Псковська школа.
Псковська іконографічна живопис має своє оригінальне обличчя: це і асиметричний малостійкі, неточний малюнок, проте завжди виразний; і густий колорит темних, темно-зелених, вишневих з помаранчевим, або рожевим відтінком, а також синіх тонів. Манера письма старанні, експресивна. По формам вираження, псковська школа була безпосередньою й імпульсивної з усіх російських іконописних шкіл, їй властиві підвищена експресія образів, різкість світлових відблисків, пастозність мазка (ікони «Собор Богоматері» і «Параскева, Варвара і Уляна» - друга половина XIV ст.) . Очевидно, це пов'язано як з демократичною і самостійної політичної системою Пскова, так і з проникненням плебейського елемента в псковське духовенство.
Найбільш ранні із збережених псковських ікон датуються 13 століттям: «Успіння» з однойменної церкви на Пароменье і «Богоматір Одигітрія» з церкви Миколи від Кож. Ці ікони відрізняються важкою і огрядність форм, неприкритої примітивністю композиції; особи однотипні з широким розрізом очей і великими гачкуватими носами ще не придбали ніяких специфічно псковських рис.
Найбільш значною з ранніх ікон Пскова, де псковські риси все наполегливіше пробиваються назовні, є житійна ікона пророка Іллі, нині зберігається у Третьяковській галереї. Вона являє собою зразок зароджується псковського стилю з усіма характерними для нього рисами. Зображення максимально сплощений; в межах однієї дошки ми бачимо сліпе поєднання ніяк не пов'язаних один з одним тим. З іншого боку ми тут не бачимо іншого характерного псковського елемента - поєднання інтенсивного зеленого і помаранчевого кольорів.
З 1378 року в Новгороді працює відомий іконописець Феофан Грек, і ця обставина не могло не позначитися на художній школі сусіднього Пскова. Треба сказати, що розвиток псковської школи відбувалося уповільненими темпами, ніж у сусідньому Новгороді. Можливо, псковські скульптори приїжджали до Новгорода подивуватися майстерності Феофана і згодом стали використовувати в своїй творчості художні прийоми, з якими вони змогли познайомитися під час поїздки. До числа ікон, написаних у новому для Пскова стилі можна віднести «Деісус» в новгородському музеї, «Параскева, Варвара і Уляна», а також «Собор Богоматері» в Третьяковській галереї. У цих творах спостерігається особлива жвавість і пристрасність.
XV століття в псковському мистецтві відрізняється зупинкою творчого розвитку. Майстри трималися за дідівське спадщина і вже не створювали нових шедеврів.
Московська школа.
У Володимиро-Суздальській Русі, судячи по збережених залишках фресок Переславля-Залеського, Володимира й Суздаля, а також за одиничними ікон та особовим рукописів, місцеві художники домонгольського періоду спиралися на творчу спадщину Києва. Ікони Володимиро-Суздальської школи відрізняються м'якістю листи і тонкою гармонією фарб. Спадщина Володимиро-Суздальської школи в XIV - XV століттях стало одним з головних джерел для виникнення і розвитку Московської школи іконопису. Московська школа є наймолодшою, так як Москва довгий час була незначною і пересічним населеним пунктом. Очевидно, початок московської школи можна відраховувати з XIV століття, коли в Москві влаштувалися митрополити всія Русі. Оскільки митрополити в той час часто були вихідцями з Візантії, то вони вважали за краще запрошувати грецьких майстрів для роботи в Москві. Якщо врахувати, що в 14 столітті у Візантії набирав чинності новий палеологовский стиль, стає зрозуміло, що перші ікони московської школи носять значний відбиток художньої техніки грецьких майстрів. Таким чином, живопис московської школи XIV століття представляла собою синтез місцевих традицій і передових течій візантійського та южнорусского мистецтва. В якості зразків можна назвати ікони «Борис і Гліб», Спас Яре Око »« Спас оплечний », 1340 р . або «Трійцю».
Друга половина 14 століття ознаменована творчістю Феофана Грека та його послідовників. Проте цього стилю не судилося надовго закріпитися, тому що Андрій Рубльов, дуже скоро відійшов від Феофана, не поділяв методів роботи Феофана, а часто використовував прямо протилежні.
У творчості Андрія Рубльова центральне місце, без сумніву, займає «Трійця».
Творчість Рубльова знаменує найвищу точку в розвитку московської іконописної школи. Саме Рубльов перший відходить від візантійської строгості і аскетизму, вдихаючи в древні канони нове життя. Традиції мистецтва Рубльова, Феофана Грека і Данила Чорного отримали розвиток в іконах і розписах Діонісія, що залучають вишуканістю пропорцій, декоративної святковістю колориту, врівноваженістю композицій.
Інші мистецькі центри.
Крім Новгорода, Пскова чи Москви у багатьох давньоруських містах, таких, як Ярославль, Углич, Ростов і ін діяли окремі іконописні майстерні. Проте їх нечисленність не дозволяла створити їм окрему іконописну школу. Хоча місцеві майстри в основному користувалися старими дідівськими прийомами і міняли техніку, лише отримуючи імпульс з Москви, чи Новгорода, тим не менш, вони також нерідко створювали оригінальні роботи, що мають високу художню цінність.
Для ікон і мініатюр товариський школи характерні сувора виразність образів, напруженість і експресія колірних рішень, підкреслена лінійність листи. У XV столітті посилилася властива їй і раніше орієнтація на художні традиції країн Балканського півострова.
Ярославська іконописна школа виникає на початку XVI століття в період швидкого зростання населення міста. До нас дійшли твори ярославських майстрів початку XIII століття, відомі роботи XIV століття, а за кількістю збережених пам'яток живопису XVI століття ярославська школа не поступається іншим давньоруським школам. У творчості ярославських майстрів дбайливо зберігалися традиції мистецтва Київської Русі. Ярославські иконники писали композиції, в яких сильно відчутна любов до великим масам, до суворих і лаконічним сюжетів, до чіткого і ясного строю сцен.
Ми описали найбільш стародавні іконописні школи. На їх основі в XVI-XVII століття створюються нові школи. На традиціях новгородської школи виникає строганівська, що відрізняється мініатюрністю листи, невеликим розміром, соковитою колірною гамою, зніженістю поз і жестів, складними пейзажними фонами. З впровадженням в темперний живопис олійного живопису з'являється «фряжськіє манера» іконопису, більш об'ємно передає форму. Таким чином, кожна з іконописних шкіл сформувала оригінальну техніку живопису і внесла свій внесок, як в російську, так і в світову художню культуру.
1.3 Шанування ікон
У Православній церкві дуже довгий час стояло питання про ізобразімості Бога і про шанування ікони. Сьомий Вселенський Собор ( 787 г .) Твердо визначає природу шанування ікон. «Шанування ікон Православною Церквою спочиває і незмінно затверджено на догматі втілення Сина Божого» (12, стор 342). Тобто, по-перше, людина, будучи подобою Бога, вже є «якась первообразная ікона, богоданний образ, невичерпне джерело святості» (12, стр.357). А по-друге, православ'я шанує Христа як «став чоловіком» Бога. Таким чином, зображення Христа є підтвердження його земного втілення, підкріплення віри молиться. Визначення способу переноситься на Первообраз. Шанування ікони стає шануванням образу, відображена на ній. «Світло Преображення Христового наповнює ікони собою, висвітлює їх, є для них тим творчим началом, що визначає саму природу ікони» (12, стор 354). Звідси - віра в чудотворність ікон, віра в заступництво святого, зображеного на ній.
Історія російських чудотворних ікон сходить до перших століть після хрещення Русі. Перший храм, споруджений у Києві Володимиром Красним Сонечком, Десятинна церква - був присвячений Пресвятої Богородиці - Її Успінню. Ярослав Мудрий спорудив непорушну стіну - знаменитий мозаїчний образ Богородиці Оранти у вівтарі київського Софійського собору. Цей образ - творіння грецьких майстрів, покликаних князем на Русь, на грецькій мові виконана і пояснювальний напис мозаїки: «Бог посеред Неї - і не захитається».
Незважаючи на найвищу ступінь релігійного вшанування Матері Божої в Візантійської церкви, не було там такого явища, як перетворення однієї з ікон - Володимирській - у головну святиню не тільки одного храму чи міста, а й усієї Російської держави.
«Християнський світ у буквальному сенсі слова сповнений святинями - в тому числі святинями православними, що відносяться до епохи неподіленої Церкви. Є там і чудотворна ікона Божої Матері, іменована «Спасіння народу римського», але це лише місцева ікона одного храму, одна з десятків шанованих ікон ...
Не було подібної ікони і в Римі другому - в Константинополі. Особливості Візантійського державного устрою, з його імперським і церковним централізмом, призвели до величезної концентрації в столиці імперії православних святинь. Є вказівки хронік про те, що існували в імператорському палаці особливо шановані ікони, поважна покровителька Царгорода і імперії проти зовнішніх і внутрішніх ворогів (однієї з таких чудотворних ікон Константинополя була «Нікопея» - «Побідотворна», вивезена в 1204 р . З розграбованого хрестоносцями міста і перебуває нині у соборі Сан-Марко у Венеції). Але в Константинополі головна хранителька імперії таємно міститься в імператорському палаці, є лише особистою святинею і особистим захистом імператора »(9, стор 31).
Ікона відобразила в собі риси російської релігійності, народного характеру, філософські та богословські шукання, історію держави. З іншого боку, ікона безпосередньо брала участь у всіх подіях Росії: нею благословляли на великі ратні подвиги, її брали в бій, її вивозили як символ підкорення, її дарували як знак підпорядкування. Наприклад, Смоленська ікона Божої Матері була передана князю Всеволоду при його одруження з дочкою Костянтина IX Ганні. Потім ікона переходить до їх синові Володимиру Мономаху. Взагалі, на Русі складається звичай передавати ікону з покоління в покоління як головну цінність сім'ї. Як вже було сказано вище, на честь ікон будуються церкви і монастирі: Десятинна церква, Толзької монастир, Успенський собор у Москві, Стрітенський монастир, Софійський собор у Києві - лише мала частина того, що було побудовано для прославлення чудотворних ікон однієї лише Богоматері.
Існує і багато легенд про те, як ікони допомагали російським князям у боях, як захищали міста від руйнувань, як відводили ворога і т.д. У цілому можна сказати, що на Русі складається особливе ставлення до ікони не просто як до зображення Бога або святого, але як до «благословенного образу, що може вершити чудеса для затвердження Слави Божої на землі і зміцнення віри православної в віках» (15, стор 216).

2. Образи Матері в іконах

2.1 Заступниця землі російської
Про Браз Богородиці в російській мистецтві займає особливе місце. Із самих перших століть прийняття християнства на Русі любов і шанування Богоматері глибоко увійшли в душу народу. Одна з перших церков в Києві - Десятинна, побудована ще за князя Володимира, була присвячена Богородиці. У XII столітті князь Андрій Боголюбський ввів в російський церковний календар нове свято - Покрову Пресвятої Богородиці, ознаменувавши тим самим ідею заступництва Божої Матері російській землі. Потім у XIV столітті місію граду Богородиці візьме на себе Москва, і Успенський собор в Кремлі будуть іменувати Будинком Богородиці. Фактично з цього часу Русь усвідомлює себе присвяченій Діві Марії.
Скільки молитов було піднесене на цій землі Пресвятій Діві, скільки ікон присвячено Ей. Багато з цих ікон прославилися як чудотворні, багато хто був свідками і учасниками російської історії. Яскравий тому приклад - Володимирська ікона Божої Матері, яка супроводжувала Росію на всіх етапах її історії. Урочиста зустріч ікони описана в літописах, в пам'ять про неї введено свято Стрітення Володимирської ікони Божої Матері, на місці, де москвичі на чолі з митрополитом Кіпріану зустрічали чудотворну ікону, заснований Стрітенський монастир, а вулиця, по якій рухалася процесія зі святинею, отримала назву Сретенка . У 1395 р . вся Москва молилася перед Володимирській іконою про порятунок Москви від страшного нашестя Тамерлана, і Божа Матір відвела 6еду. У 1480 р . Заступниця повертає війська хана Ахмата від кордонів Русі. Річка Угра, де стояли війська Ахмата, отримала в народі назву Пояси Богородиці, саме тут, за переказами, з'явилася хану Сяюча Діва і звеліла залишити російські межі. У 1591 р . знову росіяни вдаються до заступництва Пречистої, в цей рік підступає до Москви Казі-Гірей. Тоді москвичі молилися перед іконами Володимирської та Донський. І знову Бог дарував перемогу. У дні смути і інтервенції початку XVII століття війська народного ополчення борються не просто за Москву і Кремль, але за свою національну святиню - "яко уно Тобто нам умерети, ніж предати на наругу пречістия Богородиці образ Володимирський". У ранніх літописних джерелах перемога над інтервентами приписується Володимирської ікони Божої Матері.
У XVII столітті царський іконописець Симон Ушаков пише ікону "Богоматір - древо Держави Російської". У центрі ікони образ Володимирській як прекрасну квітку на дереві, яке поливають митрополит Петро і князь Іван Калита, що заклали основи московської державності. На гілках цього чудесного дерева, подібно плодам, зображені святі подвижники. Внизу, за кремлівською стіною, біля Успенського собору, з якого і виростає древо, стоять тоді здоровий государ Олексій Михайлович і цариця Ірина "з чади". Таким чином, Симон Ушаков увічнив і прославив палладиум російської землі - Володимирську ікону Богоматері. Жодна інша ікона такої честі не удостоювалася.
«Богородична догматика заснована на таємниці Боговтілення, і через образ Богородиці розкривається нам глибина боголюдський відносин. Марія, яка дала життя Богові в Його людській природі, стає матір'ю Бога (Богородицею). І оскільки це материнство надприродна, то в ньому таємничим чином зберігається і Її Дівицтво. Таємниця Богоматері в тому і полягає, що через Дівицтво і Материнство Вона є новою твариною. І шанування Її пов'язано саме з цим »(15, стор 35).
З богородичной догматики, як на дріжджах, виросла вся східно-християнська гимнография: Роман Сладкоспівець та Іоанн Дамаскін, Єфрем Сирин та Ігнатій Нікейський і багато інших чудових поети і богослови залишили нам дивовижні по своїй красі твори, присвячені Богородиці. На Русі в тонкощі богослов'я не надто вдавалися, але шанування Богоматері носило не менш високий і поетичний характер. Образ Приснодіви Марії і Матері Ісуса Христа знайшов риси Заступниці і Ходатаіци, Покровительки і Утішниця. «Ця чисто народна стихія любові до Богоматері іноді вихлюпувалася через край, за рамки християнського світорозуміння: образ Богородиці то розмивався фольклорної стихією, що зближує його в неосвіченому народній свідомості з казковою Матір'ю-Сирий-Землею, то у витонченій гордість російських софіологія початку століття цей образ знаходив туманні обриси Вічної жіночності. Діви Софії, Світовий душі та ін. »(15, стор 51)
Євангеліє дає небагато відомостей про життя Богородиці, хоча ми бачимо Її в самих найважливіші події, пов'язаних із земним шляхом Христа і історією нашого спасіння: Благовіщення, Відвідини Марією Єлизавети, Різдво Христове, Стрітення, Набуття Отрока в Храмі, весілля в Кані Галілейській, і т. д., аж до Розп'яття і Воскресіння. Тема Марії в Євангелії звучить завжди поруч з темою Христа, причому то яскраво, то немов відходячи на другий план. Її тихе присутність забарвлює розповідь в ніжні тони, допомагаючи сприймати всі події в їх якоюсь особливою глибині.
Образ Богоматері один з самих ліричних образів російського іконопису. Якщо Христос - Суддя, то Богоматір - Заступниця, як, приміром, на товариський іконі XV ст. "Богоматір". Вслухатися в наші церковні піснеспіви, багатством і звучністю яких ми справедливо можемо пишатися. Їх висока поезія ніде не виражається з таким блиском і з такою силою як в молитовно-хвалебних гімнах Богоматері. Вся туга страждаючого людства, всі розчулення перед світом божественним, «вільно і любовно закінчуються» на Богоматір: Мати моя - Матушка Марія, Пречиста Діва. Пресвята, Світло Мати Марія, Пресвята Богородиця, Сонце червоне, Пречиста голубка, Мати Божжа, Богородиця ... (13, Стор .. 49.) В її образі - не юному і не старому, наче безчасовій, народ шанує небесну красу. Краса Богородиці позначених серпанком сліз. Вона завжди залишається втіленням страждання. У знаменитому "Сні Богородиці" виражене все передчуття долі ще не народженого Її Сина.
«Богоматір як би розчинялася в усій системі світобачення російської людини, зливалася в єдине ціле з російською природою, з російською історією» (16, стор 3): По тому ль полю Куликову Ходить Сама Мати Пресвята Богородиця, А за нею апостоли Господні Архангело- ангели святії ... Відспівують вони мощі православних, кадить на них Сама Мати Пресвята Богородиця ... (13, стор.55). Різноманіття варіантів розгляду образу Богородиці викликало до життя численність іконографічних типів. Іконопис дозволяє собі різноманітність саме при зображенні таємничого лику Пресвятої Діви. За традицією, вся іконографія відштовхується від стародавніх типів, але на Русі були введені свої відмітні деталі, наприклад, одягу Богоматері прикрашені восьмиконечним зірками. Восьмикінцева зірка, або слов'янська, була символом Русі, одночасно була і символом Богоматері, таким чином, Русь і Пресвята Діва ставали єдині. З'являються свої іконографічні типи: Смоленська Богоматір, Новгородська Богоматір, Курська Богоматір, ін З'являються свої чудотворні ікони Божої Матері: Тихвинская, Боголюбська, ін Ікони типу "Богоматері Велика Панагія" - твори домонгольської Русі відрізняються враженням особливого величі і могутності. Але поступово художник, як і вся Русь, переживає великі душевні хвилювання і випробування, і образ Богоматері стає все більш людяним, близьким, душевним. У ньому шукають заспокоєння і умиротворення, надії.
«Важко перерахувати всі найменування образу Тієї, в Якої, на думку російської людини, все знаходить ніжну, опікунську Матір, заступницю і прохачку. Це ті зображення, на які переводяться всі захоплення благочестивого почуття, так красномовно виражаються в наших церковних піснях. Кожне з них є не що інше, як втілене в рисах і фарбах вітання любові, відданості, молитви »(15, стор 42).
Візантійські зображення Богородиці спокійні і стримані, навіть ласка немовляти залишається без відповіді, прекрасні очі Марії повні суворої печалі й очікування. Росіяни ж ікони повні передчуття майбутньої радості, прощення, віри і заступництва, любові. Вона разом з Христом править долями світу.
Тому й ікони Її займають у нас особливо значне місце: в храмі і богослужінні їх місце поряд з іконами Спасителя. Ікони Богоматері відрізняються від ікон інших святих та ікон Ангелів, як різноманітністю іконографічних типів, так і їх кількістю та інтенсивністю їх шанування.
2.2 Іконографія Богоматері
Образ Богоматері спочатку розроблявся в сиро-єгипетському мистецтві, де відчутна його зв'язок із зображеннями Ізіди з немовлям Гором. Сюжети, що включали в себе зображення Богородиці, в християнському мистецтві з'являються досить рано: вже в живописі катакомб ми знаходимо сцени Благовіщення (катакомби Пріскіли II ст.) І сцени Різдва Христового (катакомби св. Себастьяна 111-IV ст.). Але до середини V століття іконографія Богоматері обмежувалася сюжетами оповідальними, так як ще була відсутня потреба в молитовних іконах. Часто зустрічається сцена Поклоніння волхвів. У нечисленних, що дійшли до нас предметах прикладного мистецтва ми також знаходимо сюжетні сцени, що включають фігуру Богоматері.
Перші ікони Богоматері у власному розумінні слова з'являються, по всій видимості, після Ефеського собору 431 року. Вже в іконоборчу епоху ми бачимо цілком сформовану іконографію. Прикладом тому можуть служити т.зв. Ампули Монци з Боббіо - срібні посудини невеликого розміру для пахощів, які були подаровані близько 600 г . королеві лангобардів Теоделінде. Ампули ці прикрашені сюжетними композиціями, в яких ми дізнаємося іконографічні схеми, добре відомі до цих пір. Сцени Благовіщення, Хрещення, Зустрічі Марії та Єлизавети, Дружини в гробу Господнього, Вознесіння, Різдво та ін цілком канонічні.
Умовно все різноманіття типів ікон Богоматері з Немовлям можна розділити на чотири групи, кожна з яких представляє собою розкриття однієї з граней образу Божої Матері.
Одигітрія - один з найпопулярніших іконографічних типів у візантійському мистецтві. Іконографічна схема Одигітрії будується наступним чином: фігура Богоматері представлена ​​фронтально (іноді з невеликим нахилом голови), на одній Її руці, як на престолі, сидить Немовля Христос, іншою рукою Богоматір вказує на Нього, тим самим, спрямовуючи увагу стояли, і тих, хто молиться. Немовля Христос однією рукою благословляє Мати, а в Її особі і нас (нерідко жест благословення спрямований безпосередньо на глядача), в іншій руці Він тримає згорнутий сувій (є варіанти, коли в руках у Дитятко скіпетр і держава, книга, розгорнутий сувій). Цей тип богородичних ікон отримав надзвичайно широке поширення в усьому християнському світі, а особливо у Візантії і в Росії. До найбільш відомих варіантів Одигітрії відносяться: "Смоленська", "Іверська" (Вратарниця), "Тихвинская", "Грузинська", "Єрусалимська", "Троєручиця", "Страсна", "Ченстоховська", "Кіпрська", "Абалацкая", "Споручниця грішних" та багато інших.
Однією з кращих ікон цього типу вважається «Богоматір Одигітрія», створена в 1482 р . Діонісієм. Ця ікона написана на ніжно-блакитному тлі, на якому ясно і чітко виступає оповита темним мафорій напівфігура Богородиці з немовлям Ісусом на руках. Марія зображена, в відповідності з каноном, в строго фронтальній, урочистій позі, і лише права її рука піднята в жесті моління, зверненому до сина. Лик Немовля написаний з надзвичайно високим куполом чола, фігура закутана в золоті одягу, в лівій руці стиснутий сувій з вченням. Права рука піднята в благословляє жестом, зверненому до світу. «Ніжний, м'який, серйозний, написаний прозорими рожевими охрамі лик Богородиці виконаний високого і радісного спокою, який знаходить Вона в цьому молінні, у зверненому до світу синівський благословенні» (1, стор 38). У верхніх кутах ікони зображені схилилися архангели Михаїл і Гавриїл. Весь лад ікони несе умиротворення, лінії фігур плавні, в кольорі з'єднуються ніжна бірюза, глибокий коричневий, зелень і золото одягу, рожеві охри ликів.
Іноді цю ікону називають «Богоматір Смоленська». Справа в тому, що найперший список Одигітрії, привезений на Русь, зберігався в Смоленську. Ця ікона не збереглася, але всі списки з неї, а також ікони, написані раніше, але співпадаючі з нею у всіх деталях, отримують її ім'я.
Образ Богоматері Одигітрії Тихвінської відрізняє більш м'яка трактування пози Богородиці і немовляти, які зображуються злегка схиленими один до одного. Незвично положення ніжки Немовляти, вона повернена п'ятою назовні, тим самим підкреслюється ліричний характер образу.
Невеликі іконографічні відмінності в деталях пов'язані з подробицями історії походження кожного конкретного образу. Так третя рука біля ікони "Троєручиця" додана св. Іоанном Дамаскін, коли по його молитві Богородиця відновила відрубану його руку. Кровоточить ранка на щоці «Іверської» повертає нас у часи іконоборства, коли цей образ був підданий нападу відкидають ікони: від удару списа з ікони вийшла кров, що повалило свідків в невимовний жах. На іконі Богоматері "Страсна" зазвичай зображують двох ангелів, що летять до Немовляті зі знаряддями пристрастей, тим самим, провіщено Його страждання за нас. У результаті цього сюжетного повороту дещо змінена поза Немовляти Христа - Він зображений впівоберта, що дивиться на ангелів, Його руки тримаються за руку Марії.
Як правило, в "Одигітрії" Богоматір представлена ​​у поясному зображенні, але зустрічаються і оплечние композиції богородичних ікон; до таких відносяться "Казанська", "Петровська", "Ігорівська". Тут розробляється та ж тема, але в деякому скороченому варіанті. Цікавий ізвод «Казанської Богоматері». Він являє собою зображення Богоматері, що тримає з лівого боку немовляти, який представлений не сидить, а стоїть в строго фронтальній позі. Причому його постать зображується поколенно. В іконографії також широко відомі дзеркальні переклади, коли Немовля зображується сидячим на правій руці Богоматері. Такі варіанти, що отримали назву «Олександрійської», «Єрусалимської» Богоматері.
Оранта. Ще один образ Богоматері, висхідний до традицій єгипетського мистецтва, отримав назву «Оранти» або «Великої Панагії». Оранта називали зображення людських фігур у молитовній позі. Мотив моління Богоматері за людей становить головну рису, основний зміст образу «Оранти». Богородиця зображається одна, в повний зріст, з молитовно піднятими вгору руками. Вона одягнена в мафорій темно-червоного кольору і темно-синій хітон. Такі одягу Богоматері на всіх іконах (за рідкісним винятком), і їх кольори символізують поєднання в Неї дівоцтва і Материнства, Її земної природи і небесного Її покликання. Підняті руки Оранти стали символом вічного невпинного молитви за рід людський, і на Русі ці зображення отримують назву «Незламна стіна». Зображення Богоматері Оранти поміщали в конхе вівтаря. «Оточена мерехтінням золотої смальти, сповнена величі і стійкою мощі, піднімається над вівтарем» (1, стор 40) Св. Софії Київської чотириметрова фігура Богородиці, одягненої в синьо-золоті одягу. «Вона панує в храмі, як символ одухотвореного Граду, космічного дому премудрості, яким київські князі вважали не тільки свою церкву, але і земної місто Київ» (6, стор 15). Ненарушаема молитва Оранти, звернена до зображеного в куполі Спасу Вседержителя.
З часом в зображеннях Богоматері стали розташовувати на її грудях диск з Немовлям, як би в знак таємничого втілення від неї всемогутнього Бога. Цей тип зображення отримав назву «Великої Панагії» (Всесвятій). «Велика Панагія» є одна з найдавніших і знаменитих ікон, яку називають «Орантою Ярославської». Цю ікону відносять до домонгольського періоду, існує гіпотеза, що її автор - перший російський живописець Алімпій. На Русі зображення Оранти Великої Панагії набули поширення наприкінці XII - першій половині XIII століття і їх вважали покровительствующим князівської влади. Подібне значення приписувалося і іконі з ^{Ярославля.} У придворному храмі вона була головною святинею і збожеволіла у вівтарі, «на горнем місці», підносячись над престолом. «Займаючи чільне місце у княжому храмі, ікона з образом Богоматері Градодержіци і Премудрості як би захищала непереборним щитом - ликом Спаса Еммануїла на золотому диску слави - нову питому столицю від навали ворожих сил» (4, стор 192). Композиція ікони незвичайно урочиста. У її верхніх кутах поміщені круглі медальйони з полуфигурами архангелів. Богоматір, молитовно здіймаючи руки, стоїть на килимі, затканим багатим травним візерунком. На грудях Марії - великий диск слави, в якому зображений «одягнений в імператорські одягу отрок Христос, привітно благословляє обома руками тих, хто молиться і покладає на новий доля мир і спокій» (4, стор 193). Її руки підняті у молитовному пориві. Цей жест повторений і у фігурі Немовляти, тільки Її долоні розкриті, а положення пальців Еммануїла інше - вони складені на благословення. Золото - символ чистоти, образ світла і слави, атрибут царської влади - головує в колірному ладі ікони. Постать Богоматері чітко вимальовується на гладі золотого тла. Її пурпуровий мафорій і темна синьо-зелена туніка прописані великими широкими смугами золотих прогалин, прикрашені золотою облямівкою і золотими доручили. На тлі темного пурпурного мафория виблискує диск слави з погрудний зображенням Христа Еммануїла. Колір золота буквально заливає фігуру отрока Ісуса, закриваючи своїм блиском всі інші фарби його одягу. Завдяки блискотінню золота диск з фігурою Еммануїла виглядає виробом, немов би викованих з дорогоцінного металу. Золотими пробілами щедро вкриті одягу архангелів. Другим за значенням виступає в колориті ікони символ миру, благородства і чистоти помислів - білий колір. Якщо в іконах «Архангел Михаїл» та «Спас Нерукотворний» переважав колір кіноварі - символ перемоги, то в іконі «Богоматір Велика Панагія» білий колір нагадував про світ, закликав до нього. Великими білими німбами оточені голови Марії, Христа, архангелів. У прикрасі одягу Богоматері і Христа перевагу надано шиття перлами - емблемі чистоти і святості. Білий колір став головним у розфарбуванні фігур покровителів князя - архангелів: одягу небожителів перевиті білими лорамі, в руках у них - білі зерцала, а самі фігури архангелів укладені в білі кола. Символ перемоги - червоний колір - звучить в іконі приглушено, підкоряючись блиску золота і яскравою чистоті білого. Богоматір стоїть на візерунчастому червоному килимі овальної форми - роті, будучи всім в образі тріумфатора. Пропорціями фігура Богоматері близька творам античної скульптури, струнка і витончена. Складки її одягу покладені зі знанням законів драпірування, які візантійська живопис успадкувала від елліністичного мистецтва. Майстрові вдалося досягти особливої, подібної дорогоцінної емалі, сплавом різних відтінків кольору, а контраст переходів від світлого до темного він посилив малюнком, твердо окресливши лініями на обличчях Марії і Христа брови, очниці, ніс, рот.
«Богоматір Оранта - Велика Панагія» (Молітельніца - всесвята) є однією з прекрасних російських ікон. Вона унікальна не тільки по своїй давнину, а й тому, що не збереглося не тільки її прямих повторень, але і сам її ізвод дуже рідкісний в давньоруському мистецтві. Тут затвердили не ростові, а полуфігурние зображення, які отримали назву «Знамення». Це найбільш богословськи насичений іконографічний тип і пов'язаний він з темою Втілення. Марія представлена ​​в позі Оранти, тобто молиться, з піднятими до неба руками; на рівні Її груди розташований медальйон (або сфера) із зображенням Спаса Еммануїла, що знаходиться в лоні Матері. Фігура Немовля може зображуватися у повний зріст, а може бути поясний. По обидві сторони від Марії зображуються сили небесні - або архангели з Зерцале в руках, або синій херувим і вогненно-червоний серафим. Найбільшого поширення набув тип поясного зображення Богоматері-Знамення, шанування якого встановилося в Новгороді.
Іконографічна схема «Знамення» може бути дуже простий, як в новгородському варіанті (2-га пол. XII ст.), А може бути розвинутою і ускладненою, як у випадку ярославської «Оранти». Схема ікони Курської Корінний доповнена зображенням пророків, з'єднаних між собою подобою процветший лози. У Пророків в руках сувої їхніх пророцтв. Так, в різних іконографічних варіантах при наявності загального іконографічного ядра розкривається одна і та ж тема Боговтілення, тому іконографічний тип "Знамення" іноді називають "Втілення".
Третій тип богородичних ікон на Русі отримав найменування «Розчулення». На думку деяких дослідників, тип Розчулення розвинувся на основі трансформації образу Одигітрії. Це, мабуть, самий улюблений образ на Русі. «Іконографічна схема включає дві фігури - Богородиці і Немовляти Христа, припали один до одного ликами. Голова Марії схилена до Сина, а Він обіймає рукою Мати за шию. У цій зворушливій композиції укладена глибока богословська ідея: тут Богородиця явила нам не тільки як Мати, яка пестить Сина, але і як символ душі, що перебуває в близькому спілкуванні з Богом »(15, стор 218). Відомі варіанти сидить або стоїть у зростання Богоматері, а також поясні зображення. Немовля може сидіти як на правій, так і на лівій руці. Найбільш відомим твором, що зображує сцену Розчулення, є знаменита ікона Володимирської Богоматері, привезена до київського Вишгород з Константинополя на початку 12 століття. Це одне з чудових творів візантійського мистецтва. Від початкової, дуже тонкої щодо виконання стародавнього живопису збереглися лики Марій і немовляти, фрагменти синього очіпка, облямівки мафория і хітона немовляти, а також кисть лівої руки і частину правої руки немовляти (все інше переписано в 15-16 століттях).
Богоматір тримає немовля на руках і, схилившись, притискається до нього щокою. Немовля пеститься до матері, обхопивши лівою ручкою її шию. Цей ліричний мотив контрастує із зосередженою скорботність лику Богоматері, сконцентрованої в її глибоких, виконаних печалі очах. Рідкісної серйозністю відзначений і лик немовляти. Глибока емоційність образів, найтонша живопис, духовна наповненість образів, родинна за своєю інтонації пошуків російських майстрів, зробила Володимирську ікону джерелом безлічі ікон, де тип «Замилування» став традиційним і улюбленим. Дотримуючись російської традиції, ікона багаторазово повторювалася. Списки з неї породили низку незабутніх образів. Найзнаменитішим списком є ​​так звана запасна «Володимирська», створена в XV столітті. Незважаючи на старання автора створити точну «міру і подобу» древньої ікони (вона писалася, щоб замінити давню святиню, увезення в Москву), вона має деякі відмінні риси. М'якше риси обличчя Богородиці, прозоріше зіниці її очей, світліше тонкі брови, більш округлі і м'який овал «сяючого рожевим світлом лику». Від цього «інший відтінок знаходить одушевляють ці риси безмірне материнське почуття: чиста, ніжна і просвітлена та всеосяжна зосереджена любов, якої виконаний тут образ Богоматері» (1, стор 36). Є припущення, що ця ніжна і світла ікона була написана Андрієм Рубльовим.