вчителя, суворо чіткі у своїй прямолінійною виразності ритми, печаль пустельного заходу, настільки співзвучної загальному емоційному строю картини, складаються в якийсь скорботний реквієм. Не випадково внизу дошки, на якій написана картина, невідомий сучасник накреслив по латині наступні слова: «Якщо споглядання цих скорботних очей відірве у тебе сльози, то плакати здатне творіння Джованні Белліні».

Протягом 1580-х рр.. Джованні Белліні робить рішучий крок вперед, і майстер стає одним з основоположників мистецтва Високого Відродження. Своєрідність мистецтва зрілого Джованні Белліні виступає наочно при порівнянні його «Преображення» (1580-і рр..; Неаполь) з його ж раннім «Преображенням» (музей Коррер). У «Преображення» музею Коррер жорстко промальовані постаті Христа і пророків розташовані на невеликій скелі, що нагадує одночасно і великий постамент і іконну «лещадку». Кілька незграбні у своїх рухах (в яких не досягнуто ще єдність життєвої характерності і поетичної піднесеності жесту) фігури відрізняються стереоскопічність. Світлі і холодно-ясні, майже кричущі фарби об'ємно модельованих фігур оточені холодно-прозорою атмосферою. Самі фігури, незважаючи на сміливе застосування кольорових тіней, все ж відзначаються певною статичністю і однотонної рівномірністю освітлення.

Фігури неаполітанського «Преображення» розташовані на характерному для північноіталійських передгір'їв м'яко хвилястому плато, чия покрита луками і невеликими гайками поверхню розстилається над скелясто-стрімкими стінами розташованого на аванплане обриву. Глядач сприймає всю сцену, як присутній на доріжці, що йде по закраїні обриву, огородженій легкими перилами з нашвидку пов'язаних, неочищених зрубаних дерев. Безпосередня життєва реальність сприйняття пейзажу надзвичайна, тим більше, що і весь передній план, і дали, і середній план купаються в тій трохи вологою світлоповітряного середовищі, яка буде такою характерною для венеціанської живопису 16 ст. Разом з тим стримана урочистість рухів величних постатей Христа, пророків і впалих ниць апостолів, вільна ясність їх ритмічних зіставлень, природне панування людських фігур над природою, спокійна широчінь пейзажних далей створюють те могутній подих, то ясне велич образу, які змушують нас передбачати у цій роботі перші риси нового етапу в розвитку Відродження.

Спокійна урочистість стилю зрілого Белліні втілена у відмінній монументальної врівноваженістю композиції «Мадонна святого Іова» (1580-і рр..; Венеціанська Академія). Белліні поміщає сидить на високому троні Марію на тлі конхи абсиди, що створює урочистий архітектурний фон, співзвучний спокійного величі людських образів. Майбутні, незважаючи на свою відносну численність (шість святих і три віддав хвалу Марії ангелика), не захаращують композиції. Фігури гармонійно розподілені по легко читаним групам, над якими ясно панує більш урочистий і духовно багатий образ Марії з немовлям.

Кольорові тіні, м'який сяюче світло, спокійна звучність колориту створюють відчуття загального настрою, підпорядковують численні деталі загальному ритмічному, колористичному і композиційно-образному єдності цілого.

У «Мадонні зі святими» з церкви Сан Дзаккария у Венеції (1505), написаної майже одночасно з «Мадонною Кастельфранко» Джорджоне, старий майстер створив твір, чудове класичним рівновагою композиції, майстерним розташуванням нечисленних величавих, занурених у глибоку задуму героїв. Може бути, образ самої мадонни не досягає тієї значущості, як у «Мадонні святого Іова». Але ніжна поетичність отрока, що грає у ніг Марії на віолі, сувора важливість і разом з тим м'якість виразу обличчя зануреного в читання сивобородого старця дійсно прекрасні і сповнені високої етичної значущості. Стримана глибина передачі почуття, досконалу рівновагу між узагальненої височиною і конкретної життєвістю образу, благородна гармонія колориту знайшли своє вираження в його берлінському «Оплакуванні».

Спокій, ясна одухотвореність характерні для всіх кращих робіт зрілого періоду Белліні. Такі і його численні мадонни: наприклад, «Мадонна з деревцями» (1490-і рр..; Венеціанська Академія) або «Мадонна в луках» (бл. 1590, Лондон, Національна галерея), що вражає пленерного светоносность живопису. У пейзажі не тільки правдиво передано образ природи Терраферми - широкі рівнини, м'які пагорби, далекі синіючі гори, але розкривається в плані ніжної елегії поезія трудів і днів сільського життя: пастух, який відпочиває у своїх стад, чапля, що опустилася біля болота, жінка, що зупинилася у колодязного журавля. У цьому по-весняному прохолодному пейзажі, настільки співзвучному тихої ніжності Марії, благоговійно схилилась над заснув на її колінах немовлям, вже досягнуто те особливу єдність, внутрішнє співзвуччя дихання життя природи й духовного життя людини, яке так характерно для венеціанської живопису Високого Відродження. Не можна не помітити попутно, що в трактуванні образу самої мадонни, що носить кілька жанровий характер, помітний інтерес Белліні до мальовничого досвіду майстрів північного Відродження.

Значне, хоча і не провідне місце у творчості пізнього Белліні займають ті зазвичай пов'язані з яким-небудь поетичним твором або релігійної легендою композиції, якими захоплювалися венеціанці.

Така навіяна однієї французької поемою 14 ст. так звана «Озерна мадонна» (Уффіци). У сріблястому м'якому освітленні на тлі спокійно величавих і кілька суворих гір, що здіймаються над застиглими глибокими сірувато-блакитними водами озера, виступають розташовані на мармуровій відкритій терасі фігури святих. У центрі тераси вміщено помаранчеві дерево в діжці, навколо нього грають кілька голих немовлят. Зліва від них, спершись про мармур балюстради, варто глибоко замислений поважний старець - апостол Петро. Поруч з ним, піднявши меч, варто одягнений в багряно-червону хламиду чорнобородий чоловік, мабуть апостол Павло. Про що вони думають? Чому і куди повільно йдуть старець Ієронім, темно-бронзовий від засмаги, і замислений оголеною Себастьян? Хто ця струнка венеціанка з попелястим волоссям, закутана в чорну хустку? Чому ця урочисто сидить на троні жінка, може бути Марія, молитовно склала руки? Все здається загадково неясним, хоча більш ніж імовірно, що сучаснику майстра, витонченому цінителю поезії і знавцю мови символів, алегоричний сюжетний зміст композиції був достатній ясний. І все ж основне естетичне чарівність картини не в хитромудрому символічному оповіданні, не в витонченість ребусное розшифровки, а в поетичного перетворення почуттів, тонкої одухотвореності цілого, витончено виразному співставленні мотивів, які варіюють одну й ту ж тему - благородну красу образу людини. Якщо в «Озерній мадонні» Белліні в якійсь мірі передбачається інтелектуальна витонченість поезії Джорджоне, то його «Бенкет богів» (1514; Вашингтон, Національна галерея), відмінне чудовою життєрадісною язичницької концепцією світу, швидше за передбачає героїчний оптимізм «поезій» і міфологічних композицій молодого Тиціана.

Джованні Белліні звертався і до портрета. Його порівняно нечисленні портрети як би готують розквіт цього жанру у венеціанському живопису 16 ст. Такий його портрет хлопчика, витонченого мрійливого юнака. У цьому портреті вже зароджується той повний одухотвореного благородства і природної поетичності образ прекрасної людини, який повністю розкриється в творах Джорджоне і молодого Тиціана. «Хлопчик» Белліні - Це дитинство юного «Брокардо» Джорджоне.

Для пізньої творчості Белліні характерний чудовий портрет дожа (до 1507 р.), що відрізняється звучно сяючим колоритом, чудовою моделировкой обсягів, точної та виразної Передача всієї індивідуальної неповторності характеру цього старця, повного мужній енергії та інтенсивної інтелектуального життя.

У цілому мистецтво Джованні Белліні - одного з найбільших майстрів італійського Відродження - спростовує колись поширена думка про нібито переважно декоративному і суто «мальовничому» характері венеціанської школи. Дійсно, у подальшому розвитку венеціанської школи власне розповідні і зовні драматичні сторони сюжету деякий час не будуть займати провідного місця. Але проблеми багатства внутрішнього світу людини, етичної значущості фізично прекрасною і духовно багатої людської особистості, переданої більш емоційно, чуттєво конкретно, ніж в мистецтві Тоскани, завжди будуть займати важливе місце у творчій діяльності майстрів венеціанської школи.

Одним з майстрів рубежу 15 і 16 ст., Творчість якого сформувалося під визначальним впливом Джованні Белліні, був Джамбаттіста Чима так Конегліано (бл. 1459-1517/18). У Венеції він працював між 1492-1516 рр.. Чіме належать великі вівтарні композиції, в яких він, слідуючи Белліні, майстерно об'єднував фігури з архітектурним обрамленням, часто розташовуючи їх у арковому отворі («Іоанн Хреститель з чотирма святими» в церкві Санта Марія дель Орто у Венеції, 1490-і рр.., « Невіра Фоми »; Венеція, Академія,« Св. Петро-мученик », 1504; Мілан, Брера). Композиції ці відрізняються вільним, просторим розміщенням фігур, що дозволяє художнику широко показати розгортається за ними пейзажний фон. Для пейзажних мотивів Чіма зазвичай використовував ландшафти свого рідного Конегліано, з замками на високих пагорбах, до яких ведуть круті кучеряве дороги, з окремими деревами і легким блакитним небом зі світлими хмарами. Не досягаючи художньої висоти Джованні Белліні, Чіма, однак, подібно до нього, поєднував у кращих своїх роботах чіткий малюнок, пластичну завершеність в трактуванні фігур з насиченим колоритом, трохи зворушеним єдиним золотистим тоном. Чіма був також автором характерних для венеціанців ліричних образів мадонн, а в своєму чудовому «Запровадження у храм» (Дрезден, Картинна галерея) він дав приклад лірико-оповідної трактування теми з тонкою змалюванням окремих побутових мотивів.

Наступним етапом після мистецтва Джованні Белліні стала творчість Джорджоне, першого майстра венеціанської школи, цілком належить Високому Відродженню. Джорджа Барбарелли з Кастельфранко (1477/78-1510), прозваний Джорджоне, був молодшим сучасником і учнем Джованні Белліні. Джорджоне, подібно Леонардо да Вінчі, розкриває витончену гармонію духовно багатого і фізично досконалої людини. Так само як і у Леонардо, творчість Джорджоне відрізняється глибоким інтелектуалізмом і, здавалося б, кристалічної розумністю. Але, на відміну від Леонардо, глибокий ліризм мистецтва якого носить досить прихований і як би підлеглий пафосу раціонального інтелектуалізму характер, ліричний початок у своєму ясному згоді з раціональним початком у Джорджоне дає себе відчувати з надзвичайною силою. Разом з тим природа, природне середовище в мистецтві Джорджоне починає грати все більш важливу роль.

Якщо ми ще не можемо сказати, що Джорджоне зображує єдину повітряне середовище, що зв'язує фігури і предмети пейзажу в єдине ціле пленерного, то ми, в усякому разі, маємо право стверджувати, що подібна емоційна атмосфера, в якій живуть і герої і природа у Джорджоне, є вже й оптично загальна як для фону, так і для персонажів картини атмосфера.

До нашого часу дійшло мало робіт як самого Джорджоне, так і його кола. Ряд атрибуцій носить суперечливий характер. Слід, однак, зауважити, що здійснена в 1958 р. у Венеції перша повна виставка робіт Джорджоне і «джорджонесков» дозволила внести не тільки ряд уточнень до кола робіт майстра, але і приписати Джорджоне ряд до того спірних робіт, допомогла повніше і ясніше уявити характер його творчості в цілому.

До щодо раннім роботам Джорджоне, виконаним до 1505 р., слід віднести його «Поклоніння пастухів» з Вашингтонського музею і «Поклоніння волхвів» з Національної галереї в Лондоні. У «Поклонінні волхвів» (Лондон) при відомій дробности малюнка і нездоланої жорсткості кольору вже відчувається інтерес майстра до передачі внутрішнього духовного світу героїв.

Початковий період творчості Джорджоне завершує його чудова композиція «Мадонна та Кастельфранко» (бл. 1505; Кастельфранко, собор). У своїх ранніх речах і перших творах зрілого періоду Джорджоне безпосередньо пов'язаний з тією монументальної героїзує лінією, яка поряд з жанрово-оповідної проходила через все мистецтво кватроченто і на досягнення якої в першу чергу спиралися майстра узагальнюючого монументального стилю Високого Відродження. Так, у «Мадонні Кастельфранко» фігури розташовані відповідно до традиційної композиційною схемою, прийнятою для цієї теми поруч майстрів північноіталійського, Відродження. Марія сидить на високому постаменті; праворуч і ліворуч від неї чекають перед глядачем святий Франциск і місцевий святий міста Кастельфранко ліберали. Кожна фігура, займаючи певне місце в строго побудованої і монументального, ясно читається композиції, все ж замкнена в собі. Композиція в цілому має дещо урочисто нерухомий характер. II разом з тим невимушене розташування фігур в просторій композиції, м'яка одухотвореність їх тихих рухів, поетичність образу самої Марії створюють у картині ту атмосферу кілька загадкової задумливою мрійливості, яка так характерна для мистецтва зрілого Джорджоне, уникає втілення різких драматичних колізій.

З 1505 року починається період творчої зрілості художника, незабаром перерваний його смертельною хворобою. За цей короткий п'ятиріччя були створені основні його шедеври: «Юдіф», «Гроза», «Спляча Венера», «Концерт» і більшість нечисленних портретів. Саме в цих творах розкривається характерне для великих майстрів венеціанської школи оволодіння специфічними живописними і образно виразними можливостями олійного живопису. Дійсно, характерною рисою венеціанської школи є переважне розвиток олійної і слабкий розвиток фрескового живопису.

При переході від середньовічної системи до ренесансної реалістичного живопису венеціанці, природно, майже повністю відмовилися від мозаїки, підвищена блискуча і декоративна кольоровість якої вже не могла повністю відповідати новим художнім завданням. Правда, підвищений світлове сяйво переливчасто мерехтливої ​​мозаїчного живопису хоча і преображення, побічно, але вплинуло на ренесансну живопис Венеції, завжди тяжіли до звучною ясності і світить багатства колориту. Але сама техніка мозаїки повинна була, за рідкісним винятком, піти в минуле. Подальший розвиток монументального живопису повинно було йти або в формах фрескового, стінний розпис, або на основі розвитку темперного і олійного живопису.

Фреска у вологому кліматі венеціанському дуже рано виявила свою нестійкість. Так, виконані Джорджоне за участю молодого Тиціана фрески Німецького подвір'я (1508) виявилися майже цілком зруйнованими. Збереглося лише кілька полувицветшіх, попсовані вогкістю фрагментів, серед них повна майже праксителевских чарівності виконана Джорджоне фігура оголеної жінки. Тому місце настінного живопису у власному розумінні цього слова зайняло настінне панно на полотні, розраховане на певне приміщення і виконується в техніці олійного живопису.

Олійний живопис отримала особливо широке і багате розвиток у Венеції не тільки тому, що це була сама зручна для заміни фрески мальовнича техніка, але й тому, що прагнення до передачі образу людини в тісному зв'язку з навколишньою його природним середовищем, інтерес до реалістичного втілення тонального і колористичного багатства зримого світу можна було розкривати з особливою повнотою і гнучкістю саме в техніці олійного живопису. У цьому відношенні дорогоцінна своєю великою цветосілой, ясно сяючою звучністю, але більш декоративна за характером темперний живопис на дошках для станкових композицій повинна була неминуче поступитися місцем маслу, більш гнучко передавальному світло-колірні і просторові відтінки середовища, більш м'яко і звучно виліплює форму людського тіла . Для Джорджоне, порівняно мало працював в області великих монументальних композицій, ці можливості, закладені в олійного живопису, були особливо цінні.

Одним з найбільш загадкових за своїм сюжетному змістом творів Джорджоне цього періоду є «Гроза» (Венеціанська Академія).

Нам важко сказати, на який конкретний сюжет написана «Гроза».

Але наскільки б не був для нас невиразним зовнішній сюжетний сенс, якому, мабуть, ні сам майстер, ні витончені цінителі та знавці його мистецтва того часу і не надавали вирішального значення, ми ясно відчуваємо прагнення митця через своєрідне контрастне зіставлення образів відтворити якесь особливий стан душі , при всій багатогранності і складності відчуттів відрізняється цілісністю загального настрою. Може бути, ця одна з перших робіт зрілого майстра ще надмірно ускладнена й зовні заплутана в порівнянні з його більш пізніми творами. І все ж всі характерні риси зрілого стилю Джорджоне в ній цілком виразно себе затверджують.

Фігури розташовані вже в самій пейзажної середовищі, хоча ще в межах переднього плану. Дивно тонко показано розмаїття життя природи: блиснула блискавка з важких хмар; попелясто-сріблясті стіни будівель далекого міста; міст, перекинутий через річку, водою, то глибокі і нерухомі, то поточні; кучерява дорога; то струнко крихкі, то пишні дерева і кущі, а ближче до переднього плану - уламки колон. У цей дивний, фантастичний у своїх поєднаннях і такий правдивий в деталях і загальний настрій краєвид вписані загадкова фігура оголеної, з накинутим на плечі хусткою жінки, що годує дитину, і юнак пастух. Всі ці різнорідні елементи утворюють своєрідне, кілька загадкове ціле. М'якість акордів, приглушена звучність фарб, як би оповитих характерним для передгрозового освітлення присмерковім повітрям, створюють певний мальовниче єдність, в межах якого і розвиваються багаті співвідношення і градації тонів. Помаранчево-червоне вбрання юнака, його мерехтлива зеленувато-біла сорочка, ніжний блакитний тон білої накидки жінки, бронзова оливкуваті зелені дерев, то темно-зелена в глибоких заплавах, то мерехтливо сяюча в бистрині вода річки, важкий свинцево-синій тон хмар - все оповито , об'єднано одночасно і дуже життєвим і казково загадковим світлом.

Нам важко словами пояснити, чому ці настільки протилежні фігури виявляються тут якось незрозуміло об'єднаними раптовим відгомоном далекого грому і блиснула змією блискавки, освітлювала примарним світлом насторожено принишклу в очікуванні природу. «Гроза» глибоко поетично передає стримане хвилювання людської душі, пробудженої від своїх мрій відлунням далекого грому.

Це почуття загадкової складності внутрішнього душевного світу людини, яке нуртує за позірною ясною прозорою красою його благородного зовнішнього вигляду, знаходить своє вираження у знаменитій «Юдіфі» (до 1504; Ленінград, Ермітаж). «Юдіф» - формально композиція на біблійну тему. Причому, на відміну від картин багатьох кватрочентистов, саме композиція на тему, а не її ілюстрація. Характерно, що майстер зображує не який-небудь кульмінаційний з точки зору розвитку події момент, як це зазвичай робили майстри кватроченто (Юдифь вражає мечем сп'яненої Олоферна або несе разом зі служницею його відрубану голову).

На тлі спокійного передзахідного ясного пейзажу у тіні дуба стоїть, задумливо спершись на балюстраду, струнка Юдіф. Плавне ніжність її фігури за контрастом відтіняється масивом стовбура могутнього дерева. М'яко червоні одягу пронизані неспокійно ламаним ритмом складок, як би далеким відгомоном пронісся вихору. У руці вона тримає опертий гострим кінцем у землю великий двосічний меч, холодний блиск і прямизна якого контрастно підкреслює гнучкість напівоголеної ноги, зневажає голову Олоферна. По обличчю Юдіфі ковзає невловима посмішка. Ця композиція, здавалося б, передає всі чарівність образу юної жінки, холодно прекрасною і ясною, якій вторить, як своєрідний музичний акомпанемент, м'яка ясність мирної природи. Разом з тим холодне ріжуче лезо меча, несподівана жорстокість мотиву - ніжною оголеною ступні, зневажає мертву голову, - вносить відчуття якоїсь невиразною тривоги і занепокоєння в цю, здавалося б, гармонійну, майже ідилічну за настроєм картину.

У цілому панівним мотивом, звичайно, залишається ясна і спокійна чистота мрійливого настрою. Проте сама нега образу і загадкова жорстокість мотиву меча і зневаженої голови, майже ребусное складність цього двоїстого настрої залишають сучасного глядача в деякій сум'ятті. Але сучасників Джорджоне, мабуть, в меншій мірі вражала жорстокість контрасту (ренесансний гуманізм ніколи не відрізнявся надмірною чутливістю), ніж приваблювала та тонка передача відзвуків відійшли далеко бур і драматичних конфліктів, на тлі якої особливо гостро відчувався набуття витонченої гармонії, щасливого стану мрійливо який марить прекрасної людської душі.

Для Джорджоне характерно, що його цікавить в образі людини не стільки неповторна сила і яскравість індивідуально вираженого характеру, скільки саме якийсь витончено складний і разом з тим гармонійно цілісний ідеал досконалої людини або, точніше, ідеал того духовного стану, в якому перебуває людина. Тому в його композиціях майже відсутня та портретна конкретність характерів, яка, за деякими винятками (наприклад, Мікеланджело), ​​існує у монументальних композиціях більшості майстрів італійського Відродження. Більше того, і самі композиції Джорджоне можна назвати лише певною мірою монументальними. Як правило, вони невеликі за розмірами. Вони не звернені до великих людських натовпах. Витончена муза Джорджоне - Це мистецтво, найбільш безпосередньо виражає естетичний і моральний світ гуманістичної верхівки венеціанського суспільства. Це картини, розраховані на тривалий спокійне споглядання поціновувачем мистецтва з тонким і складно розвиненим внутрішнім духовним світом. У цьому специфічне чарівність майстра, але також і його певна обмеженість.

У літературі часто зустрічається спроба звести значення мистецтва Джорджоне до вираження ідеалів лише цієї невеликої гуманістично освіченої патриціанської верхівки Венеції того часу. Однак це не зовсім так чи, вірніше, не тільки так. Об'єктивний зміст мистецтва Джорджоне незмірно ширше і універсальніше тієї вузької соціального прошарку, з якою безпосередньо пов'язано його творчість. Почуття витонченого шляхетності людської душі, прагнення до ідеального досконалості прекрасного образу людини, що живе у злагоді з навколишнім середовищем, з навколишнім світом, мали і велика спільна прогресивне значення для розвитку культури.

Як згадувалося, інтерес до портретної загостреності не характерний для творчості Джорджоне. Це зовсім не означає, що його персонажі, подібно образам класичного античного мистецтва, позбавлені якого б то не було конкретного своєрідності. Це не так. Його волхви в ранньому «Поклонінні волхвів» і філософи в «Трьох філософів» (бл. 1508 р.) відрізняються один від одного не тільки за віком, а й за своїм особистим виглядом. Все ж таки філософи при всьому індивідуальному відмінності образів в першу голову сприймаються не стільки як неповторні, яскраві, портретно охарактеризовані індивідуальності або тим більше зображення трьох вікових груп (юнак, зрілий чоловік і старець), скільки як втілення різних сторін, різних граней людського духу.

Своєрідним синтезом ідеального і живого конкретної людини є портрети Джорджоне. Один з найбільш характерних - його чудовий портрет Антоніо Брокардо (бл. 1508-1510; Будапешт, Музей). У ньому, безумовно, точно і ясно передані індивідуальні портретні особливості благородного юнака, але вони явно пом'якшені, підпорядковані образу досконалої людини.

Невимушено вільний рух руки юнака, енергія, що відчувається в полускритие під вільно-широкими шатами тілі, шляхетна краса бледносмуглого обличчя, голови, схиленою на міцній і стрункої шиї, краса контуру пружно окресленого рота, задумлива мрійливість дивиться вдалину і у бік від глядача погляду - все це створює повний благородної сили образ охопленого глибокої, ясно-спокійною думою людини. М'який вигин затоки з застиглими водами, мовчазний гористий берег з урочисто спокійними будівлями утворюють пейзажний фон, який, як завжди у Джорджоне, не унісонно повторює ритм і настрій головної фігури, а як би опосередковано співзвучний цьому настрою.

М'якість світлотіньової ліпки обличчя та руки трохи нагадують сфумато Леонардо. Леонардо і Джорджоне одночасно вирішували проблему поєднання пластично ясною архітектоніки форм людського тіла з пом'якшеною їх моделировкой, що дозволяє передати багатство його пластичних і світлотіньових відтінків - так би мовити, саме «подих» людського тіла. Якщо у Леонардо Це скоріше градації світлого і темного, найтонша розтушовування форми, то у Джорджоне сфумато носить особливий характер - це як би мікромоделіровка обсягів людського тіла тим широким потоком м'якого світла, який заливає весь простір картин. Тому сфумато у Джорджоне передає і то взаємодія кольору і світла, яке є характерною для венеціанської живопису 16 ст. Якщо його так званий портрет Лаури (бл. 1505-1506 рр..; Відень) відрізняється деякою прозаїчністю, то його інші жіночі образи є, по суті, втіленням ідеальної краси.

Портрети Джорджоне починають чудову лінію розвитку венеціанського, зокрема тициановских, портрета Високого Відродження. Риси джорджоневского портрета розвине надалі Тіціан, що володіє, проте, на відміну від Джорджоне, набагато більш гострим і сильним почуттям індивідуальної неповторності зображуваного людського характеру, більш динамічним сприйняттям світу.

Завершується творчість Джорджоне двома творами - його «Сплячої Венерою» (бл. 1508-1510; Дрезден) і луврської «Концертом». Ці картини залишилися незакінченими, і пейзажний фон у них був дописаний молодшим другом і учнем Джорджоне - великим Тицианом. «Спляча Венера», крім того, втратила деякі свої живописні якості внаслідок ряду ушкоджень і невдалих реставрацій. Але як би там не було, саме в цьому творі з великою гуманістичної повнотою і майже античної ясністю розкрився ідеал єдності фізичної і духовної краси людини.

Занурена в спокійну дрімоту нагая Венера зображена на тлі сільського пейзажу, спокійний пологий ритм пагорбів якого так гармонує з її образом. Хмарна атмосфера пом'якшує всі контури і зберігає разом з тим пластичну виразність форм.

Як і інші твори Високого Відродження, джорджоневская Венера замкнута у своїй досконалої краси і як би відчужена і від глядача і від співзвучною її красі музики навколишнього її природи. Не випадково вона занурена в ясні мрії тихого сну. Закинута за голову права рука створює єдину ритмічну криву, що охоплює тіло і замикаючу всі форми в єдиний плавний контур.

Безтурботно світлий лоб, спокійно вигнуті брови, м'яко опущені повіки і прекрасний суворий рот створюють образ непередаваною словами прозорої чистоти. Все повне тієї кришталевої прозорості, яка досяжна тільки тоді, коли ясний, незамутнений дух живе у скоєному тілі.

«Сільський концерт» (бл. 1508 -1510; Лувр) зображує на тлі спокійно урочистого пейзажу групу з двох юнаків у пишних одежах і двох оголених жінок. Округлі крони дерев, спокійно-повільний рух вологих хмар дивно гармонують з вільними широкими ритмами убрань і рухів юнаків, з розкішною красою нагих жінок. Потемнілий від часу лак надав картині теплу, майже жарку золотистої колориту. Насправді ж її живопис спочатку відрізнялася врівноваженістю загального тону. Вона була досягнута точним і тонким гармонійним зіставленням стримано холодних і помірно теплих тонів. Саме Ця тонка і складна, набута через точно уловлені контрасти м'яка нейтральність загального тону не лише створювала характерне для Джорджоне єдність між складною диференціацією відтінків і ясністю колористичного цілого, а й кілька пом'якшувала той радісно чуттєвий гімн пишною красою і насолоди життя, який втілений в цій картині .

У більшій мірі, ніж інші твори Джорджоне, «Сільський концерт» як би готує поява Тиціана. Разом з тим значення цієї пізньої роботи Джорджоне не тільки в її, так би мовити, підготовчої ролі, а в тому, що в ній ще раз розкривається ніким вже не повторене, надалі своєрідне чарівність творчості цього художника. Чуттєва радість буття у Тиціана звучить як світлий і піднесено схвильований гімн людському щастю, його природному праву на насолоду. У Джорджоне чуттєва радість мотиву пом'якшена мрійливої ​​споглядальністю, підпорядкована ясною, просвітлено врівноваженою гармонії цілісного погляду на життя.

Тому й нейтральний колорит усієї цієї композиції в цілому, тому так спокійно стримані руху прекрасних замислених жінок, тому приглушено звучать фарби розкішних убрань двох юнаків, тому обидва вони не стільки звернені до споглядання краси своїх подруг, скільки занурені в тихий світ музики: щойно замовк ніжний звук сопілки, яку відвела від своїх вуст красуня; ніжно звучать акорди струн лютні в руках юнаки; здалеку, з-під куп дерев, трохи доносяться глухі звуки волинки, на якій грає пасе своїх овець пастух. До тихого дзюрчанню струменя, що біжить з прозорого скляної посудини, прислухається, спершись про мармуровий колодязь, друга жінка. Ця атмосфера витає музики, заглибленість у світ її мелодій надають особливого благородне чарівність цьому баченню прояснення і опоетизованої чуттєво прекрасної радості буття.

* * *

Творчість Тиціана, як і Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело, знаменує собою вершину мистецтва Високого Відродження. Твори Тиціана навіки увійшли в золотий фонд художньої спадщини людства. Реалістична переконливість образів, гуманістична віра у щастя і красу людини, широка, гнучка і слухняна задумом майстра живопис - характерні риси його творчості.

Тіціано Вечелліо з Кадоре народився, за традиційними даними, в 1477 р., помер у 1576 р. від чуми. Згідно з останніми дослідженням, дата народження відноситься різними дослідниками до 1485-1490 рр..

Тіціан, подібно Мікеланджело, прожив довге життя; останні десятиліття його творчості проходять в обстановці пізнього Відродження, в умовах підготовки в надрах європейського суспільства наступному ступені його історичного розвитку.

Італія, в період пізнього Відродження залишилася осторонь від магістрального шляху подальшого розвитку капіталістичних відносин, виявилася історично неспроможною створити єдину національну державу, підпала під владу іноземних держав, стала головним оплотом феодально-католицької реакції. Сили прогресу в Італії продовжували існувати і давали себе знати в області культури (Кампанелла, Джордано Бруно), але соціальна база їх була дуже слабка. Тому послідовне утвердження нових прогресивних ідей у ​​мистецтві, створення нової художньої системи реалізму зустрічали особливі труднощі в більшості областей Італії, за винятком Венеції, зберегла свою свободу і почасти своє благополуччя. Разом з тим високі традиції реалістичного майстерності, широта гуманістичних ідеалів полуторавекового розвитку Відродження визначили естетична довершеність цього мистецтва. У цих умовах творчість Тіціана пізнього періоду чудове тим, що воно дає приклад прогресивного реалістичного мистецтва, заснованого на переробці і розвитку основних досягнень Високого Відродження і разом з тим підготовляють перехід мистецтва до наступного етапу його історичного розвитку.

Свобода Венеції від влади папи і від панування іноземних інтервентів полегшувала рішення стоять перед Тицианом завдань. Соціальна криза у Венеції наступив пізніше, ніж в інших областях Італії, придбав інші форми. II якщо не слід перебільшувати «свобод» Венеціанської олігархічної республіки, то все ж збереження світського характеру культури, збереження до пори до часу деякої частки економічного благополуччя робило свій позитивний вплив на розвиток мистецтва, хоча в цілому загальне зростання і посилення реакції давали себе знати і в Венеції.

Творчість Тиціана до 1540-х рр.. повністю пов'язане з художніми ідеалами Високого Відродження. У 1540-1570-х рр.., Коли Венеція вступає в період кризи, Тіціан з позицій передових ідей Відродження відображає з суворим мужністю і щирістю нове суспільне становище людини, нові суспільні умови розвитку Італії. Тіціан рішуче протестує проти всього потворного й ворожого гідності людини, проти всього, що несе наступила в Італії пора реакції, що гальмує і затримує подальший суспільний прогрес італійського народу. Правда, Тіціан не ставив перед собою прямої задачі розгорнутого і безпосереднього отобра'женія та критичної оцінки соціальних умов життя свого часу. Це якісно нова ступінь в історії реалізму настала значно пізніше і отримала своє дійсне розвиток тільки в мистецтві 19 століття.

Ми можемо виділити два основних етапи в творчості Тиціана: Тіціан - майстер Епохи Високого Відродження (причому в першому етапі слід виділити ранній, «джорджоневскій період»-до 1515/16 р.) і Тіціан - починаючи приблизно з 1540-х pp .- майстер пізнього Відродження. У своєму поданні про гармонійної краси і досконалості людини Тіціан першого періоду багато в чому продовжує традиції свого великого попередника і старшого сучасника Джорджоне.

У своїй творчості художник розвиває і поглиблює характерні як для Джорджоне, так і для всієї венеціанської школи своєрідні живописні проблеми. Для нього характерний поступовий перехід від м'якої моделювання форм і м'якого стриманого, холодного сяйва фарб Джорджоне до потужних, залитим світлом колористичним симфоній періоду творчої зрілості, тобто починаючи з 1515-1516 рр.. У ці роки разом з тим Тіціан вносить нові і дуже істотні відтінки у розуміння краси людини, в емоційно-образний лад мови венеціанської живопису.

Герої Тиціана, можливо, менш витончені, ніж герої Джорджоне, а й менш загадкові, більш повнокровно активні, більш цілісні, більшою мірою просякнуті ясним, чуттєвим, «язичницьким» початком. Щоправда, його «Концерт» (Флоренція, галерея Пітті), довго приписується Джорджоне, ще дуже близький за духом цього майстра. Але і тут більш невимушено проста у своїх ритмах композиція, відчуття чуттєвої повноти ясного і щасливого буття несуть вже відтінки чого-то власне тициановских.

«Любов земна і небесна» (1510-і рр..; Рим, галерея Боргезе) - одне з перших творів Тиціана, в якому яскраво розкривається своєрідність художника. Сюжет картини до цих пір представляється загадковим. Незалежно від того, зображують чи одягнена і оголена жінки зустріч Медеї і Венери (епізод з літературної алегорії «Сон Поліфема», написаної в 1467г.) Або, що менш ймовірно, символізують любов земну і небесну - ключ до розуміння змісту цього твору лежить не в розшифровці сюжету. Мета Тіціана - передати певний душевний стан. М'які і спокійні тони пейзажу, свіжість оголеного тіла, ясна звучність кольору красивих і кілька холодних в тоні одягу (золотиста жовтизна колориту - результат часу) створюють враження спокійної радості. Рухи обох фігур величаво прекрасні і разом з тим повні життєвого чарівності. Спокійні ритми стелеться позаду пейзажу як би відтіняють природність і благородство руху прекрасних людських тел.

Цього спокою і витонченої споглядальності немає в його «Ассунта» - «Вознесіння Марії» (1518; церква Санта Марія Глоріоза деі Фрари у Венеції). Зіставлення радісно схвильованої Марії, прекрасною в розквіті своєї жіночною краси, і звернули до неї захоплені погляди апостолів, міцних, мужньо прекрасних людей, пронизане почуттям надзвичайної оптимістичній енергії та життєвої сили. Більш того, «Ассунту» відрізняє героїчно монументальний характер усього її образного ладу. Героїчний оптимізм, притаманний тициановской роботи після 1516-1518 рр.., Мабуть, пов'язаний із загальним підйомом у духовному та суспільному житті Венеції, викликаним відчуттям життєвої стійкості міста, виявленої під час боротьби з Камбрейской лігою та послідувала за нею війною так званої Священної ліги. Ні «джорджоневской тиші» і в його «Вакханалія», зокрема в «Вакх і Аріадна» (1532). Ця картина сприймається як схвильований гімн красі і силі стверджує себе людського почуття.

Композиція картини цілісна і вільна від відволікаючих другорядних сцен і деталей. Радісно радісний Вакх широким і вільним жестом звертається до Аріадні. Гарячий колорит, краса стрімких рухів, взолнованний краєвид, співзвучний настрою, характерні для цієї картини.

Затвердження радості буття знаходить своє яскраве вираження у тициановской «Венері» (бл. 1538; Уффіци). Вона, можливо, менш піднесено благородна, ніж «Венера» Джорджоне, але цією ціною досягається більш безпосередня життєвість образу. Конкретна, майже жанрова трактування сюжетного мотиву, посилюючи безпосередню життєвість враження, не знижує поетичного чарівності образу прекрасної жінки.

Венеція часів Тиціана була одним із центрів передової культури і науки свого часу. Широта торговельних зв'язків, велика кількість накопичених багатств, досвід кораблебудування і мореплавства, розвиток ремесел визначили розквіт технічних наук, природознавства, медицини, математики. Збереження незалежності і світського характеру правління, життєвість традицій гуманізму сприяли високому розквіту філософії та художньої культури, архітектури, живопису, музики, друкарства. Венеція стала найбільшим центром видавничої діяльності в Європі. Для передової культури Венеції було характерно при цьому відносно незалежне становище найвизначніших діячів культури, їх високий інтелектуальний престиж.

Кращі представники інтелігенції, що складається в особливу соціальну верству, утворювали тісно спаяний гурток, одним з найвизначніших представників якого і був Тіціан; до нього був близький Аретіно, родоначальник журналістики, письменник, публіцист, «гроза тиранів», а також Якопо Сансовіно. За словами сучасників, вони утворювали своєрідний тріумвірат, який був законодавцем культурного життя міста. Ось як описує очевидець один з вечорів, проведених Тицианом з друзями. До заходу сонця Тіціан і гості провели час «у спогляданні живих зображень і найпрекрасніших картин, якими був наповнений дім, в обговоренні істинної краси і чарівності саду, до задоволення і здивування кожного, розташованого на околиці Венеції над морем. З того місця відкривається вид на острови Мурано і інші прекрасні місця. Ця частина моря, ледь зайшло сонце, заповнилася тисячами гондол, прикрашеними найвродливіших жінок і виконуваними чарівної гармонією музики та пісень, що супроводжували до півночі наш радісний вечеря ».

Було б невірно, проте, зводити творчість Тіціана цього періоду лише до оспівування чуттєвої насолоди життям. Образи Тиціана вільні від якого б то не було фізіологізму, який взагалі був чужий мистецтва Відродження. Найкращі образи Тиціана прекрасні не тільки фізично, а й духовно. Їм властиве єдність почуття і думки, благородна одухотвореність людського образу.

Так, Христос у його картині, яка зображує Христа і фарисея («динарій кесаря», 1515-1520; Дрезденська галерея), зрозумілий як гармонійно досконалий, але реальний, зовсім не божественний чоловік. Природний і шляхетний жест його руки. Його виразне і прекрасне обличчя вражає світлої одухотвореністю.

Ця ясна і глибока одухотвореність відчувається у фігурах і вівтарної композиції «Мадонна Пезаро» (1519-1526; церква Санта Марія Глоріоза деі Фрари). У ній майстер зумів наділити учасників цієї, здавалося б, тільки парадній сцени багатим духовним життям, ясним рівновагою душевних сил. Характерно, що мажорна звучність колірного акорду композиції - сяюча біле покривало Марії, блакитні, вишневі, карміновим, золотисті тони одягу, зелений килим - не перетворює картину в зовнішньо декоративне видовище, що перешкоджає сприйняттю образу людей. Навпаки, мальовнича гамма виступає в повній гармонії з яскравими, барвистими і виразними характерами зображених персонажів. Особливо приваблива головка хлопчика. Зі стриманою жвавістю повернув він голову до глядача, волого і чисто блищать його очі, сповнені молодого інтересу й уваги до життя.

Тіціану цього періоду не чужі були й теми драматичного характеру, що було природно на фоні того напруження сил, в тій важкій боротьбі, яку нещодавно зазнала Венеція. Очевидно, досвід цієї героїчної боротьби і пов'язаних з нею випробувань багато в чому сприяв досягненню того повного мужньої сили і скорботного величі пафосу, який був утілений Тицианом в його луврської «Положенні у труну» (1520-і рр..).

Прекрасне і сильне тіло мертвого Христа викликає в уяві глядача уявлення про мужній герой-борця, який загинув в бою, а аж ніяк не про добровільну страждальців, що віддав своє життя в спокутування людських гріхів. Стримано гарячий колорит картини, міць рухів і сила почуття міцних мужніх людей, що несуть тіло загиблого, сама компактність композиції, в якій виведені на перший план фігури заповнюють всю площину полотна, надають картині героїчне звучання, настільки характерне для мистецтва Високого Відродження. У цьому творі при всьому його драматизмі немає відчуття безнадійності, внутрішнього надлому. Якщо це і трагедія, то, висловлюючись сучасною мовою, це оптимістична трагедія, що оспівує силу духу людини, її красу і благородство і в стражданні. Це відрізняє її від повного безвихідної скорботи пізнішого, мадридського «Положення в труну» (1559).

У луврської «Положенні у труну» і особливо в загиблому в 1867 р. від пожежі «Убієнним св. Петра-мученика »(1528-1530) примітна нова ступінь, досягнута Тицианом в передачі зв'язку настрої природи з переживаннями зображених героїв. Такі похмурі й грізні тону заходу в «Положенні у труну», бурхливе вихор, що коливається дерева, в «Убієнним св. Петра », настільки співзвучний цьому вибуху нещадних пристрастей, люті вбивці, відчаю Петра. У цих творах стан природи як би викликано дією і пристрастями людей. У цьому відношенні життя природи підпорядковані людині, яка ще залишається «паном світу». Надалі, у пізнього Тиціана і особливо в Тінторетто, життя природи як втілення хаосу стихійних сил всесвіту набуває незалежну від людини і часто ворожу йому силу існування.

Композиція «Введення у храм» (1534-1538: Венеціанська Академія) стоїть ніби на межі двох періодів у творчості Тиціана і підкреслює їх внутрішній зв'язок. У порівнянні з «Мадонною Пезаро» це наступний крок у майстерності зображення груповий сцени. Яскраві і сильні характери виступають у всій своїй визначеності і утворюють цілісну групу, об'єднану спільним інтересом до подій події.

Ясна з першого погляду, цілісна композиція чудово поєднується з докладним оповіданням про подію. Тіціан послідовно переключає увагу глядачів від родичів і друзів родини Марії до натовпу цікавих, даних на тлі величного пейзажу, і потім до маленької піднімається сходами фігурі дівчинки Марії, на мить зупинилася на сходах храму. При цьому майданчик сходів, на якій вона стоїть, як би створює паузу в йдуть вгору щаблях, відповідну паузу в русі самої Марії. І нарешті, композиція завершується величними постатями первосвященика, і його супутників. Вся картина пронизана духом святковості і почуттям значущості події, що відбувається. Полон життєвої народної соковитості образ баби - торговки яйцями, своєю жанровою характерний для ряду робіт художника 1530-х рр.., Так само як і образ служниці, які порпаються в скрині, в картині «Венера Урбинская» (Уффіци). Тим самим Тіціан вводить ноту безпосередньої життєвої природності, пом'якшуючи величаву піднесеність своїх композицій.

Найбільш повно втілити ідеал фізично і духовно прекрасної людини, даного у всій життєвій повноті його буття, Тиціанові вдається в портреті. Такий портрет юнака з розірваною рукавичкою (1515-1520, Лувр). У цьому портреті чудово передано індивідуальне схожість, та все ж головна увага художника звернено не на приватні деталі у вигляді людини, а на загальне, на саме характерне для його образу. Тіціан хіба що розкриває через індивідуальне своєрідність особистості загальні типові риси людини епохи Відродження.

Широкі плечі, сильні і виразні руки, вільна грація пози, недбало розстебнута у ворота біла сорочка, смагляве юнацьке обличчя, на якому виділяються очі з їх живим блиском, створюють образ, повний свіжості і чарівності молодості. Характер переданий зі всієї життєвої безпосередністю, але саме в цих рисах розкриваються основні якості і вся неповторна гармонія людини щасливого і не знає болісних сумнівів і внутрішнього розладу.

До цього періоду відноситься і його повна кілька холодного витонченості «Віоланте» (Відень), а також дивує мальовничій свободою характеристики і благородством образу портрет Томмазо Мости (Пітті).

Але якщо в портретах Тіціан з винятковою повнотою передав образ повного вольової енергії та свідомої розумності, здатного до героїчної діяльності людини Відродження, то саме в портреті ж Тиціана знайшли своє глибоке відображення ті нові умови життя людини, які характерні для епохи пізнього Відродження.

Портрет Іпполіто Рімінальді (Флоренція, галерея Пітті) дає нам можливість уловити ті глибокі зміни, що намічаються в 1540-х рр.. в тициановских творчості. На худорляве облямоване м'якою борідкою особа Рімінальді наклала свій відбиток боротьба із заплутаними суперечностями дійсності. Цей образ перегукується у якійсь мірі з образом шекспірівського Гамлета.

Портрети Тиціана, створені в період пізнього Відродження - починаючи з 1540-х рр.., Вражають саме складністю характерів, напруженістю пристрасті. Представлені їм люди вийшли зі стану замкнутої врівноваженості або простого і цільного пориву пристрасті, властивих образам класичного Відродження. Зображення складних і суперечливих образів, характерів, часто сильних, але часто і потворних, типових для цієї нової епохи, є внеском Тиціана в портретне мистецтво.

Тепер Тіціан створює образи, не типові для Високого Відродження. Такий його Павло III (1543; Неаполь), що зовні нагадує по своїй композиції портрет Юлія II Рафаеля. Але ця подібність лише відтіняє глибоку різницю образів. Голова Юлія зображена з якимось об'єктивним спокоєм; вона характерна і виразна, але в самому портреті передані в першу чергу основні, постійно властиві цій людині особливості його характеру.

Зосереджено-задуманому вольового обличчя відповідають спокійно, владно лежать на ручках крісла кисті рук. Руки ж Павла гарячково нервові, складки накидки повні руху. Злегка увібравши голову в плечі, з старечому обвислій хижої щелепою, настороженими хитрими очима дивиться він на нас із портрета.

Тициановских образи цих років суперечливі і драматичні за самою своєю природою. Характери передані з шекспірівської силою. Особливо гостро ця близькість до Шекспіра відчувається в груповому портреті, що зображає Павла разом з його внучатий племінник Оттавіо і Алессандро Фарнезе (1545-1546; Неаполь, музей Каподімонте). Неспокійна настороженість старого, злісно і недовірливо озирається на Оттавіо, представницька банальність вигляду Алессандро, плазунів льстівость молодого Оттавіо, по-своєму сміливого, але холодного і жорстокого лицеміра, створюють вражаючу за своїм драматизмом сцену. Тільки людина, вихований ренесансним реалізмом, міг не побоятися показати так нещадно правдиво всю своєрідну силу і енергію цих людей і одночасно розкрити суть їхніх характерів. Їх жорстокий егоїзм, аморальний індивідуалізм з суворою точністю виявлені майстром через їх зіставлення і зіткнення. Саме інтерес до розкриття характерів через їх зіставлення, до відбиття складною суперечливості взаємозв'язків між людьми спонукав Тіціана - по суті, вперше - звернутися до жанру групового портрета, який отримав широкий розвиток в мистецтві 17 століття.

Цінність реалістичного портретного спадщини пізнього Тиціана, його роль у збереженні та подальшому розвитку принципів реалізму особливо наочно виступає при порівнянні тициановских портретів з сучасним йому портретом маньеристов. Дійсно, портрет Тиціана рішуче протистоїть принципам портретного мистецтва таких художників, як Пармиджанино або Бронзіно.

У майстрів маньєризму портрет проникнуть суб'єктивістським настроєм, манірної стилізацією. Образ людини дається ними або в зазахололої нерухомості й якийсь холодної відчуженості від інших людей, або у плані нервово загостреною, поверхнево артистичної характеристики. В обох випадках правдиве розкриття характеру людини, його духовного світу, по суті, відсувається на другий план. Портрети ж Тиціана якраз і чудові тим, що продовжують і поглиблюють реалістичну лінію ренесансного портрета.

Особливо це яскраво видно на прикладі портрета сидить у кріслі Карла V (1548, Мюнхен). Портрет цей аж ніяк не є попередником парадного офіційного барокового портрета. Він вражає нещадним реалізмом, з яким аналізує художник внутрішній світ людини, його властивості як людини і як державного діяча. Цим він нагадує кращі портрети Веласкеса. Барвиста сила характеристики цього складного, жорстокого, лицемірно-хитрого і разом з тим вольового і розумної людини відрізняється пластичної цілісністю і мальовничій яскравістю.

У кінному портреті Карла V, зображеного в битві при Мюльберг (1548; Прадо), сила психологічної характеристики імператора поєднується з блиском мальовничого рішення, одночасно монументально-декоративного і яскраво реалістичного. Портрет цей, на відміну від мюнхенського, дійсно є попередником великих парадних портретів епохи бароко. Разом з тим в ньому не менш виразно відчувається спадкоємний зв'язок з великими портретними композиціями великого майстра реалізму 17 ст .- Веласкеса.

На відміну від цих портретів Тіціан в ряді інших робіт, зазначених простотою композиції (зазвичай погрудне або покоління зображення на нейтральному тлі), зосереджує свою увагу на яскравому і цілісному розкритті характеру у всій його життєвої, іноді грубої енергії, як, наприклад, у портреті Аретіно (1545; Пітті), чудово передавальному стрімку енергію, здоров'я і цинічний розум, жадібність до насолоди і грошам цього примітного і настільки характерного для Венеції тієї епохи людини. П'єтро Аретіно, творець ряду комедій, дотепних, хоча і не завжди бездоганно пристойних новел і поем, був головним чином знаменитий своїми «судженнями», напівжартівливій передбаченнями, діалогами, листами, широко публікувалися і представляли собою, по суті, твори публіцистичного характеру, де химерно поєднувалися яскрава і пристрасна захист вільної думки і гуманізму, висміювання лицемірства та реакції з відвертим шантажем «сильних світу цього» всієї Європи. Журналістська і видавнича діяльність, а також погано приховане вимагання дозволяли Аретіно вести істинно княжий спосіб життя. Жадібний до чуттєвих радощів, Аретіно був разом з тим тонким і розумним цінителем мистецтв, щирим другом художників.

Проблема відношення людини - носія гуманістичних ідеалів Ренесансу - до ворожих йому реакційним силам, що панували в житті Італії, знаходить своє яскраве відображення у всій творчості пізнього Тиціана. Відображення це - непряме, не завжди, може бути, до кінця усвідомлене і самим художником. Так, вже в картині «Се людина» (1543; Відень) Тіціан вперше показує трагічний конфлікт героя - Христа з навколишнім світом, з панівними в цьому світі ворожими йому силами, уособленими в нахабно знущаються над Христом грубо цинічному, огидно низинному товстому, потворному Пілаті. В образах, присвячених, здавалося б, утвердженню чуттєвих радощів життя, явно чується нова трагічна нота.

Вже його «Даная» (бл. 1554; Мадрид, Прадо) несе в собі нові риси в порівнянні з попереднім періодом. Дійсно, «Даная», на відміну від «Венери Урбінський» вражає нас своєрідним драматизмом, який пронизує всю картину. Звичайно, художник закоханий у реальну красу земного життя, і Даная прекрасна, притому відверто чуттєвою красою. Але характерно, що Тіціан вводить тепер мотив драматичного переживання, мотив розвитку пристрасті. Змінюється сам художня мова майстра. Тіціан сміливо бере колірні й тональні співвідношення, поєднуючи їх із ніби світяться тінями. Завдяки цьому він передає рухливе єдність форми і кольору, чіткого контуру і м'якою моделировки обсягу, які допомагають відтворити натуру, повну руху і складних мінливих співвідношень.

У «Данаї» майстер ще стверджує красу щастя людини, але образ вже позбавлений колишньої стійкості і спокою. Щастя - вже не постійний стан людини, воно знаходиться, лише у хвилини яскравого пориву почуттів. Недарма ясною величавості «Любові земної і небесної» і спокійною млості «Венери Урбінський» тут протистоїть відчуття схвильованого пориву сильних почуттів.

Виключно виразно зіставлення Данаї з грубою старої служницею, яка жадібно ловить у протягнутий фартух монети золотого дощу, жадібно стежачи за його потоком. Цинічна користь грубо вторгається в картину: у творі драматично сплітаються прекрасне і потворне, піднесене і нице. Красі людськи яскравого і вільного пориву почуття Данаї протиставляються цинізм і грубе користолюбство. Це зіткнення характерів підкреслюється контрастом грубої, вузлуватої руки старої і ніжного коліна Данаї, майже дотичних один з одним.

У якійсь мірі при всій відмінності образів Тіціан тут знаходить рішення, що нагадує композицію його картини «динарій кесаря». Але там зіставлення повного моральної краси образу Христа з темним потворним обличчям фарисея, що втілює грубу хитрість і ниці людські пристрасті, призводить до утвердження абсолютної переваги і перемоги гуманного начала над ницим і жорстоким.

У «Данаї», хоча Тіціан і стверджує перемогу щастя, сили каліцтва і злоби вже придбали відому самостійність. Стара не тільки відтіняє за контрастом красу Данаї, але і протиставляється їй. Разом з тим саме в ці роки Тіціан створює нову серію своїх воістину прекрасних картин, присвячених оспівуванню чуттєвого чарівності жіночої краси. Однак вони глибоко відмінні і від ясного життєствердного звучання «Любові земної і небесної» і від «Вакханалії» (1520-і рр..). Його оповиті мерехтінням теплих тонів зі стримано жаркими спалахами червоного, золотистого, холодно блакитного кольору «Діана і Актеон» (1559; Единбург), «Пастух і німфа (Відень) - швидше поетична мрія, чарівна і хвилююча казка-пісня про красу і щастя, що веде від трагічних конфліктів реальному житті, - недарма картини такого роду сам художник називав «поезіями». Це ж відноситься і до його чудовій «Венері з Адонісом» (Прадо), що відрізняється, однак, більшою безпосередній драматичністю пристрасті, ніж більшість його інших «поезії» цього часу. Втім, приховане занепокоєння, ловлення вітру звучить у всіх кращих тициановских роботах цього циклу 1559-1570-х рр.. Це відчувається і в неспокійному мерехтінні світла і тіні, і у схвильованої стрімкості мазка, і в самій схвильованої мрійливості німфи, і в стримано пристрасної одухотвореності юного пастуха («Пастух і німфа», Відень).

Послідовно і з великою силою мальовничій естетичні уявлення пізнього Тиціана про життя знаходять своє вираження в його «Магдалина, що кається» (1560-і рр..), Одному з шедеврів ермітажний колекції.

Картина ця написана на сюжет, досить характерний для епохи контрреформації. На ділі ж у цій картині Тіціан ще раз стверджує гуманістичну та «язичницьку» основу своєї творчості. Великий реаліст, рішуче переосмислюючи релігійно-містичний сюжет, створює твір, за своїм змістом відкрито вороже реакційно-містичної лінії у розвитку італійської позднеренессансного культури.

Для Тиціана сенс картини не в пафосі християнського покаяння, не в солодкій млості релігійного екстазу і тим більше не в утвердженні тлінність плоті, з «темниці» якої рветься до бога «безтілесна душа» людини. У «Магдалині» череп - містичний символ тлінності всього земного - для Тиціана лише аксесуар, нав'язаний канонами сюжету, тому він і звертається з ним досить безцеремонно, перетворюючи його на підставку для розгорнутої книги.

Схвильовано, майже жадібно передає нам художник пашить красою і Здоров'ям фігуру Магдалини, її прекрасні густе волосся, її бурхливо дихаючу ніжну груди. Пристрасний погляд 'повний земної, людської скорботи. Тіціан вдається до мазку, що передає схвильовано і разом з тим бездоганно точно реальні колірні і світлові співвідношення. Неспокійні, напружені колірні акорди, драматичне мерехтіння світла й тіні, динамічна фактура, відсутність ізолюючих обсяг жорстких контурів при пластичній визначеності форми в цілому створюють образ, повний внутрішнього руху. Волосся не лежать, а спадають, груди дихає, рука дана в русі, складки сукні схвильовано колихаються. Світло м'яко мерехтить в пишних волоссі, відображається в затягнутих вологою очах, заломлюється в склі фіала, бореться з густими тінями, впевнено і соковито ліпить форму тіла, всю просторове середовище картини. Так точне зображення дійсності поєднується з передачею її вічного руху, з її яскравою образно-емоційної характеристикою.

Але який у підсумку сенс створюваного з такою мальовничою силою образу? Художник захоплюється Магдалиною: людина прекрасна, його почуття яскраві і значні. Але він страждає. Минуле ясне і безтурботне щастя безповоротно порушено. Навколишнє людини середовище, світ в цілому - вже не той спокійний фон, покірний людині, яким ми бачили його раніше. На краєвид, стелеться за Магдалиною, набігають темні тіні, небо заволікають грозові хмари, і при тьмяному світлі останніх променів згасаючого дня виступає образ охопленого горем людини.

Якщо в «Магдалині» тема трагічного страждання прекрасної людини не отримує свого закінченого висловлювання, то в «Коронування терновим вінцем» (прибл. 1570 р.; Мюнхен, Стара Пінакотека) і в «Святому Себастьяні» вона виступає з граничною оголеністю.

У «Коронування терновим вінцем» мучителі показані як жорстокі і люті кати. Христос, зв'язаний по руках, - це аж ніяк не небожитель, а саме земна людина, наділений всіма рисами фізичного і морального переваги над своїми мучителями і все ж відданий їм на наругу. Похмурий колорит картини, повний похмурого занепокоєння і напруження, підсилює трагічність сцени.

У пізніших картинах Тіціан показує жорстокий конфлікт людини з навколишнім середовищем, з ворожими гуманізму, вільному розуму силами реакції. Особливо-знаменний «Святий Себастьян» (прибл. 1570 р.; Ленінград, Ермітаж). У «Себастьяні» зображений справді ренесансний титан по силі і величі характеру, але він скутий і самотній. Гаснуть останні відблиски світла, ніч спускається на землю. Похмурі важкі хмари біжать по збентежене неба. Вся природа, весь величезний світ повні стихійно грізного руху. Пейзаж раннього Тиціана, слухняно співзвучний душевного строю його героїв, набуває нині життя самостійну і притому ворожу людині.

Людина для Тіціана - найвища цінність. Тому, хоча і бачачи трагічну приреченість свого героя, він не може примиритися з цією приреченістю, і, повний трагічної патетики і мужньої скорботи, образ Себастьяна викликає почуття гнівного протесту проти ворожих йому сил. Моральний світ пізнього Тиціана, його скорботна і мужня мудрість, стоїчна вірність своїм ідеалам чудово втілені в його проникливому автопортреті з Прадо (1560-і рр..).

Одним з найбільш глибоких за думки і почуття творінь пізнього Тиціана є «П'єта», закінчена після смерті художника вже його учнем Пальмою Молодшим (Венеціанська Академія). На тлі складеної з грубо обтесаних каменів важко гнітючої ніші, обрамлена двома статуями, виникає в трепетно ​​гаснучого світлі сутінків група людей, охоплених скорботою. Марія тримає на своїх колінах оголене тіло загиблого героя. Вона застигла в безмірному горі, подібно статуї. Христос не виснажений аскет і не «добрий пастир», а саме чоловік, повержений в нерівній боротьбі.

З сумом дивиться на Христа старий старець. Подібний дзвінкому в тиші пустельного західного світу крику відчаю стрімке жест піднятої руки Магдалини. Спалах її розвіваються золотисто-рудого волосся, неспокійні колірні контрасти її шати різко виділяються з імли похмуро мерехтливого тони картини. Гнівно і скорботно вираз обличчя і руху всієї фігури кам'яної статуї Мойсея, освітленій блакитно-сірим невірним мерехтінням згасаючого дня.

З надзвичайною силою передав у цьому полотні Тіціан і всю безмірну глибину людського горя і всю скорботну його красу. Картина, створена Тицианом в останні роки його життя, - реквієм, присвячений улюбленим героїчним образам йде в минуле світлої епохи Відродження.

Повчальна еволюція мальовничого майстерності Тиціана.

У 1510-1520-х рр.. і навіть пізніше він ще дотримується принципу оконтурювання силуету фігур, чіткого зіставлення великих колірних плям, узагальнено передавальних реальну забарвлення предметів. Сміливі і звучні колірні співвідношення, їх барвиста інтенсивність, глибоке розуміння взаємодії холодних і теплих тонів, пластична сила ліплення форми за допомогою бездоганно точних тональних співвідношень і тонкої світлотіньового моделювання - характерні риси живописної майстерності Тиціана.

Перехід пізнього Тиціана до вирішення нових ідейно-образних завдань викликає подальшу еволюцію в його живописній техніці. Все глибше розуміє майстер співвідношення тонів, закони світлотіні, все досконало опановує фактурної і колірної розробкою форми, поступово змінюючи в процесі цієї роботи всю систему свого художнього мови. Виявляючи в живописі головні відносини форми і кольору, він уміє показати весь трепет, всю складну багате життя натури у її вічному становленні. Це дає йому можливість посилити безпосередню життєвість в передачі предмета і одночасно підкреслити головне в розвитку явища. Основне, що завойовує зараз Тіціан, - це передача життя в її розвитку, в яскравому багатстві її протиріч.

Пізній Тіціан розгорнуто ставить проблеми колористичної гармонії в живописі, а також і проблему створення виразної техніки вільного і точного живописного мазка. Якщо в «Любові земної і небесної» мазок суворо підпорядкований завданню побудови основних колірних і світлових співвідношень, що створюють реалістичну повноту зображення, то в 1540-ті і особливо з 1555-х рр.. мазок набуває особливого значення. Мазок не тільки передає фактуру матеріалу, але його рух ліпить саму форму - пластику предмета. Величезна гідність художньої мови пізнього Тиціана в тому, що фактура мазка дає зразок реалістичного єдності образотворчого та виразного моменту.

Саме тому пізнього Тиціанові вдається двома-трьома мазками білил і блакитний фарби по темному подмалевка викликати в очах глядача не тільки гранично пластичне відчуття форми скляної посудини («Магдалина»), а й відчуття руху ковзаючого і переломлюються у склі світлового променя, як би що виявляє форму і фактуру предмета на очах у глядача. Пізню техніку Тиціана характеризує у своєму відомому вислові Боскини зі слів Пальми Молодшого:

«Тіціан покривав свої полотна барвистої масою, як би служила ложем або фундаментом для того, що він хотів надалі висловити. Я сам бачив такі енергійно зроблені підмальовування, виконані густо насиченої пензлем у чистому червоному тоні, який покликаний був намітити півтон, або білилом. Тієї ж пензлем, занурюючи її то в червону, то в чорну, то в жовту фарбу, він виробляв рельєф освітлених частин. З цим же великим умінням, за допомогою всього лише чотирьох мазків, викликав він з небуття обіцянку прекрасної фігури. Заклавши ці дорогоцінні основи, він повертав свої картини обличчям до стіни і деколи залишав їх у такому положенні місяцями, не удостаівая їх навіть поглядом. Коли він брався за них знову, він розглядав їх з суворим увагою, точно це були його люті вороги, щоб побачити в них будь-які недоліки. І в міру того як він відкривав риси, що не відповідали його тонкому задумом, він приймався діяти подібно доброму хірурга, без всякої милості видаляє пухлини, що вирізує м'ясо, вправляють руку і ногу ... Він покривав потім ці кістяки, які представляли своєрідний екстракт з усього найбільш суттєвого, живим тілом, допрацьовує його за допомогою низки повторних мазків до такого стану, що йому, здавалося, не вистачало тільки дихання ».

У реалістичній силі техніки Тиціана - гнучкому інструменті глуббко правдивого художнього пізнання світу - лежить те величезний вплив, яке вона справила на подальший розвиток реалістичного живопису 17 ст. Так, живопис Рубенса і Веласкеса міцно спирається на спадщину Тиціана, розвиваючи і видозмінюючи його живописну техніку вже на новій історичній щаблі розвитку реалізму. Безпосередній вплив Тіціана на сучасну йому венеціанський живопис було значним, хоча жоден з його безпосередніх учнів не знайшов у собі сили продовжити і розвинути його чудове мистецтво.

До найбільш обдарованим учням і сучасникам Тиціана відносяться Якопо Нігреті на прізвисько Пальма Веккьо (Старший), Боніфаціо де Пітаті, прозваний Веронезе, тобто веронец, Паріс Бордоне, Якопо Пальма Молодший, внучатий племінник Пальми Старшого. Всі вони, крім Пальми Молодшого, народилися на терраферме, але майже все своє творче життя провели у Венеції.

Якопо Пальма Старший (бл. 1480-1528), як і його однолітки Джорджоне і Тіціан, навчався в Джованні Белліні. За своєю творчою манерою він найближче до Тиціанові, хоч і значно поступається йому у всіх відносинах. Релігійні та міфологічні композиції, а також портрети художника відрізняє звучна соковитість колориту при деякому його одноманітність (ці властивості притаманні і його композиційним прийомам), а також оптимістична життєрадісність образів. Суттєвою особливістю творчості Пальми було створення ним художнього типу венеціанки - пишною білявою красуні. Цей тип жіночої краси надав деякий вплив на мистецтво молодого Тиціана. Кращі його роботи - «Дві німфи» (1510-1515; Франкфурт-на-Майні), «Три сестри» (бл. 1520 р.) і «Іаков і Рахіль» (бл. 1520 р.), останні перебувають у Дрездені. В Ермітажі зберігається його «Чоловічий портрет».

Один з кращих чоловічих портретів, створених майстром, - його невідомий юнак Мюнхенського музею. Він близький в ньому манері Джорджоне, однак відрізняється від Джорджоне передачею активного вольового начала. Повний стриманої сили поворот голови, владно-енергійні риси гарного обличчя, майже стрімке жест піднятою пліч кисті руки, що стискає рукавичку, пружна напруженість контурів в значній мірі порушують властивий образам Джорджоне дух замкнутої самозанурення.

Розвивався під безпосереднім впливом Тиціана Боніфаціо Веронезе (1487-1553) в останні роки свого життя не виявився вільним від деяких впливів маньєризму. Для його творчості характерні великі полотна, присвячені епізодам з священної історії, що поєднують декоративність з жанровою розповідною («Бенкет Лазаря», «Побиття немовлят», 1537-1545; обидві у Венеціанській Академії та інші).

Учня Тиціана Паріса Бордоне (1500-1571) виділяє неабияку майстерність колориту, яскрава декоративність живопису. Такі його «Святе сімейство» (Мілан, Брера), «Вручення дожеві персня святого Марка» (1530-і рр..; Венеція, Академія). У пізніших роботах Паріса Бордоне відчувається сильний вплив маньєризму і певний занепад майстерності. Його портрети відрізняються правдивістю життєвої характеристики. Особливо слід згадати «Венеціанських закоханих» (Брера), повних, може бути, кілька холодного чуттєвого чарівності.

Пальма Молодший (1544-1628), учень старіючого Тиціана, одночасно відчував сильний вплив творчості Тінторетто. Обдарований (він вельми успішно впорався із завершенням «П'єта», останньої роботи Тиціана), але малосамостоятельний майстер, він під час свого перебування в Римі перейнявся впливом пізнього маньєризму, в руслі якого і продовжував працювати до кінця свого життя, вже в період зародження мистецтва бароко . Серед його робіт, пов'язаних зі стилем пізнього Відродження у Венеції, слід згадати «Автопортрет» (Брера) і раннє приписувалися Бассано дуже виразну «Голову старого» (Брера). Уявлення про його великих композиціях, близьких за духом пізнього маньєризму, дають розписи Ораторії деі Крочіфері у Венеції (1581 - 1591).

* * *

У мистецтві венеціанської школи зазвичай виділяються роботи групи художників так званої Терраферми, тобто «твердої землі»-венеціанських володінь, розташованих на прилеглій до лагуни частині Італії.

Взагалі кажучи, більшість майстрів венеціанської школи народилося в містах або селах Терраферми (Джорджоне, Тіціан, Паоло Веронезе). Але все чи майже все своє життя вони провели в столиці, тобто в самій Венеції, лише час від часу працюючи для міст або замків Терраферми. Деякі ж художники, які постійно працюють в терраферме, представляють своєю творчістю лише провінційні варіанти власне венеціанської столичної школи.

Разом з тим уклад життя, «соціальний клімат» у містечках Терраферми помітно відрізнявся від венеціанського, що визначило своєрідність школи Терраферми. Венеція (величезний на той час торговий порт і грошовий центр) була, особливо до кінця 15 ст., Більш тісно пов'язана зі своїми багатими східними володіннями і заморської торгівлею, ніж з італійським хінтерландом, в якому були розташовані, однак, розкішні вілли венеціанської знаті.

Однак життя в невеликих тихих містах, де була сильна прошарок багатих землевласників, отримувати дохід з раціонально поставленого господарства, протікала багато в чому інакше, ніж у Венеції. У якійсь мірі культурі цих районів Терраферми були близькі і зрозумілі побут і мистецтво міст Емілії, Ломбардії та інших північноіталійських областей того часу. Слід нагадати, що з кінця 15 ст. і особливо після закінчення війни з Камбрейской лігою венеціанці вкладають в міру занепаду східної торгівлі вільні капітали в сільське господарство і в ремесла Терраферми. Настає період відносного розквіту цієї частини Італії, не порушує, однак, її кілька провінційного укладу життя.

Тому не повинно викликати подиву поява цілої групи митців (Порденоне, Лотто та інших), чиє мистецтво залишилося осторонь від напружених пошуків, широкого творчого розмаху власне венеціанської школи. Мальовнича широта монументального бачення Тиціана замінюється більш холодної та формальної декоративністю їх вівтарних композицій. Зате риси безпосередньо наблюденной життя, помітні в героїчному мистецтві зрілого і пізнього Тиціана, або у святково піднесеному творчості Веронезе, або особливо в пристрасних і неспокійних творіннях Тінторетто, отримують особливо широкий розвиток у деяких з художників Терраферми вже з першої третини 16 століття.

Правда, цей інтерес до спостережень побуті носить дещо знижений характер. Це скоріше спокійний інтерес до цікавим деталей побуту людини, мирно живе в тихому містечку, ніж прагнення в аналізі самого життя знайти вирішення великих етичних проблем часу, що й відрізняє їх мистецтво від творчості великих реалістів наступної епохи.

Для першої третини століття одним з кращих серед цих художників був Лоренцо Лотто (1480-1556). Ранні його роботи пов'язані ще з традицією кватроченто. Найбільш близьким до великим гуманістичним ідеалам Високого Відродження є його ранній портрет юнака (1505), що відрізняється також безпосередній життєвістю сприйняття моделі.

Широко відомі вівтарні і міфологічні композиції зрілого Лотто зазвичай поєднують внутрішню млявість почуття з досить зовнішньої красивістю композиції. Їх холоднуватий колорит і загальна рівна «приємна» фактура теж, загалом, досить банальні і близькі стилістично маньєризму. Відсутність глибокої думки і почуття заповнюється іноді дуже дотепно введеними побутовими деталями, на зображенні яких охоче зосереджується художник. Так, в його «Благовіщення» (кінець 1520-х рр..; Реканаті, церква Санта Марія сопра Мерканті) глядач дає себе відволікти від неспокійно трактованих головних постатей до цікаво зображеної переляканою кішці, який жбурнув у бік від раптово влетів архангела.

Надалі, особливо у портреті, риси конкретно-життєвого реалізму у творчості художника наростають («Жіночий портрет»; Ермітаж, «Потрійний чоловічий портрет»). При зниженні інтересу до розкриття етичної значущості особистості і сили її характеру ці портрети Лотто в якійсь мірі все ж протистоять відкрито антиреалістичні лінії маньєризму. Найбільш значно реалістичні і демократичні тенденції у творчості Лотто виразилися в його циклі картин з життя св. Лючії (1529/30), де з явною симпатією змальовує він цілі сцени, як би вихоплені з життя свого часу (наприклад, погоничі волів з «Дива св. Лючії» та ін.) У них майстер як би знаходить відпочинок і спокій від тих повних суперечностей почуттів, які виникають у нього в умовах наростаючого загального політичної та економічної кризи Італії і які забарвлюють ряд його пізніх композицій в тони суб'єктивної нервозності і невпевненості, відводять його від традиції ренесансного гуманізму.

Набагато змістовнішими творчість сучасника Лотто, уродженця Брешії Джіроламо Савольді (бл. 1480-1548). У творчості пізнього Савольді, глибоко переживав тимчасове розорення рідної країни в роки війни з Камбрейской лігою, короткочасний підйом Венеції після 1516 р., а потім загальну кризу, що охопила Італію, досить своєрідно і з великою силою виявилися трагічні суперечності мистецтва Відродження.

Тривалість кватрочентистские традицій, характерна для кілька провінційного життя Терраферми (до початку 16 ст.), Помітний вплив живопису північного Відродження з її зовні нібито прозової розповідною, тягою до жанровості та інтересам до психологічної життя простих людей у ​​творчості Савольді органічно сплавилися з принципами ренесансного гуманізму і допомогли створити йому один із вельми демократичних варіантів реалістичного ренесансного мистецтва, багато в чому передбачає пошуки майстрів першої третини 17 століття.

У ранніх, ще кілька кватрочентистские сухуватий роботах Савольді (наприклад, «Пророк Ілля»; Флоренція, збори Льозер) вже відчувається його інтерес до звичайних, простих людей. У його прекрасне «Поклонінні пастухів» (1520-і рр..; Турин, Пінакотека) проникливо передана атмосфера просвітленої зосередженості почуття трьох пастухів, з глибоким роздумом споглядають новонародженого. Ясна одухотвореність, світла і трохи сумна гармонія ритмів тихих рухів учасників події і всього колірного ладу композиції явно вказують на зв'язок мистецтва зрілого Савольді з традиціями Джорджоне. Але відсутність ідеалізованого благородства образу, природна задушевність і життєва простота надають цій картині абсолютно особливу своєрідність. Надалі інтерес до правдивої поетизації образів звичайних людей ще посилюється (наприклад, елегійне зображення на тлі сільського пейзажу пастуха - «Пастух»; Флоренція, збори Контіні-Бонакоссі). Внесок інших художників, які належали до ситуації в Брешії школі, безумовно менш значний. Однак серед них слід згадати Алессандро Бонвічіно на прізвисько Моретто (бл. 1498-1554), чия творчість, що йде в руслі класичних традицій, відрізняє м'яка сріблястість колориту, кілька провінційна великовагова, серйозна урочистість, не позбавлена, однак, ліричності («Мадонна зі святими »; Франкфурт). Ця риса, більш помітна у другорядних персонажів його композиції, представляє найбільшу цінність у великих картинах (наприклад, фігура служниці в картині «Христос в Еммаус»). Найвідоміше його твір-«Св. Юстина з донатором ». Значним є внесок Моретто у розвиток ренесансного портрета. Його «Чоловічий портрет» (Лондон) - один з перших портретів в ріст.

Його обдарованим учнем був Джованні Мороні (бл. 1523-1578), працював головним чином в Бергамо. Він не тільки, подібно до свого вчителя, зберігає прихильність до реалістичного методу, але його портрети є значний і своєрідний внесок у реалістичну лінію розвитку мистецтва пізнього Відродження. Для портретів Мороні зрілого періоду, починаючи з 1560-х рр.., Характерна правдива і точна передача вигляду і характеру представників майже всіх соціальних прошарків міст тодішньої терра-ферми («Портрет вченого», «Портрет Понтер», «Портрет кравця» та ін ). Останній портрет відрізняється відсутністю якої б то не було героїзації образу і уважно точною передачею зовнішньої схожості і складу характеру портретованого. Разом з тим це приклад своєрідної жанрізаціі портрета, що надає зображенню особливої ​​життєву конкретність і достовірність. Кравець зображений стоїть за робочим столом з ножицями і тканиною в руках. Він на мить призупинив свою роботу і уважно вдивляється в хіба що увійшов до кімнати глядача. Якщо сама ясна і пластична передача форми, панівне становище людської фігури в композиції характерні для мистецтва Відродження, то жанрова трактування композиційного мотиву виходить вже за межі ренесансного реалізму, передбачаючи пошуки майстрів 17 століття.

В особливому становищі по відношенню до шкіл Терраферми перебувала фер-рарская школа. У Феррарі збереглося правління герцогів д'Есте, саме звідси виникають риси тієї придворної парадності, яка в поєднанні з відомою провінційної замкнутістю традицій визначила кілька великоваговий і холодний, перевантажений декоративними деталями стиль Феррарского мистецтва 16 ст., Який не зумів розвинути цікаві починання своїх кватрочентистские попередників. Найбільш значним художником цього періоду був замок герцогів Есте (бл. 1479 - 1542), який провів свою молодість у Венеції і Мантуї і облаштувався у Феррарі з 1516 року.

У своїй творчості замок герцогів Есте спирався на традиції Джорджоне і Франческо Косса, традиції важко поєднувані. Досвід тіціанского етапу залишився йому чужим. Більшість композицій зрілого Есте відрізняє блискуча холодна живопис, міць кілька великовагових фігур, перевантаження декоративними деталями («Правосуддя»; Дрезден, «Св. Себастьян»; Мілан, Брера). Найбільш цікавою стороною у творчості Есте є його інтерес до розгорнутому пейзажному фону, часом займає панівне становище в картині («Цирцея», бл. 1515; галерея Боргезе). Замок герцогів Есте належить також ряд закінчених пейзажних композицій, які становлять для того часу велику рідкість, зразком яких може служити «Пейзаж з фігурами святих» (Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна).

Зовсім особливе місце в мистецтві Терраферми займає творчість самого Значного з її майстрів Якопо дель Понте з Бассано (1510/19-1592), сучасника Тінторетто, в зіставленні з мистецтвом якого, може бути, і варто було б розглядати його творчість. Хоча Бассано більшу частину свого життя прожив в розташованому в передгір'ях Альп рідному містечку Бассано, він тісно пов'язаний з колом власне венеціанської живопису пізнього Відродження, займаючи в ній своєрідне і досить важливе місце.

Можливо, з усіх майстрів Італії другої половини 16 ст. Бассано найближче підійшов до перетворення на головного героя картин звичайної людини свого часу. Щоправда, в ранніх творах художника («Христос в Еммаус») жанрово-побутові моменти вкраплені в традиційні схеми вирішення сюжетів такого роду. Надалі, точніше, в 1540-х рр.. його мистецтво переживає своєрідний перелом. Образи стають більш неспокійними, внутрішньо драматичними. Від зображення окремих персонажів, скомпонованих у стійкі врівноважені групи згідно з канонами Високого Відродження, якими Бассано, до речі кажучи, володів не надто зовсім, майстер переходить до зображення охоплених загальним занепокоєнням людських груп і натовпів.

Прості люди - пастухи, землероби-стають головними дійовими особами в його картинах. Такі його «Відпочинок на шляху до Єгипту», «Поклоніння пастухів» (1568; Бассано, Музей) та інші.

Його «Повернення Іакова» представляє, по суті, своєрідне переплетення розповіді на біблійну тему з зображенням «трудів і днів» простих жителів маленького приальпійських містечка. Останнє при цьому явно превалює в усій образній структурі картини. У ряді своїх творів пізнього періоду Бассано повністю звільняється і від формальної сюжетного зв'язку з релігійно-міфологічної темою.

Його «Осінь»-це своєрідна елегія, що оспівує спокійні радості пори зрілої осені. Чудовий краєвид, поетичний мотив йде вдалину групи мисливців, охоплених волого-сріблястою осінньої атмосферою, становлять головну чарівність цієї картини.

У творчості Бассано мистецтво пізнього Відродження у Венеції найближче підійшов до створення нової системи жанрів, безпосередньо звернених до реального життя в її буденних формах розвитку. Проте цей важливий крок міг бути здійснений не на грунті доживає свої останні дні величі Венеції - тобто ренесансного міста-держави, а на грунті культур, що виникли на базі національних держав, на основі нового, прогресивного етапу в історії людського суспільства.

* * *

Поряд з Мікеланджело Тіціан представляв покоління титанів Високого Відродження, захоплених на половині свого життєвого шляху трагічним кризою, яким супроводжувалося для Італії наступ пізнього Відродження. Але вони вирішували нові проблеми часу з позицій гуманістів, чия особистість, чиє ставлення до світу було сформовано в героїчний період Високого Відродження. Художники наступного ж покоління, в тому числі і венеціанці, складалися як творчі індивідуальності під впливом вже сформованого етапу в історії Відродження. Їх творчість була його природним художнім самовираженням. Такі Якопо Тінторетто і Паоло Веронезе, настільки по-різному втілили різні грані, різні боки однієї і тієї ж епохи.

У творчості Паоло Кальярі (1528-1588), прозваного за місцем народження Веронезе, з особливою повнотою і виразністю розкривається вся сила і блиск венеціанської декоративно-монументального живопису маслом. Учень малозначного веронского майстра Антоніо Бадиле, Веронезе перший час працював на терраферме, створюючи ряд фресок і масляних композицій (фрески в віллі Емо початку 1550-х рр.. Та інші). Але вже в 1553 р. він переїжджає до Венеції, де і дозріває його дарування.

«Історія Есфірі» (1556) - один з кращих циклів молодого Веронезе, що прикрашає стелю церкви Сан Себастьяно. Композиція трьох плафонів заповнена порівняно невеликою кількістю великомасштабних, пластично чітко виділених фігур. Вражає артистичність рухів сильних і красивих людських фігур, чудові ракурси здиблених коней. Радують сила і легкість дзвінких колірних поєднань, наприклад зіставлення вороного і білого коня з композиції «Тріумф Мордехая».

У цілому пластично ясна опрацювання окремих фігур зближує цей цикл, як і взагалі всі ранні роботи Веронезе, з мистецтвом Високого Відродження. Проте зовнішня кілька театральна піднесеність рухів персонажів значною мірою позбавляє їх тієї внутрішньої сили духу, того справжнього величі, які відрізняють героїв монументальних композицій раннього і Високого Відродження від Мазаччо і Кастаньо до «Афінської школи» Рафаеля і стелі Сікстинської капели Мікеланджело. Найбільш помітна ця риса мистецтва молодого Веронезе виступає в таких його офіційно-парадних композиціях, як «Юнона, що роздає дари Венеції» (бл. 1553 р.; Венеція, Палац дожів), де декоративний блиск живопису не спокутує зовнішньої помпезності задуму.

Образи Веронезе швидше святкові, ніж героїчні. Але їх життєрадісність, яскрава декоративна сила і одночасно найтонше багатство живописної форми воістину надзвичайні. Це поєднання загального декоративно-монументального мальовничого ефекту з багатою диференціацією колірних відносин проявляється і в плафонах ризниці Сан Себастьяно і в ряді інших композицій.

Важливе місце у творчості зрілого Веронезе займають фрески вілли Барбаро (у Мазер), побудованої Палладіо на терраферме, неподалік від Тревізо. Відрізняється витонченістю невелика вілла-палац красиво вписана в навколишній сільський пейзаж і обрамлена квітучим садом. Її архітектурному образу відповідають повні легені руху і дзвінкою барвистості фрески Веронезе. У цьому циклі невимушено чергуються повні пінливого «танцюючого веселощів» композиції на міфологічні теми - плафон «Олімп» та інші - з дотепно несподіваними вихопленими з життя мотивами: наприклад, зображення двері, через яку входить до зали красивий юнак, який зняв капелюх в поклоні, як б зверненому до господарів будинку. Однак у «побутових» мотивах такого роду майстер не ставить собі завдання художнього розкриття через природний плин життя звичайних простих людей всієї типової характерності їх взаємин.

Його цікавить лише святкова, цікаво виразна сторона побуту. Вплітається в цикл або в окремі композиції побутові мотиви повинні лише оживити ціле, зняти відчуття урочистій парадності і, так би мовити, придумані композиції, посилити відчуття переконливості тієї блискучою поеми про спаленина святі життя, яку створює у своїх розписах Веронезе. Це розуміння «жанру» властиве Веронезе не тільки в декоративних (що цілком природно), а й у всіх сюжетних композиціях майстра. Звичайно, барвисті композиції Веронезе - не тільки поетичні казки. Вони правдиві і не. тільки у своїх приватних жанрових деталях, особливо щедро застосовуваних майстром в зрілому періоді творчості. Дійсно, бенкетних святковість, риса, характерна для життя патриціанської верхівки Венеції, все ще багатою і щедрий, - це реальна сторона життя того часу. Більш того, Видовища, ходи, феєрії влаштовувалися республікою і для народу. Та й саме місто вражав казковістю свого архітектурного вигляду.

Зрілий період Веронезе відрізняється також і поступовою зміною його живописної системи. Його композиції стають, як правило, усі більш багатолюдними. Складне і багате пластичними і живописними ефектами рух великої маси людей - натовпу - сприймається як якесь єдине живе ціле. Складна симфонія фарб, їх повне пульсуючого руху взаимопереплетение створюють інше, ніж в епоху Високого Відродження, звучання барвистої поверхні картини. Найбільш яскраво ці особливості зрілого мистецтва Веронезе розкриваються у величезному (10x6 м) «Одруженні в Кані» (1563, Лувр). На тлі стрункої і пишної архітектури пронизаних світлом терас і портиків фрізообразіо розгортається сцена бенкету, що об'єднує близько ста тридцяти фігур. Слуги то у венеціанських, то в химерно східних одежах, музиканти, блазні, що бенкетують юнаки, розкішно одягнені прекрасні дами, бородаті мужі, сиві чоловіки утворюють повну руху барвисту композицію. Деякі голови носять портретний характер. Такі зображення государів Європи від султана Сулеймана I до Карла V. У групі музикантів Веронезе зобразив Тиціана, Бассано, Тінторетто і самого себе.

При всьому різноманітті мотивів картина утворює єдине мальовниче композиційне ціле. Численні персонажі розташовані за трьома фризообразной, поточним один над одним стрічок або ярусах. Неспокійно галасливий рух натовпу замкнуто з країв картини колонами, центр підкреслять симетрично розташованої навколо восседающего Христа групою. У цьому відношенні Веронезе продовжує традиції врівноважених монументальних композицій Високого Відродження.

І в колірному відношенні Веронезе композиційно виділяє центральну, вузлову фігуру Христа найбільш щільним, стійким колірним побудовою, що поєднує звучні, дуже матеріальні червоні та сині барви шати із золотим сяйвом німба. Втім, Христос є центральним вузлом картини лише в узкоцветовом і композиційно геометричному відношенні; він спокійний і внутрішньо щодо малозначітелен. У всякому разі, він ніяк не виділено в етичному відношенні серед інших персонажів.

Взагалі чарівність цієї картини не в моральною силою або драматичної пристрасності характерів, а в поєднанні безпосередній життєвості і гармонійної облагороженности образів щасливо святкують свято життя людей. Полон радісного кипіння і колорит картини: свіжий, дзвінкий, з яскравими спалахами червоного, від рожево-бузкового до винних, вогняних і соковитих темних гонів. Сюїта червоного виступає в поєднанні з холодним блиском синіх, зеленувато-блакитних, а також більш теплих з глухим оксамитовим звучанням оливкових і коричнево-золотистих тонів. Все це об'єднується загальною сріблясто-блакитним атмосферою, що огортає всю картину. Особлива роль у цьому сенсі належить білому кольору, то блакитнуватому, то бузковому, то рожево-сірому у відтінках. Від щільності кольору срібних амфор і ламкість шовків, через лляні скатертини, до блакитним попелясто білих колон, пухнастості легких хмар, що пливуть по вологому зелено-блакитного неба лагуни, йде розвиток цього кольору, поступово розчиняється в загальній сріблястою перлинно освітлення картини.

Гучні кипіння натовпу гостей, що бенкетували в нижніх ярусах композиції, змінюється витонченої грацією рухів вимальовуються на тлі неба рідкісних фігур верхнього ярусу - верхнього балкона лоджії. Всі завершується баченням далеких химерних, оповитих серпанком будівель і м'яко сяючих небес.

В області портрета досягнення Веронезе були менш значні. Блискуче передаючи зовнішню схожість, досягаючи одночасно і деякої ідеалізації образу, що межує з його прикрашання, Веронезе не зосереджував своєї уваги на глибокому розкритті характеру зображуваної особистості, без чого, власне, і немає великого мистецтва портрета. Однак блиск живопису, чудово написані аксесуари, благородна аристократична невимушеність поз роблять його портрети дуже приємними для очей і прекрасно «вписують» їх у розкішні палацові інтер'єри пізнього венеціанського Відродження. Деякі з його порівняно ранніх портретів відрізняє відтінок невизначеною романтичної мрійливості-«Чоловічий портрет» (Будапешт, Музей). Лише в небагатьох своїх самих ранніх портретах, наприклад графа та Порто з сином, молодий художник створює образи, несподівано підкорюють своєю сердечністю і природної невибагливістю мотиву. Надалі ця тенденція не отримує розвитку, і пишна елегантність його наступних робіт швидше продовжує лінію, намічену у вже згаданому будапештському портреті (наприклад, портрет Белла Нані в Луврі).

Полотна Веронезе, здавалося, вели художника від боротьби, від контрастів історичної дійсності. Частково це так і було. І все ж в обстановці контрреформації, зростаючої ідейної агресії католицтва його життєрадісна живопис, бажав того або не бажав майстер, займала певне місце в сучасній йому ідейної боротьби. Такі «Сімейство Дарія перед Олександром Македонським» (Лондон, Національна галерея), «Шлюб у Кані» (Дрезден), «Бенкет в будинку Левія» (Венеція). Церква не могла пробачити Веронезе світську, язичницьку життєрадісність його біблійскіх композицій, настільки різко суперечать церковній лінії в мистецтві, тобто відродженню містики, віри в тленность плоті і вічність духу. Звідси і те неприємне пояснення з інквізицією, яке довелося мати Веронезе з приводу занадто «язичницького» характеру його «Бенкету в будинку Левія» (1573). Лише зберігся світський характер правління в торговій республіці визволив Веронезе від більш серйозних наслідків.

Крім того, загальна криза Венеціанської республіки позначився і більш безпосередньо у творчості майстра, головним чином у пізній період його творчості. Вже у створеній біля 1570 р. блискучою за майстерністю «Мадонні будинку Куччина» (Дрезден) не всі абсолютно безтурботно і радісно. Звичайно, композиція урочиста і пишна, блискуче вихоплені з життя окремі мотиви руху і типи людей; особливо чарівний хлопчик, ніжно і трохи стомлено пригорнувся до колони з кольорового мармуру. Але у виразі обличчя самого Куччина майстер, може бути, мимоволі передає відчуття якоїсь гіркоти і прихованої тривоги.

Драматизм не був сильною стороною Веронезе і був, взагалі кажучи, далекий творчому складу його характеру. Тому часто, навіть беручи драматичний сюжет, Веронезе легко відволікається від передачі зіткнення характерів, від внутрішніх переживань героїв до яскравим і барвистим моментам життя, до краси самої живопису. І все ж ноти скорботи і печалі починають звучати в деяких з його пізніших «Зняття з хреста». Особливо це відчувається в будапештській і особливо луврської картинах, пройнятих справжнім почуттям благородної печалі і скорботи.

У пізніший період у деяких творах Веронезе песимістичні настрої прориваються з несподіваною силою. Таке його ермітажний «Оплакування Христа» (між 1576 і 1582 рр..), Похмуро неспокійне і приглушене за колоритом. Правда, жест ангела, схиленого над Христом, відрізняється трохи не до місця своєї майже придворної грацією, проте він сприймається по відношенню до картини в цілому приблизно так, як ми б сприйняли випадково проскользнувшее витончено породисте рух - жест у охопленого щирою скорботою поваленого долею недавнього улюбленця фортуни. У ці роки Веронезе в основному продовжував виконувати та замовлення для парадних, святкових робіт. У 1574 р. внаслідок декількох великих пожеж вигоріла значна частина внутрішніх приміщень Палацу дожів, під час яких загинули, зокрема, Чудові твори живопису обох Белліні. Були замовлені нові цикли, до виконання яких були залучені Тінторетто і Веронезе. Останній виконав ряд картин: «Заручення святої Катерини», алегоричний «Тріумф Венеції» (бл. 1585; Венеція, Палац дожів), насправді вже давно не торжествуючої і не переможної, та інші композиції цього роду. Природно, що знаходяться в настільки різкому протиріччі з життям, ці композиції виконувались старіючим і навченим досвідом майстром все більш безпристрасно, все більш байдужою рукою. На відміну від цих парадних робіт вже згадане «Оплакування Христа», скорботні «Розп'яття» з Лувра та Будапешта і деякі інші невеликі станкові твори, що створюються «для себе», повні сумного ліризму і печалі, становлять найбільшу цінність у пізній творчості майстра, коли- то закоханого в радість і красу буття.

У багатьох відносинах стикається з колом творчих інтересів Тінторетто мистецтво обдарованого живописця-слов'янина, далматинця за походженням Андреа Мельдолла (Медуліч), прозваного Скьявоне (1503/22-1563), що означає слов'янин. Рано померлий Скьявоне не встиг повністю розкрити свій дар, і все ж таки його внесок у розвиток венеціанської живопису досить помітний.

Скьявоне випробував на собі відоме вплив Пармиджанино, однак основна спрямованість його діяльності визначалася проходженням мистецтву пізнього Тиціана і прямими впливами на нього Тінторетто. У ранній період мистецтво Скьявоне відрізняла відома ідилічності настрої в передачі жанрово трактованих міфологічних сцен («Діана і Актеон»; Оксфорд). Пізніше в його міфологічні композиції, а також євангельські (до цього кола тим він звертається рідше) набувають більш неспокійний і драматичний характер. Скьявоне багато уваги приділяє розробці пейзажної середовища, в яку він поміщає героїв своїх творів. Почуття повної хвилювання стихійної життя могутньої природи-чудова якість робіт зрілого Скьявоне («Юпітер та Іо»; Ермітаж, «Суд Мідаса»; Венеціанська Академія, та ін.) Розкриття людських характерів, трагічної гостроти конфліктів між ними Скьявоне вдавалося з меншою глибиною і силою узагальнення, ніж пізнього Тиціанові чи Тінторетто. При всьому інтерес до цих проблем Скьявоне не зміг звільнитися від кілька зовнішніх прийомів драматизації образу, а в деяких випадках від зайвої оповідної алегоричності (наприклад, алегоричний триптих «Природа, Час і Смерть»; Венеціанська Академія).

Найбільш глибоко і широко трагічні суперечності епохи виявилися в творчості Якопо Робусті, прозваного Тінторетто (1518-1594). Тінторетто вийшов з демократичних кіл венеціанського суспільства, він був сином фарбаря шовку, звідси його прізвисько Тінторетто - фарбувальник.

На відміну від Тиціана і Аретино побут сина фарбаря шовку відрізнявся своєю скромністю. Все своє життя Тінторетто прожив з сім'єю в скромному житлі, в скромному кварталі Венеції на фондамента деі Морі. Безкорисливість, зневага до радощів життя і спокусам її розкоші - характерна риса майстра. Часто, прагнучи в першу голову до здійснення свого творчого задуму, він був настільки помірний у своїх гонорарних вимогах, що брався виконувати великі композиції лише за ціну фарб та полотна.

Разом з тим Тінторетто відрізняла чисто ренесансна широта гуманістичних інтересів. Він входив в тісний гурток кращих представників венеціанської інтелігенції пізнього Відродження - учених, музикантів, передових громадських мислителів: Даніеле Барбаро, братів Веньєр, Царліно та інших. Зокрема, Царліно, композитор і диригент, був тісно пов'язаний з тим переходом музики до поліфонії, зі створенням подвійного контрапункту, з розробкою вчення про гармонію, яка перегукується з багатоголоссям складною, повною неспокійної динаміки і експресії живопису Тінторетто, володів неабияким музичним хистом.

Хоча Тінторетто вчився живопису у Боніфаціо Веронезе, він набагато більш зобов'язаний глибокому освоєнню творчого досвіду Мікеланджело і Тиціана.

Складне і суперечливо розвивається мистецтво Тінторетто може бути досить приблизно розбито на три етапи: ранній, де його творчість ще безпосередньо пов'язані з традиціями Високого Відродження, що охоплює собою самий кінець 1530-х і майже всі 1540-і рр.. У 1550-1570-х рр.. остаточно складається своєрідний художній мова Тінторетто як майстра пізнього Відродження. Це його другий період. Останні п'ятнадцять років творчості майстра, коли його сприйняття життя і художню мову досягають особливої ​​потужності і трагічної сили, утворюють третій, завершальний період у його творчості.

Мистецтво Тінторетто, подібно до мистецтва Тиціана, надзвичайно багатогранно і багато. Це і великі композиції на релігійні теми, і твори, які можна назвати основоположними для формування історичного жанру в живопису, і чудові «поезії», і композиції на міфологічну тему, і численні портрети.

Для Тінторетто, особливо починаючи з кінця 1550-х рр.., Характерно в першу голову прагнення висловити своє внутрішнє переживання і свою етичну оцінку втілюваних ним образів. Звідси і пристрасна емоційна виразність його художньої мови.

Прагнення передати головне, основне в змісті образу домінує в його творчості над інтересами власне технічного і живописно формального характеру. Тому кисть Тінторетто рідко досягає віртуозної гнучкості і витонченої тонкощі художньої мови Веронезе. Дуже часто несамовито багато працює і завжди квапиться виразити себе майстер створював картини майже недбалі, «приблизні» за своїм виконання. У кращих ж його творах надзвичайно одухотворена змістовність його живописної форми, пристрасна натхненність його бачення світу призводять до створення шедеврів, де повнота почуття і думки гармонує з потужною адекватної почуттю і задумом художника мальовничою технікою. Ці твори Тінторетто є такими ж шедеврами досконалого оволодіння мовою живопису, як і творіння Веронезе. Разом з тим глибина і міць задуму зближують його кращі роботи з найбільшими досягненнями Тиціана. Нерівність художньої спадщини Тінторетто пов'язана частково і з тим, що майстер (правда, в абсолютно іншій мірі, ніж його молодший сучасник іспанець Ель Греко) втілює в своїй творчості одну з найхарактерніших сторін художньої культури пізнього Відродження, яка є одночасно і слабкою і сильною його стороною, - це безпосереднє розкриття в мистецтві суб'єктивно особистого ставлення художника до світу, його переживання.

Момент безпосередньої передачі суб'єктивного переживання, емоційного настрою в самому почерку, в манері виконання, мабуть, вперше виразно відбилося у мистецтві пізнього Тиціана і Мікеланджело, тобто в той період, коли вони стали майстрами пізнього Відродження. У період пізнього Відродження пориви то смятенной, то прояснений душі художника, жива пульсація його емоції вже не підпорядковуються завданню гармонійно ясного відображення цілого, а. навпаки, безпосередньо отраясаются в самій манері виконання, визначають кут зору зображуваних чи уявних явищ життя.

В одних випадках це могло вести до відходу від пізнання світу, занурення в суб'єктивні «прозріння» душі, як це сталося С.ель Греко, в інших випадках це вело до холодно артистичної і егоїстичної грі манірно стилізованими формами, підлеглими особистому свавіллю або випадкової примхи фантазії , - у пармскої школі маньєризму. Але там, де художник був захоплений великими трагічними конфліктами часу, де художник пристрасно прагнув пізнати, пережити і виразити дух епохи, там ця сторона культури пізнього Відродження посилювала безпосередню емоційну виразність художнього образу, надавала йому трепет щирої людської пристрасті. Ця сторона мистецтва пізнього Відродження знайшла у творчості Тінторетто особливо повне вираження.

Нове, що приніс Тінторетто в італійське і світове мистецтво, не зводилося тільки до виразу безпосередній щирою пристрасності сприйняття світу, але, звичайно, втілювалося і в інших, більш суттєвих моментах.

Тінторетто перший в мистецтві того часу створює образ народної натовпу, охопленої єдиним або складно суперечливим душевним поривом. Звичайно, художники Ренесансу зображували і раніше не тільки окремих героїв, а цілі групи людей, але в «Афінській школі» Рафаеля або в «Таємної вечері» Леонардо не було відчуття єдиної людської маси як живого цілісного колективу. Це була сукупність окремих самостійно існуючих особистостей, які вступають у певні взаємодії. У Тінторетто ж вперше з'являється натовп, наділена загальним єдиним і складним психологічним станом, що рухається, що колише, багатоголоса.

Трагічні протиріччя в розвитку італійського суспільства руйнували подання ренесансного гуманізму про панування досконалого, прекрасної людини над навколишнім світом, про його щасливо-радісному героїчному існування. Ці трагічні конфлікти знайшли своє відображення у творчості Тінторетто.

Ранні роботи Тінторетто ще не пронизані цим трагічним духом, у них ще живе радісний оптимізм Високого Відродження. І все ж у таких ранніх речах, як «Таємна вечеря» в церкві Санта Маркуола у Венеції (1547), вже відчувається той підвищений інтерес до динаміки руху, до різких контрастним світловим ефектам, який як би передбачає подальший хід розвитку його мистецтва. Перший період творчості Тінторетто завершується його великий композицією «Чудо святого Марка» (1548; Венеціанська Академія). Це велика і ефектна монументально-декоративна композиція. Юнак, який сповідує християнську віру, роздягнений і кинутий язичниками на плити бруківки. За наказом судді він піддається мукам, але стрімко злітають з небес святий Марк робить чудо: молоти, палиці, мечі розбиваються об приобревшие чарівну невразливість тіло мученика, і з переляканим подивом схиляється група катів і глядачів над його розпростертим тілом. Композиція, подібно ренесансним, побудована за принципом чіткої замкнутості: бурхливий рух у центрі замикається завдяки спрямованим до центру картини рухам фігур, розташованих у її правої і лівої частини. Їх обсяги модельовані дуже пластично, їх руху повні тієї закінченою виразності жесту, яка так характерна для мистецтва Відродження. Дана в сміливому ракурсі постать молодої жінки з дитиною в лівому кутку картини продовжує традицію своєрідно героизированного жанру, яка знайшла своє вираження у творчості Тиціана 1520-1530-х рр.. («Введення Марії в храм»). Однак стрімкий політ - падіння святого Марка, вривається зверху в композицію картини, вносить момент надзвичайної динаміки, створює відчуття величезного простору, що знаходиться за межами рами картини, тим самим передбачаючи сприйняття події не як замкнутого в собі цілого, а як одного з сплесків у вічному русі потоку часу і простору, настільки характерне для мистецтва пізнього Відродження.

Цей же мотив відчувається і в дещо більш ранньої картині Тінторетто «Процесія святої Урсули», де в спокійно плавне хода, що рухається з глибини, вторгається стрімко влітав з-за меж картини ангел. І в трактуванні Тінторетто традиційних міфологічних тем також з'являються нові нотки. Таке повне драматичного контрасту зіставлення юної краси голої Венери, мирно дрімав в колисці немовля Амура і незграбних рухів охопленого сластолюбством старця Вулкана («Венера і Вулкан», 1545-1547; Мюнхен).

У 1550-х рр.. риси нового у творчості Тінторетто остаточно торжествують над старими, вже ізжівшімі себе схемами. Одним з найбільш характерних творів цього часу є його «Введення Марії в храм» (бл. 1555; Венеція, церква Санта Марія дель Орто), настільки відмінне від фризообразной урочистого тициановских «Введення у храм». Круті сходи, що йде від глядача в глибінь картини, веде до передодню храму. По ній в різко діагональному ракурсі розкидані охоплені неспокійним хвилюванням окремі фігури. Вгорі сходи на тлі спокійного неба вимальовується урочисто суворий старець-первосвященик, оточений слугами. До нього, підіймаючись по останнім сходами, стрімко рухається тендітна постать Марії. Відчуття величезності світу, стрімкої динаміки простору, пронизаний беруть участь у дії людей якесь для них стрімко пульсуючим, вібруючим рухом надають всій композиції надзвичайну схвильованість, особливу значущість.

У «Викрадення тіла святого Марка» (1562-1566; Венеціанська Академія) особливо виразно виступає ще одна особливість творчості Тінторетто Зрілого періоду. У момент викрадення благочестивими венеціанцями тіла святого з належить «невірним» Олександрії вибухає буря, звертає на втечу збентежених олександрійців. Грізні сили стихії, неспокійне освітлення картини спалахами блискавки, боротьба світла і темряви грозового хмарного неба перетворюють природу в могутнього співучасника події, посилюють загальний неспокійний драматизм образу.

У «Таємній вечері» у церкві Сан Тровазо Тінторетто рішуче порушує ясну і просту ієрархію персонажів, настільки характерну, скажімо, для «Афінської школи» Рафаеля або «Таємної вечері» Леонардо. Фігури не бути перед глядачем, вони як би вихоплені з простору природного середовища. Квадратний стіл, за яким сидять в напівпідвалі старої таверни Христос і апостоли, подано в різкому діагональному ракурсі. Обстановка, яка оточує апостолів, - звичайнісінька обстановка простонародного трактиру. Обплетені соломою стільці, дерев'яні табурети, сходи, що ведуть в наступний поверх харчевні, напівтемне освітлення небагатого приміщення - все це як би вихоплено з життя. Здавалося б, Тінторетто повертається до наївної розповідності кватрочентистские мистецтва, любовно зображує своїх персонажів на тлі вулиці або сучасного їм інтер'єру.

Але тут є і суттєва відмінність. По-перше, вже з часу Джорджоне венеціанці поміщали свої фігури безпосередньо в самому середовищі, не на тлі кімнати, а в кімнаті. Тінторетто також не хвилює дріб'язкове любовне виписування таких милих і рідних кватрочентистов побутових речей. Він хоче передати саму атмосферу реального середовища як характерно виразної сфери дії героїв. Причому, що типово для його плебейське демократичних настроїв, він підкреслює простонародність того середовища, в якій діють син теслі та його учні.

Тінторетто прагне до цілісності композиції, природною для закінченого художнього твору, але в порівнянні з майстрами попереднього етапу він гостро відчуває складне багатоголосся життя, де велике, головне ніколи не виступає в своєму чистому вигляді.

Тому, зображуючи певне повне внутрішньої значущості мить у потоці життя, Тінторетто насичує його різнохарактерними, зовні суперечать один одному мотивами: Христос виголошує свої слова «Один з вас зрадить мене» тієї самої миті, коли його співтрапезники Зайняті найрізноманітнішими діями. Один з них, тримаючи в лівій руці чашу, правою потягнувся до стоїть на підлозі великий бутлі з вином, другий нахилився над стравою з їжею; слуга, тримаючи якесь блюдо, наполовину вже пішов за раму картини; жінка, що сидить на сходах, байдужа до того, що відбувається, зайнята прядінням. Саме тоді, коли люди відвернуто настільки різнохарактерними заняттями, прозвучали вразили всіх слова вчителя. Їх усіх об'єднала миттєва бурхлива реакція на ці страшні слова. Ті, хто не був нічим зайнятий, встигли по-різному відгукнутися на них. Один у здивуванні відкинувся назад, другий обурено сплескує руками, третій, скорботно притиснувши руки до серця, схвильовано схиляється до улюбленого вчителя. Ті ж з учнів, які були відвернені своїми повсякденними справами, як би застигли в миттєвому подиві. Простягнута до бутлі рука повисла і вже не підніметься, щоб налити вина; людина, похилений над стравою, вже не зніме його кришки. Вони також охоплені загальним поривом обуреного здивування. Таким чином Тінторетто намагається одночасно передати і складну строкатість повсякденного перебігу повсякденного життя і ту миттєву спалах переживання і пристрасті, яка раптово об'єднує в єдине ціле цю групу настільки, здавалося б, різнорідних людей.

У 1550-1560-х рр.. Тінторетто створює не тільки твори, в яких вже вгадується трагічна збентеженість епохи, але також і серію картин, пройнятих прагненням піти від конфліктів дійсності у світ поетичної казки, у світ мрії. Але і в них гостре почуття контрастів і хиткою нестійкості мінливого буття, нехай у перетворення казковою і опоетизованої формі, все ж таки дається взнаки.

Так, у написаній на мотив французької повісті 13 ст. картині «Спасіння Арсіної» художник створює, здавалося б, у традиціях ренесансних мальовничих «поезії» чарівну казку про те, як лицар і юнак, підпливли на гондолі до підніжжя похмурої замкової вежі, що виростала з моря, рятують двох закутих у ланцюги нагих красунь. Це прекрасна поема, що відводить людину у світ поетичного вимислу від неспокійної й хиткої нестійкості реальному житті. Але з якою гостротою зіставляє майстер холодну металеву кірасу лицаря, стикається з м'якою ніжністю жіночого тіла, і як хистка, нестійка опора - легка тура, що коливається на хвилях невірного моря.

Однією з кращих картин із серії «поезії» є формально присвячена біблійного міфу «Сусанна» з Віденської галереї (бл. 1560.). Чарівне чарівництво цієї композиції чарівно. По-перше, це одна з картин, в яких не відчувається слідів поспіху, часто властивої Тінторетто. Вона написана тонкої і точної віртуозною пензлем. Вся атмосфера картини овіяна своєрідно ніжною сріблясто-блакитним прохолодою, що додає їй відчуття свіжості і легкого холодку. Сусанна тільки що вийшла з купальні. Її ліва нога ще занурена в холодну воду. Сяюче тіло оповите легкими блакитнуватими тінями, воно все як би світиться зсередини. Світіння її ніжно пишного і гнучкого тіла за контрастом відтінений більш вузький фактурою неспокійно зім'ятих складок блакитно-зеленого у тінях рушники.

Перед нею в темній оливкуваті зелені шпалер горять рожево-фіолетовим кольором троянди. На задньому фоні сріблиться смуга струмка, а за ним, написані в легкому трохи сіруватому, фісташкове тоні, височіють тонкі стовбури невеликих Топольки. Сріблястість тополь, холодне сяйво троянд, мерехтіння спокійних вод басейну і струмка як би підхоплюють мотив сяйва голого тіла Сусанни і, відштовхуючись від буро-оливкового фону тіней і землі, створюють ту сріблясто прохолодну і м'яко сяючу атмосферу, яка огортає всю картину.

Сусанна вдивляється у поставлене перед нею на землі дзеркало, милуючись своїм відображенням. Ми його не бачимо. У хиткою перловою поверхні поставленого під кутом до глядача дзеркала відображена лише золота шпилька і мереживною кінчик рушники, яким вона витирає свої ноги. Але цього достатньо - глядач вгадує те, чого не бачить, стежачи поглядом за напрямком погляду трохи здивованої власною красою золотокосого Сусанни.

Прекрасна з живопису, живий, схвильовано яскравої, і композиція «Походження Чумацького шляху» (Лондон), створена в 1570 р. Згідно античного міфу, Юпітер, бажаючи нагородити безсмертям свого немовляти, народженого від смертної жінки, звелів притиснути його до грудей Юнони, щоб , випивши молока богині, він сам став би безсмертним. Від бризок молока захопленою зненацька і відсахнувшись з переляку Юнони і виник Чумацький шлях, оперізуючий небосхил. Повна неспокійного трепету композиція побудована на контрасті стрімко вторгається з глибини простору служниці Юпітера і ніжно пишного перлинного тіла здивовано откинувшейся тому оголеною богині. Контраст різкого польоту служниці і м'якою ніжності рухів прекрасної богині сповнений надзвичайної гостроти і чарівності.

Але ці мрійливо ніжні мрії «поезії»-тільки одна грань у творчості майстра. Основний його пафос в іншому. Бурхливий рух людських мас, що заповнюють величезний світ, все більш і більш привертає увагу художника.

Трагічні конфлікти часу, скорботу і страждання людей виражені з особливою силою, хоча, як це було властиво епосі, в непрямій формі, в «Розп'яття» (1565), створеному для Скуола ді Сан Рокко і характерному для другого періоду творчості Тінторетто. Картина заповнює всю стіну великого квадратного в плані приміщення (так званого Альберто), що примикає до величезного верхньому залу. Ця композиція, що охоплює не лише сцену розп'яття Христа і двох розбійників, включає учнів, прінікшіх до хреста, і навколишні їх людський натовп. Вона виробляє майже панорамне враження завдяки тій точці зору, з якої вона розглядається, тому що світло, що ллється через вікна обох бічних стін, як би розсовує вшир все приміщення. Переплетення двох протилежних потоків світла, що змінюються в міру руху сонця, оживляє картину з її барвами, то тліючими, то спалахуючими, то згасаючих. Сама композиція не відразу постає перед глядачем у всій своїй цілісності. Коли глядач знаходиться у великому залі, то в просвіті двері видно спочатку тільки підніжжя хреста і охоплена скорботою група учнів розп'ятого. Одні з турботою і смутком схиляються над зломленій горем матір'ю; інші в пристрасному розпачі звертають погляди до страченому вчителю. Він же, вознесений хрестом високо над людьми, ще не видно. Група утворює закінчену, замкнуту в собі композицію, чітко обмежену рамою дверей.

Але погляд Івана, і йде вгору держак хреста вказують, що це тільки частина більш широкої і всеосяжної композиції. Глядач підходить до дверей, і йому вже видно стомлений стражданнями Христос, прекрасний і сильний чоловік, з ніжною сумом нахилив своє обличчя до рідних і близьким. Ще крок - і перед вступили в приміщення глядачем розгортається у всю свою широчінь величезна картина, населена натовпами людей, збентежених, цікавих, звитяжних і співчувати. Серед цього гамір людського моря самотня група людей притиснулася до підніжжя хреста.

Христос оточений непередаваним сяйвом фарб, фосфоресцентних на тлі похмурого неба. Його розпростерті руки, прикутий до перехрестя, як би охоплюють в широкому обіймах весь цей неспокійний галасливий світ, благословляючи і прощаючи його.

«Розп'яття» - це дійсно цілий світ. Його не можна вичерпати в одному описі. Як і в житті, в ньому все несподівано і разом з тим необхідно і значно. Вражають і ренесансна пластична ліплення характерів і глибоке ясновидіння людської душі. З жорстокою правдивістю ліпить художник і образ бородатого начальника на коні, з чванливим самовдоволенням дивиться на страту, та старого, з сумною ніжністю схилився над знесиленою Марією, і юного Іоанна, в скорботному екстазі звернув свій погляд до вмираючого вчителю.

Композиція «Розп'яття» доповнюється двома панно, поміщеними на стіні навпроти, по сторонах двері, - «Христос перед Пілатом» і «Несення хреста», втілюють основні етапи «пристрастей Христових». У своїй сукупності ці три роботи утворюють і в композиційному і в образному відношенні закінчений ансамбль.

Інтерес до великих монументальним циклів - характерна риса зрілого і пізнього Тінторетто, що прагне саме в «багатоголосої» зміні перегукуються і контрастують один з одним образів передати своє уявлення про стихійну мощі і складну динаміку буття. Найбільш повно вони розкрилися саме в небувалому для олійного живопису гігантському ансамблі Скуола ді Сан Рокко, що складається з декількох десятків полотен і плафонів, - верхнього (1576 - 1581) і нижнього (1583-1587) великих залів. Серед них пронизана стрімким драматизмом «Таємна вечеря»; перейнята елегійного мрійливістю і тонким почуттям злиття людської душі зі світом природи «Марія Єгипетська в пустелі» (нижній зал); повне прихованого напруження і занепокоєння «Спокуса Христа»; грізно-величне «Висічення Мойсеєм води з каменю », що показує напружену боротьбу титану зі стихійними силами ворожої природи.

У деяких з робіт циклу Сан Рокко особливо ясно виступає народна підоснова творчості Тінторетто. Таке його «Поклоніння пастухів». Характерна схоплена з життя плебейська обстановка двох'ярусного хліва, типового для селянських господарств Терраферми (на настилі верхнього ярусу, де запасалося сіно для худоби, і притулилася Марія з немовлям). Разом з тим незвичайність освітлення, схвильованість рухів приносять свої скромні дари пастухів перетворюють цю сцену, розкривають внутрішню значущість події, що відбувається.

Звернення до зображення великих народних мас в якості головного героя твору типово і для ряду інших робіт Тінторетто останнього періоду.

Так, в останній період своєї творчості він створює для Палацу дожів і Венеції одну з перших історичних картин у власному розумінні цього слова - «Битву при Зорі» (бл. 1585 р.). На величезному полотні, що заповнює цілу стіну, Тінторетто зображує натовпу, охоплені шаленством битви. Однак у «Битві при Зорі» Тінторетто не прагне дати своєрідну Ландкарта баталій, як Це пізніше іноді робили майстри 17 в. Його більш хвилює передача різноманітних ритмів битви. У картині чергуються то групи лучників, мечуть стріли, то вершники, сшібшіеся в сутичці, то натовпу піхотинців, що повільно рухаються в атаці, то група артилеристів, з напругою тягнуть важку гармату. Спалах червоних і золотих знамен, важкі клуби порохового диму, стрімке років стріл, глухе мерехтіння світла й тіні передають драматичну яскравість і складне багатоголосся гуркоту розгортається битви. Не випадково так полюбився Тінторетто Сурикову, великому майстрові зображення народного життя, складного багатоликого людського колективу.

До пізнього періоду відноситься і його «Рай» (після 1588 р.) - величезна за розмірами композиція, що займає всю торцеву стіну грандіозного головного залу Палацу дожів. Картина написана в деталях досить недбало і дуже сильно потемніла від часу. Подання про початковий мальовничому характері Цією композиції може дати її великий ескіз, що зберігається в Луврі.

«Рай» і особливо «Битва при Зорі» Тінторетто, звичайно, формально не вступають в протиріччя з імпозантно святковим ансамблем Палацу дожів, співає пишне могутність вже йде до заходу патриціанської Венеції. І все-таки їх образи, почуття і уявлення, ними викликані, набагато ширше, ніж апологія згасаючого величі венеціанської держави, і, по суті, пройняті відчуттям складної значущості життя і переживань якщо не народу в нашому розумінні, то народної натовпу, народної маси.

Подібно останньої яскравому спалаху догоряють світильника, дар майстра, що стоїть біля кінця свого довгого шляху, розкривається в «Зборі манни» і «Таємної вечері» у церкві Сан Джорджо Маджоре (1594).

Ці його останні твори відрізняє складна атмосфера схвильованого почуття, просвітленої печалі, глибокого роздуму. Драматична різкість зіткнень, бурхливі руху народних мас, різкі пориви стрімкої пристрасті - усе тут виступає в пом'якшеному, вияснену втіленні.

Разом з тим зовні щодо стримані руху апостолів, причащається Христом, сповнені величезної зосередженої внутрішньої духовної сили. І хоча вони сидять за столом, що йде по діагоналі в глиб довгій низькій кімнати, а на аванплане зображені фігури енергійно рухаються слуги і служниці, саме до апостолів прикута увага глядача. Світло, поступово наростаючий, розганяє темряву, що заливає своїм чарівним фосфоресцирующим сяйвом Христа і його учнів, саме це світло виділяє їх, концентрує на них нашу увагу.

Мерехтлива симфонія світла створює відчуття чарівництва, перетворює просте, здавалося б, буденна подія в диво розкриття схвильованого духовного спілкування малої жменьки людей, вірних один одному, вчителю і якоїсь великої ідеї. Потоки сліпучого сяйва виділяють скромні мідні світильники, підвішені до стелі; клубящиеся пароподібні світлові хмари згущаються в безтілесні, примарні образи ангелів, казково химерний світ ковзає по поверхні мерехтливих, загорающихся тихим кольоровим сяйвом повсякденних предметів скромного оздоблення кімнати.

У «Зборі манни» ніжний сяючий сріблясто-зеленкувате світло огортає світлі дали, м'яко ковзає по тілах і одягам фігур переднього і середнього плану, як би розкриваючи красу і поезію людей, зайнятих простими звичайними працями: пряха біля верстата, коваль, прачки, полощущіе білизна , селянин, що поганяв мула. І десь в стороні кілька жінок збирають крихти манни. Ні, але з неба падає живить людей манна. Чудо в іншому, в поезії освяченого своєї моральної красою праці.

У цих прощальних творах просвітленого генія Тінторетто, може бути, ближче всіх майстрів 16 ст. наближається до Рембрандта, до його почуття глибокої поезії і значущості морального світу звичайної людини. Але саме тут виразніше за все розкривається вирішальне відмінність мистецтва Тінторетто і великого реаліста 17 ст. Для Тінторетто характерно прагнення до широких велелюдним полотнам і піднесено героїчної що йде від традиції Ренесансу трактуванні образу, в той час як образи Рембрандта повні скромною зосередженості, самозанурення, вони як би мимоволі розкривають красу свого внутрішнього морального світу. Світлові потоки, що ллються з великого світу, заливають своїми хвилями героїв тінтореттовскіх композицій: у Рембрандта - м'яке сяйво, як би що виділяються сумуючих, спокійно тими, хто тішиться, прислухатися один до одного людьми, розганяє глуху пітьму навколишнього простору.

Хоча Тінторетто і не був таким природженим портретистом, як Тіціан, але він залишив нам велику, хоча й нерівну за якістю портретну галерею. Кращі з цих портретів, безумовно, художньо дуже значні і займають важливе місце у розвитку портрета нового часу.

Тінторетто в своїх портретах прагне не стільки до виявлення в першу чергу неповторної індивідуальності людини, скільки до показу того, як через своєрідність людського індивідуального характеру переломлюються якісь загальнолюдські типові для часу емоції, переживання, моральні проблеми. Звідси деяка смягченность в передачі рис індивідуального подібності та характеру і разом з тим надзвичайна емоційна і психологічна змістовність його образів.

Своєрідність тінтореттовского портретного стилю визначилося не раніше середини 1550-х рр.. Так, образи більш ранніх портретів, наприклад чоловічий портрет (1553; Відень), відрізняються швидше великий матеріальної осязательность, стриманою динамікою жесту і загальної невизначеної задумливою мрійливістю настрої, ніж напруженістю свого психологічного стану.

Серед цих ранніх портретів, може бути, найбільш цікавий поколінь портрет венеціанки (кінець 1540-х - початок 1550-х рр..; Дрезденська галерея). Загальний стан благородної мрійливості тут передано особливо тонко і поетично. У нього стримано вплітається відтінок ласкавою жіночності.

У більш пізніх портретах, наприклад у портреті Себастьяно Веньєр (Відень) і особливо в берлінському портреті старого, образи досягають великої духовної, психологічної глибини і драматичної сили вираження. Персонажі тінтореттовскіх портретів часто охоплені глибокою тривогою, скорботним роздумом.

Такий його автопортрет (1588, Лувр). З смутного мороку невизначено хиткого фону виступає освітлене неспокійно-невпевненим, як би згасаючим світлом скорботне, виснажене обличчя старого майстра. Воно позбавлене будь б то не було показності або фізичної краси, ця особа втомленого, змученого тяжкими думами і моральним стражданням старої людини. Але внутрішня духовна краса, краса морального світу людини, перетворює його обличчя, додає йому надзвичайну силу і значущість. Разом з тим у цьому портреті немає того відчуття інтимного зв'язку, тихою задушевної бесіди глядача з портретованих або сопричастя глядача до душевне життя героя, яке ми відчуваємо в портретах пізнього Рембрандта. Погляд широко розкритих скорботних очей Тінторетто спрямований на глядача, але він ковзає повз нього, він повернутий у нескінченну далечінь або, що те ж саме, всередину самого себе. Разом з тим при відсутності якої б то не було зовнішньої жестикуляції (це погрудний портрет, де кисті рук не зображені) неспокійний ритм світла і тіні, майже гарячкова нервовість мазка з винятковою силою передають відчуття внутрішньої збентеженості, неспокійного пориву думки і почуття. Це трагічний образ мудрого старця, що шукає і не знаходить відповіді на свої звернені до життя, до долі скорботні запитування.

* * *

У надзвичайно тісному зв'язку з архітектурою розвивалася у Венеції і скульптура. Скульптори Венеції частіше виконували роботи, безпосередньо пов'язані з монументальним декором чудових венеціанських будинків, ніж із роботою над самостійним скульптурним монументом або станковою скульптурою. Не випадково найбільшим майстром венеціанської скульптури з'явився архітектор Якопо € ансовіно (1486-1570).

Природно, що у своїх монументально-декоративних роботах скульптор Сансовіно тонко відчував задум Сансовіно-архітектора. Такі синтетичні роботи, де майстер виступає і як скульптор і як архітектор, наприклад прекрасна Лоджетти на площі Сан Марко (1537), відрізняються дивовижним гармонійним єдністю благородних святкових архітектурних форм і прикрашає їхні рельєфів і круглих статуй.

У цілому мистецтво Сансовіно, особливо в ранній період його творчості, тісно пов'язане з мистецтвом Високого Відродження. Своєрідністю його ранніх робіт є тонке відчуття м'якої гри світлотіні, вільна плинність ритму, які пов'язують пластику Сансовіно ще до його переїзду до Венеції з загальними тенденціями, характерними для венеціанського мистецтва в цілому. Ці, так би мовити, мальовничі особливості пластики Сансовіно вперше виразно позначаються в його статуї юного Вакха (1518), що знаходиться у флорентійському Національному музеї.

Сансовіно обгрунтовується у Венеції після 1527, де і протікає вся подальша творче життя художника. У цей період, з одного боку, відбувається наростання мальовничих тенденцій у багатофігурних рельєфних композиціях Сансовіно, наприклад в його бронзових рельєфах, присвячених життю св. Марка (собор Сан Марко у Венеції). Незважаючи на те, що ці рельєфи побудовані за принципом перспективного рельєфу, різка гра світлотіні, порушення сміливими ракурсами передньої площини рельєфу, зображення на задній площині рельєфу хмарного неба надають різко виражену мальовничість і емоційну динаміку цих робіт. У більш пізніх рельєфах для бронзові двері ризниці собору Сан Марко Сансовіно послідовно звертається до прийомів перспективного рельєфу, причому, щоб сильніше передати відчуття глибини простору, він робить поверхню дверей увігнутою. По суті кажучи, останні рельєфи своєї емоційної «мальовничістю» в якійсь мірі перегукуються з роботами пізнього Тиціана та раннього Тінторетто.

У статуарной пластиці зрілий Сансовіно, продовжуючи створювати образи, повні героїчної краси і величі, прагне якомога активніше зв'язати їх з навколишнім середовищем просторової. Звідси «живописна» свобода ракурсів, звідси прагнення в тих випадках, коли він кількома статуями прикрашає фасад будівлі, взаємопов'язані ці статуї загальним ритмом, своєрідною композиційної перекличкою мотивів зіставлених рухів. Хоча кожна з них поставлено в окрему нішу і, здавалося б, ізольована одна від одної, якийсь загальний ритмічний трепет, якась своєрідна емоційна перекличка зв'язує їх в якесь єдине емоційно-образне ціле.

У пізній період творчості Сансовіно в його творах знаходить своє вираження те почуття надлому, ритмічного занепокоєння, яке характерно взагалі для італійського пізнього Відродження. Такий, зокрема, образ молодого, змученого внутрішніми протиріччями Іоанна Хрестителя.

Алессандро Вітторіа (1525-1608) працював з двадцятирічного віку у Венеції. Він був учнем Сансовіно і брав участь разом з ним у виконанні великих монументально-декоративних робіт (йому належать каріатиди воріт Бібліотеки Сансовіно, 1555, статуя Меркурія в Палаці дожів, 1559). Заслуговує згадки надгробок дожа Веньєр (1555; Венеція). Серед його робіт пізнього періоду, пройнятих впливами маньєризму, виділяється «Іоанн Хреститель» (1583; Тревізо). Цікаві його портрети, що відрізняються жвавістю характеристик і ефектною композицією. Такі бюсти Маркантоніо Грімані, Томмазо Рангоне та інші. Вітторіа був також творцем чудової серії творів дрібної бронзової пластики, що прикрашали багаті світські інтер'єри того часу, а також і церкви, - як, наприклад, його витончено-примхливі канделябри капели дель Розаріо. Його роботи цього роду тісно пов'язані з загальним розвитком італійського прикладного мистецтва.