Міф великого міста в реалістичній літературі XIX століття

Сіті, West - End, райони Лондона, де правлять гроші і бездіяльно існують надзвичайно заможні люди. Яскравий контраст цієї розкоші представляє східний район (East - End) Лондона - Лондон знедолених, де скупченість забудов і тіснота поєднуються з неймовірною висотою будинків; де вулиці, провулки, тупики перетворюються на лабіринт, з якого важко вибратися біднякам, які живуть тут.

Одним з перших письменників XIX століття, зобразив квартали, наповнені жебраками і голодними, є Томас де Квінсі. У своєму творі «Сповідь англійця, яка вживала опіум», написаного в 1822 році, автор перемежовує фантастичні бачення героя - опиомана з розповіддю про лондонських нетрях, куди герой потрапляє, перебуваючи на межі бідності та голоду. Сумні образи дітей лондонській бідноти встають перед поглядом читачів. Бруд, тіснява, покинуті будинки, де «голодні щури піднімають під підлогою вереск і шум» - такий Лондон де Квінсі.

Найбільш яскраво і повно розкрив образ Лондона Чарльз Діккенс, котрий присвятив багато сторінок його зображенню у своїх творах.

Лондон присутня у всіх речах Діккенса - від перших скетчів «Боза» до останніх романів 60-х років. Лондон складає в них, як правило, обов'язковий фон: книги Діккенса важко уявити собі без опису вулиць Лондона, шуму Лондона, строкатою та різноманітною натовпу. Діккенс вивчив всі сторони життя цього міста, всі його самі парадні і самі занедбані, глухі квартали.

Різночинної Лондон «східної сторони» - найбідніших кварталів столиці - світ, в якому протікали дитинство і рання юність Діккенса. Боргові в'язниці, погані школи, судові контори, парламентські вибори, кричущі контрасти багатства і бідності - ось що спостерігав Діккенс з юних років.

«Роман« Пригоди Олівера Твіста »був задуманий Діккенсом як роман кримінальний, а в процесі його створення став романом соціальним.» ⁷ У цьому романі ми бачимо безпристрасне, майже протокольний опис страшних нетрів Лондона. Згадаймо, яке розчарування пережив Олівер Твіст, вперше опинившись на його вулицях: «Біль мерзотного і жалюгідного місця він ще не бачив. Багато було маленьких крамничок, але, здавалося, єдиним товаром були діти, які навіть у такий пізній час копошилися в дверях або верещали всередині. (...) За критими проходами і дворами, примикали до головної вулиці, виднілися будиночки, збилися в купу, і тут п'яні чоловік і жінка буквально борсалися у багнюці »(IV, с.76) ^серпня . І цей бруд, біднота, тіснота будуть постійно виникати на сторінках роману: «Спустилися сутінки, у цих краях жив темний люд, не було поблизу нікого, хто б міг допомогти. За хвилину його [Олівера] захопили в лабіринт темних вузьких дворів »(IV, c. 138).

А опис «найбруднішого, найстрашнішого, самого дивного району Лондона» Фоллі-Дитч викликає жах і неприязнь у читачів: «... дерев'яні прибудови, що нависають над брудом і загрожують зламатися у неї - що й трапляється з іншими; закопчені стіни і підгниваючий фундаменти; всі огидні ознаки убогості, всяка гниль, бруд, покидьки, - ось що прикрашає береги Фоллі-Дитч. (...) У будинків немає власників, я двері виломлени. (...) Ті, що шукають притулку на Острові Джекоба, повинні мати грунтовні причини для пошуків таємного притулку, або вони дійшли до крайнього зубожіння. »(IV, c. 446-447).

Криві і вузькі вулиці, брудні, напівзруйновані будинки, сумнівні особистості, частіше за все закутані в темні одягу і безшумно снують по хистких сходах і темним переходам, дають повне і чітке уявлення про злодійських притонах, їх мешканців, про ту обстановку, в якій живе і ховається злочинний Лондон.

Описи природи зазвичай короткі у Діккенса, але разом з тим «дихають великим драматизмом. ⁹ »Вони не тільки не вимагають ніякого коментаря, але самі є коментарем до зображуваного. Письменник малює «сіру, вогку ніч», коли Фейджин відправляється в Уайтчепл до Сайкса обговорювати крупну «справу». «Бруд товстим шаром лежала на бруківці, і сіра імла нависла над вулицями; накрапав дощ, все було холодним і липким на дотик. Здавалося, саме в цю ніч і личить бродити по вулицях таким істотам, як цей єврей. Пробираючись крадькома вперед, ковзаючи під прикриттям стін і під'їздів, огидний старий був схожий на якесь огидне плазун, народжене в бруді і в темряві, крізь які він йшов: він повз до ночі в пошуках жирної падали собі на обід ». (IV, с. 168)

Майже скрізь у романі, де ми зустрічаємося з Фейджин або Сайксом, Діккенс малює природу в темних, брудних тонах: «До півночі залишалося близько години. Вечір був темний, пронизливо холодний, так що Фейджин не мав бажання баритися. Різкий вітер, нишпорили по вулицях, як ніби смів з них пішоходів, немов пил і бруд ... »(IV, c.229). «Вечір був дуже темний. Величезний туман піднімався від ріки й від найближчих боліт, клубочився над сумними полями. Холод пронизував. Все було похмуро і чорно. Ніхто не озивався: візника хилило в сон, а Сайкс не був розташований заводити з ним розмову ». (IV. С.190)

Співчуття і біль виникає в серце, коли поранений Олівер лежить без свідомості там, де залишив його Сайкс, і це почуття посилюється описом світанку: «В міру того, як наближався день, ставало все свіже і туман клубочився над землею, подібно густим хмарам диму. Трава була мокра, стежки і низини покриті рідкого болота, з глухим виттям ліниво налітали пориви сирого згубного вітру. (...) Вітер став більш різким і пронизливим, коли перші проблиски світанку, - швидше смерть ночі, ніж народження дня, - слабо таки з'явились у небі. Олівер як і раніше лежав нерухомий, без почуттів ... »(IV. С.245)

Туман і холод супроводжують злочинного світу, немов покриваючи його брудні справи. Створюється враження, що хороша, тепла ясна погода, яка застає Олівера і його друзів в селі, зовсім не буває в Лондоні! Але автору важливо зобразити саме холодний, туманний, брудний Лондон, адже тільки тут можуть жити люди, подібні Сайксу і Фейджин, тут павутина злочинів затягує вас у свої мережі, але, незважаючи на все це, саме сюди потрапляють добрі люди (Олівер, містер Браунлоу , Троянд ...), без яких весь світ може захлинутися в морі жорстокості і зла.

Опис туманів становить незмінну особливість пейзажного мистецтва Діккенса, про що можна отримати уявлення по характерному пейзажу з «Мартіна Чезвілта»: «Ранок було сіре, холодне, темне й похмуре; хмари були такі ж брудно-сірі, як земля, і укорочена перспектива кожної вулиці та провулку замикалася пеленою туману, наче брудним завісою ». (X, с.18) Або аналогічний краєвид з «Ніколаса Нікльбі»: «Була рання весна, сухе туманний ранок. Кілька худих тіней снувало по імлистим вулицях, і зрідка вимальовувалися крізь густий пар грубі обриси який-небудь повертається додому найманої карети ... З настанням дня лінива імла густішала ». (VI, с.193)

Зображення туманів багаторазово і стійкі у творах Діккенса. У «Олівер Твіст» туман - укриватель злочинного, злодійського світу, в «Холодному домі» він уособлює Верховний Суд.

У романі «Холодний будинок» Діккенс малює квартали Лондона, що оточують судову палату. Вони повністю поглинені процесом. Перед читачем постає заросла павутиною і заставлена ​​всякої мотлохом лавка Крука, що символізує рутину судової палати. Зображення суду лорда-канцлера тісно пов'язане з образом стелиться туман і липне, в'язкого бруду. Джентльмени, що представляють Верховний суд, з'являються на сторінках книги після опису листопадової погоди в Лондоні »:« Нестерпна листопадова погода. На вулицях така сльота, немов води потопу тільки що схлинули з лиця землі (...) Дим стелиться, ледве піднявшись з труб, він немов дрібна чорна паморозь, і відчувається, що пластівці сажі - це великі снігові пластівці, надевшие траур по померлому сонцю. Собаки так вимазалися в бруді, що їх і не розгледиш; коні забризкані по самі вуха ». (XII, с. 11) Туман, бруд, вогкість уособлюють у романі Діккенса англійський Верховний суд. Опис листопадового дня в той же час являє алегоричну картину похмурого, як би оповитого гнилим туманом, віджилого судового інституту. «Сирий день всього сирее, і густий туман всього гущі, і брудні вулиці всього брудніше біля воріт Темпл-Бара (...) Як не густий туман сьогодні, як ні глибока бруд, вони не можуть зрівнятися з тим мороком і брудом, в яких блукає і борсається Верховний суд, найбільший з нерозкаяних грішників перед лицем неба і землі ». (XVII, с.12)

Ставлення Діккенса до практики Лінкольнінской палати розкривається в повторюваному образі оповитого туманом, потопаючого в бруді Лондона. «Туман скрізь. Туман у верхів'ях Темзи, де він пливе над земними острівцями і луками; туман в низов'ях Темзи, де він клубочиться між лісом щогл і прибережними покидьками міста. Туман на Ессекскіх болотах, туман на Кентський височинах. Туман повзе в камбузи вугільних бригів; туман лежить на реях і пливе крізь снасті великих кораблів; туман осідає на бортах баржею. Туман сліпить очі і забиває глотки гринвичським пенсіонерам (...); туман проник в чубук і голівку трубки (...); туман жорстко щипає пальці на руках і ногах (...) На мостах якісь люди, перехилившись через перила, заглядають в Туманну пекло й , самі оповиті туманом, відчуває себе як на повітряній кулі, що висить серед хмар ». (XVII, с.11) В одному абзаці слово «туман» зустрічається 13 разів, перед нашим поглядом як би постала розгорнута поема про лондонському тумані. «Визнаний майстер міського пейзажу, Діккенс підкоряє його розвивається дії своїх романів і тісно пов'язує з долями героїв ¹⁰ ». Після смерті Крука «кам'яний лик примари», де він жив, «виглядає стомлені і змарнілим». (XVII, 283) Одинокий постріл порушує тишу сплячого міста в ніч убивства Талкінгхорна. Він підняв на ноги всіх в околиці: і перехожих і собак. Чийсь будинок «навіть затрясся». «Церковні дзвони, наче теж чимось перелякані, починають відбивати годинник. Як би в унісон з ним, вуличний шум наростає і стає гучним, як крик ... Весь місто перетворилося на величезний дзвеняче скло ». (XVII, с. 162) Для Естер будинок, де живе леді Дедлок, «черствий і безжальний свідок мук її матері». Немов передчуваючи трагічну загибель своєї господині, будинок цей «нагадує тіло, покинуте життям». (XVII, с.310) Холодний будинок, який Джарндісов успадкував після самогубства, «був понищений і запущений", що новому власникові «здалося, ніби будинок теж пустив собі кулю в лоб ...» (XIII, 210)

В іншому романі Діккенса «Домбі і син» туманний сірий Лондон уособлює «холод людських відносин ¹¹ ». Тут перед поглядом читачів встають манірні вулиці, на яких стоять особняки багатіїв, діловите Сіті, де енергійно стукає пульс сучасної «діловий» комерційної Англії.

Представляючи нам Домбі, Діккенс показує його в нерозривному зв'язку з навколишнім середовищем. Ожилий зовнішній світ ніколи не залишається нейтральним. Тут не існує «байдужою природи» чи безпристрасного фону. Властивості характеру Домбі передаються будинку, в якому він живе, навіть вулиці, на якій стоїть цей будинок. Житло Домбі носить відбиток його особистості, смаків, всіх його схильностей. Будинок його «величезний і порожній» зовні і всередині. Це «сумний дім», в якому сонце буває рідко, «в годину першого сніданку, з'являючись з водовозами і лахмітникам». (XVIII, с. 38) З кожного його каміна несуться запахи, «як з склепів і сірих підвалів», а «кожна люстра, закутана в полотно, нагадувала сльозу, падаючу з стельового очі». Дім «величний», як і його господар.

Щоб підсилити враження про Домбі, автор також вдається до картин природи: «Був сірий осінній день з різким вітром. Містер Домбі уособлював собою вітер, сутінки і осінь цих хрещення ». (XIII, с. 73)

Ставлення до предметів і будівлям у Діккенса суб'єктивно, воно може змінюватися відповідно до настроїв героя. Така зміна зовнішнього світу під враженням свого нещастя відчуває молодий Уолтер, який поспішав у вулицях Лондона, щоб врятувати дядька від можливого суду, арешту і в'язниці. «Все нібито змінилося ... Вдома і крамниці були не ті, що перш ... Навіть саме небо змінилося, і, здавалося, на ньому був міститься виконавчий наказ». (XIII, с. 149-150)

Злиття безрадісних зовнішніх вражень і внутрішнього, психологічного підтексту цих вражень ми бачимо в наступному прикладі: «Світанок з його байдужим, порожнім ликом, тремтячи, підкрадається до церкви, під якою спочиває прах маленького Поля та його матері, і заглядає у вікна. Холодно і темно. Ніч ще припадає до кам'яних плитах і мружиться, похмура і важка, в кутках і закутках будівлі ». (XIII, с.294)

Отже, холод, туман, вогкість Лондона в «Домбі і сина» уособлює характер, склад життя головного героя, що відноситься до класу ділових могутніх людей, а також його ставлення до інших людей: чи то представники його середовища, родичі або бідняки.

Читаючи роман «Крихітка Дорріт», ми потрапляємо разом з його героями в боргові в'язниці Лондона.

Перше ж згадка про Лондон викликає у нас гнітюче почуття. «Був лондонський недільний вечір - сумовитий, тяжкий і задушливий (...) Не на що кинути погляд, крім вулиць, вулиць, вулиць. Ніде подихати повітрям, крім вулиць, вулиць, вулиць. Нічим розігнати тугу і нізвідки набратися бадьорості ». (XX, с.43) У цьому романі, як і в «Пригодах Олівера Твіста», Діккенс порівнює повітря в селі і місті, показуючи величезну різницю: «У селі повітря після дощу наповнився б запашної свіжістю, і на кожну впала краплю земля відгукнулася б новим і прекрасним проявом життя. У місті дощ лише посилював погані, нудотні запахи та переповнював водостоки каламутною, теплуватої, жирної від бруду водою ». (XX, с. 74)

Поступово читач підходить до опису боргової в'язниці Маршансі: «Це був довгий ряд будівель казарменого виду (...) Всередині цієї темної і похмурої в'язниці, призначеної для неспроможних боржників, перебувала інша, ще більш тісний і похмура в'язниця, призначена для контрабандистів». (XX, с. 80) Потрібно відмітити, що при описі задвірок в'язниці майже завжди Діккенс розповідає про погоду Лондона, яка підкреслює сумне становище людей, що знаходяться тут. «Вечір був темний, і ні ліхтарі, запалені на тюремному дворі, ні вогники, що мерехтять у вікнах тюремних будівель за убогими фіранками, не в силах були розігнати темряву». (XX, с. 111) «Світанок не дуже квапився переповзти через тюремну стіну і заглянути у вікна, а коли це, нарешті, сталося, він, на жаль, з'явився не один, а з проливним дощем». (XX, с. 122)

А яке тяжке враження залишає нічний Лондон в серці Крихітки Дорріт! «Видовище ганьби, злиднів, безпринципності, потворна виворіт життя великої столиці; вогкість, холод, швидкий біг хмар у небі і томлива повільність похмурих нічних годин». (XX, с. 232)

Лондон немов відчуває зневіру Артура Кленнема після відвідування Міністерства Волокити: «Дощ лив завзято, тарабанив по даху, глухо б'ючи в розмоклу землю, шумів в чагарнику. Дощ лив завзято, понуро. Ніч ніби плакала ».

Але якщо бруд, туман і холод присутні скрізь, де йде опис життя бідних або ж арештантів боргової в'язниці, то і в будинках багатих і заможних людей мало веселого. Згадаємо кілька прикладів з роману. Будинок матінки Артура Кленнема: «Це був старий, закопчений майже до чорноти цегляний особняк, самотньо стояв у глибині двору (...). Тепер вигляд цієї споруди, замшілий від часу і почорнілого від диму, не вселяв особливої ​​довіри ». (XX, с. 47) А ось враження, залишене в Артура, після погляду на будинок Крістофера Кесбі, власника дохідних будинків: «Будинок також мало змінився, як і будинок моєї матері, - думав Кленнем, - і зовні він такий же похмурий» .

А коли в романі заходить мова про Міністерство Волокити, де займаються тим, що «не роблять того, що потрібно», то згадки про погоду містять тільки такі епітети, як «вогкий, сірий, брудний». «Нарешті сирої вогкий вітер завершився сирої вогкою ніччю ...» (XX, с. 161) І будинок, де живе представник Міністерства Волокити Тит Поліп, - «незручний, з похиленим парадним ганком, немитими тьмяними віконцями і темним двориком (...) Якщо говорити про запахи, то будинок був точно пляшка з міцним настоєм гною, і лакей, відчиняли Артуру двері, ніби вибив з пляшки пробку ». (XX, с. 147-148)

Такі сірі картини лондонського життя простежуються протягом усього роману. Ясний, сонячний день настає тільки в день одруження щасливої ​​пари - Артура Кленнема та Еммі Дорріт, яким Діккенс закінчує свою розповідь про Крихітці Дорріт.

Отже, Лондон живе на сторінках романів тисячею життів! Лондон Діккенса - це таємничий, загадковий місто, покритий пеленою туману, який в одних випадках служить укриттям для злочинного злодійського світу, а в інших - уособлює холод і спустошеність людей вищого світу. Лондон - серце капіталістичної Англії, центр, до якого сходяться життєві нитки з усіх кінців країни. Розкіш і злидні, велич і убозтво - така контрастна картина, створена художником.

У лабіринті кривих вузьких вулиць можна наткнутися на злодіїв, шахраїв, убивць (Фейджин, Сайкс, Каркер), а можна зустрітися з добрими чуйними людьми (містер Браунлоу, Роз, Кленнем). Вся виворіт найбідніших кварталів змушує тремтіти читачів, вона дає повне уявлення про життя тих, хто змушений жити на цьому «дні».

Тему бідноти, зображення злиденного життя англійців продовжив Джеймс Грінвуд в романі «Маленький обірванець». А туманний, злочинний, загадковий світ отримав повне відображення в «Оповіданнях про Шерлока Холмса» Артура Конан Дойля.

Ф.М. Достоєвський був захоплений творчістю Діккенса. Своє уявлення про Лондон він дав в «Зимових замітках про літні враження» у розділі ВААЛ. Він описав Лондон як величезний і своєрідний центр капіталізму, де бідність не ховає себе, а «сміливість підприємливості, що здається безлад» є «буржуазним порядком в найвищого рівня» ¹² . (V, с. 69). Ця велика столиця найбільшої країни, з «вереском і виттям машин», отруєної Темзою, цим повітрям, просоченим кам'яним вугіллям, з прекрасними скверами і парками сусідить разом зі «страшними кутами міста, як Вайтчапель, з його напівголим, диким і голодним населенням». (V, с. 69). Царство Ваала (капіталізму) творить тут свої чудеса: воно звеличує місто, що має колосальне економічне значення для всієї країни і тут же опускається в найбрудніші, убогі трущоби, де існує бідний люд, за рахунок якого процвітає столиця.

Опис нічного Гай-Маркета, кварталу, «де тисячами товпляться публічні жінки», змушені таким чином заробляти на життя, приводить читача в жах. І тут, «в цьому натовпі штовхається і п'яний бродяга, сюди ж заходить і титулований багач» (V, с. 71). Багатство і бідність є сусідами в Лондоні, суперечачи, але не виключаючи одне одного.

Таким представився Достоєвському Лондон, центр капіталізму, де його «гордий і похмурий дух знову і знову царствено проноситься над велетенським містом» (V, с. 77).

Діккенс з'явився найближчим попередником Достоєвського в зображенні великого міста. Наступна глава нашої роботи буде присвячена Петербургу Достоєвського.

Глава III. Петербург Достоєвського.

Кожна епоха в історії російського суспільства знає свій образ Петербурга. Кожна окрема особистість, творчо переживає його, переломлює цей образ по-своєму. Для поетів XVIII століття: Ломоносова, Сумарокова, Державіна - Петербург постає як «преславний град», «Північний Рим», «Північна Пальміра». Їм чуже бачити в місті майбутнього якесь трагічне прообраз. Лише письменники XIX століття надали образу міста трагічні риси. Звідки вони виникли і чому так вкоренилися у свідомості Пушкіна, Некрасова, Гоголя, Достоєвського? Безсумнівно, одну з головних ролей у цьому зіграла петербурзька легенда, що з'явилася в епоху петровських реформ: «Петербургу бути пусту!» Місто, побудоване на кістках сотень тисяч людей, - гріховний, і природа обов'язково помститься за мученицькі смерті підневільних будівельників міста. Поява і подальший розвиток петербурзької легенди представлено в роботі Р.Г. Назірова «Петербурзька легенда і літературна традиція. ¹³ »У ній автор зазначає, що« російська література XVIII століття чужа духу легенди. Пушкін ж не просто слід легендою, він «втручається в неї, оголюючи нерв - протест, що вилився в знаменитій кульмінації« Мідного вершника », де особистість маленької людини протистоїть великому герою, втіленому у величному пам'ятнику, який оживає в момент сюжетного вибуху, що робить фігуру героя жахливою. ¹⁴ ». Отже, Пушкін створив новий образ Петербурга - міста трагічної краси і безумства.

Петербург Гоголя - місто подвійного буття - «гнітючою прози і чарівної фантастики. ¹⁵ »Зміст образу Петербурга у Гоголя становить переважно побут. Це місто виявляється «зачарованим місцем.» У ряді новел Петербург виступає містом незвичайних перетворень, які відбуваються на тлі важкого прозового побуту. Правда і мрія переливаються одна в іншу, грані між реальністю і сном стираються. У «Невському проспекті» місто назване «фантасмагорією» Головною дійовою особою є Невський проспект. Він описується в усі години свого добового перетворення. «Яка швидка відбувається на ньому фантасмагорія протягом одного тільки дня." Новела закінчується заключним поглядом на вулицю мрії і обману: «Він бреше повсякчас, цей Невський проспект, але більш за все тоді, коли ніч згущеної масою наляжет на нього і відокремить білі палеві стіни будинків, коли все місто перетвориться на грім і блиск, міріади карет валяться з мостів, форейтори кричать і стрибають на конях, і коли сам демон запалює лампи для того тільки, щоб показати всі не в теперішньому вигляді ». Місто - привид, у якому все обман - такий Петербург Гоголя.

Абсолютно винятковий Петербург Достоєвського. Його не приваблювала краса класичної архітектури міста, оспівана Пушкіним. Згадаймо рядки з «Злочину і покарання», коли Раскольніков дивиться на палац - «незрозумілим холодом віяло на нього завжди від цієї чудової панорами, духом німим та глухим сповнена була для нього ця вульгарна картина ...» Це опис нагадало рядки ліричного вірша Пушкіна «Місто пишний , місто бідний », але у Достоєвського це зовсім інше місто. Його Петербург - «місто мокрого снігу, бездомних собак, шарманщиків і жебраків ¹⁶ », це« самий умисний і абстрактний місто на всій земній кулі »(V, с.101), який іноді видається сном, чарівної грезою.

Вперше порівняння міста з сновидінням ми зустрічаємо в повісті «Слабка серце»: «... Здавалося, нарешті, що весь цей світ, з усіма мешканцями його, сильними і слабкими, з усіма житлами їх, притулками жебраків чи роззолочених палатами - втіхою сильних світу цього, в цей сутінковий годину походить на фантасмагоричну, чарівну мрію, на сон, який в свою чергу відразу ж зникне і іскурітся пором до темно-синього неба »(II, 48). Потім те ж саме відчуття Достоєвський описує в «Петербурзьких сновидіннях», але вже від імені автора. Образ міста - міражу Достоєвський дає в «Підлітку»: «Мені 100 раз серед цього туману задавалася дивна, але нав'язлива мрія:« А що, як розлетиться цей туман піде догори, не чи піде з ним разом і весь цей гнилий, слизький місто , підніметься з туманом і зникне як дим, і залишиться колишнє фінське болото, а посеред його, мабуть, для краси, бронзовий вершник, на спекотно дихаючому, загнаному коні? »(XV, с. 44). У цьому ми бачимо інтерпретацію легенди «Петербургу бути пусту!», Народжену в думках героїв Достоєвського.

Петербург присутня в 20 творах Федора Михайловича, іноді як фон, але частіше як дійова особа. Його місто живе людським життям: прокидається, мружиться, посміхається, мерзне, хворіє ... «Було сире туманний ранок. Петербург став злий і сердитий, як роздратована світська діва, пожовкла від злості на вечірній бал. Він був сердитий з ніг до голови. (...) Весь обрій Петербурга дивився так кисло, так кисло ... Петербург дувся. Видно було, що йому страх як хотілося (...) куди-небудь втекти з місця і ні за що не стояти більше в Інгерманландської суворому болоті »(« Петербурзька літопис »).

Достоєвський одухотворяє Петербург до значення живого героя розгорнулася драми. «Це перший підбурювач Раскольникова і невидимий співучасник злочину ¹⁷ ». Петербург зі своєї ірреальністю, міражність може стати останньою крапкою в божевіллі людини. Саме в цьому місті відбуваються фантастичні у своїй прозаичности події багатьох творів Достоєвського, зріють божевільні ідеї, скоюються злочини - «... все це до того пішло і прозаїчно, що межує майже з фантастичним» («Підліток»). Малюючи свої картини взаємодії людини і міста, Достоєвський описує все в найдрібніших подробицях, стежачи за найтоншими змінами в їх «спілкуванні». «... Пан Голядкин, поза себе, вибіг на набережну Фонтанки (...). Ніч була жахлива, листопадова, - мокра, туманна, дощова, снежлівая, яка загрожує флюсами, нежиті, гарячками, жабами, гарячка всіх можливих пологів і сортів - одним словом всіма дарами петербурзького листопада (...). Йшов дощ і сніг разом »(« Двійник ») (I, 138). Тут в цю ніч починається роздвоєння Голядкина.

Марно блукають герої Достоєвського по місту, намагаючись знайти душевний спокій, Пітер замкнутий і гордовитий. «... Нудно по Фонтанці гуляти! Мокрий граніт під ногами, з боків будинку високі, чорні, над головою теж туман. Такий сумний, такий темний був вечір сьогодні »(« Бідні люди ») (I, с. 85). Сумний настрій Девушкина після цієї прогулянки не освіжається, а посилюється. Багато героїв Достоєвського спеціально будуть ходити по похмурим петербурзьким вулицями, щоб «нудить стало» (Ордин, Раскольников, Версилов).

Описуючи міські пейзажі Петербурга, Достоєвський не живописує ясних днів, синього неба або красот міських будівель, площ і вулиць. Цього Петербурга Достоєвський немов не знав. У його описах місто - постійно і незмінно туманний, димний, сирий, холодний і похмурий. «Було так сиро і туманно, що насилу розвиднілося; в десяти кроках, вправо і вліво від дороги, важко було розгледіти хоч що-небудь з вікон вагона» («Ідіот») (VII, с. 5.).

Брудно-сірий, чорно-димчастий міський пейзаж був вже не в новинку для того часу: Гоголь у «Невському проспекті» вибрав таку палітру для опису столиці Російської імперії: «Прикрий світанок неприємним своїм тьмяним сяйвом дивився в його вікна. Кімната в такому сірому, такому каламутному безладді », але краєвид Достоєвського покликаний для посилення психологічного підтексту, його пейзаж - це« стан душі »героя:« У невимовною тузі я підходив до вікна, відчиняв кватирку і вдивлявся в каламутну імлу густо падаючого мокрого снігу » («Записки з підпілля») (V, с. 110). Пейзаж підкреслює в даному випадку печаль і смуток героя. «Я відвела завісу; але починається день був такий сумний і сумний, як згасає життя вмираючого. Сонця не було. Хмари застеляли небо туманною пеленою; воно було таке дощове, похмуре, сумне »(« Бідні люди ») (I, с. 49).

Туман стає невід'ємним компонентом його пейзажів. Ось приклад з «принижених і ображених»: «Іхменев швидким, мимовільним жестом руки вказав мені на туманну перспективу вулиці» (III, с. 219). Згадаймо, що Свидригайлов покінчив з собою на березі каналу, коли «молочний, густий туман лежав над містом». Достоєвський говорить іноді про колір туману - то жовтуватому, то сіруватому - і пише: «... особи були блідо-жовті, під колір туману». А в «Поганому анекдоті» ми читаємо: «Ранок був морозний, мерзлий жовтуватий туман застилав ще вдома і всі предмети» (V, с. 43). Цей каламутний і туманний вигляд міста чомусь близький, чимось привабливий для Достоєвського, про що і розмірковує Підліток: «Ранок був холодний, і на всьому лежав сирої молочний туман. Не знаю чому, але раннє ділове петербурзьке ранок, незважаючи на надзвичайно поганий свій вигляд, мені завжди подобається ... »(XVI, с. 75). Достоєвський описує каламутність, димчасто і туманність Петербурга з такою незмінністю, немов і сонячне світло там рідкість: «Коли на небі було таке ясне, таке непетербургское сонце ...» «Важка, безрадісна природа кореспондує з тяжкими і трагічністю майбутніх подій ¹⁸ ». Використовуючи ці фарби, Достоєвський описує картини великого міста, повні гнітючої туги, наприклад, у спогадах Неллі з «принижених і ображених»: «... у похмурому, похмурому місті, з гнітючої, дурманної атмосферою, з зараженим повітрям, з дорогоцінними палатами, завжди забрудненими брудом, з тьмяним, блідим сонцем і з злими, напівбожевільними людьми »(III, с. 321).

Але письменник не обмежується димчасто-туманним, бруднувато-сірим колоритом. Часто він вводить в пейзаж як найсильнішого фону - колір чорний, як у «принижених і ображених»: «Ми все ще сиділи і мовчали, я обмірковував з чого почати. У кімнаті було похмуро, насувалася чорна хмара, і знову почувся віддалений гуркіт грому »(III, с. 360).

Особливо рясні ці чорні плями в міських пейзажах. Будівлі виглядають не тільки погрязневшімі, але і почорнілими, наприклад, в «Господині»: Мурин і Катерина повернули «у вузький, довгий провулок, з довгими парканами, що впирався у величезну почорнілу стіну чотириповерхового капітального будинку ...» (I, с. 286). Або в іншому місці: «... стали зустрічатися колосальні будівлі під фабриками, потворні, почорнілі, червоні, з довгими трубами» («Господиня») (I, с. 267). Будинки чорні від кіптяви: «Мокрий граніт під ногами, з боків будинку високі, чорні закоптів ...» (I, с. 85); і психологічне підгрунтя чорного кольору: «тепер же розгледить-ка, що в цих чорних, закоптів, великих капітальних будинках робиться ... »(I, с. 88). Поєднавши всі відтінки, всі барви і знайомі вже нам епітети, Достоєвський створює цільну, надзвичайно мальовничу картину Петербурга: «... Він (Іхменев) швидким мимовільним жестом руки вказав мені на туманну перспективу вулиці, освітлену слабо мерехтливими в сирій імлі ліхтарями, на брудні будинку, на блискучі від вогкості плити тротуарів, на похмурих, сердитих і промоклих перехожих, на всю цю картину, яку охоплював чорний, як ніби залитої тушшю, купол петербурзького неба »(III, с. 212). У цьому пейзажі перехід: спочатку світло і світлі плями ліхтарів, потім краєвид темніє, з'являються туманні вулиці і брудні будинку і, нарешті, чорний купол неба як найсильнішого тону.

У цій картині все фарби, всі тони, вся палітра Достоєвського. Цей пейзаж, намічений Гоголем, був розвинений до виняткової виразності і повноти Достоєвським і став стійким і незмінним тлом у його романах.

Говорячи про пейзаж, необхідно також зауважити особливе ставлення Достоєвського до заходу сонця. Цьому присвячена ціла глава в книзі С.М. Соловйова «Образотворчі засоби у творчості Ф.М. Достоєвського ¹⁹ », в якій автор пояснює пристрасть до західному пейзажу Достоєвського в результаті сильних, початкових, глибоких вражень від заходу, настільки значних, що вони не вичерпалися в одній книзі і пронизують багато творів письменника.

У «Бідних людях» загострено сприймає заходи сонця Варенька Доброселова: «Я боляче, дратівливо відчуваю, враження мої болючі. Безхмарне, бліде небо захід сонця, вечірнє затишшя - все це, - я вже не знаю, - але я якось налаштована була вчора приймати всі враження важко і болісно ... »(I, с. 46). Ордин в «Господині», долає туга, бродить по Петербургу: «... довгим провулком він вийшов на майданчик, де стояла парафіяльна церква. Він увійшов до неї неуважно (...). Промені призахідного сонця широкою струею лилися вниз крізь вузьке вікно купола і висвітлювали морем блиску один з прибудов (...). У припадку глибоко хвилюючої туги і якогось придушеного почуття Ордин притулився до стінки ... »(I, с. 267). Тужливим переживань супроводжують тут західні промені.

У «Злочин і кару" 5 сцен відбуваються в променях західного сонця. Найбільш драматичним переживань Раскольникова з перших же сторінок супроводжує світло вечірнього сонця. Ось його перша поява у старої - лихварки: «Невелика кімнатка, у яку пройшов молодий чоловік, з жовтими шпалерами, геранями (...) була в цю хвилину яскраво освітлена сонцем. «І тоді, отже, також буде сонце світити! ..» - Як би ненароком майнуло в думці Раскольникова ... »(VI, с. 8.). Саме вбивство Раскольнікову ввижається в тривожному висвітленні західного сонця. Після скоєного вбивства Раскольников вийшов з дому: «Було годин вісім, сонце заходило». Пейзажі в «Злочин і кару» посилюють значимість кожної сцени, роблять їх більш напруженими.

Стражданням Раскольникова завжди і всюди супроводжує це ятрять і полум'яніюче західне сонце. Після визнання Соні у вбивстві Раскольников відправляється бродити по місту: «... внутрішня, безперервна тривога ще підтримувала його на ногах і у свідомості, але якось штучно, до часу. Він блукав без мети. Сонце заходило. Якась особлива туга початку позначатися йому останнім часом ... «Ось із такими собі-то нерозумно, суто фізичними неміччю, залежними від якого-небудь заходу сонця, і утримайся зробити дурість!» - Пробурмотів він ненависно »(VI, с. 327) . Інший найважливіший крок Раскольникова також буде зроблено під час сонячного заходу. Раскольников вирішив зізнатися у вбивстві і піти добровільно на каторгу: «Вечір був свіжий, теплий і ясний. Погода розгулялася ще з ранку. Раскольников йшов у свою квартиру, він поспішав. Він хотів закінчити все до заходу сонця »(VI, с. 398).

Раскольников вийшов з Сонею на площу, і при західному сонці «він став на коліна серед площі, вклонився до землі і поцілував цю брудну землю з насолодою і щастям» (VI, с. 405). Всі ці драматичні епізоди життя Раскольникова оточені останніми західними променями сонця.

Захід створює в творах Достоєвського сумний настрій, підсилює відчуття трагізму. Промені західного сонця незмінно супроводжують сценам повільного вмирання сухотної Неллі в «принижених і ображених». При заході сонця померла стара - господиня його квартири - в оповіданні генерала Єпанчіна («Ідіот»). Захід сонця - цей відчутний у часі, нервовий і трепетний перехід від світла до мороку, це зникнення, згасання світла - хвилювало Достоєвського і запечатляются в безлічі різних життєвих колізій героїв як емоційний фон. «Занепад Достоєвського - сумний захід сонця ²⁰ ».

Іноді настрій і поведінку героїв визначає фізична атмосфера, повітря, яким вони дихають. «У цьому Достоєвський подібний з багатьма російськими реалістами: довгий ніс Гоголя був дуже чуйний до кухонним запахів петербурзьких дворів ²¹ », або ж описи Петербурга у Писемського в« Тисяча душ »:« Поспішаючи піти, Калинович потрапив на Сінну, і тут промокла і згнилі в возах живність так його забило по носі, що він майже прожогом побіг на іншу сторону, де хоч і не зовсім пахнуло перележати зеленню, але все-таки це не був запах розкладається м'яса ».

З перших рядків роману «Злочин і кара» читач разом з героєм занурюється в атмосферу задухи, спеки і смороду: «На вулиці спека стояла страшна, до того ж задуха, штовханина, усюди вапно, ліси, цегла, пил і та особлива річна сморід, така відома кожному петербуржцю ... »(VI, 6). Духота переслідує героя протягом усього роману: ось Раскольников вийшов з дому після вбивства лихварки: «Було годин вісім, сонце заходило. Духота стояла колишня; але з жадібністю дихнув він цього смердючого, запорошеного, зараженого містом повітря »(VI, с. 70). Таке враження, що вітер ніколи не відвідує Петербург, і ця особлива задуха і сморід безперервно тиснуть на свідомість головного героя. У цьому місті запалюється мозок мрійника, зароджується думка про право на життя іншого. «Дух гордині живить її і веде до злочинів ²² ».

Необхідно приділити особливу увагу архітектурному висловом побуту у Достоєвського. Його вдома набувають особливого значення як житло його героїв. Будинок вимальовується як відокремлений маленький світ, що живе своїм таємничим життям, що впливає так чи інакше на долю свого мешканця. Опис невеликого кам'яного будинку ми знаходимо в «принижених і ображених». Це будинок, де жила мати Неллі. «Будинок був невеликий, але кам'яний, старий, двоповерховий, пофарбований брудно-жовтою фарбою. В одному з вікон нижнього поверху, яких всього було три, стирчав маленький червоний труну, - вивіска незначного трунаря. Вікна верхнього поверху були надзвичайно малі і абсолютно квадратні з тьмяними, зеленими і надтріснутим стеклами, крізь які просвічували рожеві коленкоровій фіранки »(III, с. 257.). цей будинок змальовано так, що його вікна дивляться на нас зрячим поглядом одухотвореного обличчя.

Характерні для вулиць Достоєвського «капітальні» вдома високі, холодні, з глухими стінками, які в короткий термін зовсім спотворили образ північної столиці. «Старий і молода жінка увійшли у велику, широку вулицю, брудну (...) і повернули з неї у вузький, довгий провулок, з довгими парканами по обидва боки його, що впирався у величезну, почорнілу стіну чотириповерхового капітального будинку ...» (I, 269) . Він йшов по гнилим, трясучу дощок, що лежало в калюжі, до єдиного входу на цей двір з флігеля будинку, чорному, нечистому, брудному, здавалося, захлинувшись у калюжі. У нижньому поверсі жив бідний трунар ». (I, c. 272.) («Господиня»). У цьому описі Достоєвський підкреслює бруд і злидні похмурого і важкого побуту. Усі епітети наполегливо вказують на одні й ті ж риси. І знову майстерня трунаря як нагадування про неминуче завершенні цієї безвідрадної життя.

Цілком виразно Достоєвський висловив свої думки про фізіономії будинку при описі житла Рогожина. Письменник змушує заздалегідь дізнатися його. «Підходячи до перехрестя Гороховій та Садової, він сам здивувався своєму незвичайному хвилювання ... один будинок, ймовірно за своєю особливою фізіономії ще здалеку став залучати його, і князь пам'ятав потім, що сказав собі:« Це напевно той самий будинок »(VII, з . 170). «У будинку Рогожина« обличчя »його господаря, тобто зовнішні деталі поглинаються відчуттям« схожості »вдома з Рогожиним - суб'єктивної психологічної реакцією князя Мишкіна ²³ ».

Будинку Достоєвського - «не зліпок, не бездушний образ», за їх архітектурними обрисами прозріває він своєрідну душу, повну таємниче життя. Це відношення до будинку як до одухотворенному організму породило в Достоєвського зовсім особливу можливість увійти в особисте спілкування з будинком, укласти з ним щось на зразок дружби. У «Білих ночах» один старенький будиночок змальований як «людська істота». «Але ніколи не забуду історії з одним гарненька світло-рожевим будиночком. Це був такий миленький кам'яний будиночок, так привітно дивився на мене, так гордовито дивився на своїх незграбних сусідів, що моє серце раділо, коли мені траплялося проходити мимо. Раптом на минулому тижні я проходжу по вулиці і як подивився на приятеля, чую жалібний крик: «А мене фарбують у жовту фарбу!» Лиходії, варвари!. Вони не пощадили ні колони, ні карнизів, і мій приятель пожовтів, як канарейка! »(II, с. 103). Місто, що приховує в своїх надрах ці будинки, насичені якийсь потаємної життям, і сам живе як надлюдську істота

А тепер звернемося до внутрішнього оздоблення цих будинків (інтер'єру). У описі інтер'єру Достоєвського немає безпристрасною епічності, вони не документальні, як розповіді письменників - хронікерів, в них немає і сліду милування зображуваними предметами. Ставлення до них завжди суб'єктивне, ставлення тяжіння або відштовхування, любові або навіть ненависті. Вражає тіснота приміщень, в яких живуть герої Достоєвського. «... Кімната була вузенька і тісний, приплющена перегородкою до двох низеньким вікон. Все було захаращено і заставлено необхідними в усякому життя предметами; було бідно, тісно ... »(I, с. 272). «... Направо знаходилася кімната Версилова, тісний і вузька, в одне вікно, в ній стояв жалюгідний письмовий стіл ... а перед столом не менш жалюгідне м'яке крісло, зі зламаною і піднялася вгору кутом пружиною ...» (XII, с. 43). «Маленька закоптів двері в кінці сходів, на самому вгорі, була відчинена. Недогарок висвітлював бідну кімнату кроків у десять завдовжки. Через задній кут була протягнута дірява простирадло »(VI, с. 22) (кімната Мармеладових з« Злочину і покарання »). Згадаймо опис комірчини, де живе Родіон Раскольников. Вона «була схожа більше на шафу, ніж на квартиру» (VI, с. 5) - і це аж ніяк не всі, з чим порівнює житло Раскольникова Достоєвський. Занурюючись в дію роману все далі, перед нашим поглядом вимальовується «крихітна клетушка, кроків в шість завдовжки, мала самий жалюгідний вигляд зі своїми жовтенькими і всюди відсталими від стіни шпалерами, і до того низька, що ледве-ледве найвищій людині ставало в неї моторошно» (VI, с. 25). А через кілька сторінок його комірчина і зовсім перетворюється в домовину! Таким чином обстановка у Достоєвського тисне на людину, змушує породжувати в голові якісь зловісні думки. Варто згадати опис кімнати Соні Мармеладової: «Соніна кімната була схожа наче на сарай, мала вигляд дуже неправильного чотирикутника, і це додавало їй щось потворне ...» (VI, с. 24). «Неправильний чотирикутник» - це порівняння наштовхує на думку про неправильної життя Соні не зі своєї вини. Як кімната «изранена» будівельниками, так і Соня «изранена» обставинами життя, через які вона змушена торгувати своїм тілом. У романі «Ідіот» Іполит розповідає, що «похмурий» будинок Рогожина «вразив мене; схожий на кладовищі, а йому (Рогожин), здається подобається» (VIII, с. 310). Справді, всередині будинку Рогожина темно і незатишно: «.. темні кімнати, якоюсь незвичайною холодної чистоти, холодно і суворо мебелірованние старовинними меблями ... »Похмурий Рогожин і живе в будинку, що навіває смуток і холод на оточуючих.

Різниться колорит Достоєвського в описі меблів і внутрішнього оздоблення приміщень. Автор висловлює явно негативне ставлення до жовтого кольору. Р.Г. Назиров називає цю особливість «неадекватністю кольору, його моральної обурливо ²⁴ ». Комірка Раскльнікова з «жовтенькими, пиловими шпалерами». Це не швидкоплинний штрих в описі кімнати, ці шпалери посилюють гнітюче, відразливе враження, що створюється кімнатою. І «жовтуваті, почорнілі» шпалери в кімнаті Соні в рівній мірі створюють тяжке враження. Ну, а самі трагічні епізоди роману відбулися в квартирі старенької - лихварки з жовтими шпалерами і жовтою меблями. Навіть стільці в кімнаті слідчого Порфирія Петровича були з жовтого відполірованого дерева. Фактично в «Злочин і кару» використаний лише тільки жовтий фон. Цей жовтий фон - чудове, цілісне мальовниче додаток до драматичних переживань героїв. Відзначимо також, що в поліцейській конторі, де Раскольніков падає в непритомність, йому подають «жовтий склянку, наповнену жовтою водою». «У кінцевому рахунку жовтий стає огидним і нагнітає злий тугу ²⁵ ».

Петербург постає перед нами рівноправним героєм творів Достоєвського, він живе і так чи інакше впливає на своїх мешканців. Цікаву в цьому сенсі характеристику дає Свірігайлов в «Злочин і кару»: «Петербург - це місто напівбожевільних. Якщо б у нас були науки, то медики, юристи, філософи могли б зробити над Петербургом найкоштовніші дослідження, кожен по своїй спеціальності. Рідко де знайдеться стільки похмурих, різких і дивних впливів на душу людини, як у Петербурзі! »(VI, с. 391).

Отже, Петербург - трагічний і фантастичне місто. На його вулицях може все що завгодно: тут може зародитися думка про злочин і знайти своє завершення, а в наступний момент можна стати свідком зішестя Христа щоб врятувати грішних, що живуть в цьому «пеклі безглуздою і ненормальною життя». Людині важко жити і дихати у цьому місті, але, проте, ні в одного з героїв не виникає думка покинути його: якась непереборна таємна сила вабить і змушує залишитися в цьому «самому умисному і відверненому місті на всій земній кулі».

Глава IV. Варшава Пруса.

Варшава - оригінальний гарне місто, що був у XIX столітті у владі Пруссії, Австрії, а з 1814 року став столицею Королівства Польського, що входить до складу Росії. Польщу XIX століття називали «бунтівниця в кайданах», а Варшава у 1830-1831 і 1863-1964 роках була центром визвольних повстань проти гніту царизму. Велика частина міста розташована на лівому березі Вісли. Тут зосереджено історичне ядро ​​Варшави - Старе - Място, з безліччю пам'ятників польського Відродження та бароко: знаменитий Костел Святого Яна, колона Зигмунта будинку з декоративною скульптурою і розписами. Зовнішній вигляд міста дуже гарний і оригінальний, втім, як і самі поляки. Чарівність історичного міста, прославленого своєю знаменитістю, підкреслюється блискучим суспільством. У XIX столітті Варшава стає одним з головних центрів розвитку капіталізму. Наявність величезного російського ринку було прекрасним умовою для його розвитку.

І цей складний гарне місто зі своїми архітектурними пам'ятками і бурхливим розвитком капіталізму складається у новий образ, даний у творі Болеслава Пруса «Лялька». Об'єктивну реальну картину великого міста Прус перетворює на якийсь міф. У «Ляльці» Прус, за його словами, хотів «охарактеризувати суспільне життя, взаємини і типи кількох поколінь ²⁶ ».

У центрі роману - сучасна Прусу Варшава, капіталістичний місто з усіма його суперечностями, життям різних класів: аристократії, буржуазії і працівників.

Головна фігура роману - Станіслав Вокульского - складний, суперечливий образ. Саме через його сприйняття ми знайомимося з людьми, вулицями, будинками Варшави, саме завдяки йому з'являється міф цього міста.

Картини життя Варшави супроводжують героя протягом усього роману, в одному випадку вони відображають його емоційний стан, в іншому - служать підгрунтям тих чи інших подій. Згадаймо повернення Вокульского після успішної наживи на війні в своє місто. Його зустрічає «огидний березневий день; скоро вже опівдні, але варшавські вулиці майже порожні. Люди сидять по домівках або ховаються в підворіттях, або ж зіщулившись біжать, підхльостуваний дощем, змішаним зі снігом » ²⁷ (III, с. 31). Тут як би дається невеликий натяк читачеві, про те, що очікує Вокульского у Варшаві, коли його приїзд відтіняється такою картиною.

І такі описи зустрінуться нам не раз. Але поки приділимо увагу головному прагненню Станіслава - Ізабеллі Ленцкой, заради якої герой здійснює свої вчинки.

Ізабелла - жінка з «вищого» світла, куди прагне потрапити Вокульского. Для цього він купує коня і бере участь у бігах набуває власну карету, бере уроки модного тоді англійської мови, викликає на дуель барона Кшешовского і т.д. Зближення Вокульского з аристократією завершується участю його нових друзів у створеному Вокульского суспільстві з торгівлі з Росією.

Письменник докладно знайомить нас з манерами, законами аристократичного суспільства, «піднятися на вершини якого і постійно там перебувати можна лише за допомогою двох крил: шляхетного походження і багатства» (III, с. 51).

Разом з Вокульского ми входимо до віталень, будуари представників шляхти, бачимо всю розкіш, що обрамляє їх існування. Квартира Ленцкой, куди з'їжджається весь «вищий» світло Варшави, була «солідної обстановки, на тлі якої вигідно виділялися її мешканці» (III, с. 43). Або ж будинок графині, де Вокульского відчуває, «що потрапив у якийсь кругообіг, його оточували величезні покої, старовинні портрети, звуки тихих кроків. Навколо було дорогоцінне меблі, люди, виконані надзвичайною, від народження йому не снилися витонченості »(III, с. 139).

І тут же на сторінках роману перед поглядом читача, як би на противагу багатству, постають картини жахливої ​​бідності: «Вокульского вийшов на берег Вісли і зупинився вражений. Займаючи простір в кілька моргів, височів пагорб огидних смердючих покидьків, мало не ворушилися під променями сонця (...) У канаві і в ямах, на огидному пагорбі він зауважив жалюгідні подібності людей. Кілька жінок чи злодіїв, дві тряпічніци і закохана пара - жінка з обличчям в прищах і сухотний чоловік із проваленим носом »(III, с. 98).

І Вокульского, дивлячись на Варшаву, дійшла висновку: «Ось вона, країна в мініатюрі, де все сприяє тому, щоб народ опускався і вироджувався. Одні гинуть від бідності, інші від розпусти »(III, с. 99).

Любов, що виникла в серці Вокульского, раптом викликає в ньому почуття «всеосяжного співчуття до людей, до тварин, навіть до предметів, які прийнято називати неживими» (III, с. 103).

Для зустрічі з Ізабеллою Вокульского їде до костьолу, де влаштовується великодній збір пожертвувань. І там, дивлячись на це «величезний будинок з баштами замість труб, в якому ніхто не живе, тільки покоїться прах померлих» (III, с. 113) Вокульского раптом здається, сто «він побачив три світи: один (давно зниклий з лиця землі ) молився і на славу Всевишнього споруджував величні будівлі. Інший, смиренний і жебрак, теж умів молитися, але створював лише халупи. І третій - він спорудив палаци лише для себе і забув слова молитви, а вдома божі перетворив на місце побачень »(III, с. 114-115) - і що не до одного з цих світів він не може себе віднести, скрізь він чужий.

Мріючи про любов Ленцкой, герой дивиться на місто, який «кишить між рядами будинків різнобарвною забарвлення, над якими велично здіймаються верхівки храмів. А на обох кінцях вулиці, як вартові, охороняють місто, височать два пам'ятники. З одного боку, - (...) король Зигмунт (...). З іншого - нерухомий Коперник з нерухомим глобусом в руці »(III, с. 292). Дивлячись на Коперника, Вокульского розмірковує про його життя і долю, і несподівана поява Охоцкого на вулиці заспокоює і дає надію Станіславу завоювати серце Ізабелли Ленцкой.

Говорячи про будинки, кімнатах, в яких живуть герої Пруса, не можна не відзначити вплив Ф.М. Достоєвського. Згадаймо опис кімнати Жецкого: «Все в той же двір виходило сумне віконце, все з тієї ж самої гратами, на прутах якій висіла мало не двадцятип'ятилітня павутина і вже напевно двадцятип'ятилітня завіска, колись зелена, а нині посірілий з туги за сонячним променям (... ) Кімната через свою довгастої форми і постійно панував тут напівтемряви швидше, мабуть, схожа на склеп, ніж на житлове приміщення »(III, с. 8). А ось вітальня баронеси Кшешовской: «Меблі покриті темно-сірими чохлами, так само як і рояль і люстра; навіть розставлені по кутах тумбочки зі статуетками одягнені в темно-сірі сорочки (...) Похмура, як склеп, вітальня пані Кшешовской» (III , с. 447). Ці описи нагадують нам комірчину Раскольникова, похмуру, тісний, порівнювану Достоєвським за труною.

Будинок барона Кшешовского, який близько спілкується з Марушевічем, негідником і шахраєм, з зеленуватими стінами «того ж нездорового відтінку, що і жовтуватий колір обличчя Марушевіча» (III, с. 316). Це вже знайома нам проекція особистості, її вплив на навколишні предмети, як будинок Рогожина з роману Ф.М. Достоєвського «Ідіот», який має обличчя свого хазяїна.

Мотив спеки, духоти міста, що впливає на Раскольникова в «Злочин і кару", можна знайти й у «Ляльці». Ось пан Ігнацій Жецкій повертається з аукціону з почуттям досади, яке посилюється «на рідкість спекотним, курним днем: тротуари і мостові загострилися, до бляшаним вивіскам і ліхтарним стовпам не можна було доторкнутися, а від сліпучого світла у Ігнація сльозилися очі ....» (III, с. 363). У пана Томаша Ленцкой спека викликає у свідомості кошмарні картини: «то він уявляв, що оповитий мережею інтриг, (...) то здавалося, ніби він помирає, залишаючи розорену, всіма покинуту дочка» (III, 372). А один з військових друзів Жецкого Махальський робить висновок: «Я би повісився, приведіть мені цілий тиждень хитатися по ваших вулицях! Штовханина, пилюка, спека! Так тільки свині можуть жити, а не люди! »(III, с. 407).

Говорячи про погоду, природі Варшави, необхідно згадати про палацово - парковий комплекс Лазенки, де ми часто зустрічаємо Вокульского. Лазенки відображають почуття героя, його думки, наштовхують його на здійснення різних вчинків.

Спочатку герой прагне в Лазенки тільки тому, що там гуляє вечорами Ізабелла. Пізніше ми бачимо Вокульского вже самотньо блукаючого по парку, де він віддається роздумів про любов, і, нарешті, парк навіває думку про те, як було б «приємно відчути, коли холодне лезо бандита пронизує розпалене серце».

Проаналізуємо стан природи в той момент, коли Вокульского вперше гуляє в Лазенках разом з Ізабеллою. «Настало затишшя (...) Листя дерев трохи тремтіли, наче їх колисала не рух повітря, а тихо сковзають сонячні промені (...). Здавалося, завмерло все: сонце і дерева, снопи світла і тіні, лебеді на ставку і рій комарів над ними, завмерли навіть блискучі хвилі на синій поверхні води »(III, с. 324).

Природа ніби затамувала подих, завмерла в очікуванні подальших подій в житті героя. Вокульского здалося, що «вони з панною Ізабеллою вічно будуть бродити по яскраво освітленому лузі, оточені зеленими куполами дерев ...» Але ж ця тиша може означати не тільки спокій і хорошу розв'язку подій. Вона швидше нагадує затишшя перед бурею, ніж перед ясним днем. І ось вже через кілька сторінок читач бачить це попереджувала зміна природи, яке ніби вириває героя з мрій і повертає знову на землю: «Вітер подув сильніше, замутив воду в ставку, розметав метеликів і птахів і нагнав хмари, які все частіше закривали сонце. «Як тут сумно!» - Шепнув він [Вокульского] і повернув назад »(III, с. 327).

І, нарешті, коли ясний підсумок його любові, коли Станіслав прозріває і бачить у панні Ізабеллі всього лише гарну ляльку, він знову йде у Лазенки. І в ньому раптом народжується якийсь «інстинкт руйнування» і «як розсерджений дитина, він затоптує сліди своїх власних ніг, відчуваючи при цьому задоволення» (IV, с. 389). Через кілька кроків Лазенки малюють в уяві його якесь бачення - «статую таємничої богині», до якої прагне Станіслав і усвідомлює, що це ніщо інше, як Слава.

«Прогулянка немов зв'язала невидимими узами його майбутнє з тієї далекої смугою його життя, коли він, ще прикажчиком або студентом, майстрував машини з вічним двигуном і керовані повітряні кулі» (IV, с. 390).

Незабаром наш герой зникає зі сторінок роману. Чи було це самогубство, чи Вокульского виїхав у свій Париж до винахідника Гейст, щоб віддатися цілком наукової діяльності, - на це Прус не дає відповіді. Врешті-решт це і не так важливо. Так чи інакше, Вокульского не знайшлося місця в тому суспільстві, яким воно зображується у романі.

Отже, Варшава, елегантний місто з чудовою архітектурою, розвитком капіталізму і вишуканим товариством з одного боку, приховує в надрах своїх вулиць злидні, злочини, голод. І весь зовнішній лиск можна порівняти лише з позолотою, що покриває дешевий метал порожніх, що розкладаються на очах відносин між людьми. У цьому світі немає місця героєві, який завдяки своєму почуттю до Ізабелли любив це місто з аристократами і бідняками, вмів радіти життю і прощати, а прозрівши, побачивши всю брехливість, порожнечу того, до чого вона прагнула, герой не бачить сенсу залишатися тут, в Варшаві, місті, біжить за новим часом. І в цій гонитві втрачаються цінні людські якості - любов, дружба, милосердя - а на перший план висуваються гроші, становище, влада. Людина або приймає все як є і пристосовується до такого життя, як Марушевіч, або виглядає живим анахронізмом, який вірить в добро і самопожертву, як Жецкій, або і зовсім залишає це місто, зраджуючи забути все, що колись було пов'язано з ним, як надходить Станіслав Вокульского.

Міф Варшави, вічно молодий, воскресає з попелу, посилився і перетворився в культурі XX століття, після трагічних випробувань Другої Світової війни. Основу ж цього міфу заклав Болеслав Прус.

Висновок

Міфологія великого міста створюється в епоху реалізму. Це, як вже було відмічено раніше, пов'язане з виходом сільського населення в міста, що досягають мільйонної чисельності, що призвело до зубожіння помісного дворянства, зменшення та зникнення дрібних селищ.

Міста починають висмоктувати всі з країни. Бельгійський поет Еміль Верхарн, який творив на рубежі XIX - XX ст., Розглядав місто як символ зла, породженого капіталістичною цивілізацією. У збірці віршів «Міста - спрути» він зобразив образ хижого і жадібного міста, протягнув тисячі щупалець до сіл. Різкі зміни способу життя та ментальності в країнах європейської цивілізації XIX століття знайшли відображення в урбаністичному літературі реалізму, в якій і складається міф Великого Міста.

Ця дипломна робота була присвячена розкриттю літературного міфу чотирьох великих міст XIX століття: Парижа, Лондона, Петербурга та Варшави.

Міф Парижа, переконливо і документально створений Гюго, Сю і Бальзаком, полягає в тому, що Париж - це місто - світоч, центр культури, до якого прагнуть всі провінційні честолюбці. Це місто - цивілізатори і розбещувач одночасно: одних він розкладає і роз'їдає, інших змушує осісти на дно, одні зникають а інші, навпаки, викристалізовуються, тверднуть і каменеют.

Лондон Діккенса - серце капіталістичної Англії, центр, до якого сходяться життєві нитки з усіх кінців країни. Це таємничий, загадковий місто, покритий туманом, який, з одного боку, є приховувачів злочинного світу, з іншого - уособлює холод і відчуженість людей вищого світу. Місто поєднує в собі контрастні картини розкоші й убогості, величі і убозтва.

Надалі тему Лондона бідняків, з його нетрями і убогими кварталами, продовжив Джеймс Грінвуд у своєму романі «Маленький обірванець». А туманний злочинний світ міста отримав повне відображення в «Оповіданнях про Шерлока Холмса» Артура Конан Дойля.

Петербург Достоєвського - трагічний і фантастичне місто. Це не просто столиця Росії а скоріше столиця світу, «в тісних комірчинах якої вирішують долю людства ²⁸ ». Його місто живе окремим самостійним життям і впливає на почуття, помисли, вчинки людей. Інколи він представляється якийсь грезою, сном, який зникне після пробудження, немов підтвердження пророцтва: «Петербургу бути пусту!». На його вулицях нарівні з князем Христом блукають злочинці і вбивці, обмірковуючи свої підступні плани. Душно і важко жити в цьому «самому відверненому і умисному місті на всій земній кулі».

Синтезом різних трактувань Петербурга, заключним акордом його міфу з'явився роман Андрія Білого «Петербург», в якому автор прагнув звести підсумки зробленого до нього і дати остаточну розгадку «незбагненного міста». «Білий відкриває новий вид перспективи - відбиваються один в одному кривих дзеркал, - яка допомагає йому побачити і зобразити фантасмагорію сучасності ²⁹ ». Дійсність, переломлена крізь цю систему дзеркал - жахливий маскарад, загальна провокація.

Варшава, елегантний місто з чудовою архітектурою і бурхливим розвитком капіталізму, таїть у своїх надрах злидні, холод брехливих порожніх відносин між людьми. Місто прагне встигнути за новим часом, не звертаючи уваги на втрати цінних якостей, і лише гарні пам'ятники, костели, палаци залишаються непорушними в цій гонитві. Міф Варшави, вічно молодий, воскресає з попелу, посилився і перетворився в культурі XX століття, після трагічних випробувань Другої Світової війни. Основу ж цього міфу заклав Болеслав Прус.

Зауважимо дивну особливість - існують великі міста з величезною історією, багатою спадщиною, але не мають свого міфу. Наприклад, немає чіткого міфу у Риму, Берліна, до Михайла Булгакова не було міфу у Москви, овіяної таємницею і фантасмагорією в романі «Майстер і Маргарита».

Тема даної дипломної роботи, безумовно, не обмежується відображенням міфу чотирьох міст.

Існує міф Венеції, заснований в середньовіччя і епоху Відродження і завершився до XX століття. Це місто великих карнавалів і таємниць, зображених у п'єсах Карло Гольдоні «Чесна дівчина», «Слуга двох панів», «Брехун», «Мольєр», «Хитра вдова» та інших. Місто, в якому вбивали з-за рогу, і в той же час суворо карали за злочини, поміщаючи в тюрму Піомбі, покриту свинцевим дахом. Втеча з цієї в'язниці описаний в мемуарах Джакомо Казанови. Це знаменитий Міст Зітхань, провідний бандитів і вбивць у вічне царство Аїда. І, нарешті, це неймовірна краса каналів, вузьких вуличок, що додають місту химерну і святкову форму.

Томас Манн у новелі «Смерть у Венеції» підводить підсумок довгої літературної традиції. Образи і події в новелі носять характер символічних узагальнень, але в той же час вони дуже пластичні; атмосфера морського курорту, стародавнього, але запущеного міста, холерної епідемії відтворена з усіма побутовими деталями. Епідемія постає в новелі як грандіозний символ загибелі заходу буржуазної культури: всюди хвороба, паніка, сморід, смерть серед чудових пам'яток минулого. Сьогодні Венеція втратила свій міф і перетворилася на місто - музей.

Література XX століття знайомить нас з міфом Праги. У збірці оповідань «Бравий солдат Швейк і інші дивовижні історії», а також у романі «Пригоди бравого солдата Швейка під час світової війни» Ярослава Гашека нас зустрічає весела, жартівлива Прага, з метушнею і плутаниною. Навіть коли Швейк залишає столицю, її образ буде ще виникати в празьких анекдотах і байках, розповідаються бравим солдатом.

У Густава Мейринка в романі «Голем» світ старої Праги постає перед нами як арена вбивств, отруєнь, самогубств. Соціальні протиріччя великого міста є тлом для фантастичного образу двійника Голема. Автор зображує не ошатну красиву Прагу а її запліснявілі горища, підземелля, напівзруйновані сходи. Видимий світ Мейринка стає схожим на болісний сон.

Коли створюється міф великого міста, з'являється і велика живопис. Згадаймо Петербург Бенуа, Добужинського, або ж картини Парижа Утрілло, Марке і Бюффе, блискучі ілюстрації до романів Діккенса. Літературний міф завжди сполучається з гравюрами і картинами, а в наш час ця спадщина експлуатує кіно.

Отже, міф міста, що з'явився в епоху реалізму, може продовжувати своє існування в подальшій літературі, або зникати, або ж зовсім змінюватися, як, наприклад, змінився міф Петербурга - тепер це «бандитський місто», центр злочинного світу Росії.

Парадоксом літературного процесу стало те, що саме в епоху реалізму склався міф Великого Міста. Продовження цього міфу - вже в літературі символізму і модернізму. Все це змушує задуматися про те, що саме поняття «реалістичного мистецтва» не до кінця покриває все багатство і різноманітність класичного мистецтва XIX століття.

Список літератури:

I.

1. Бальзак Оноре де. Зібрання творів. У 10ти т / За заг. ред. Н. Балашова. - М., 1982.

2. Білий А. Твори. У 2х т. - М., 1990.

3. Булгаков М.А. Зібрання творів. У 5ти т. - М.. 1989. - Т. 5.

4. Гашек Ярослав. Зібрання творів. У 6-ти т. - М., 1983. - Т. 1-3.

5. Гольдоні Карло. Комедії. У 2х т. - М., 1959. - Т.1.

6. Грінвуд Джеймс. Маленький обірванець. - Хабаровськ, 1980.

7. Гюго Віктор. Зібрання творів. У 10ти т. / За ред. Н.М. Любимова. - М., 1972. -Т. 3-7

8. Діккенс Чарльз. Зібрання творів. У 30ті т. / / За заг. ред. А. Анікста і В. Івашова. - М., 1958.

9. Дойль Артур Конан. Зібрання творів. У 8ми т. - Київ, 1992. - Т. 1-3.

10. Достоевкій Ф.М. Повне зібрання творів. У 30ті т. - Л., 1972 - 1989.

11. Казанова Джакомо. Мемуари Казанови. - М., 1991.

12. Манн Томас. Зібрання творів. У 10ти т. / За ред. М.М. Вільмонт і Б.Л. Сучкова. - М., 1954. - Т. 7.

13. Прус Болеслав. Зібрання творів. У 7ми т. - М., 1962.

14. Сю Ежен. Паризькі таємниці. - М., 1992.

II.

15. Анциферов Н.П. «Незбагненний місто». - Л., 1991.

16. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Петербург Достоєвського. - Л., 1990

17. Бахмутський В. «Батько Горіо» Бальзака. - М., 1970.

18. Бахтін М.М. Проблеми поетики Достоєвського. - М., 1979.

19. Бірон В.С. Петербург Достоєвського. - Л., 1991.

20. Брахман С.Г. «Знедолені Віктора Гюго». - М., 1968.

21. Бурсов Б.І. Особистість Достоєвського. / / Бурсов Б.І. Вибрані роботи. У 2х т. Л., 1982. - Т.2.

22. Вікторович В. Безіменні герої Достоєвського. / / Літературна навчання. - 1982, № 1 - С. - 230-234.

23. Вороніхіна Л.М. Лондон. - Л., 1969.

24. Гарін І.І. Багатоликий Достоєвський. - М., 1997.

25. Гріфцов Б.А. Як працював Бальзак. - М., 1958

26. Гроссман Л.П. Достоєвський. - М., 1965.

27. Гроссман Л.П. Поетика Достоєвського. - Л., 1925.

28. Гроссман Л.П. Шлях Достоєвського. - Л., 1927.

29. Долгополов Л.К. Міф про Петербург і його перетворення. - Л., 1977.

30. Достоєвський - художник і мислитель. - М., 1972.

31. Достоєвський і світова культура. - М., 1996.

32. Достоєвський і російські письменники. Традиції. Новаторство. Майстерність. - М., 1971.

33. Єлізарова М.Є. Бальзак. Нарис творчості. - М., 1951.

34. Жуков Д.А. Він бачив це місто іншим / / Жуков Д.А. Портрети. - М., 1984. - С. 302-314.

35. Івашева В.В. Творчість Діккенса. - М., 1954.

36. Іващенко А. Оноре Бальзак / / «Література в школі» - 1950, № 1. - С. 21-30.

37. Катарський І.М. Діккенс. - М., 1960

38. Клейнман Р.Г. Наскрізні мотиви творчості Достоєвського в історико - культурної перспективі. - Кишинів, 1985.

39. Кучборская Є.П. Творчість Бальзака. - М., 1970.

40. Ланн. Є.Л. Діккенс. - М., 1946.

41. Лихачов Д.С. Достоєвський у пошуках реального і достовірного. / / Лихачов Д.С. Література - Реальність. - Література. - Л., 1981. - С. 57-73.

42. Медерскій Л.А. Варшава. - Л., 1967.

43. Михальська Н.П. Чарльз Діккенс. Нарис життя і творчості. - М., 1959.

44. Муравйова Н.І. Гюго. - М., 1961.

45. Муравйова Н.І. Оноре Бальзак. Нарис творчості. - М., 1958.

46. Назиров Р.Г. Петербурзька легенда і літературна традиція / / Традиції та новаторство. - Вип. 3. Уфа, 1975. - С. 122-136.

47. Назиров Р.Г. Творчі принципи Ф.М. Достоєвського. - Саратов, 1982.

48. Нерсесова М.М. Творчість Чарльза Діккенса. - М., 1960.

49. Обломиевский Д. Бальзак. Етапи творчого шляху. - М., 1961

50. Обломиевский Д. Французький романтизм. - М., 1947.

51. Осмоловський О.М. Достоєвський і російський психологічний роман. - Кишинів, 1981.

52. Отрадін М.В. Головний герой / / Петербург в російській нарисі XIX століття. - Л., 1984. - С. 5-7.

53. Переверзєв В.Ф. Творчість Достоєвського / / Переверзєв В.Ф. Біля витоків російського реалізму. - М., 1989. - С. 455-663.

54. Проблеми творчості Достоєвського. Поетика і традиції. - Тюмень, 1982.

55. Пузіков А. І. Бальзак і його герої / / Пузіков А.І. Портрети французьких письменників. - М., 1976. - С. 7-58.

56. Пузіков А. Оноре Бальзак. - М., 1950.

57. Рєзнік Р.А. Достоєвський і Бальзак / / Реалізм в зарубіжних літературах XIX-XX століть. - Саратов, 1975. - С. 193-203.

58. Реізов Б.Г. Бальзак. - Л., 1946

59. Реізов Б.Г. Бальзак. Збірник статей. - Л., 1960.

60. Реізов Б.Г. Творчість Бальзака. - Л., 1939.

61. Російська і польська література кінця XIX початку XX століття. / Під ред. Є.З. Цибенко, А.Г. Соколова. - М., 1981 .- С. 149-173.

62. Савченко Н.К. Проблеми художнього методу та стилю Достоєвського. - М., 1975.

63. Сільман Т. Діккенс. - М., 1960.

64. Соловйов С.М. Образотворчі засоби у творчості Ф.М. Достоєвського. Нариси. - М., 1979.

65. Сухотін П. Оноре де Бальзак. - М., 1934.

66. Таємниця Чарльза Діккенса. - М., 1990.

67. Творчість Ф.М. Достоєвського: мистецтво синтезу / Под ред. Г.К. Щенникова і Р.Г. Назірова. - Єкатеринбург, 1991.

68. Топоров В.Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ. Дослідження в області міфотворческого. - М., 1995.

69. Тугушева. М. Чарльз Діккенс. Нариси життя і творчості. - М., 1979.

70. Вілсон Е. Світ Чарльза Діккенса. - М., 1975.

71. Цвейг С. Три майстри. Бальзак. Діккенс. Достоєвський. - М., 1992.

72. Цибенко Є.З. Болеслав Прус / / Історія польської літератури в 2х т. - М., 1968. - Т. 1. - С. 536-561.

73. Цибенко Є.З. З витоків польсько - російських літературних зв'язків XIX-XX ст. - М.. 1978.

74. Цибенко Є.З. Польський соціальний роман 40-70 рр.. XIX ст. - М., 1971.

75. Чирков Н.М. Про стиль Достоєвського. Проблематика. Ідеї. Образи. - М., 1967.

76. Чичерін А.В. твір Бальзака «Гобсек» і «Втрачені ілюзії». - М., 1982.

77. Чичерін А.В. Точність і сила у мові романів Бальзака. / / Чичерін А.В, Ідеї і стиль. - М., 1968. - С. 150-174.

78. Шерман Є. Путівник по пекла, чи Петербург в російській історичному романі / / «Нева», 1998, № 34. - С. 12-18.