Петро Олексійович Миколаїв
Існують два підходи до вивчення мови художніх творів: лінгвістичний і літературознавчий. Між представниками цих філологічних дисциплін упродовж тривалого часу йде наукова полеміка. Видатний філолог XX століття академік В. В. Виноградов поклав в основу вивчення художньої мови лінгвістичний принцип. Він ставить у зв'язок розвиток різних стилістичних особливостей з розвитком національної літературної мови і розвитком творчого методу як змістовної категорії, віддаючи пріоритет літературній мові в його загальнонаціональне значення. Йому заперечували деякі літературознавці і серед них найбільш переконливо - професор Г. М. Поспєлов. Останній вважав: національний літературна мова в 30-- 40е роки XIX століття, наприклад, був один, а застосування багатих стилістичних засобів було різноманітним (Пушкін, Гоголь, Достоєвський), хоча всі ці письменники були реалістами. Звідки ця різниця? З специфіки змісту їхніх літературних текстів, від творчої типізації, від особливостей емоційно-оцінюючого свідомості. Мова художнього твору завжди специфічно експресивна і в кінцевому рахунку обумовлена саме особливостями змісту твору. Літературна мова (як і внутрішньолітературної діалекти) - це живе джерело можливих стилістичних фарб, звідки кожен письменник бере потрібне йому. Тут стилістичної норми немає. Тому В. Виноградов не цілком має рацію, кажучи. що "Пікова дама" і "Капітанська дочка" вище за реалізмом "Євгенія Онєгіна", бо в них менше "екзотики і народно-обласних виразів". Він не зовсім точний, заявляючи, що твори письменників "натуральної школи" 40-50х років (Достоєвський, Плещеєв, Пальм, Некрасов) створили вперше власне реалістичні стилі, тому що стали застосовувати різкі прийоми соціально-мовної, професійної типізації. Письменники "натуральної школи" відбили у своїй творчості демократичні тенденції часу (і в мові), але вони не були більш глибокими реалістами, ніж їх попередники. Вони цікавилися соціальними низами і представили їх мовні особливості, але в силу своєї меншої талановитості деякі з них не досягли тієї типізації, яка була характерна для їхніх попередників.
Літературознавчий принцип, що передбачає обумовленість тієї чи іншої художньої стилістики специфічними смисловими завданнями, пояснює, чому автори, як правило, ретельно вибирають слова, які складають мовну структуру персонажа. Найчастіше в характерології мовна особливість навіть в невеликих деталях допомагає зрозуміти персонаж. Більше того, мовні особливості діючих осіб "підказують" жанрове визначення тексту. Так, у п'єсі А. Н. Островського "Свої люди - поквитаємось" героїня Олімпіада Самсоновна, або просто Липочка, представляється в дивній суміші самих непорівнянних елементів її мови: то звичайна, знижена до побутового жаргону форма мови, то мову, претендує на свідоцтво освіченості героїні. Тут джерело і мотив жанрового визначення п'єси: комедія. Остання, як відомо, представляє протиріччя між внутрішнім і зовнішнім в людині. Протилежним прикладом може служити мова іншої героїні у творчості Островського - Катерини з п'єси "Гроза". Тут характер піднесений, образ жінки, що тяжіє до внутрішньої свободи, певною мірою романтичний, і тому мову її повний елементів фольклорної естетики. Тому вона своє позірна моральне падіння і сприймає як зраду Бога і як цільна особистість карає себе за це, добровільно йде з життя. Тому п'єсу можна назвати трагедією.
Літературознавець Г. Гуковский вважав, що "морфологія" художнього твору не повинна включати в себе так звані "зайві" слова: кожна словесна деталь, кожна риса стилю повинні "працювати" на ідею твору. Це як би узгоджується зі знаменитим тезою Чехова "Стислість - сестра таланту" і взагалі прийнятим в критиці і літературній науці культом лаконізму. Проте теза про "зайвих" словах не можна розуміти спрощено. Відоме в історії світової літератури незліченна безліч прикладів "езопівською мови" і всякого роду розтягнутості, що диктуються або цензурними міркуваннями, або правилами мовного пристойності. Парадоксальним чином цю думку висловив у напівжартівливим віршах Є. Євтушенко:
"Приховують зайві слова
Суть потайного єства -
Царицю нитку в пряжі.
І Винокуров нам давно
Сказав, що зайве - воно
Необхідно навіть.
Уявіть, якщо буду прям,
Те вийде непристойно,
Коли, мужик, а не слабак,
Всі відразу з російських трьох словах
Скажу я лаконічно ".
Загальне правило при розгляді слова в художньому творі - це розуміння контексту мовного елемента. Відомий теоретик літератури Л. І. Тимофєєв навів приклад різноманітності контекстів у одного слова в пушкінських текстах. "Постій", - говорить Сальєрі Моцарту, хто п'є вино з отрутою. "Постій", - шепоче молодий циган Земфіру. "Постій", - кричить юнакові Алеко, б'ючи його кинджалом. Кожен раз слово чується по-різному; треба знайти його системні зв'язки з усім тим, що відбувається у творі.
З чого почати систематизацію словесних форм у мистецтві? здавалося б, із словника, з лексики. Однак, пам'ятаючи про те, що література є вища форма прекрасного, є естетичну якість мислення людини, найпереконливіше починати зазначену систематизацію з семантики або стилістичної образності, бо образність є специфічна якість мистецтва. Відомо, що значення слів в історії часто змінюється. "Стіл" в давньоруській мові - зовсім не те, що в сучасному; порівняй: "стольний місто", "захопив київський стіл". Частина лінгвістики, що вивчає значення слів та еволюцію цих значень і називається семантикою. У поетичному творі зміни відбуваються постійно, і це дозволяє говорити про поетичну семантиці. Слова, що вживаються в переносному сенсі - тропи. Яке саме значення має словосполучення - можна дізнатися в контексті: "їла кашу", "виступ являло кашу", "автомобіль при падінні перетворився в кашу" - ясно, що в другому та третьому випадку слово "каша" існує в переносному значенні. У вірші Фета: "Ель рукавом мені стежку заважила" - ніхто не буде розуміти рукав буквально. Троп буває і в побутовому мовленні: Іван Петрович - розумна голова, золоті руки, гірський потік біжить. Але є стежки, природні в літературній мові. Вони диференціюються: стійкі, що увійшли до загальнонародне вживання і постійно використовувані письменниками, і нестійкі, новоутворені, ще не увійшли в загальнонародний вжиток, але цілком мотивовані.
Одним з найбільш поширених тропів вважається метафора, заснована на схожості двох предметів або понять, де на відміну від звичайного двучленного порівняння даний лише один член - результат порівняння, то, з чим порівнюється: "Горить схід зорею новій". У цьому випадку порівняння, що стало підставою заміни, мається на увазі і може бути легко підставлено (наприклад, "яскраве світло ранкової зорі справляє враження, ніби-то схід горить"). Такий спосіб вираження знайомих явищ посилює їх художній ефект, змушує сприймати їх гостріше, ніж у практичній мови. Для письменника, який вдається до метафор, велике значення мають фразеологічні зв'язки, в які автор включає слова. Наприклад, у Маяковського: "Застигла кавалерія дотепів, піднявши рим відточені піки". "Кавалерія", звичайно, тут використана не в буквальному термінологічному сенсі.
Метафори піддаються класифікації. Є метафори уособлюють: розігралася негода, щасливий номер облігації, небо хмуриться - тобто процеси в природі уподібнюються станом, діям і властивостями людей або тварин. Інший вид - уречевлюють метафори: народилася мрія, згорів від сорому - тобто властивості людські уподібнюються властивостями матеріальних явищ. Можна додати: залізна воля, людина порожня. Є метафори конкретні, коли уподібнюються схожі один на одного частини різних предметів: крила млина, шапка гори, шапка в газеті. Метафори абстрактні - це висловлювання, які позначають абстрактні уявлення: поле громадської діяльності, зерно міркувань, ланцюг злочинів. Всі ці чотири види відносяться до класу одночленним метафор. Бувають і двочленні: водив за ніс, стала працювати абияк. Подібна образність міцно увійшла в побутову мову. Що ж стосується власне поетичних метафор, можна відзначити таку особливість. Поет використовує звичайні метафори, не вводячи нового сенсу. Наприклад, Некрасов: "Серце стиснеться болісної думою". Твардовський:
"Я повний віри безсумнівною,
Що життя - як швидко ні біжить,
Вона не так вже миттєва
І мені цілком належить ".
Другою особливістю є процес оновлення письменником звичайних метафор з метою посилити їх образність. Лермонтов: "Мчися ж швидше, летюча час". І нарешті. Письменники та поети створюють нові метафори. Горький: "Море сміялося". Маяковський: "регочуть і іржуть канделябри". Пушкін: "Нева металася, як хворий у своєму ліжку неспокійної". Герцен: "Зимові очі" Миколи I. Кожного разу автор вдається до метафори, маючи на увазі свої цілі: піднесення або зниження. Іноді автор поєднує метафоричність з буквальним змістом, і це має свій емоційний ефект. Степан Трохимович Верховенський (у романі Достоєвського "Біси") пішло гострить: "Ось уже двадцять років, як я б'ю на сполох і покликом до праці. Я віддав життя на цей заклик і, безумець, вірив. Тепер вже не вірую, але дзвоню і буду телефонувати до кінця, до могили буду смикати мотузку, поки не задзвонять до моєї панахиді ". Поет створює нові метафори з новими смисловими відтінками, які потім починають широко вживатися як образних засобів. Ось, наприклад, повість Тургенєва про кохання, молодості і швидко промчав щасливі дні - "Весняні води". Тут - образно-метафоричний сенс у самій назві. Тургенєв розкриває його в епіграфі (із старовинного романсу): "Веселі роки, щасливі дні. Як весняні води, промчали вони". І, нарешті, з цього ж ряду. Твардовський ("Матері"):
"І перший шум листя ще неповною,
І слід зелений по росі зернистою,
І самотній стукіт Валька на річці,
І сумний запах молодого сіна,
І відлуння пізньої бабиній пісні,
І просто небо, блакитне небо
Мені щоразу тебе нагадують ".
Іншим найважливішим видом стежка, що становить образність, є метонімія. Вона, як і метафора, становить уподібнення сторін і явищ життя. Але в метафорі уподібнюються подібні між собою факти. Метонімія ж - це слово, яке в поєднанні з іншими висловлює уподібнення суміжних між собою явищ, тобто перебувають у будь-якого зв'язку один з одним. "Всю ніч очей не стуляв", тобто не спав. Змикання очей - зовні вираз спокою, тут очевидний зв'язок явищ. Як і метафора, цей стежок піддається класифікації. Видів метонімії чимало. Наприклад, існує уподібнення зовнішнього вираження внутрішнього стану: сидіти склавши руки, а також наведений вище приклад. Є метонімія місця, тобто уподібнення того, що де-небудь поміщається, з тим, що його вміщує: аудиторія поводиться добре, зал кипить, камін горить. У двох останніх випадки присутній єдність метафори і метонімії. Метонімія приналежності, тобто уподібнення предмета того, кому він належить: читати Паустовського (тобто, зрозуміло, його книги), їхати на візнику. Метонімія як уподібнення дії його знаряддю: зрадити вогню і мечу, тобто знищити; жваве перо, тобто діяльність склад. Може бути, найбільш поширений вид метонимическое стежка - синекдоха, коли замість частини називається ціла, а замість цілого - його частина: "Усі прапори в гості будуть до нас". Ми розуміємо, що в гості до нас у нове місто - порт на Балтійському морі - будуть не прапори як такі, а морські судна різних країн. Цей стилістичний прийом сприяє лаконізму і виразності художнього мовлення. У застосуванні синекдохи полягає одна з особливостей мистецтва слова, що вимагає наявності уяви, за допомогою якого явище характеризує читача і письменника. Строго кажучи, синекдоха в широкому сенсі цього слова лежить в основі всякого художнього відтворення дійсності, пов'язаного з жорстким, суворим відбором, навіть у романі. У повсякденній промові дуже часто зустрічаються такі елементи образності, як метонімія, але ми їх часто не помічаємо: шуба з панського плеча, студент нині пішов свідомий (чи несвідомий), гей, окуляри! Поети або повторюють повсякденні метонімії: "француз - дитя, він вам жартома" (А. Полежаєв), "Москва, спалена пожежею, французу віддана" (М. Лермонтов). Зрозуміло, що мова йде не про один француза. Але найцікавіше, зрозуміло, знайти в художніх текстах нові метонимические освіти. Лермонтов: "Прощай, немита Росія і ви, мундири блакитні". Існують в мистецтві і розгорнуті метонімії. Їх зазвичай називають метонимическим перифразом, це цілий алегоричний мовний зворот, в основі якого лежить метонімія. Ось класичний приклад - з "Євгенія Онєгіна":
"Він ритися не мав охоти
В хронологічній пилу
Побутописання землі "
(Тобто не хотів вивчати історію). Можливо, слід проіскать інше термінологічне визначення такому обороту. Справа в тому, що є родове явище в літературі, яке потребує визначення його словом "перифраз". Це явище зазвичай помилково називають пародією. Насправді такий перифраз не просто метонімічний стежок, а вигляд сатири. На жаль, ні в одному підручнику немає подібної диференціації. На відміну від пародії об'єкт сатири в перифрази - явище, яке не має безпосереднього зв'язку зі змістом твору, форма якого запозичується сатириком. У такому перифрази поет звичайно використовує форму кращих, популярних творів, без намірів дискредитувати їх: ця форма потрібна сатирику для того, щоб незвичайним її застосуванням посилити сатиричне звучання свого твору. Некрасов у віршах "І нудно, і сумно, і нікого в карти надути у хвилини кишенькової негаразди" зовсім не має наміру висміювати Лермонтова. У вірші М. Добролюбова "Виходжу задумливо з класу" теж не висміюється Лермонтов: тут мова йде про реакційну шкільну реформу, яку затіяв попечитель Київського навчального округу М. І. Пирогов.
Часто метонімічний перифраз сусідить паралельно з основними найменуваннями у вигляді додатків, що дають образну характеристику описуваного. Тут поет турбується про те, чи всякий читач розуміє такого роду образність, і "акомпанує" її звичайними словами. Пушкін:
"І ось з ближнього посаду
Вистиглих панночок кумир,
Утіха матушок відрада,
Приїхав ротний командир ".
І ще раз Пушкін:
"Але ви, розрізнені томи
З бібліотеки чортів,
Чудові альбоми,
Мученья модних ріфмачей ".
Але, зрозуміло, цікавіше той перифраз, де немає паралельного основного найменування, буденно-прозаїчного мовного кошти. Той же Пушкін:
"Чули ль ви за гаєм голос нічний
Співака любові, співака своєї печалі ".
Наведені приклади свідчать тому, що стежки в художньому мовленні дуже часто являють собою або готують собою широкі художні образи, що виходять за межі власне семантичної або стилістичної структур. Ось, наприклад, вид алегоричній образності, коли за принципами метафори будується цілий твір або окремий епізод. Мова йде про символ - образі, в якому зіставлення з людським життям не виражено прямо, а мається на увазі. Ось один із знаменитих прикладів - образ битої Коні у романі "Злочин і кара" Достоєвського, символ страждання взагалі. Такими ж символами представляються ліричні герої в поезіях "Парус" і "Сосна" Лермонтова, Демон в його поемі "Демон", "Сокіл", Уж та Буревісник у Горького. Як виникли символи? З прямого паралелізму в народній пісні. Хилиться берізка - плаче дівчина. Але потім дівчина відпала, а кланяються берізка стала сприйматися як символ дівчини. Символи - це не конкретні особи, вони є узагальнення. Символ має самостійне значення. Уже й Сокіл можуть залишитися просто соколом і вужем, але якщо вони втратять самостійну функцію, вони стануть алегорією. Це образ, службовець тільки засобом іносказання, він більше діє на розум, ніж на уяву. Алегорії виникли в казках про тварин - від паралелізму. Осел став позначати дурних людей (що, взагалі-то, несправедливо), лисиця - хитрих. Так з'явилися байки з "езоповою" мовою. Тут всім ясно, що звірі зображуються тільки для передачі людських відносин. Алегорії існують, звичайно, не тільки в казках, як у Салтикова-Щедріна ("Орел-меценат", "Премудрий Піскарьов", "Здравомисленний заєць"), і байки, але і в романах і повістях. Можна згадати перші три "сну" Віри Павлівни з роману Чернишевського "Що робити?". У Діккенса в "Крихітці Дорріт" говориться, що безтурботний молодий поліп вступив до "міністерство манівців", щоб бути ближче до пирога, і дуже добре, що мета і призначення міністерства - "оберігати пиріг від невизнаних".
На практиці буває важко розрізнити символ і алегорію. Останні - більш традиційні образи. Якщо мова йде про звірів, то тут стійкі якості: заєць - боягузтво. Якщо немає цієї стійкості, то алегорія стає символом. Так вважають багато теоретиків літератури, зокрема, Л. І. Тимофєєв у своїх "Основах теорії літератури". Інші вчені вважають, що це не зовсім точно і більш за все відноситься до звірів. Краще різницю встановлювати у такій площині: більш абстрактне - символ, більш конкретне - алегорія. Рабле і Свіфт (Гаргантюа, Гулівер) створюють якісь країни сутяг (Прокуратов), країну схоластів (Лапута). А в "Історії одного міста" Салтикова-Щедріна під містом Глупов мається на увазі конкретна країна - Росія. Це явище алегоричного порядку на відміну від знаменитих символічних оповідань Рабле і Свіфта.
У "морфології" художньої мови, природно, алегоричній формі найбільш вражаючі в естетичному відношенні, але зрозуміло також, що лексичне багатство передбачає високу образність і в словах, і у виразах, де метонімічность і метафоричність не виступають у чистому нормативному вигляді. Незліченні поетичні порівняння, синтаксичні та інші емоційні акценти створюють різноманітні види поетичної мови. Епітет, наприклад, може бути тропом і не тропом, від цих відмінностей не змінюється його загальна емоційна виразність. На відміну від граматичного поняття визначення як члена речення епітет - такий вид визначення, який підкреслює ту чи іншу рису, розширює або обмежує обсяг поняття, обов'язково вносячи і підкреслюючи індивідуальне ставлення до нього художника. "Біла стіна" - це констатування безперечного, об'єктивного факту, а поєднання "хмарна стіна" або "радісна стіна" висловлює пафос художника. Було багато спроб класифікувати епітети, але наукових успіхів тут не спостерігається. Теорія літератури та мови виділила постійні епітети з втраченим конкретним змістом, що стали іноді ідіомами: добрий молодець, красна дівиця. Епітет - прикметник (чарівна тиша), епітет - прислівник (хвилі ласкаво котилися на берег), епітет - іменник (чарівниця-зима), дієприслівник (граючи розходиться вітер). Але ця класифікація має переважно лінгвістичний характер. Епітет в літературі настільки важливий, що автори люблять у своїх текстах повторюваність епітетів. Щедрін у романі "Панове Головльови" пише: "Пустопорожнє розмова Аріни Петрівни і Іудушка", "дозвільна суєта життя Іудушка", "бездіяльний розум", "слово пусте", "пусті викладки", "пусті поміщицькі ідеали Іудушка". Іудушка занурений у "твань дрібниць самого паскудного самозбереження", "паскудні ночі", коли Аннінька хвацько співала перед Евпраксеюшкой "репертуар своїх паскудних пісень", минуле постає перед Аннінькой, як "паскудне нагадування про дармоїдство". Епітети - це слова, найчастіше отримують значення емоційних визначень і несуть на собі експресивні акценти. З іншого боку, є епітети образотворчі, які дуже вражають, незважаючи на відсутність у них метафоричності і метонімічності. Пушкін: "Поет, не дорожи любов'ю народною. Захоплених похвал пройде хвилинний шум". До зазначеним універсальним формам образності (метафоричність і прямий сенс) відносяться такі розповідні форми, які в літературознавчій стилістиці характеризуються як поетична іронія. Іронія - це слово, яке в поєднанні з іншими отримує протилежне смислове значення. І. Крилов: лисиця запитує осла: "відколу, розумна, бредеш ти голова?".
Однією з форм стилістичної виразності треба назвати пародію. Це сатирична стилістика "езопової мови". У ньому полягають кошти пародіювання поглядів, понять, традицій, ворожих художнику і народу, який він представляє, соціальних груп і державних установлень - всього того, що так чи інакше отлілось в мовну або письмову форму. Пародія двупланова за своєю природою. Вона складається з відтворення зовнішньої форми і ознак об'єкта і заперечує цей об'єкт внутрішнього підтексту. Щедрін у сатиричному романі "Сучасна ідилія" розповідає про такого собі "статуті", який регулює поведінку в лазнях, шкалу вживання нецензурних слів, довжину зачіски і т.п. Вчене збори протягом трьох годин піддає бібліографічної розробці пушкінську "Чорну шаль". "Звичайно ми так читаємо:" Дивлюся я безмовно на чорну шаль і хладною душу терзає печаль. А у Сленіна (1831г. ...) останній вірш так надрукований: і гладку душу терзає печаль. Ось вони і зупинилися в подиві. Три партії утворилися ".
Поширеним видом словесній образності є гіпербола. Це - надзвичайне перебільшення: "огірок у будинок величиною", "Сонце моноклем вставлю в широко Розчепірений око" (Маяковський). Таку гіперболу не слід плутати з гіперболою як принципом побудови образу. Споріднена за своєю природою литота - надзвичайний применшення: "хлопчик з мізинчик", "тихіше води, нижче трави". Гіпербола як засіб посилення враження дуже поширена у фольклорі. Частіше за все вона пов'язана з іронічною оцінкою. Хоча буває й протилежна функція: "Рідкісний птах долетить до середини Дніпра" (М. Гоголь). Найчастіше гіпербола виникає тоді, коли самі явища стоять на її грані. Ось в 1881 році після вбивства царя Олександра II в газеті "Московские ведомости" хтось "російська" висловлював упевненість, що "кожен вірний і відданий син Росії, піддався обшуку ..., не образиться цим і охоче перенесе цю неприємність ... для користі святої справи - порятунку Вітчизни ". Щедрін у тій же "Сучасної ідилії" додає "чуть-чуть" (ось воно мистецтво, за визначенням одного художника), і грань порушена, виникла гіпербола. Герой роману Глумов прямо пропонує зберігати ключі від своїх квартир в поліцейській ділянці. Реальний петербурзький градоначальник Баранов пропонував у цей час оточити місто Петербург легкої кавалерією, а в "Сучасній ідилії" полковник Редедя "радить проти кожного будинку поставити по гарматі". Гіпербола передбачає перебільшені гіперболічні фарби. У "Казці про баскому начальнику" герой "ударив кулаком по столу, розколов його і втік. Прибіг у полі. Витріщив очі, відняв у одного орача косулю і розбив її вщент ... Вибіг на дзвіницю і став бити на сполох. Дзвонить годину, дзвонить інший, а що за причина - не розуміє ". Щедрін гіперболізує трепет "обивателів" ("кинули роботи, поховалися в нори, абетку забули") і зухвалість "мерзотників" ("необхідно знову закрити Америку"). Гіперболізовано всі деталі того, що відбувається ("і поля заскорблі, і річки обміліли, і стада виразка сибірська посікли, і письмена пропали").
До числа зовсім парадоксальних стилістичних оборотів належить і не занадто часто вживані, які називаються оксиморон (або оксюморон) - від грецького "дотепно-дурне". Цей оборот поєднує протилежні за значенням слова, найчастіше прикметники і обумовлені ними іменники, що дають у підсумку нове і цілком осмислене поняття. Тургенєв: "Живі мощі"; Л. Толстой: "Живий труп"; Некрасов: "І як любив він, ненавидячи"; Герцен: "Юні старики".
У ряді виразних засобів знаходяться і так звані евфемізми. Це мова натяками, коли замість заборонених слів пропонуються невинні замінники. Врешті-решт це теж іносказатеьлний зворот: "в домі повішеного не говорять про мотузку". За соціально-побутовим та емоційним причин замість "померти" говорять "преставився", "в бозі спочив", "наказав довго жити", "протягнув ноги", "зіграв в ящик". Гоголівські дами замість "сякатися" говорять: "обійшлася за допомогою носової хустки".
Всі названі образні засоби мовлення в кінцевому рахунку породили стислі вислову, де закінчена думка висловлена у стислій формі. Перш за все це афоризми. Щедрін: "Коли і який бюрократ не був переконаний, що Росія є пиріг, до якого можна вільно підходити і закушувати? - Ніякої і ніколи". Іноді для афоризму залучається, перефразується в певних цілях просторечная фразеологія. Щедрін: "І спійманий, та не злодій, бо кому судити?" Великий сатирик так писав про половинчатість лібералів: "З одного боку, має зізнатися, а з іншого, не можна не визнати". О. Герцен: "минулого не коректурний лист, а ніж гільйотини; після його падіння багато чого не зростається і не все можна поправити. Воно залишається, як відлите в металі, докладний, незмінне, темне, як бронза ... Не треба бути Макбетом, щоб зустрітися з тінню Банко. Тіні не кримінальні судді, не докори сумління, а незламні події пам'яті ".
Такого роду афоризми близькі до ще однієї форми образності - каламбур. Він полягає в несподіваному поєднанні ("грі") слів, що дають певний, найчастіше іронічний і сатиричний ефект. Герцен писав про політичні доктринера з російських емігрантів: "Вони, як придворні версальські годинник, показують одні годину, годину, в якому помер король ... і їх, як версальські годинник, забули перевести з часу смерті Людовика XIX. Щедрін в" Сучасній ідилії "пише про продажного чоловіка" - репортера газети "Словесний добриво" (він колись працював в публічному будинку, де знаходилися "продажні жінки"). А тепер він зробив кримінальний злочин і став співпрацювати (заслужіл!) у жовтій пресі. Каламбур часто представляє одночасне використання двох різних значень одного слова. Герой повісті М. Лєскова "Зачарований мандрівник" говорить (роблячи вигляд, що не розуміє що дається йому ради): "А якщо я звичку пити кину, а хто-небудь її підніме, та візьме - чи легко мені тоді буде". В оповіданні Достоєвського "Крокодил" персонаж вимовляє: "Як син батьківщини кажу: тобто, говорю не як" Син вітчизни ", а як син вітчизни"; тут мається на увазі журнал "Син вітчизни". Дивовижні каламбури під пером поетів з трагічним світовідчуттям. О. Мандельштам: "Ванну, господар, прийми, але приймай і гостей".
Можна, нарешті, серед особливих виразних засобів поетичної мови назвати і антитезу. Вона виникає в тексті поета, щоб надати йому емоційний наголос. Це протилежні за своїм значенням слова в їх поєднанні. А. Блок:
"І я любив. І я спізнав
Божевільний хміль любовних мук,
І поразки, і перемоги,
І ім'я: ворог, і слово: друг ".
Є. Євтушенко: "Солдати співали, немов школярі, і як солдати, співали ми". Така антитеза вже створює образи, а є ще більш складні образи, що йдуть від названих словесних антитез. Ось саркастична антитеза у Герцена - про поїздку Олександра II у Париж: "Государ по справедливості хотілося за образом-подобою покійного Олександра Павловича в'їзд до Парижа зробити верхом. Останню станцію він, здається, вже сидів на коні. Але йому пояснили, що цього не можна, тому що Олександр I взяв Париж військами, а тепер Париж бере Олександра II люб'язностями "- слідчо Парижу слід було б їхати назустріч верхи, але розміри не дозволяють" ("Найясніші мандрівники").