Дослідження феномену двойничества в культурі срібного століття в аспекті вивчення творчості Сергія [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати ГЛАВЛЕНІЕ Введення. 1 Художні традиції «двойничества» в культурі Срібного століття. Феномен двойничества у творчості романтиків і Е.Т.А. Гофмана. Реалізація мотиву двойничества в російській літературі ХІХ століття. 2 Двойничество як феномен російської культури Срібного століття. 2.1 Сутнісні характеристики феномена двойничества в культурі Срібного століття. 2.2 Еволюція мотиву двойничества у творчості С.А. Єсеніна. Висновок. Список використаної літератури. ВСТУП Феномен двойничества, властивий ментальності російської культури спочатку, що виявляється в її бінарності, найбільше загострюється в переломні моменти культурно-історичного розвитку, що зумовлено загальною нестійкістю, кризою суспільної свідомості, світовідчуття. Одним з таких переломних моментів розвитку Росії є рубіж XIX-XX століть. Вся російська культура цього періоду є в цілому грандіозний соціокультурний перехрестя, навіть, точніше сказати, культурно-історичне роздоріжжі. На сучасному етапі культурно-історичного розвитку проблема двойничества знову стає актуальною, тому що зараз Росія перебуває на черговому повороті свого розвитку, що негайно позначається на художній свідомості епохи. Можна сказати, що в сучасній культурі знову загострюється одвічна проблема людини - проблема самоототожнення. Таким чином, дослідження феномену двойничества на наш погляд, є актуальним, так як допомагає зрозуміти закономірності сьогодення культурної свідомості. Мета роботи полягає в загальній характеристиці культурної свідомості рубежу XIX-XX століть, в аналізі феномена двойничества, як однієї з істотних рис свідомості сріблення століття. Відповідно до цього ставляться такі завдання дослідження: виявити витоки феномену двойничества; визначити специфіку «двойничества» в романтичних концепціях виявити специфіку втілення феномена двойничества у творчості російських письменників XIX століття - М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського; розглянути феномен двойничества у контексті кризи свідомості Срібного століття; виявити особливості індивідуальної свідомості С.А. Єсеніна в аспекті двойничества; проаналізувати еволюцію мотиву двойничества у творчості С.А. Єсеніна. Вирішення цих завдань дає обгрунтування для висновку про те, що даний феномен актуалізується в художньому свідомості російської культури кінця XIX початку XX століття і є однією з його сутнісних рис. Говорячи про ступінь наукової розробленості проблеми, потрібно відзначити, що багато дослідників зверталися до вивчення феномену двойничества, але робили це частіше за все в контексті творчості того чи іншого діяча культури. Існує дослідження теоретичного обгрунтування феномена двойничества. До таких досліджень відносяться роботи М.М. Бахтіна. Цікавою в цьому плані робота В.Л. Махліна «До проблеми двойничества (прозаїка і поета)». В.Л. Махлін розглядає проблему Двійника у двох аспектах: в антропологічному, культурологічному, з одного боку, і художньої закріпленості у творі - з іншого. Спираючись на створену М.М. Бахтіним концепцію «Іншого», В.Л. Махлін стверджує, що феноменологічно і антропологічно, Двійник - це такий "інший", який в той же час і я сам, і навпаки: це таке «я», яке само собою ж не збігається, стикаючись в якийсь момент з собою як «іншим» поза себе. Двійник - це, як правило, впізнаваний образ себе самого, образ, який з собою ніколи цілком не збігається, як личина не збігається з особою. До найбільш цікавим літературознавчим дослідженням двойничества можна віднести роботу П.К. Суздалева, який розглядає дану проблему на прикладі творчості М.Ю. Лермонтова та М. Врубеля, намагаючись провести порівняльний аналіз літературних і художніх творів. Також великий інтерес викликають роботи Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, присвячені аналізу творчості Н.В. Гоголя. Ю. Манн у своїй роботі «Поетика Гоголя» розглядає і класифікує види і характер гоголівської фантастики, кажучи про його своєрідною концепції двоемирия, запозиченої з романтизму, але має свої особливості. С.Г. Бочаров розглядає на конкретних прикладах, як феномен двойничества переломлювався у творчості Н.В. Гоголя. Необхідно сказати також про дослідження феномену двойничества у творчості Ф.М. Достоєвського. Про причини роздвоєння свідомості самого письменника і його літературних героїв пише А.А. Станюта. Він связиивает поява двійників у творчості письменника з протиріччями російської дійсності XIX ст. До цієї проблеми звертається І.Д. Єрмаков, досліджуючи феномен двойничества у творчості Ф.М. Достоєвського з точки зору психоаналізу, О.М. Латиніна пов'язує цей феномен з проблемами екзистенціалізму. Про загострення теми двойничества в культурі Срібного століття говорять такі дослідники, як І.В. Кондаков, Л.К. Долгополов та інші. Звертаючись безпосередньо до творчості Сергія Єсеніна, можна сказати, що на подвійність його ліричного героя звертали увагу багато дослідників - зокрема, М. П'яних, О. Воронова, А. Волков, М. Ніке, Л. Бєльська, М Шубнікова - Гусєва та інші , але в жодній з цих робіт еволюція феномену двойничества у творчості С.А. Єсеніна не відстежено досить повно і обгрунтовано. Відзначаючи багатозначність поняття двойничества, ми вважаємо за необхідне уточнити, що будемо використовувати його в такому значенні: двойничество є самовідчуження особистості, розщеплення її свідомості на дві протилежні сфери, самоотріцающіх один одного, внутрішній розлад зі своєю сутністю, який персоніфікується в образі двійника, який усвідомлюється як реально існуючий. Наукова новизна роботи полягає в наступному: в узагальненні різних аспектів вивчення феномена двойничества, в побудові загальної схеми розвитку даної проблеми; у виявленні сутнісних рис культурної свідомості епохи рубежу XIX-XX століть в аспекті двойничества; у виявленні еволюції феномена двойничества у творчості Сергія Єсеніна. У роботі використовується комплекс доповнюють один одного методів і прийомів аналізу, серед яких базовими є історико-типологічний та порівняльно-історичний методи. 1 ХУДОЖНІ ТРАДИЦІЇ феномен двойничества у культурі СРІБНОЇ СТОЛІТТЯ Рубіж століть в сучасних культурологічних дослідженнях називають епохою «кінця століття» / 31 /. Глибинний зміст цього поняття полягає не в хроноліческіх рамках епохи, а означає кінець всієї минулої історії, кінець старої Європи. Есхотологіческіе настрої були характерні для культурної еліти рубежу століть. «Далі йти нікуди, - писав Д. Мережковський, - історичний шлях пройдено, далі - обрив і безодня. Росія, як і Європа, дійшла до якоїсь остаточної точки і коливається над безоднею »/ 46 /. Рубіж століть у Росії характеризується небувалим соціальною напругою, загостренням політичних протиріч. Атмосфера цього періоду - це атмосфера предчувсвій, кризи, не бачених змін і заколотів - двох воєн, трьох рефолюція. Також, згадуючи особливості соціально-економічного розвитку Росії, особливу увагу слід звернути на технічні нововведення, широким потоком впроваджувалися в життя. Вони викликали подив і захоплення: О. Блок писав про перші авіаторів, З. Гіппіус присвятила вірш електрики. Але наступ століття машин мало й інші наслідки для творчої особистості: в ньому бачили загрозу дегуманізації, придушення індивідуальності. А. Білий писав: "машина з'їдає життя, машина одухотворяється, людина ж перетворюється на машину ... Як машина, людина підкоряється залізним законам необхідності" / 47 /. Індустріалізація, нові наукові відкриття, передчуття соціальних катастроф породили свого роду рубіжне світогляд, для якого було характерне ускладнення зв'язків людини з реальним світом. Все це не могло не позначитися на зміні свідомості, і світорозуміння людини даного періоду. Він відчуває свою розгубленість перед потрясіннями, перед величезним світом з його нестійким, нестабільним становищем, і це зумовлює усвідомлення людиною своєї занедбаності, самотності, внаслідок чого відбувається втрата внутрішньої цілісності особистості. Розглядаючи проблеми розвитку російської культури на рубежі століть, дослідники / 46, 31 / відзначають парадоксальність культурного розвитку, яка полягає в тому, що на кризову епоху припав небувалий духовний злет. Культура рубежу століть у Росії дала незвичайне сузір'я імен у всіх сферах людського духу. Це «золоте століття російської філософії», «срібний вік» російської поезії, своєрідний Ренесанс російського живопису. Звертаючись до причин цього явища, можна згадати слова Ф.М. Достоєвського: «Потреба в красі розвивається найбільш тоді, коли людина у розладі з дійсністю, в негармоніі, в боротьбі ...» / 46 /. У цей час творча особистість в міру свого таланту намагається передати атмосферу, повітря епохи, вона гостро відчуває рубіжність моменту: «У всіх нас закладено почуття хвороби, тривоги, катастрофи, розриву ... Так чи інакше ми переживаємо страшна криза ... Все виразніше вчуваються у нашому часі риси не проміжної епохи, а нової ери »- говорив А. Блок / 2 /. Можна сказати, що діячі культури, завжди виражають настрої своєї епохи, найбільш гостро відчували загальну нестійкість світу, нерівновага, переломність даного відрізку життя та історії. Це, звичайно, певним чином наклало відбиток на їх світовідчуття, світогляд, і позначилося в їхній творчості, для якого в цілому характерні настрої розгубленості, самотності, розгубленості перед життям, а також есхатологічні настрої. На цьому етапі культурного розвитку та актуалізується феномен двойничества, як один з аспектів кризового свідомості епохи, що у великій мірі було обумовлено відчуттям втрати внутрішньої цілісності особистості. Можна сказати, що феномен двойничества з'явився одним з найбільш яскравих проявів кризи епохи як на рівні індивідуальної свідомості творчої особистості, як характерна риса художньої свідомості епохи. 1.1 Феномен двойничества у творчості західноєвропейських романтиків і Е. Т. А. Гофмана Треба сказати про те, що феномен двойничества характерний не тільки для культури Срібного століття. Двойничество як філософська, художня категорія виникає в романтизмі, реалізуючись у творчості західноєвропейських романтиків, вона по-різному проявляється у творчості російських письменників XIX століття, але в культурі Срібного століття, стаючи реальністю художньої свідомості епохи, набуває рис детермінанти рубіжної культури. У літературній і худажественной критиці епохи виникає стійкий інтерес до прояву феномена двойничества в літературі і мистецтві попередніх історичних епох. З позицій двойничества інтерпретуються художні явища, творчі особистості. Саме в контексті двойничества в культурі Срібного століття актуалізуються імена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, нового звучання і сенс набувають художні відкриття Достоєвського. Їх творчість в російській культурі початку ХХ століття художньо, критично переосмислюється, вивчається, з ними вступають у діалог, ведуть дискусії. Тому, для нас є важливим при вивченні феномена двойничества в культурі Срібного століття, звернутися до його генезису. Категорія двойничества вперше філософськи і естетично осмислюється в літературі романтизму. Слід сказати, що прояв феномену двойничества в культурній свідомості романтизму пов'язане насамперед із соціально-політичними потрясіннями в Європі. На межі XVIII-XIX століть відбуваються буржуазні революції в Голландії та Англії, промисловий переворот в Англії. Але найбільший вплив на розвиток ідей романтизму справила Велика Французька революція, яка об'єднала історії окремих країн в історію загальноєвропейську і загальносвітову / 29 /. Література і мистецтво в цей час, мабуть, вперше ставлять нову для себе завдання - створити теорію, здатну відбити звістку комплекс питань буття людини, природи і цілого всесвіту. Теоретик иенской школи романтизму Ф. Шлегель підкреслював значення для романтизму французької революції, яка, з його точки зору, висунула на перше місце окрему особистість. Абсолютизуючи окрему особистість, «нескінченний індивідуалізм», за визначенням Ф. Шлегеля, романтизм створює зовсім новий тип героя / 28 /. Новий тип героя визначив і характер конфлікту в літературі романтизму: у романтиків індивідуалізм сам диктує навколишньої дійсності свої закони. Але одночасно в концепції романтичної літератури у Ф. Шлегеля містяться вимоги об'єктивності зображення: принцип історизму, відповідно до якого кожне явище має розглядатися у розвитку, а також вимоги зв'язку літератури з дійсністю. У цьому протиріччі і народжується конфлікт суб'єктивного і об'єктивного, нескінченного і обумовленого (з одного боку, необмежені можливості творця - художника, з іншого - об'єктивна реальність, яка живе за власними законами) / 29 /. Таким чином, у романтизмі спостерігається конфлікт між існуючою дійсністю і індивідом, романтичним героєм. У силу цього відбувається своєрідне роздвоєння світу - поділ його на світ реальний, дійсно існує і світ нереальний, фантастичний, ірраціональний або світ мрії, мрій, що у свідомості романтичного героя: художній світ романтиків розвиваючись породжує і роздвоєння їх героїв. Дійсність представляється романтикам низькою, що приходить, вони прагнуть втекти від цієї згубної дійсності будь-якими способами, і найчастіше рятуються від неї відходом у світ мрії, мрій, у світ своїх фантазій, у світ, який вони самі створюють, протиставляючи його світу реального. Це роздвоєння світу в свідомості та художньої практики романтиків не могло не позначитися на свідомості окремо взятої особистості. Двоеміріе обумовлює розлад особистості, її свідомості, розпад її цілісності, що в свою чергу призводить до роздвоєння особистості. У літературі романтизму феномен двойничества вирішується на рівні особистості, свідомість якої під тиском розколотого, двоящегося світу також двоїться, породжуючи тим самим появу своєрідних образів - двійників романтичних героїв. Особливо яскраво мотив двойничества (як розщеплення свідомості особистості, його роздвоєння, і як розкол світу) виражений у творчості одного з найбільших німецьких романтиків - Ернеста Теодора Амадея Гофмана. Коли говорять про гофмановском образі або сюжеті, перш за все мають на увазі химерне поєднання елементів реальності з фантастичною грою авторської уяви. На відміну від ранніх романтиків, яким навколишній світ малювався лише якимось відблиском світу надреального, Гофман сприймав дійсність як об'єктивну реальність. Однак цей світ видається їй ірраціональним, тому що неможливо набуття світової гармонії в існуючих конкретних обставин / 23 /. Гофман не намагався ігнорувати реальність, замінюючи її художньою уявою. Створюючи фантастичні картини, він усвідомлював їх ілюзорність. Фантастика служила Гофману засобом осягнення умов життя. У фантастичних пригодах, які трапляються з героями Гофмана, відбивається реальність, закони розвитку якої були багато в чому недоступні автору. Але він чудово відчував неправильність громадського порядку, його ворожість розвитку особистості. Сили, чужі його сучасникам, виступали, як правило, у фантастичному образі. Взагалі фантастика у художній свідомості романтиків утверджується як антитеза відкидається ними дійсності, і як осмислення її ворожості людині. Фантастика і світ мистецтва для романтиків тими суміжними сферами, в які вони спрямовуються у своєму запереченні навколишньої дійсності. І Гофман у багатьох своїх творах в повній відповідності з принципами романтичного світогляду та естетики стверджує несумісність ідеалу з дійсністю, несумісність справді високого мистецтва як найбільш повного відображення цього ідеалу з реальною, буденним життям. Його перша напівфантастична новела «Кавалер Глюк» розвиває одну з основних ідей творчості письменника - нерозв'язність конфлікту між митцем і суспільством. Всі люди діляться на Гофмана на дві групи: на художників в самому широкому сенсі - людей, поетично обдарованих, - і людей, абсолютно позбавлених поетичного сприйняття. «Я як вищий суддя, - говорить alter ego автора, його улюблений герой - музикант і композитор Йоганнес Крейслер, - поділив весь рід людський на дві нерівні частини: одна складається лише з хороших людей, але поганих або зовсім не музикантів, інша ж - із істинних музикантів »/ 16 /. Отже, гофманівської двоемирие, що лежить в основі його творчості, - це перш за все розрив між мрією і дійсністю, який самим героєм сприймається як нездоланний. Конфлікти розігруються на земному грунті, в реальній дійсності, супроводжуючись феєрією чудесних і моторошнуватих перетворень, де життя втілюється в безлічі варіантів - дзеркальних відображень. На думку М.П. Михальської, «Для Гофмана безсумнівно перевагу світу поетичного над світом реальної повсякденності. І він оспівує цей світ казкової мрії, віддаючи йому перевагу перед світом реальним, прозаїчним ». / 29 /. Такий принцип двоемирия відображений в цілому ряді творів Гофмана. Така насамперед казкова новела «Золотий горщик». Це казка з нових часів - як визначив автор жанр свого створення. Казкові пригоди трапляються у знайомих, звичних місцях Дрездена. Поруч з повсякденним світом жителів цього міста існує постійний світ чарівників, ворожбитів та злих чаклунок. Це двоемирие визначає атмосферу твору. Герой новели, студент Ансельм - дивакуватий невдаха, наділений «наївною поетичною душею», і це робить доступним для нього світ казкового і чудесного. Зіткнувшись з ним, Ансельм починає вести подвійне існування, потрапляючи зі свого прозового буття в царство казки, що сусідить зі звичайною, реальним життям. Відповідно до цього новела і композиційно побудована на переплетенні і взаємопроникненні казково-фантастичного плану з реальним. Двоплановість творчого методу Гофмана позначилася й у відповідному розподілі персонажів на дві групи. Проректор Паульман, його донька Вероніка, реєстратор Гербранд - прозаїчно мислячі обивателі. Їм протиставлені архіваріус Ліндгорст з дочкою серпентином, які прийшли у цей світ з фантастичної казки, і дивак Ансельм, душі якого відкрився казковий світ архіваріуса. У щасливій кінцівці новели отримує повне тлумачення її ідейний задум. Ансельм одружується на серпентину і, ставши поетом, поселяється з нею в казковій Атлантиду. При цьому він отримує у надане маєток і золотий горщик, який він бачив у будинку архіваріуса. Золотий горщик у Гофмана - це явна трансформація «блакитного квітки», знаменитого романтичного символу піднесеної мрії, введеного раннім німецьким романтиком Новалисом і став таким собі хрестоматійним каноном / 17 /. Таким чином, Ансельм знаходить здійснення своєї поетичної мрії, і світ фантастичний, казковий все-таки бере перемогу над непривабливою реальністю. У творах Гофмана нерідко відбувається і роздвоєння внутрішнього світу його героїв, роздвоєння на рівні свідомості. Поява двійників пов'язано з особливостями романтичного світогляду. Двійник в авторській фантазії виникає від того, що письменник зауважує відсутність цілісності особистості - свідомість людини розірвано, спрямований до добра, він, підкоряючись таємничого імпульсу, виконує зло. Гофман був першим серед письменників XIX століття, які відкрили подвійність людської натури. У Гофмана суперечливі риси людини виступають окремо, не змішуючись, і матеріалізуються у творчій свідомості в образах двійників / 29 /. Тема роздвоєння внутрішнього світу людини найбільш яскраво проявляється в новелах Гофмана «Пісочна людина» і «Мадемуазель де Скюдері». Так, у новелі «Пісочна людина» роздвоюється свідомість головного її героя - Натанаеля. Тут Гофман стверджує факт, що людська психіка - це щось неоднорідне. Існують як денні, так і нічні сторони людської душі, які в певний момент під впливом різних обставин можуть спровокувати роздвоєння особистості, її самозаперечення, що і відбувається з героєм новели Гофмана. Для Натанаеля придуманий ним же самим образ Пісочного людини стає страшним привидом, який постійно переслідує його. Натанаель занурюється в якийсь фантастичний світ, де панує придуманий ним Пісочник, що втілюється у свідомості Натанаеля в образі старого адвоката Коппелиуса. Цей образ постійно і всюди переслідує Натанаеля, приводячи його в жах. Але насправді все страшне і жахливе відбувається лише в душі героя новели, а темна сила, втілена в образі Коппелиуса є лише фантомом його власного «я», його двійником, в якому концентруються темні, «нічні», сторони душі Натанаеля. Роздвоєння його внутрішнього світу відбувається під впливом того, що Натанаель, як істинний «музикант» не може примиритися з існуючою дійсністю, з нерозумінням оточуючих, в тому числі і близьких йому людей. Навіть його кохана Клара за визначенням самого героя новели, є «бездушним автоматом» / 16 /. Натанаель все глибше занурюється в похмуру мрійливість, і Коппелиуса - його ворожий, злий двійник невідступно переслідує його, все більше затягуючи у свої мережі, що, в кінцевому рахунку, остаточно губить Натанаеля. У новелі «Мадемуазель де Скюдері» таким чином роздвоюється свідомість Рене Кардільяка, який веде подвійне існування. Вдень він є відомі, шановним усіма ювеліром, а під покривом ночі, підкоряючись якомусь таємничого імпульсу, стає жорстоким вбивцею, абсолютно не контролюючим власні вчинки. Таким чином, можна стверджувати, що феномен двойничества характерний для творчості Гофмана, мотив двойничества втілюється в багатьох його творах. Двойничество у Гофмана реалізується як на рівні роздвоєння світу на реальний і ідеальний, що відбувається внаслідок протесту поетичної душі проти побуту, дійсності, так і на рівні роздвоєння свідомості романтичного героя, що в свою чергу зумовлює появу своєрідного двійника. Тут потрібно сказати, що даний тип героя з його двоящиеся свідомістю, швидше за все відображає свідомість самого автора і в якійсь мірі його герої є його ж власними двійниками.

1.2 Реалізація мотиву двойничества у російській літературі XIX століття

Можна стверджувати, що творча спадщина Гофмана зробило певний вплив на російських письменників XIX століття, у творчості яких виявляється феномен двойничества.

Ми спробуємо розглянути як феномен двойничества відбився у творчості М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського. Перш за все ми звернемося до творчості Михайла Юрійовича Лермонтова. На думку П.К. Суздалева, «Лермонтов, як і романтики, прагне до піднесеного, величаво-прекрасного, але не знаходить цього в навколишньому його життя, дійсності. Тому його творчість стає трагічним по своїй суті »/ 65 /. І ця трагедія, відображена в його творчості, по суті є варіантом ідеї романтичного двоемирия.

Трагічне світовідчуття поета, його відірваність від реального, повсякденного світу виражається в образі Демона, який, за словами П.К. Суздалева є «головним чином всього поетичного і філософського світу Лермонтова, уособленням його творчої самосвідомості» / 65 /.

Демон у творчості Лермонтова, безумовно, знаковий образ, у якому втілюється ідея двойничества, бо він несе в собі романтичну роздвоєність, будучи при цьому якимсь символом неспокійний душі самого поета.

Образ Демона у Лермонтова, на думку багатьох дослідників, прямо або побічно проявляється у всіх його поемах, драмах, багатьох ліричних віршах, навіть у прозі / 36 /.

Як вважає П.К. Суздалев, перше наближення Лермонтова до таємничого, що тягне до себе Духу можна виявити в ранньому вірші поета 1829 «Мій демон». Зміст образу тут багато в чому нагадує пушкінського, а точніше традиційно романтичного Демона - «собранье зол його стихія ...», разом з тим перший Демон несе в собі лермонтовскую романтичну роздвоєність. «Він любить бурі фатальні» і в той же час не діє:

«Між листи жовті облетілих

Варто його непорушний трон.

На ньому, серед вітрів онімілих

Сидить сумний і похмурий він »/ 65 /.

З інших ліричних віршів Лермонтова того ж року - «Монолог», «Молитва» стають зрозумілими бездіяльність, похмурість, смуток лермонтовського Демона - вони є вираженням світовідчуття юного поета:

«Повір, нікчемність є благо в тутешньому світі,

До чого глибокі пізнання, жага слави,

Талант і палка любов свободи,

Коли ми їх вжити не можемо »/ 35 /.

Від усвідомлення свого безсилля і непотрібності душа поета сумує і затьмарюється злобою, життя стає гіркою. Якщо талант і любов - божественний дар, то чому ж бог влаштував життя людей так, що цей дар «ми вжити не можемо?» Значить, талант - дар не божественного, а іншого походження - дар демона, царя пізнання і свободи. Лермонтов відчуває це і в «Молитві» просить бога позбавити його поетичного таланту:

«За те, що світ земний мені тісний,

До тебе ж проникнути я боюся,

І часто звуком грішних пісень

Я, боже, не тобі молюся »/ 35 /.

Як вже було сказано, образ Демона, що втілюється в різних демонічних героїв, пронизує всю творчість Лермонтова. Його демонічні герої характеризуються подвійністю свідомості, що, на думку Т. Недосекіной, «зумовлено їх конфліктом зі світом, з навколишньою дійсністю. Демонічні герої Лермонтова втілюють ідею крайнього індивідуалістичного бунту. Відповідаючи злом на зло, вони протиставляють себе всьому світу і стають активними ворогами людства і всього світопорядку. Це носії злого, руйнівного начала і в той же час - високі герої. Їх конфлікт з Богом і світом будується не тільки на особистій образі, - він має своїм джерелом думка про несправедливість, що лежить в основі всього всесвіту. Вони сумують не тільки за себе, але і за весь світ, і мстять не якому-небудь окремому кривдникові, а всьому існуючому, тобто мстять демонічно »/ 49 /.

Похмурість, душевна втома і розчарованість, заперечення світу, який обманув надії, і зосередженість на своєму «я» надзвичайно яскраво виявилися в демонічних героїв поем Лермонтова 1830-1831 років. У кожному з них зло народилося з пристрасного бажання добра, ненависть - з любові до ідеалу. Тут можна привести в приклад героя поеми «Ангел смерті» (1831), якого Лермонтов змусив спуститися з неба на землю для того, щоб зрозуміти, як незначні люди, що не вміють вони цінувати справжню красу і любов. Саме від зіткнення зі злим світом народжується зло в ангела смерті. Розчарувавшись в людях, ангел смерті став холодний і злий. Любов змінилася ненавистю, співчуття - презирством. Життя серед людей принесла йому лише гіркоту розчарування і біль втрати, породивши демонічне бажання мстити за свої муки всьому існуючому.

Отже, у всіх демонічних героїв Лермонтова за запереченням завжди стоїть твердження, за ненавистю - любов. У цьому і виявляється двоїста сутність їх натури, роздвоєння їх свідомості.

Але найважливіше в образі Демона, що пронизує всю творчість Лермонтова, - це те, що він невіддільний від самого поета. Як вважає П.К. Суздалев, «Демон стає його нав'язливою ідеєю - чином, уособленням його філософського і творчої самосвідомості, поет сприймає цей образ як Музу і спокусника» / 65 /. Лермонтов сам у собі відчуває ту трагічну роздвоєність своєї свідомості, свого внутрішнього світу, яку він і втілює в різних образах своїх літературних і поетичних героїв.

Причини роздвоєності свідомості, світовідчуття поета полягають в тому, що він розуміє дивина свого ставлення до світу: він шукає чудесного, живе в іншому світі, забуваючи про землю, відчуває спрагу популярності, слави. Проте світська натовп, серед якої приречений жити поет, не потребує його високих думках про любов і свободу, вона сміється над ними, зводить наклеп і зневажає поета, прирікаючи його на болісне самотність, повне туги, тяжких сумнівів, сумних роздумів про свою долю. Але демонічна натура поета не здається, в ній - і це одна з головних дієвих думок всієї поезії Лермонтова - зростають протест і жага боротьби. Протест проти несправедливості, прагнення любові і свободи приводять його до думки про свою місію пророка:

«Як демон мій, я зла обранець,

Як демон, з гордою душею,

Я між людей безтурботний мандрівник,

Для світу і небес чужий ... »/ 35 /.

Лермонтов сам заявляє про те, що він займає проміжне положення в світі, ототожнюючи себе з демоном, і йому відповідає трагічна приреченість бунтаря-одинака.

Осередком демонічної теми у творчості Лермонтова є поема «Демон», над якою він працював близько десяти років. Сюжет поеми дав можливість Лермонтову розкрити свого Демона - богоборця, пророка в кульмінаційний момент його пристрасть і надії на блаженство вічного кохання і показати його як би в історичному розвитку діяльності, мислення, ставлення до світобудови, словом, змалювати його характер. У філософському змісті цей образ несе висловлювання думок і почуттів самого поета, його бунтівної натури, його етичних і політичних поглядів - всього романтичного світовідчуття / 65 /.

У трактуванні Демона є деяка двоїстість: з одного боку, перед нами художній образ - символ філософсько - моральних і політичних поглядів, настроїв самого Лермонтова, з іншого - образ антихриста в його євангелічно і життєвому розумінні - злий дух, для якого любов не є шлях ангельського відродження, а лише «умисел жорстокий» розтління чистої душі. Ця двоїстість - результат несумісності філософської узагальненості образу героя - надлюдини, бунтаря, мислителя і його одночасного схожості з персонажем християнської демонології, результат суперечливості філософської і художньої, що відбиває протиріччя світосприйняття самого поета. Пом'якшення бунтарського заперечення неба і землі в образах Демона і Тамари свідчить про власний роздвоєнні Лермонтова, про його невпевненість. Так, головним мотивом поведінки Демона в поемі є щира любов, що дала йому надію на відродження, і разом з тим, всупереч впевненості у щирості та добрих намірах свого героя, автор місцями збуджує сумнів, кажучи: «умисел жорстокий», «на жаль, злий дух тріумфував! »

Образ Демона в поемі Лермонтова є вкрай суперечливим і подвійним:

«Він був схожий на вечір ясний:

Ні день, ні ніч, ні морок, ні світ! ... »/ 35 /.

Це говорить про «проміжному» положенні Демона у світі, про «неостаточності» його внутрішнього вигляду / 36 /.

Демон в поемі Лермонтова - це ні ангел, ні диявол, «ні морок, ні світло», Демон є поетові, так само як і його Тамарі, «з очима повними печалі, і чужою ніжністю промов». Неприкаяність, внутрішня роздвоєність Демона породжують його моральні муки, які набагато тягостнее земних мук:

«Що люди? Що їх життя і працю?

Вони пройшли, вони пройдуть ...

Моя ж печаль беззмінно тут,

І їй кінця, як мені, не буде ... »/ 35 /.

Таким чином, у поемі Лермонтова «Демон» явно показано роздвоєння внутрішнього світу його героя, він переслідує як би дві несумісні цілі і повідомляє сюжетом відразу два імпульси: якщо виходити з його кругозору та самооцінки, ним рухає усвідомлена неможливість жити злом, порив до добра і до людяно пофарбованої любові, бо в горизонті героїні (її переживань і долі) він постає спокушали і несучим зло / 36 /.

Образ Демона у творчості Лермонтова поєднує в собі два протилежні начала, тому душа його розривається, він не може знайти собі заспокоєння. Демон займає проміжне положення між небом і землею, не належить ні тому, ні іншому. Цим і обумовлюється його вічний трагізм.

Взагалі образ Демона, демонічні риси у творчості Лермонтова можна виявити не тільки в його поетичних творах, але і в прозі, в драмах. До таких образів можна віднести лермонтовського Печоріна, який неодноразово говорить про свою подвійності, породженої «протиріччям сутності героя його існування» / 36 /, а також Арбеніна, який проходить шлях »від полум'яної віри в добро до перших думкам про дієву силу зла» / 9 /.

Отже, на підставі усього вище викладеного, ми можемо стверджувати, що мотив двойничества реалізується і в образній системі його творів, визначає всю творчість М.Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова втілюється в образах демонічних героїв, які характеризуються своєю внутрішньою суперечливістю і моральними стражданнями не тільки від зовнішніх, а й від внутрішніх причин - від конфлікту добра зі злом у їх власних душах, при цьому всі демонічні герої Лермонтова є певної проекцією самого поета , уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної душі.

До феномену двойничества у своїй творчості зверталися і такі видатні письменники XIX століття, як Н.В. Гоголь і Ф.М. Достоєвський. У їхній творчості двойничество проявляється дуже чітко, але по-різному, в різних аспектах.

Щоб краще розібратися у витоках досліджуваної нами проблеми, для початку ми звернемося до творчості Миколи Васильовича Гоголя. Багато дослідників пишуть про романтичному світосприйманні Гоголя, розглядаючи його творчість саме в аспекті романтичної картини світу. Характерна в цьому плані оцінка Гоголя В. Розановим: «Він має у собі паралелізм життя тутешньої і якийсь нетутешній. Але його рідний світ - саме нетутешній »/ 55 /.

Звідси його прагнення до фантастичного, яке пронизує всю його творчість, але все ж таки в різних творах вирішується по різному.

Ю.В. Манн у своїй роботі «Поетика Гоголя» досліджує характер гоголівської фантастики / 40 /.

Він говорить про те, що всі твори Гоголя, в яких так чи інакше виникає фантастика, можна розділити на два типи. В основі поділу лежить парність категорій «реальне» та «фантастичне», рід їхніх стосунків та відштовхування. Розподіл це, на думку Ю. Манна, залежить від того, до якого часу відноситься дія - до сучасності або до минулого (давність минулого - півстоліття або ж кілька століть - не має значення, важливо, що це минуле).

У творах про «минулому» (п'ять повістей з «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки» - «Пропала грамота», «Вечір напередодні Івана Купала», «Ніч перед Різдвом», «Страшна помста», «Зачароване місце», а також «Вій ») фантастика має спільні риси. Вищі сили тут відкрито втручаються в сюжет. У всіх випадках - це образи, в яких персоніфіковано ірреальне зле начало: чорт або люди, що вступили з ним у злочинну змову.

Також Ю.В. Манн виділяє ще одну важливу особливість гоголівської фантастики, що відноситься до першого типу. Хоч Гоголь у концепції фантастики виходить з уявлення про два протилежних засадах: добра і зла, божеського і диявольського, але власне доброї фантастики його творчість не знає.

Гоголівська фантастика - це в основному фантастичні образи зла.

Божественне в концепції Гоголя - це природне, світ, що розвивається закономірно. Демонічне ж, навпаки - це надприродне, це світ, що виходить з колії.

На думку Ю.В. Манна «Гоголь вважає« диявольським маною », на відміну від романтиків, зокрема Гофмана, не земне начало (в тому числі і язичницьке, чуттєве), але саме його руйнування - руйнування природного повнокровного плину життя, її законів» / 40 /.

Отже, ми з'ясували, що в першому типі фантастичних творів Гоголя виступають фантастичні образи, тобто персоніфіковані надприродні сили, і фантастика, яка в основному пов'язана зі злим, демонічним початком, поширюється тут по всьому дії.

Розглянемо тепер, чому ж характеризується другий тип фантастичних творів Гоголя в концепції Ю.В. Манна.

Перш за все потрібно сказати, що цей дослідник говорить тут про фантастику Гоголя, як «неявної», «завуальованої». Вона характеризується тим, що пряме втручання фантастичних образів в сюжет, розповідь, поступається місце ланцюга збігів і відповідностей з колись готівковим та існуючим в підсвідомості читача власне фантастичним планам.

Дія тут відбувається в сучасному часовому плані, і в цьому типі фантастичних творів уже не спостерігається персоніфікації фантастичних образів. Манн говорить про те, що Гоголь відсуває образ носія фантастики в минуле, залишаючи в наступному часу лише його вплив. Тут у Гоголя відбувається зняття носія фантастики - персоніфікованого втілення ірреальної сили. Але сама фантастичність залишається. Звідси враження загадковості і навіть жахливою дивацтва.

Також потрібно сказати про те, що співвідношення реального і фантастичного в цьому типі фантастичних творів Гоголя змішується до такої міри, що їх вже не можна розрізнити.

Розглянемо, як це реалізується у творчості Гоголя на конкретних прикладах. Як приклад, дуже показового у цьому плані, ми будемо розглядати цикл творів «Петербурзькі повісті», куди входять п'ять повістей Гоголя - «Невський проспект», «Записки божевільного», «Ніс», «Портрет» і «Шинель», які у 1830-і роки.

Про поєднання реального і фантастичного світів у «Петербурзьких повістях» Н.В. Гоголя міркують багато дослідників його творчості, зокрема Ю. Манн / 40 /, І. Золотуський / 25 /, В. Маркович / 42 /.

Отже, в чому ж виражається реальний план у творах Гоголя? В. Маркович говорить про існування в повістях Гоголя про Петербурзі «багатьох візьме фактичної достовірності. Гоголь у своїх творах зображує реальний, сучасний йому світ, реально існуюче місто, реальних людей, своїх сучасників. Але, позначивши достовірно і наочно-характерні прикмети повсякденного існування своїх героїв, автор повістей раптово підриває нормальний порядок їх життя, а заразом і закони фактичного правдоподібності »/ 42 /.

І от у світ реальний, у світ побутових інтересів, відносин вторгається фантастика.

Вже в описі Невського проспекту миготять фантастичні твердження про те, що в Петербурзі чорні бакенбарди виростають тільки на щоках службовців іноземної колегії. Повість наповнюється баченнями, маячнею ілюзіями художника Піскарьова, які зливаються з об'єктивною реальністю, від чого остання починає деформуватися: «Тротуар нісся під ним ... міст розтягувався і ламався ... будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася йому назустріч ...« / 14 /. В інших повістях, фантастика проникає в рух сюжету: в «Записках божевільного» собаки розмовляють і переписуються не гірше за людей, в «Шинелі» мертвий чиновник є з того світу, щоб вершити відплата за кривди, у повісті «Портрет» художник Чартков стає жертвою диявола , що вселився в портрет лихваря, нарешті, у повісті «Ніс» її герой раптово позбавляється цієї частини тіла, що перетворилася на живу істоту.

При всьому цьому у творах Гоголя грань реального і фантастичного розмивається настільки, що їх вже не можна відрізнити одне від іншого.

У різних повістях зміщення реального і фантастичного відбувається по-різному. Але найчастіше, на думку В. Марковича, межа реального і фантастичного світів зводиться нанівець безперервним коливанням розповіді між двома одно можливими (при цьому діаметрально протилежними) поясненнями незвичайної ситуації / 42 /.

Як приклад цього твердження можна навести повість «Шинель».

Епілог «Шинелі» вводить фантастичну історію, яка при повній довірі до неї легко придбала б надприродний сенс. На вулицях міста з'являється привид, у якому ми дізнаємося героя повісті, знищеного загальним байдужістю. Дія примари можна сприймати як відплата байдужому світу. Привид нікого не щадить і ні для кого не робить винятків: «під виглядом стащенной шинелі» здираються «з усіх плечей, не розбираючи чину і звання, всякі шинелі» / 14 /.

Але все-таки щось заважає повірити до кінця в цю фантастичну історію. Серйозного ставлення до неї перешкоджає, скажімо, та обставина, що автор від власного імені жодного разу не ототожнює таємничого грабіжника з Акакія Акакійовича Башмачкіна. Розповідь про фантастичні події фіналу становить відтворення міських чуток, і відтворюються вони оповідачем з відтінком явною іронією.

Все це, загалом, налаштовує на пошук когось простого і природного пояснення. Висловлюються припущення про те, що під прикриттям чуток про мерця діє живий грабіжник.

Але Гоголь не дає читачеві можливості зупинитися на якомусь певному думку, стосовно історії. І межі цієї гри можуть розширюватися - залежно від піддатливості читача, від його чутливості до авторських намірам / 42 /.

Втім, це ще не межа зближення протилежностей. Є в петербурзьких повістях такі ситуації, коли нерозмежованість реальності і фантастики обертається їх відкритим злиттям, що доходить до взаємного ототожнення.

Це, наприклад, відбувається у повісті «Невський проспект», де бачення Піскарьова вводять в оповідання образи чи не сюрреалістичні. Але й тут фантастичне, на мить заволодівши уяву читача, потім постає свідомості як ілюзія. Читачеві стає ясно, що це лише маячні галлюціонаціі героя.

Отже, ми переконалися, що в творах Гоголя зображуваний їм світ двоїться. Це багато в чому зближує Гоголя з романтиками, зокрема можна говорити про найсильнішого вплив на нього Гофмана, у творчості якого дуже яскраво проявлялося романтичне двоемирие.

У Гоголя світ матеріальний зривається зі своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. При цьому реальне і фантастичне в художньому світі Гоголя так тісно переплітаються, заходять одне в інше, що їх стає практично неможливо розрізнити.

Цей змішаний, суперечливий світ Гоголя не міг не позначитися на свідомості його героїв, не міг не привести до загострення проблеми двойничества, яка вже вирішується у Гоголя на рівні розщеплення свідомості його героїв.

Говорячи про заломлення мотиву двойничества у творчості Гоголя, для початку потрібно звернути увагу на сам тип гоголівського героя. Справедливо відмічено, що герої гоголівських повістей виступають як типові представники маси / 25 /. Гоголь концентрує свою увагу на людях. яких можна вважати середніми у будь-якому відношенні. Але кожного з них раптово осягає якесь лихо. Кризовий напруга зростає і досягає межі. І ось тоді можна знайти внутрішнє розбіжність людини з його становищем і рангом, з відведеною йому суспільною роллю і навіть з його цілком уже визначилися характером.

За словами І. Золотуський, «у Гоголя в гротескових формах відбувається вилучення незвичайного з звичайного, герої стають не тими, ким до цих пір були, вони ніби кидають виклик природі, яка призначила їм бути вічними титулярний радник. Сам цей процес болісний, катастрофічний. Багато хто з героїв Гоголя, переживши своє піднесення, гинуть. Інші сходять з розуму. І лише деякі виходять сухими з води »/ 25 /.

Золотуський говорить про розрив «мрії» та «істотності» у героїв Гоголя / 25 /, і це стає основною причиною двоїння їх свідомості, його зміщення з світу реального в уявний. Це і обумовлює двойничество гоголівських героїв, роздвоєння свідомості, яке персоніфікується в появі двійників.

Як доказ цього твердження можна привести в приклад повість Гоголя «Ніс». Самозванство носа, що втік з лиця колезького асесора Ковальова, щоб виступити в ролі статського радника, може бути сприйнято як реакція таємних мрій самого героя. Ковальов явно думає про цей чин і в підсвідомості вже ніби має ім. Іншими словами, втеча носа теж може бути зрозуміле як розбрат «мрії з суттєвістю», як прорив мрії за межі доступного середньому людині повсякденного існування.

С.Г. Бочаров навіть говорить про те, що в гоголівської повісті ніс - це не просто частина тіла, а заступник всього обличчя, де особа розуміється як особистість / 8 /.

У повістях західноєвропейських романтиків розповідалося про те, як людина втратила свою тінь або відображення у дзеркалі, це знаменувало втрату особистості. Гоголівський майор втратив ніс зі свого обличчя: зрозуміло, характер втраченого предмета дає історії зовсім інший колорит. Однак, для самого майора те, що трапилося має той же зміст втрати всієї особистості: пропало все, без чого не можна ні одружуватися, ні отримати місця, і на людях доводиться закриватися хусткою. Ніс - це якесь осередок, пік вищої гідності, в якому й полягає все існування майора. Таким чином, ніс стає представником усієї зовнішньої життя і зовнішніх понять про особистість та її гідність. Тому ніс вже - замінник всього обличчя, він стає сам «обличчям» - в цьому ширшому, переносному значенні, в якому, наприклад, начальник в «Шинелі», распекшій Акакія Акакійовича, називається теж не як-небудь, а «значне обличчя» . Ось уже ніс і обличчя помінялися місцями: «Ніс заховав абсолютно обличчя своє у великій стоячий комір і з виразом найбільшої побожності молився». І за цією логікою зовнішнього життя дуже природно, що пан власний ніс майора виявився чином вище його самого / 14 /.

Таким чином, з доводів С. Бочарова можна зробити висновок, що ніс Ковальова - це його своєрідний двійник, у якому втілилися прагнення і нездійсненні мрії колезького асесора.

Отже, говорячи про феномен двойничества, що реалізується у творчості Н.В. Гоголя, потрібно відзначити, що роздвоєння свідомості його героїв відбувається насамперед через те, що «світ, оточуючий людину зривається зі своїх засад і валиться в тартарари, змішуючись і плутаючись у самому собі і показуючи собою картину вже не реальну, а фантастичну. Бо надто вже багато накопичилося під ним фальші і гидоти, занадто багато нелюдського накопичилося в людині, що живе в ненормальному світі »/ 62 /.

Гоголь у своїй творчості вже намітив стан кризовості людської свідомості в сучасному йому світі, яке потім досліджує Ф.М. Достоєвський, заглиблюючись в темні провали нелюдського, позначеного Гоголем, щоб пройти його наскрізь у спробі вийти до світла.

Однією з основних проблем творчості Федора Михайловича Достоєвського є розкриття їм трагізму людського існування людини його епохи. «Людина є таємниця, - писав Достоєвський, - я займаюся цією таємницею, бо хочу бути людиною» / 62 /.

Творче свідомість письменника чуйно реагував на відкривається йому в тій чи іншій формі разюча відмінність між його ідеальними уявленнями, мріями про призначення людини на землі і реальним існуванням людей в світі. Ця невідповідність трагічно сприймалося Достоєвським.

Г. М. Фрідлендер, кажучи про особливості естетики Достоєвського, стверджує, що її невід'ємний елемент - визнання письменником своєї епохи епохою найглибшої громадської, моральної та естетичної дисгармонії, всю напруженість і трагічний характер якої повинні висловити сучасні мистецтво та література / 67 /.

Саме тому Достоєвський основою своєї художньої концепції обрав окрему особистість з її непримиренним розладом. Дисгармонической сучасна дійсність з її реальною світлотінню, з її напруженістю і занепокоєнням, її безоднями і поривами до ідеалу стала для Достоєвського джерелом творчого натхнення.

Життя сучасної епохи деформує особистість людини, отруює його, псує його почуття та пристрасті - такий висновок, якого дійшов Достоєвський. Письменник у своїй творчості показує, як сучасна дійсність впливає на людину, обумовлюючи розлад її свідомості, його внутрішнього світу, відчуження від самого себе.

Бездушність суспільства, на думку Достоєвського, ставить людину, що втрачає почуття впевненості в собі, знеособлює, в положення, де він, як вихід, часто обирає невидиме для оточуючих навідування в прихований в собі похмурий світ пригнічених бажань, нездорових фантазій і мрій. Там він тішиться безплідними мріяннями, живучи безтілесними образами примарних сподівань / 62 /.

Таким чином, ми бачимо що реалізуються в творчості Достоєвського знову те ж знайоме нам роздвоєння світу, що було актуальним мотивом для творчості зарубіжних романтиків, Лермонтова, Гоголя. Але своєрідність двоїння світу у Достоєвського полягає в тому, що він двоїться лише у свідомості його героїв. Якщо у Гоголя зривається зі звичних точок речова обстановка, що оточує людину, то у Достоєвського вона залишається на своєму місці, зриваючись у свідомості людини.

Феномен двойничества у творчості Достоєвського проявляється, мабуть, найбільш яскраво, виразно, що пов'язано зі зверненням письменника до внутрішнього світу свого героя, до глибокого пізнання його психіки. Достоєвський у своїх творах з усіма подробицями показує, як під впливом бездушного суспільства, дисгармонической дійсності свідомість людини не витримує, і внаслідок цього роздвоюється, породжуючи на світ свого двійника, власну протилежність собі самому.

Мотив двойничества у творчості Достоєвського заломлюється в багатьох його творах в тій чи іншій мірі.

Таємниця, яка огортає цілий ряд, якщо не всі персонажі Достоєвського і характерна для нього самого, - таємниця Версилова, Ставрогіна, Івана Карамазова - це таємниця роздвоєння. Перші натяки на подвійність є вже в «Бідних людях», але чітко окресленої і вже явно патологічної є вона в «Двійнику».

Сутність і форми роздвоєння головного героя повісті «Двійник» Якова Петровича Голядкина, розкриваються тут у конкретних сюжетних ситуаціях. Вже на початку повісті ми бачимо, що загальний психологічний фон особистості Голядкина становить невпевненість, коливання у виборі між діаметрально протилежними можливостями. Зустрівши на початку свого «виїзду» начальника, він вагається: «... Поклонитися чи ні? Відгукнутися чи ні? ... Або прикинутися, що не я, а що хтось інший, разюче схожий зі мною ... »/ 20 /.

Автор уже спочатку повісті фіксує прагнення героя до самовідчуження, відмова від власної особистості, що відбувається поки на зовнішньому рівні.

У Голядкина живе наполегливе бажання переконати себе та інших в лояльній схожості з іншими («як всі»). Саме цими стараннями він намацує ту психологічну опорну для себе майданчик («як і у всіх»), з якою він забезпечує собі тили. Але в той же час Голядкин стверджує: «... Я йду своєю дорогою, і скільки мені здається, ні від кого не залежу» / 20 /.

Таким чином, можна сказати, що в ньому борються дві протилежні тенденції, які і приводять його до роздвоєння власної особистості.

Поштовхом до початку роздвоєння особистості Голядкина є ситуація його крайнього приниження - страшна ніч після повернення додому з балу. Тоді він вперше побачив поруч з собою людину, зовні дивно схожого на себе.

На думку А.А. Станюти, саме з тих пір Голядкин починає стикатися з тим, що вже давно підспудно накопичувалася в його свідомості, але стримувався вродженої боязкістю і нерішучістю. Це саме та сторона його самосвідомості, в якій давно вже спалахували імпульси лякають і дражливих Голядкина думок про популярних та отвращающе - аморальних для нього способи відстоювання особистісної незалежності. Голядкин побачив у людському образі те, що бентежило його власну душу, але ховалися в її схованках із соромом і обуренням / 62 /.

Двійник Голядкина - Голядкин-молодший, що втілює собою негативні помисли героя, травмує психіку останнього, будучи її ж породженням, терзає серце і гасить його розум. Голядкин-старший з жахом відсахнувся від самого себе, як від реального ворога, впав у темну прірву божевілля. Все низьке, про що він іноді подумував - все це представило йому наче наяву його хвора уява. Все це - і є його двійник. Двійник Голядкина мучить і терзає його, тому що є його протилежністю, втіленням його підсвідомих, темних думок. Через вроджену боязкості і слабкості характеру Голядкин не може скористатися зухвалими методами, якими потай він бажає опанувати. Його вбиває думка про втрату справжності свого «я», яким би забитим воно не було.

Таким чином, ми бачимо, що коли свідомість не витримує напруги, ява і кошмар у ньому зливаються, тоді і відбувається роздвоєння свідомості героя, його темні сторони душі персоніфікуються в образі двійника, зовні, як дві краплі води схожого на героя, але внутрішньо йому протилежного .

Від повісті «Двійник», як зазначає сам Достоєвський, бере початок у його творчості тема підпілля. Але якщо в «Двійнику» вона вирішується ще переважно в плані соціально-психологічному, то в «Записках з підпілля» тема духовної подвійності цікавить Достоєвського вже і з філософсько-етичної сторони.

Людина з підпілля у Достоєвського - це усвідомлена, умисна капітуляція перед внутрішніми силами зла, заохочення до дії ним же самим. Якщо Голядкин опиняється в стані сильного психічного морального шоку, коли його не цілком осмислені фантазії породжують його ж самого, то в зовсім інших відносинах перебуває зі своїм негативним двійником антигерой «Записок з підпілля» - в свідомості цієї людини також існує непривабливий духовний близнюк. Ці відносини свідчать про моральну вини людини, який понівечив себе вже мимоволі, а свідомо. Тут не відчайдушна необхідність відстояти своє «я». Тут штучно порушується в собі потребу обгрунтувати як законну свою цілковиту моральну безвідповідальність перед собою і іншими людьми / 62 /.

Герой «Записок з підпілля» «окалечілся думкою» - ідеєю виправдати будь-яку ціну невдачу свого другого негативного «я». Воно спочатку навмисне активізується їм у собі для заліковування ран ображеного і непомірно роздувся самолюбства і непомітно заволодіває їм цілком, заповнюючи жовчю все здорове і природне в його натурі. Це і призводить, нарешті, до підміни, до заміщення «в людині людину» істотою морально стороннім.

Голядкин противився своєму ненависному двійникові, підпільний ж людина, навпаки, кидається на шию цьому дурному в собі «я», обгрунтування якого робить у своїх записах. Але все ж таки його глибинна людська сутність до кінця не «околечівается» думкою злісною й цинічною. Хоч рідко, короткими імпульсами, але спалахують десь серед залишків істинного «я» руху думки з неісковерканной боку його розуму і серця. Тим важче усвідомлюється вина підпільного людини, тим гіршого для нього зрада власної автентичності. Бо підпільний антигерой дійсно зраджує себе в собі, «людини в людині», свідомо складав руки перед вирощені в собі ж двійником / 62 /.

Отже, ми розглянули, як феномен двойничества реалізується у творчості Ф.М. Достоєвського, зупинившись на двох прикладах з його творів - «Двійник» і «Записки з підпілля». Ми загострили увагу саме на цих творах, так як в них найбільш чітко можна простежити шлях роздвоєння людської свідомості. Але потрібно сказати, що рамками цих творів вивчення феномена двойничества у творчості Достоєвського не обмежується.

Заломлення мотиву двойничества у творчості Достоєвського цікавило різних дослідників, при цьому вони інтерпретували його по-різному, з різних точок зору. Наведемо кілька аспектів вивчення даної проблеми, на які звертали увагу дослідники творчості письменника.

Так, наприклад, І.Д. Єрмаков розглядав роздвоєння особистості у героїв Достоєвського з точки зору психоаналізу. Він стверджував, що Достоєвський трохи випередив новітні дослідження психоаналітичної школи, довела і амбівалентність почуттів, і те, що зміст галлюціонацій є вираженням витіснених зі свідомості в область несвідомого комплексів, тобто таких психічних змістів, які з тих чи інших причин несумісні з особистістю, і тому проектуються у зовнішній світ як чужі, хворобливі галлюціонаціі / 21 /.

І.Д. Єрмаков стверджує, що причина подвійності почуттів героїв Достоєвського полягає у проявах складних відносин між почуттям власної недостатності, малої цінності і бажаннями, фантазіями про власну значущість. Герої Достоєвського шукають твердого, що влаштовує їх становища в суспільстві, але ніяк не можуть прийти до гармонії з ним. Внаслідок цього і з'являється гнітючий свідомість двійник, в якому втілюються власні тяжкі, егоїстичні подання.

Говорячи про психічної роздвоєності героїв Достоєвського, І.Д. Єрмаков посилається на концепцію З. Фрейда про невротика, які постійно згадують минулі ситуації образи, приниження. Це мучить їх і поділяє на дві інстанції - презирливо наказів і зневажену, наказуемую, які по суті є двома сторонами однієї і тієї ж особи, двоїстої у своїй динаміці.

Отже, двійник виникає з психологічної роздвоєності особистості. Також І.Д. Єрмаков згадує про почуття провини, яке дозволяє відповідальність за деякі вчинки приписувати своєму двійнику.

І.Д. Єрмаков стверджує, що двоїстість, художньо осмислена письменником, виявлялася надзвичайно різко і в його власній свідомості. У своїй творчості він лише розкриває перед читачами свою двоїстість під різними личинами своїх героїв і персонажів.

Деякі дослідники творчості Достоєвського, зокрема О.М. Латиніна, говорять про глибокий зв'язок письменника з екзистенціалізмом, називаючи Достоєвського родоначальником екзистенціалізму / 33 /.

У центрі художнього світу Достоєвського, як і в екзистенціальній філософії - людина, замкнутий у власному існуванні, що обумовлено конфліктом особистості і суспільства.

У цьому плані О.М. Латиніна у роботі наводить слова Л. Шестова про художньому світі Достоєвського. «Достоєвський раптом побачив, - пише Шестов, - що стіни і каторжні стіни, ідеали і кайдани зовсім не протилежне, як думалося йому колись, коли він думав, як усі нормальні люди. Чи не протилежне, а однакове. Ні неба - є лише низький давить горизонт, немає ідеалів - є тільки ланцюги, хоча й невидимі, але пов'язують міцніше, ніж тюремні кайдани »/ 33 /.

Це нове бачення, на думку Л. Шестова, і становить основну тему «Записок з підпілля». Лише з точки зору пересічних людей підпілля - це буда, куди сховався герой Достоєвського у своєму потворному самоті. Насправді, все навпаки. Це Достоєвський пішов у самотність, намагаючись врятуватися від того підпілля, в якому приречені жити все.

О.М. Латиніна вважає, що «Записки з підпілля» - це «увертюра до екзистенціалізму, де Достоєвський розвиває головну тему, яку ми можемо дізнатися в інших творах екзистенціалістів, від К'єркегора до Камю. Це тема - ворожості людини світу, і світу - людині, відчуженість людського існування. І ось ця сама ворожість світу і людини виступає основною причиною роздвоєння особистості героїв Достоєвського »/ 33 /.

Розглянемо ще одну точку зору на причини, що породжують двойничество героїв Достоєвського - точку зору А.В. Злочевській / 24 /.

Вона бачить причини роздвоєння внутрішнього світу героїв Достоєвського у злитті особистого життя героя з його Ідеєю, у розбіжності образу героя з Ідеєю, якою він одержимий. Приймаючи свою Ідею за істину, герой Достоєвського справді живе нею однієї. Ідея вимагає свого вираження, тисне на людину, що і призводить до роздвоєння його свідомості.

А.В. Злочевская приводить в приклад трагедію Івана Карамазова. Його Ідея полягає в запереченні загальноприйнятих законів моральності, у проголошенні закону вільного бажання особистості. Відкинувши закони бога, Іван Карамазов створює свої закони. Його ідея матеріалізується в образі чорта, вона втілює темні сторони його душі, у той час як протилежне ідеї початок - є справжня основа його особистості. Таким чином, тут у наявності розбіжність образу героя з його ідеєю, яка і приводить до душевного роздвоєння героя.

Отже, за словами А. Злочевській, "основна причина виникнення двійників у Достоєвського - розбіжності власного думки героя про себе з його образом. Невиражена сторона натури героя прагне «позначитися» у своїй Ідеї і сформувати новий образ - образ двійника, у якому стане явним те, що ще не усвідомлено героєм, а тільки передчувається ім. Система двійників, таким чином, є наслідком характерного для всього поетичного світу Достоєвського прагнення виразити в Ідеї всі «глибини душі людської», і «знайти людину в людині» / 24 /.

Таким чином, можна стверджувати, що феномен двойничества Ф.М. Достоєвський розглядає в суто психологічному плані. Роздвоєння особистості показано у нього з точки зору аналітичної: письменник прагне розкрити суб'єктивну природу відчуження особистості від самої себе.

За словами А. А. Станюти, Достоєвський - це художник, жахнувшись жахливої ​​роздвоєності і «сум'яття» людської свідомості в епоху «вавилона ідей», за часів тісно переплетених соціальних та духовних суперечностей. Він - письменник, здригнувшись від виду разверзшейся перед ним, немов безодня, здібності людини за певних історичних умовах поєднувати в собі, здавалося б, несумісне / 62 /.

Достоєвський у своїй творчості відобразив трагедію перехідного людини, яка полягає в усвідомленні втрати своєї цілісності, в усвідомленні своєї самотності в поєдинку з ворожими силами всередині себе.

Іншими словами можна сказати, що Достоєвський із приголомшливою художньою силою показав згубне роздвоєння індивідуалістичного свідомості людини своєї епохи.

Отже, в першому розділі даної роботи ми розглянули витоки феномену двойничества. Ми з'ясували, що дана проблема найбільш загострюється в переломні моменти культурно-історичного розвитку, як наприклад відбувається в російській культурі Срібного століття в силу руйнування цілісності культурно свідомості епохи. Ми з'ясували, що «двойничество» як філософська та художня категорія вперше виникає і осмислюється в романтизмі , що пов'язано також з рубежностью даного періоду культурно-історичного розвитку.

Феномен двойничества в художній практиці романтизму великою мірою обумовлений концепцією двоемирия - поділом світу на світ реальний, дійсно існує і нереальний, фантастичний світ, світ мрії, мрій, що у свідомості романтичного героя. Саме принцип двоемирия і зумовлює звернення романтиків до проблеми двойничества, як розколу людської свідомості, роздвоєння цілісності особистості, реалізуються в появі двійників.

Отже, феномен двойничества як роздвоєння свідомості людини під гнітючими обставинами життя вперше був осмислений романтиками. У подальшому до нього звертаються російські письменники і поети XIX століття, багато в чому переосмислюючи дану проблему.

У даній роботі ми зупиняємося на аналізі творчості М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського в силу того, що феномен двойничества був основною характеристикою їх творчої свідомості.

Ми розглянули, що досліджуваний феномен у творчості російських письменників XIX століття втілювався по-різному, в різних аспектах.

Так, наприклад, у творчості М.Ю. Лермонтова феномен двойничества відбивається, концентруючись в образах демонічних героїв, які характеризуються своєю внутрішньою суперечливістю. При цьому демонічні герої Лермонтова є якимись двійника самого поета, уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної душі.

У творчості Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляється на рівні розщеплення свідомості його героїв, що багато в чому обумовлено змішаним, суперечливим світом, в якому реальність переплітається з фантастикою. Гоголь основний акцент робить на зображенні подвійності сучасного світу, світу речовинного, який зривається зі своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. Але також Гоголь вже намічає стан кризовості людської свідомості, що призводять до його роздвоєння, яке глибше досліджує Достоєвський.

Ф.М. Достоєвський, що вважає свою епоху вкрай дисгармонійної, основою своєї творчості обрав окрему особистість з її непримиренним розладом. Феномен двойничества у Достоєвського проявляється в психологічному плані, він розглядає людську свідомість як складний, неоднозначний факт. Свідомість людини своєї епохи він показує як суперечливе, раздваивающееся на дві протилежні ворогуючі сили, провідні безперервний поєдинок.

Отже, феномен двойничества у творчості російських письменників XIX століття заломлюючись по-різному, але мета у них була одна - показати роздвоєність свідомості сучасного їм людини, втрату його внутрішньої цілісності з різних причин, породжених нестійкістю, нестабільністю суспільного розвитку.

Виявивши витоки феномену двойничества, ми можемо говорити про його актуалізації в художній свідомості рубежу XIX-XX століть.

2 Двойничество ЯК ФЕНОМЕН РОСІЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ СРІБНОЇ СТОЛІТТЯ.

2.1 Сутнісні характеристики феномена двойничества в культурі Срібного століття.

Отже, ми з'ясували, що проблема двойничества було досить актуальна для культури XIX століття, зокрема, досить часто до неї зверталася російська література.

Потрібно відзначити, що феномен двойничества взагалі є однією з характерних рис ментальності російської культури, і напевно, тому так яскраво втілюється в творчості російських діячів культури.

Роздуми над суперечливим, двоїстим характером менталітету російської культури нерідко ставили в безвихідь вітчизняних філософів, мислителів, діячів культури, які замислювалися над проблемами національної своєрідності культурної спадщини Росії.

І.В. Кондаков стверджує, що двойничество російської людини є найбільш загальною моделлю, а також відображенням двоящегося лику Росії / 31 /. Зокрема, Г. Федотов говорив про російську душу, як про єдність протилежностей, про двоецентрія особистості, між двома різнозаряджені центрами якої ведеться постійна боротьба / 31 /.

Внутрішня поляризованность російської культури, в кожен конкретний момент драматична, гостроконфліктна, на різних етапах історичного розвитку виражалася різному: то як осілість і кочівництво, то християнство і язичництво, то земство і опричнина, то церковність і секуляризація, то західництво і слов'янофільство, то революція і реакція, то федерація та Імперія, то комунізм та антикомунізм / 31 /.

У кожному разі така парність взаємовиключних властивостей національного російського менталітету породжує не тільки нестабільність, розгалуженість розвитку російської культури. Ця сама подвійність менталітету російської культури виробляє стійке прагнення вирватися з полону дуальних протиріч, подолати бінарну структуру «стрибком», «ривком» - за рахунок різкого рішучого переходу в нове, несподіване якість. Звідси - катастрофізм темпу і ритму національного розвитку, переривчастість історичного процесу. Ця дихотомичность соціокультурного розвитку Росії і російського народу сприяє формуванню виняткову гнучкість російської культури, її адаптивності до гранично важким громадським історичним умовам, здавалося б виключає якої б то не було культурне зростання.

Отже, ми з'ясували, що двоїстість, бінарність була характерна для культурного розвитку Росії протягом багатьох століть. Феномен двойничества виявляється в художній свідомості російської культури найбільш виразно саме в переломні, рубежів моменти історичного та культурного розвитку, коли загальна нестійкість життя впливає на свідомість епохи, обумовлюючи якесь його двоїння. Так відбувається і на рубежі XIX-XX століть в культурному розвитку Росії.

Епоха вимагала створення нового типу художнього самосвідомості. На перший план висуваються завдання творчого переосмислення і оновлення сформованих культурних традицій.

За словами Л.К. Долгополова, почуття небувалою новизни, яке приніс рубіж століть, сусідило з почуттям неблагополуччя. Входячи в новий - тривожний і невпорядкований світ, художник повинен був перейнятися і цієї новизною і цієї невпорядкованість, наситити ними свою творчість - принести себе в жертву часу / 18 /.

Для російської культури рубежу століть, на думку І.В. Кондакова, характерне поєднання творчої орієнтації на вершини духовної культури XIX століття, і прагнення переглянути цінності минулого, виробити новий підхід до культури, що викликало до життя чимало гострих суперечностей, які створили внутрішнє напруження епохи російського культурного ренесансу. Побічно ця двоїстість відбилася в іншому поширеному назві епохи російської культури кінця XIX - початку XX століть - культура "Срібного століття". Традиційно в історії культури зіставлення "століття срібного" з "століттям золотим" було покликане означати з одного боку, домагання на "блиск" культурних досягнень, їх значущість, порівнянні за рівнем з класикою "золотого століття", з іншого ж боку, мова йшла про тому типі благородства металу, про суперечку з "золотим" запасом класики, в "конкуренції" з класичною епохою. Менша цінність "срібла" у порівнянні з "золотом» культури - в даному випадку умовна ціна «змагання» епох у процесі створення вічних цінностей культури і духу, але замість з тим і претензії створити «великий стиль» класичного масштабу / 31 /.

Таким чином, можна говорити про те, що сама культура Срібного століття розумілася як двійник культури століття золотого, як його відображення.

Подібна внутрішня двойственностть, культурно-історична суперечливість Срібного століття російської культури не могла не позначитися на самому світогляді діячів культури цього часу.

Але як писав М. Бердяєв: «Все той же дуалізм, та ж прихильність продовжують бути характерними для Росії» / 31 /. Бердяєв зазначав такі витрати російської культури ренесансу, як настрої занепадництва, надмірну багатозначність, втрату правдивості і простоти класики, множення «Двоєдушна», інтерпретацію життя як своєрідного «мистецтва жити», «життєтворчості». Зате в центрі культури виявляється постать митця в цілісному образно-асоціативному баченні світу, предвосхищающая всі основні тенденції його розвитку, як би сотворяется новий світ своїм мистецтвом.

Особистість художника, творця на даному етапі культурного розвитку, перетворюється на важливий факт життя мистецтва. Це пояснюється тим, що художники заломлюють своє ставлення до дійсності, до мистецтва, до життя - через призму образного сприйняття світу, власного художньо-естетичного досвіду. На перший план російської громадської думки вийшли самі художники, котрі мислили категоріями культури в цілому, що поєднували у своїй творчості думка і стиль, філософію і мистецтво.

Діячі культури найбільш яскраво, образно висловлювали загальний настрій епохи - настрій трагізму, розгубленості, невпевненості, загальної кризи свідомості, в результаті чого помножилися двоящиеся думки.

В.А. Мескіна, кажучи про кризу свідомості рубежу XIX-XX століть, підкреслює відмінності між трагічним у мистецтві XIX століття та початку XX століття / 44 /. Якщо Пушкін, Гоголь, Достоєвський, за словами Блоку, «занурювалися в морок, але ... вірили у світ. Вони знали ... що ... все буде по-новому ... », то сучасники Блоку припинили« віру в світ »/ 44 /. У літературі виношувалася думка про «хаотичності» підоснови буття (Ніцше), про «катастрофічності цілого» (В'ячеслав Іванов) / 44 /.

У ряді пророків «про останні часи» можуть бути названі: «співак скорботи» Ф. Сологуб, «космічний песиміст» Л. Андрєєв, «фаталіст» А. Ремізов, ностальгує про минуле, прихильник «концепції регресу» І. Бунін та інші письменники , поети, трактовавшие людини як осереддя неблагополуччя.

Про духовній атмосфері тієї пори З. Гіппіус писала: «... в повітрі відчувалася трагедія» / 44 /. А. Блок відчував те ж саме: «... скрізь неблагополучно, ... катастрофа близька, ... жах при дверях» / 44 /.

Розгублене стан умів Д. Мережковський описав у поемі «Кінець століття»:

«Яким шляхом, куди ти йдеш, вік залізний?

Іль більше мети немає і ти висиш над безоднею? ... »/ 44 /.

Пізніше підсумки устремлінь «залізного» XIXвека підвів А. Блок у поемі «Відплата»:

«Двадцяте століття ... Ще бездомней,

Ще страшніше життя імла.

Ще чорніша і огромней

Тінь Люциферова крила »/ 44 /.

Літератор Іванов - Розумник, що тяжіє до філософського осмислення життя і мистецтва, узагальнюючи шукання прози, запитував: «Всесвітня історія не є тільки« дияволів водевіль », в якому всі ми жалюгідні маріонетки?» / 44 /.

Разом з недовірою до формули прогресу з'являються сумніви в істинності головних християнських заповідей. У літературі Срібного століття набувають поширення богоборчі теми. Критик і поет С. Маковський відрізняв: «У всіх поетів початку століття - тяжба з Господом богом» / 44 /.

У російській прозі богохульствуют, загрожують кулаком у небо, лаючи творця або сперечаючись з ним, персонажі різних письменників - Арцибашева, Купріна, Розанова. Герой Ф. Сологуба, вчитель Логінов, був одним з перших героїв нової літератури, що зважився на відкритий розрив з Богом («Важкі сни»). Наново, не на догоду Христа і його вчення, перечитують Новий Завіт М. Горький («Троє», «Мати») та Л. Андрєєв («Життя Василя Фівейського», «Іуда Іскоріот»). Перший доводив, що християнська ідея є «нелюдська ідея», другий називав християнство «гидкою, наскрізь фальшивої вигадкою» / 44 /.

Багато століть думка про Бога визначала сенс існування, і відмова від неї не міг пройти безболісно. Людина не могла відчути самотності, беззахисності, не випробувати страху перед нескінченністю космосу, перед неминучим кінцем життя.

У зв'язку з релігійним кризою ще більше загострюється загальна невпевненість, нестійкість людської свідомості.

На початку століття людська особистість, - і як письменницька індивідуальність, і як герой літератури - з такою загостреністю і демонстративністю виявила свої полярні якості, з якою не робила цього раніше.

Весь загальна криза рубежу століть, нестійкість, втрата цілісного світовідчуття і сприяє загостренню феномена двойничества в культурній свідомості Срібного століття.

Найбільш виразно цей феномен відбивався у творчості О. Блока та А. Білого.

Неясні передчуття зреющей трагедії, нерозв'язність протиріч, що накопичуються культурою, катастрофічності шляху, по якому кинулася Росія - все це тривожило А. Білого, він відчував загальну суперечливість життя. Все це призвело до неминучого роздвоєння його творчого «я».

А.К. Долгополов стверджує, що А. Білий у своїй творчості вивів назовні, оголив дійсний характер категорії підсвідомості, що лежать, на його думку, в основі будь-якої діяльності людини. Він показав підсвідомість як киплячий казан руйнівних пристрастей, з особливим напруженням бушують в перехідні історичні епохи. Його відкриття виливаються в певні образи, категорії, в художні структури, в яких діючими особами стають мотиви і категорії підсвідомості, що реалізуються в образах двійників.

У «Спогадах про А.А. Блоці »Білий дає ключ до розуміння символічного значення таких двійників:« ... непросвітлені глуби безодень підсвідомості викликають величезні бурі: встають двійники (наші нижчі пристрасті), яких ми не відаємо, ... коли напружується світло, - напружуються знизу темнейшие сили: душа розривається .. . »/ 6 /.

На думку В. Беннет, двійник Білого не тільки уособлення низьких пристрастей і темних сил, але і символ психічних стресів і переживань. Страждаючи, Білий викликає до життя двійника, який уособлює таємні почуття поета: «мені здавалося: кімната моя переповнилася тугою моєю: туга відокремлюється, нахиляється чорним моїм двійником наді мною». Двійник перетворює «чорний контур», стаючи якоїсь дивної, злою силою, непідвладною волі самого Білого: «Чорний контур ... тінь від мене втекла, і діє десь без мого контролю, ... дивні роздвоєння свідомості мене відвідували ... »/ 6 /.

Це роздвоєння свідомості Білого відбивалося і у всій творчості, в якому маска, доміно грали складну символічну роль, будучи атрибутами героїв-двійників автора.

Роздвоєння свідомості, внутрішнє зіткнення суперечливих начал, яка обумовлює появу двійників, яскраво виражалося і в творчості А.А. Блоку.

Необхідність і неможливість розв'язання протиріч культури і життя (не тільки між собою, а й усередині себе), положення художника, затиснутого в лещатах непримиренних протиріч і прагнуть їх-ціною свого мистецтва, а часом і життя - примирити, відчувалося Блоком як «трагічний свідомість» . Поет переживає стан відчаю, метання, болісного роздвоєння.

Двойничество у творчості Блоку, на думку Д. Є. Максимова, - неминучий феномен розвитку поета. Він, залишаючись у всіх випадках порушенням цілісності особистості, брав у Блоку різні форми і супроводжував його поезію на всьому її протязі. Невипадково перша фраза, що відкриває юнацькі щоденники Блоку, містить визнання у власному роздвоєнні - передумова до двойничеству, його психологічна і світоглядна основа. Блок писав, що «в кожній людині кілька людей, і всі між собою борються». При цьому двійники виникали не тільки з глибини ліричного «я» Бока або його ліричного героя як реалізація внутрішніх протиріч, а й «насилали» на нього чужим життям, у пізнього Блоку - «страшним світом», проникаючим вглиб особистості. Найчастіше, те й інше поєднувалося / 38 /.

Так наприклад, у феєрії «Балаганчик» Антиномічна здвоєна персонажів (юнак - старий, П'єро - Арлекін, двоящиеся лики Коханої і коханих) відповідала розщеплення особистості індивідуалістичного типу, а отже, і розгалуження її шляхів (один з варіантів двойничества у Блоку). У драмі «Незнайомка» окремі сторони втрачає свою єдність індивідуальності реалізовані в образах двійників: Поет - Блакитний - Звіздар. І, нарешті, цілий ряд двійників, масок поета (а не персонажів, незалежних від авторського «я») виникає в циклі «Страшний світ». За ними стоїть острах, омертвіння, смиренність, забуття життя (у вині, в пристрасті, в мечтательстве, у щоденній суєті). Вони оточують ліричне «я» Блоку, агресивно наступають на нього, намагаючись замінити його собою.

Отже, ми з'ясували, що феномен двойничества в культурі Срібного століття загострюється, знаходячи своє відображення у творчості письменників і поетів рубежу століть. Двойничество проявляється, звичайно ж, не тільки в літературі, його втілення можна побачити також і в мистецтві, в художній культурі.

Яскраво мотив двойничества реалізується у творчості М. Врубеля, втілюючись у трагічному образі Демона, образі, до якого художник звертається протягом усього свого життя.

Врубелівський Демон уособлює собою вічну боротьбу бентежного людського духу, що шукає примирення які хвилюють його пристрастей, пізнання життя і не знаходить відповіді на свої сумніви і землі, ні на небі / 65 /.

Можна сказати, що в образі Демона Врубель прагне висловити свою душу, свою свідомість, роздирають протиріччя часу. Як вважає П.К. Суздалев, Врубель зріднився з демоном, як зі своїм «духовним двійником, з чимось чи кимось, хто жив тільки в образному уяві художника, але наче й поза ним, сам по собі» / 65 /.

Багато дослідників вказують на явну схожість і «обумовленість врубелевского Демона Демоном лермонтовським / 36 /. Це, безсумнівно, так, але не можна стверджувати, що «демоніада» Врубеля була навіяна лише читанням Лермонтова, вона була перш за все обумовлена ​​трагічним свідомістю епохи.

Для Врубеля Демон виявився надто потужним і фатальним чином, який свідомість художника не змогло винести.

А. Блок вважав Врубеля вісником свого часу: «... звістку його в тому, що у синьо-ліловий світову ніч вкраплені золото стародавнього вечора. Демон його і Демон Лермонтова - символи наших часів: ні день, ні ніч, ні морок, ні світло »/ 65 /.

Про неоднозначному свідомості Врубеля говорив і А. Бенуа: «Він сам був Демон, занепалий прекрасний ангел, для якого світ був нескінченною радістю і нескінченним мукою ...» / 36 /.

Мотив двойничества був характерний і для творчої свідомості художників міріскустніков (зокрема Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), які також у своїй творчості висловлювали загальний настрій епохи. Концепція двойничества переломлювалася у них в характерних для їхньої творчості маскарадних мотиви, в театралізації навколишнього світу. У портретах вони часто вдавалися до порівняння обличчя моделі з маскою, затемнює її сутність / 63 /.

Таким чином, вони в своїй творчості прагнули показати подвійність особистісної свідомості людини даної епохи.

Отже, як вже було сказано, в культурі Срібного століття феномен двойничества, в силу об'єктивних і суб'єктивних причин, гранично актуалізується. Трагізм, невлаштованість пронизують всю духовну атмосферу епохи, загострюючи кризу свідомості. Свідомості не на що спертися, бо всі колишні опори зруйновані, і це породжує його неминуче двоїння.

2.2 Еволюція мотиву двойничества у творчості Сергія Єсеніна

У контексті досліджуваного феномена двойничества, з найбільшою гостротою обнаружевшегося на рубежі XIX-XX століть, ми звернемося до творчості Сергія Олександровича Єсеніна, у художній свідомості якого даний феномен актуалізується особливо яскраво. Ми спробуємо простежити еволюцію двойничества від ранньої лірики Єсеніна до його заключного твору «Чорна людина».

Основною рисою, якимось стрижнем усієї творчості Єсеніна була його трагедія - трагедія людини, що опинилася в проміжку між двома епохами в період великої історичної ломки. Його свідомість особливо яскраво, болісно сприймало все, що відбувається навколо і це позначалося в його творчості, в якому втілювалося його трагічне світовідчуття.

Особистість Єсеніна та його творчість можна назвати найбільш яскравим, відкритим прикладом прояву двойничества. Трагедія Єсеніна, занапастила його, полягала саме в двоїнні його свідомості на різко полярні полюси, уособлюють за його ж словами, в образі «ангелів» і «чортів», які постійно протистояли один одному в його душі, вели невпинну боротьбу. Це душевне роздвоєння відбилося у всій творчості поета, яке, по суті, є автобіографією його душі, не знаходить собі спокою в цьому бурхливому світі. Іншими словами можна сказати, що в своїй творчості Єсенін відверто описав причини, шляхи роздвоєння своєї свідомості.

Перш ніж ми перейдемо до докладного аналізу творчості С. Єсеніна, необхідно вказати на те, що звертаючись до мотиву двойничества, а тим самим і руйнування особистості, гранично концентруючи в ньому все передумане й пережите, Єсенін швидше за все звертався до співзвучним в цьому плані творів літератури (про яку ми вже говорили в першій частині даної роботи).

Взагалі, в межах літератури в цілому, Єсеніна прийнято вважати «селянським» поетом. Але на наш погляд це визначення для таланту Єсеніна є дуже вузьким і не грає домінуючу роль у його творчості. Багато хто вважає, що якщо Єсенін вийшов із селянського середовища і не отримав належної освіти, то навряд чи можна говорити про його зв'язки з літературними традиціями. Але ця думка є помилковим. Потрібно сказати, що поширенню такої думки про себе багато в чому сприяв і сам поет, який, бачачи, що оточуючі приймають його за якогось селянського «Леля», «пастушка» / 70 /, починав підігравати їм, закріплюючи за собою цей образ. Поет В.І. Ерліх наводив у своїх спогадах слова Єсеніна: «Знаєш, я адже тепер автобіографій не пишу. І на анкети не відповідаю. Нехай краще легенди ходять! Вірно? »/ 75 /.

У результаті про Єсеніна був створений якийсь міф, стереотип його образу, який і до цього дня важко зруйнувати.

Хоча коло знайомств Єсеніна був дуже великим, по-справжньому добре знали і розуміли його деякі. На основі спогадів тих близьких йому людей, які зуміли розгледіти його справжню душу, постійно ховаються за різними масками, зараз можна скласти правдивий образ поета, розвінчавши створений про нього міф.

Незважаючи на те, що Єсенін і не здобув вищої освіти, (він кілька років займався на історико-філософському відділенні Московського міського народного університету ім. А. Л. Шанявського), але він був людиною надзвичайно освіченою і начитаною, про що свідчать багато його близькі і друзі у своїх спогадах. Так, наприклад А.Р. Изряднова стверджувала, що він «... вбирав у себе - за день більше, ніж інший за тиждень або місяць» / 27 /. С.А. Товста - Єсеніна, І.М. Розанов і багато інших згадували про те, що Єсенін дуже багато читав, всі гроші витрачав на книги і добре розбирався в усіх літературних питаннях.

М.М. Бахтін у своїх лекціях з російської літератури, прочитаних в 20-х роках, стверджував: «Кажуть, Єсенін виник безпосередньо з Кольцова, а також з глибин народних. Але це не так ... Вийти прямо з глибин народних в XX столітті літературне явище не може: воно повинно перш за все визначитися в самій літературі ... Щоб увійти в літературу, треба до неї долучитися, і долучившись, внести вже свій голос ... ». / 71 /

Можна стверджувати що вплив на творчість С. Єсеніна літературних традицій було велике. Грунтуючись на документальних фактах, ми можемо говорити про великий вплив, який справили як на свідомості поета, так і на його творчість такі генії російської літератури, як, наприклад, Пушкін і Лермонтов: «У середині 20-х років Єсенін любив говорити про А. С. Пушкіна і М.Ю. Лермонтова як про своїх поетичних попередників »/ 36 /. Згадка про них, «пішли і великих» можна знайти в його віршах («На Кавказі», «Русь безпритульна», «Лист до сестри»).

Також неодноразово Єсенін згадував про своє трепетне відношення до М. В. Гоголю. І.М. Розанов у своїх спогадах про С. Єсеніна наводив такі слова поета: «З плином часу все більше і більше моїм улюбленим письменником ставав Гоголь. Дивовижний, незрівнянний письменник ... ». / 56 /

Таким чином, ми, кажучи про заломлення феномена двойничества у творчості Сергія Єсеніна, можемо говорити про художні традиції даної проблеми, що вирішується в творчості письменників, поетів ХІХ століття, які зробили певний вплив на творче самосвідомість С. Єсеніна.

Спільність між Єсеніним і різними лініями традицій класичної і нової поезії легко підтвердити цитатами. Єсенін неодноразово згадував про значний вплив на нього Блоку, Пушкіна, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Клюєва, Білого та інших. Але при цьому постійно підкреслював: «Вкрай індивідуальний» / 7 /.

Творчість Сергія Єсеніна можна охарактеризувати як суперечливе неоднозначне, складне, загадкове явище в російській поезії.

Рідкісний поет викликав такі полярні оцінки сучасників, і водночас був такий популярний і любив його народ. Єсеніна називали «співцем голубені», «квіткою неповторним», «безпутнім генієм», одні перетворювали його в більшовицького поета, інші - в самого яскравого представника антибільшовизму і релігійного містика / 54 /.

Особистість поета в оцінках сучасників представляється вкрай суперечливою. Одні говорили про його «чарівності, привертав до нього самих різних людей», про його «добром, надзвичайно чуйну ставленні до людей» / 72 /. Інші називали його буйствующего скандалістом, які мешкають «у червоному тумані особливого, російського пияцтва» / 13 /, говорили про його підозрілості й підозріливості у відносинах із людьми: «Він завжди висмоктував з пальця своїх ворогів» / 41 /. Як правильно зауважив А.К. Воронский: «Образ Єсеніна двоїться. Було два Єсеніна ... »/ 71 /. «У житті він бував і ніжний, зворушливий, і нестерпний - в буйстві душевного розору. Я бачив його м'яким, спокійним, уважним; бачив і в стані, що граничили з божевіллям ... »- згадував І.Г. Еренбург / 74 /.

Таким чином, ми можемо говорити про роздвоєння особистісної свідомості поета, в його образі. Також і на всій його творчості лежить відбиток його душевної роздвоєності, породженої болісної потребою зрозуміти себе, світ, який його оточує, знайти своє місце в цьому світі.

Двоя свідомість Єсеніна виражало загальний настрій епохи, була одним з проявів кризового свідомості рубежу ХІХ - ХХ століть.

У ранній творчості поета простежується роздвоєність його внутрішнього світу.

В.В. Мусатов вказує на те, що навіть у межах одного вірша ліричний герой Єсеніна небезпечно двоїться:

«Піду в скуфії смиренним ченцем

Іль білявим босяком ... »/ 47 /.

З одного боку, ліричний герой Єсеніна постає тихим і лагідним, як і гаряче любима ним батьківщина, виконаним смутку, благоговіння, він молиться на «копи і копиці», «на червоні зорі», «причащається у струмка». З іншого боку, він з підліткових років повний буйної пристрасті:

«... Зацілую допьяна, ізомну, як колір

Хмільному від радості пересуду немає ... »/ 60 /.

в ньому, як і в російській народі, є щось лихе, розбійний:

«Не одна веде нас до раю

богомільна стежка ... »/ 60 /.

Не виключає він і такого:

«Я одну мрію, приховував, ніжу,

Що я серцем чистий.

Але і я когось - ні будь, заріжу

Під осінній свист ... »/ 60 /.

Неоднозначність, роздвоєність внутрішнього світу поета з одного боку, проявляється у життєстверджуючому, світлому початку, в спокійному спокої. Ліричний герой поета спокійно і радісно дивиться на життя:

«... Плаче десь іволга, поховали в дупло.

Тільки мені не бідкається - на душі світло »/ 60 /.

А з іншого боку в ранній ліриці Єсеніна вже намічаються ті мотиви туги, безвихідного відчаю, які будуть характерні для його подальшої творчості:

«Ніби життя на страждання моє приречена;

Горе разом з тугою загородили мені шлях;

Ніби з радістю життя назавжди розлучена;

Від туги і від ран стомилася груди »/ 60 /.

Ліричний герой Єсеніна. Вже відчуває свою відчуженість від світу, від людей:

«Не міг я жити серед людей,

Холодний отруту в душі моїй.

І те, чим жив і що любив,

Я сам шалено отруїв ... »/ 60 /.

Вже в ранньому віці Єсенін приходить до висновку, що: «... життя - це дурний жарт. Все в ній пішло і мізерно. Нічого в ній немає святого, один суцільний хаос розпусти ... »/ 80 /. Він відчуває свою самотність і неприкаяність: «... Я сам, і нікого немає на світі, який би пішов мені назустріч такій же сумує душею ... Я пішов би з ним від цього далекого мені світу ...» / 58 /. (З листа С. Єсеніна М. П. Бальзамовой, Москва, 1912-1913 рр.). З цих слів Єсеніна явно видно те, що поет відчуває себе, немов «випали» з життя, не вписується в неї.

У пору юності Єсенін вже думає про швидку смерть. У вірші «Край коханий! Серцю сняться ... », він писав:

«Усі зустрічаю, всі сприймаю

Радий і щасливий душу вийняти

Я прийшов на цю землю

Щоб скоріше її покинути »/ 60 /.

М. П'яних відзначав наступну суперечливість ліричного героя поета: «Закоханий у Батьківщину і жінок, на всю земну життя, в її живу плоть, молодий Єсенін мріє про світах інших, ідеальних» / 54 /.

Таким чином, у ранній творчості Єсеніна на тлі спокійних, просвітлених, гармонійних мотивів вже прориваються настрої, передбачати мотиви циклу «Москва шинкарська». Тут вже звучить сумне визнання поета в душевної втоми, неприкаяності.

Також потрібно сказати про те, що деякі дослідники, зокрема О.Е. Воронова, розглядають еволюцію мотивів туги і упадничества в поезії Єсеніна в їх екзистенціальному аспекті / 12 /.

Екзистенціальна проблематика у творчості Єсеніна пов'язана з відображенням кризового свідомості сучасної людини, з феноменом «відчуження» та «самовідчуження» особистості, яка переживає драму втрати свого коріння, зв'язку зі світом. Кризовий стан духу, як стверджує екзистенціальна філософія, обумовлюється загостренням внутрішньої дисгармонії особистісного свідомості, що може призвести до роздвоєння особистості. Стан «відчуження» досягає при цьому своєї межі, трансформуючись у «самовідчуження».

Яскравий приклад такого самовідчуження ми спостерігаємо в єсенінській поемі «Чорна людина», в образі його демонічного двійника.

Але провісники цього «чорного» двійника з'являються в поезії Єсеніна і набагато раніше, починають простежуватися в його ранніх творах.

Вперше трагічний екзистенційний феномен «самовідчуження» відображений у вірші «День пішов, зменшилася риса ...» (1916 рік). Його екзистенційний «код» укладено у мотиві примарність, неістинності «наявного буття», трагічно пережитого героєм, його недійсності «я» перетворюється на якусь мандрівну тінь, ішущую нове втілення, притулок:

«З кожним днем ​​я стаю чужим

І собі, і життя кому веліла.

Десь у полі чистому, у межи,

Відірвав я тінь свою від тіла ... »/ 60 /.

Вже тут вперше чітко намічено тема двойничества, якої супроводжує мотив відчуження особистості від власної «екзистенції».

Також показово в цьому плані ще один вірш Єсеніна - «Слухай, погане серце» (1916), де ми маємо справу зі складною діалектикою розвитку образу, з системою двійників, з поглядом на себе з боку, з «задзеркалля»:

«Слухай, погане серце,

Серце собаче моє.

Я на тебе, як на злодія

Заховав в руках лезо ... »/ 60 /.

В одному з ранніх віршів Єсеніна є рядок: «Я говорю з самим собою». Вона відображає зіткнення протилежних начал, систему подвійності самовідчуття поета.

Отже, можна сказати, що феномен двойничества був притаманний художньому свідомості Єсеніна спочатку, проявляючись вже в його ранніх творах. Надалі, роздвоєність його внутрішнього світу буде загострюватися ще сильніше під впливом зовнішніх обставин. У його творчості все більш виразно буде відчуватися присутність його «чорного» двійника, породженого сум'яттям в душі поета.

На роздвоєння свідомості Єсеніна великий вплив робить революція 1917 року, оцінки якої в його творчості були вкрай суперечливими.

Відбулася революція сколихнула свідомість народу. Не міг залишитися байдужим до неї і Єсенін. Всі корінні зміни, що відбуваються в країні, ще більше розхитали його душевну нестійкість, породили в його душі нові сумніви.

Немає сумніву в тому, що Єсенін зустрів революцію з натхненням і захопленням. «У ці місяці, - згадував його друг В.С. Чернявський, - були написані одна за одною всі його ... поеми про революцію ... Він був весь у владі своїй «есененской Біблії ...» / 70 /. «Поетична Біблія» складалася з 10-ти «маленьких поем»; «Певущей поклик», «Отчарь», «Откоіх», «Пришестя», «Преображення», «Інонія», «Сільський часослов», «Йорданська голубка», « Небесний барабанщик »і« Пантократор », в яких Єсенін оспівував перетворення в країні.

У цих його творах відбивається захоплене враження від сталася революції, висловлюються сподівання на світле майбутнє:

«Новий сіяч

Бродить по полях

Нові зерна

Кидає в борозни

Світлий гість у колимазі

До вас їде ». («Преображення», 1917 рік) / 60 /.

Таким бачиться Єсеніну Образ революції. Він пов'язаний з надіями на нову, краще життя. Поет бере той, «новий день», який настав у країні:

«Про новий, новий, новий

Прорізав хмари день!

Отроком солнцеголовим

Сядь ти до мене на тин ... »/ 60 /.

Але в той же час він немов починає сумніватися в правильності того що відбувається, побачивши виворітну сторону тих перетворень, які сам оспівував. У вірші «кобил кораблі» (вересень 1919 рік), вже звучить як би насмішка над тими, хто нічого не бачачи і не не розуміючи, прагне в нове життя, про також над самим собою, ще недавно теж стремившемся туди ж:

«Видно в сміх над самим собою

Співав я пісню про чудесну гості ... »/ 60 /.

«Чудова гостя» виявилася зовсім не тією, який представляв її собі поет. Пізніше, у поемі «Країна негідників» (1922-1923 роки), есенинский герой Номах остаточно її розвінчати:

«Я вірив ... я горів ...

Я йшов з революцією,

Я думав, що братство не мрія і не сон,

Що все в єдине море зіллються,

Всі сонми народів, і ріс, і племен.

Порожня забава!

Одні розмови!

Ну що ж?

Ну що ми взяли в замін?

Прийшли ті ж тупики, ті ж злодії

і разом з революцією

Усіх взяли в полон ... »/ 59 /.

Цими словами Номаха Єсенін висловлює своє ставлення до революції, усвідомлення її вивороту. Існує думка, що у своєму герої Номаха Єсенін зобразив самого себе, свою другу, темну сторону душі. На думку М. Ніке, по-перше опис Номаха збігається із зовнішністю самого поета: «Блондин. Середнього зросту, 28-ми років ». По-друге, ім'я «Номах» є анаграмою «монаха» - сільського прізвиська Єсеніна і його двійника у «Чорному людині» / 51 /.

Отже, ми бачимо, яке сум'яття панувало в душі Єсеніна, як він страждав від того, що не міг зрозуміти і однозначно прийняти те, що відбувалося в його країні. Пізніше, у вірші «Лист до жінки» (1924 рік) він порівняє себе з конем, якій не зі своєї волі доводиться скакати невідомо куди і навіщо, і повернути назад вона не може:

«... Не знали ви, що я в суцільному диму

У розкиданому бурею побут

З того і мучуся, що не зрозумію

Куди несе нас рок подій ... »/ 60 /.

Поет порівнює революційні роки з «гущею бур і хуртовин». Але, як відомо, буря не обходиться без жертв, і не кожен може витримати її натиск:

«... Ну хто ж з нас на палубі великий

Не падав, не блював і не лаявся?

Їх мало, з досвідченою душею,

Хто міцним в хитавиці залишався ... »/ 60 /.

Єсенін явно не відносив себе до тих, хто залишився міцним в качці. І цей час загального хаосу виявилося дуже вдалим для того, щоб назовні безперешкодно зміг вийти його «двійник» - «Чорна людина», який буде переслідувати поета до кінця його життя, то, пригнічуючи своїм натиском, то, трохи відходячи в сторону. «Двійник» цей виступає в образі «хулігана», бешкетника, який уражує оточуючих своєю брутальністю і зухвалістю, при цьому схилився «над склянкою, щоб не страждав ні про кого, себе згубити в угарі п'яному» / 60 /. Цьому «чорному двійнику» протистоїть світлий образ змученій, яка страждає душі поета. На думку М.І. Шубнікова - Гусєвої, ліричний герой Єсеніна, що іменує себе «хуліганом», вражав нарочитістю своїй зухвалій пози, зміст якої полягав у тому, щоб пробудити в людях співчуття до ближнього, «висвітлити потемки чужих душ» / 60 /.

Отже, причина душевної кризи Єсеніна у великій мірі була обумовлена ​​його розгубленістю перед «Бурей революцією», перед «роком подій». Він дуже болісно відчував затерянность окремої людини в цій «бурі», повну відірваність від світу, від своїх коренів, від усього того, на що раніше він міг спертися.

Також дуже хвилювало Єсеніна питання про витіснення всього живого «залізним» в ході індустріалізації. Він, як ніхто інший, відчуває свій зв'язок з природою, побоювався, що «епоха заліза» може остаточно її витіснити, нищити.

Єсенін, звичайно ж розумів необхідність внести зміни в злиденну Русь, вітав народження «сталевої» Росії, про що говорять багато його вірші, зокрема «Незатишна рідка лунность» (1925 рік):

«Польова Росія! Досить

Волочитися сохою по полях!

Злиденність твою бачити боляче

І березам і тополям ... »/ 60 /.

Але поет боявся «залізного» в переносному, метафоричному сенсі, як втілення бездуховного, що несе смерть живому, про що пише у своєму творі «Залізний Миргород», захоплюючись технічним досягненням Америки: «З цього моменту я розлюбив злиденну Русь ...», але в той Водночас жахаючись панує там бездуховності: «Людину я поки не зустрічав, і не знаю, де їм пахне. ... Нехай ми жебраки, нехай у нас голод, холод і людоїдство, зате в нас душа, яку тут за непотрібністю здали в оренду під смердяковщину ... »/ 59 / - писав Єсенін з-за кордону одному зі своїх друзів.

Також Єсеніна дуже обтяжувало обставина, що, виїхавши з села і живучи в місті, він ні в тому і в іншому місці не відчував себе своїм, ніде не міг знайти своє місце.

Приїжджаючи до себе на батьківщину, в село, Єсенін із подивом і сумом усвідомлює:

«... Адже я майже для всіх тут пілігрим похмурий

Бог знає, з якою далекого берега ... »/ 60 /.

У місті він також відчуває себе незатишно, залишаючись вірним своїм ідеалам - «золотому» та природного в собі і в житті. Так, у вірші «Спить ковила. Рівнина дорога ... »(1915 рік) він пише:

«... І тепер, коли ось новим світлом

І моєї торкнулася життя долі,

Однак залишився я поетом

Золотий дерев'яної хати ... »/ 60 /.

Все це разом узяте - неспокійне, сумбурне час, перевертає все з ніг на голову в свідомості людей, - сприяло сум'яття в душі поета. Він вже не знає, на що йому спертися, відчуває себе відірваним від реальності, викинутим із загального ритму життя. І цей важкий для нього час є дуже сприятливим для виходу назовні його «чорного двійника» - циніка, «скандаліста», «хулігана», який всіма силами намагається придушити все те світле, чисте, що є в душі поета. І в той же час цей «чорний двійник» поета є як би щитом, за яким Єсенін ховається від зовнішнього світу, приховуючи свою розгубленість і смуток.

Боротьба між темними і світлими сторонами душі поета особливо яскраво виражена їм у книзі віршів «Москва шинкарська». Вона складається з двох різко контрастних за своїм змістом циклів, - «Москва шинкарська» і «Любов хулігана» (1922-1923 роки).

Цикл віршів «Москва шинкарська» пронизаний відчуттям нерозв'язних пртіворечій життя, безвихідного відчаю, тугою. У цьому циклі Єсенін зображує «дно» післяжовтневої життя, мешканці якого зневірилися у всьому і приречені на загибель. Серед них і сам поет, який у вірші «Так, зараз вирішено! Без повернення ... »(1922 рік), говорить про себе:

«Я такий же, як ви, пропащий,

Мені тепер не піти назад ... »/ 60 /.

Л.Л. Бєльська вважає, що «Москва шинкарська» висловлює тяжкість, біль поета, створюється в тяжкому надриві, болісному шуканні шляху. Все те посилює драматичне напруження, тяжку смуток безвиході. Сам поет у стані душевної депресії і пригніченості готовий перекреслити своє життя, як безцільну, невдалу / 5 /.

Ця розгубленість, відчуття нікчемності, бесмисленно свого існування відбилися у всіх віршах цього циклу. Так, наприклад, у вірші «Грубим дається радість ...» (1923 рік) Єсенін висловлює свою душевну втому і байдужість:

«Грубим дається радість,

Ніжним дається печаль.

Мені нічого не треба,

Мені нікого не шкода.

Шкода мені себе трохи,

Шкода бездомних собак.

Ця пряма дорога

Мене привела до шинку ... »/ 60 /

С. Єсенін сам прекрасно усвідомлює свою душевну драму, розлад з самим собою. Впевнено тут виступає вперед його «чорний двійник», уособлює все низькі, темні пристрасті. Єсенін у циклі «Москва шинкарська» сам себе характеризує як «гультяї», «шарлатана», «скандаліста». У вірші «Все живе особливої ​​МЕТОЮ ...» (1922 рік), він зізнається:

«... Якщо не був би я поетом,

Те, напевно, був шахрай і злодій ... »/ 60 /.

«Двійник Єсеніна -« розпусник і скандаліст », пригнічує його, примушуючи« шкутильгати з кубла в кубло », і це пригнічує поета, він страждає тому, що про нього« прокотилася погана слава », що оточуючі не бачать за маскою« шарлатана »і скандаліста »зранену душу / 60 /. У вірші «Я обманювати себе не стану ...» (1922 рік), поет дивується:

«... Чому зажив слави я шарлатаном?

Чому зажив слави я скандалістом?

Не лиходій я й не грабував лісом

Не розстрілював нещасних по темниць.

Я всього лише вуличний гульвіса,

Усміхнений зустрічним особам ... «/ 60 /.

Єсенін протиставляє себе навколишнього світу, відчуває в ньому свою самотність, біль від нерозуміння. Світ він сприймає як «чужий і хохочущій набрід» («Все живе особливої ​​мрією ...»).

У вірші «Ти прохолодою мене не муч ...» (1923 рік) Єсенін з гіркою іронією підводить підсумок свого життя, як невдалої, як мрії, яку не вдалося реалізувати, і йому боляче, що все, чого він досяг - це нерозуміння оточуючих і відчуття власної непотрібності:

«Був час, коли і передмістя

Я мріяв по-хлопчачому - в дим

Що я буду багатий і відомий

І що всіма я буду любимо.

Так! Багатий я, багатий з надлишком,

Був циліндр, а тепер його немає.

Лише залишилася одна манишка

З модної парою побитих штиблет.

І популярність моя не гірше, -

Від Москви по паризьку дрантя

Моє ім'я наводить жах

Як забірна, гучна лайка ... »/ 60 /.

У циклі «Любов хулігана» звучить зовсім протилежні мотиви, ніж у циклі «Москва шинкарська». На місце безвихідній туги, болю, душевного надриву і хмільного відчайдушного бунту приходить деяке душевне заспокоєння. «Чорний двійник» Єсеніна відступає на задній план. Досягти цього поетові допомагає любов, одухотворене почуття до жінки.

Любов є цілющою для хворої і спустошеної душі поета, вона її гармонізує, просвітлює і піднімає. Вже у першому вірші циклу - «Заметався пожежа блакитний ...» (1923 рік) - Єсенін говорить про великі й духовно здорових наслідки пережитого ним катарсису, про глибинні метаморфози, що відбулися в його душі:

«... У перший раз я заспівав про любов

У перший раз зрікаюсь скандалити ... «/ 60 /.

Єсенін у цьому вірші порівнює себе справжнього, очищеного від усього «чорного», з тим, яким він був раніше:

«... Був я весь як запущений сад,

Був на жінок і зелие ласий.

Разонравилось пити і танцювати

І втрачати своє життя без оглядки ... »/ 60 /.

Поет бачить в відкрилася йому здатності любити своє спасіння, про що свідчить його вірш «Дорога, сядемо поруч ...» (1923 рік):

«... Це золото осіннє,

Ця пасмо волосся білястих -

Всі з'явилося як порятунок

Неспокійного гульвіси! »/ 60 /.

Все це приносить Єсеніну душевний спокій від роздирали його душу мук. Світла, одухотворена сторона його душі здобуває перемогу над «чорними» силами, які губили її. Те, що раніше не давало поетові спокою, на час йде убік, поступаючись місцем світлим, чистим почуттям. У вірші «Нехай ти випита іншим ...» (1923 рік), Єсенін з упевненістю заявляє:

«... Я серцем ніколи не обманюю,

І тому на голос чванства

Безтрепетно ​​сказати можу,

Що я прощаюсь з хуліганством ... »/ 60 /.

Єдине, що засмучує зараз його спокій і умиротворення - це гіркий жаль про безпутно прожитих роках. У вірші «Мені сумно на тебе дивитися» (1923 рік), Єсенін з гіркотою усвідомлює:

«... Адже і зараз я не зберіг

Для тихого життя, для посмішок.

Так мало пройдено доріг,

Так багато зроблено помилок ... »/ 60 /.

Отже, аналізуючи книгу віршів «Москва шинкарська», ми можемо говорити про роздвоєння, що відбувається в душі ліричного героя Єсеніна на різко полярні полюси, що знаходяться в постійному протиріччі одне з одним.

На думку А.А. Волкова, у почуттях Єсеніна виявилося що-то в суперечності з великим соціальним переломом, який розумом він приймав. У нього відбувається розлад між почуттями і розумом / 10 /.

Роздвоєння його свідомості, світовідчуття було породжене важкими спробами примирити старе і нове, зрозуміти нову дійсність, знайти в ній джерело поетичного натхнення.

У книзі віршів «Москва шинкарська» ми бачимо цю двоїстість - вона виражається у контрастах жорстких буйних сплесків і світлих ліричних образів. в різких перепадах від відчаю до надії, від бунту до смирення.

С. Єсенін сам ясно усвідомлював і болісно переживав свою душевну безладдя, болісну раздвоенностть. Це чітко видно у вірші «Мені залишилося одна забава ...» (1923 рік), де він говорить про існування двох начал у своїй душі - чорної, гнітючою і світлою:

«... Але якщо чорти в душі гніздилися -

Значить ангели жили в ній ... »/ 60 /.

Ці самі «ангели» і «чорти» одночасно уживаються в душі Єсеніна, періодично переважаючи одні над іншими. Цю подвійність видно і у всіх його віршах і в самому житті поета, яку він цілком підпорядкував своєї творчості. Нерідко на задній план відступали любов, сім'я, будинок. Тому багатьом знав Єсеніна він здавався дивним. До нього ставилися «як до дивакові або трохи ненормального» / 70 /.

Сучасники поета зазначали, що душа Єсеніна була «полем брані світла з темрявою» / 54 /. А. Воронский говорить про «боротьбу двох душ»: «Дві людини вели в ньому важку, глуху, постійну тяганину: юнак з лагідними очима, більш синіми, ніж небо ... - і міський гуляка, забіяка, скандаліст і бешкетник ...« / 54 / .

Б. Зубакін в одному з листів М. Горькому писав про Єсеніна: «Йшов від нього прохолодне і високу віяння генія. Лукавий, людяно-розважливий, двоєдушні - раптом перетворювався, і всі бачили, що йому смішні всі розрахунки земні - і слова, і люди, і він сам себе ... Він ставав в такі хвилини дуже простий і величавий - і якось отсутствующ ... Він не був «занепалим ангелом», він був просто ангелом - земним »/ 26 /. З іншого боку - в листі М.П. Бальзамовой (1914 рік) Єсенін помічав, що «продав свою душу риску, - все за талант» / 58 /. Відома також дарчий напис Єсеніна прийомної дочки його дружини А. Дункан Ірмі на книзі «Пугачов»: «Ірмі від чорта» / 58 /.

Французький дослідник творчості С. Єсеніна Мішель Ніке, також як і багато, підкреслював двоїння його свідомості на дві протилежні сторони, називаючи Єсеніна «поетом тиші і буйства» / 52 /.

Також М. Ніке говорить про те, що Єсенін, усвідомлюючи соприсутствие «ангелів» і «чортів» у своїй душі, позначив сам всю нечисть, що панує в його душі спеціальним терміном «аггелизм». Слово «Аггеле» вживається в протиставленні слова «ангел»: Аггеле - це «занепалі ангели». Це слово зустрічається в церковнослявянском перекладі Біблії і в духовних віршах. Обидва ці джерела добре знав Єсенін. Таким чином, аггелизм позначає в нього ті «похмурі сили», які, кажучи метафорами з «Ключів Марії» заважають людині здійснити «примирення людини з собою і зі світом» / 51 /.

Цим терміном, на думку М. Ніке, Єсенін зумів визначити одну з найглибших і найскладніших іпостасей свого особистого світу і загального світобудови, яка приведе його до загибелі після поєдинку з самим собою в поемі «Чорна людина».

Життєва мелодія поезії Сергія Єсеніна різко змінилася в його останні роки життя, в 1924 - 1925-му роках.

«На зміну бурхливим пристрастям і диссонансам« Москви шинкарської »у поезію Єсеніна входить« інше життя, інший наспів ». Герой знімає маску скандаліста і хулігана, і виявляє свою справжню суть - мудрого філософа »- вважає Н.І. Шубнікова-Гусєва / 71 /. Його, нарешті успокоившаяся душа тепер мирно споглядає все, що відбувається навколо, прийшовши до усвідомлення, що земне життя - це тільки тимчасове, що приходить явище, і що жалкувати про минулий - марно. Цьому свідчать такі рядки його вірша «Відговорила гай золота ...» (1924 рік), повні філософського сенсу:

«Кого жаліти? Адже кожен у світі мандрівник -

Пройде, зайде і знову покине будинок.

Про всіх померлих марить конопляннік

З широким місяцем над блакитним ставом

Стою один серед рівнини голою,

А журавлів відносить вітер в далечінь,

Я повний дум про юність веселою,

Але нічого в минулому мені не шкода ... »/ 60 /.

Тепер вже все наполегливіше звучить у віршах Єсеніна мотив прийняття багатоликої, навколишнього життя і законів буття:

«... Приймаю все

як є, все приймаю.

Готовий йти по вибитих слідах ... »/ 60 /.

Єсенін приймає життя з її суперечностями, безладу, нарешті - то заспокоївшись, «затихнувши», і «душею бунтує навіки присмирнівши» («Русь радянська», 1924год). Так, наприклад, у вірші «Видно, так заведено на віки ...» (1925год), Єсенін говорить про свій душевний заспокоєнні:

«Видно, так заведено на віки -

До тридцяти років перебісилося,

Всі сильніше, попалені каліки,

З життям ми утримуємо зв'язок.

Мила, мені скоро стукне тридцять,

І земля милею мені з кожним днем.

Тому і серцю стало сниться,

Що горю я рожевим вогнем ... »/ 60 /.

У віршах С. Єсеніна, що відносяться до останнього періоду його творчості вже немає тієї туги, що рвала серце на частини, ліричний герой тягнеться до життя, до людей. З почуттям довгоочікуваного позбавлення розлучається він з «кабацким чадом», з колишніми муками.

Але ліричний герой пізнього Єсеніна лише зовні виглядає перехожим і несерйозним спостерігачем. Його серце постійно мучать питання, на які він і не намагається дати відповіді, приймаючи різні позиції і точки зору. «Русь йде», «Русь безпритульна» і «Русь радянська» рівноправно постають у поезії Єсеніна і питання: «Куди несе нас рок подій»? - Знаходить різні відповіді в рамках різних творів.

Беручи все нове в житті, Єсенін все ж відчуває власне відчуження від цього життя. У вірші «Русь радянська» (1924год) він гірко усвідомлює:

«... Мова співгромадян став мені як чужий,

У своїй країні як іноземець ... »/ 60 /.

Відчуття того, що життя йде повз нього, відчуття самотності, непотрібності, мучить і терзає Єсеніна протягом всієї його недовгого життя.

Також не дає спокою йому питання про роль і значення його творчості. З одного боку, Єсенін впевнений у правильності обраного ним шляху. На початку 1920-х років він сам дуже високо оцінював значення своєї поезії, називаючи себе «суворим майстром» і «найкращим поетом» Росії («Сповідь хулігана», 1920года), а також, пізніше - «першокласних поетом ... в столиці» ( «Мій шлях», 1925год). У своєму вірші «Станси» (1924год), Єсенін гордо заявляє:

«... Я вам не кенар!

Я поет!

І не рівня, яким - то там Демьянам.

Нехай буваю іноді я п'яним,

Зате в очах моїх

Прозрінь чудовий світ ... »/ 60 /.

З іншого боку, Єсенін відчуває непотрібність своєї поезії в країні, її невідповідність дійсності. У вірші «Русь радянська», він з гіркотою усвідомлює:

«... Моя поезія тут більше не потрібна.

Та й, мабуть, сам я теж тут не потрібен ... »/ 60 /

Поет звинувачує себе за чужість, марність народу. З новими критеріями підходить він тепер до своєї творчості: «Віршик піснуть, мабуть, всякий може ...» («Станси»). Такі вірші поет з презирством відкидає, і виносить вирок своєї поезії і собі за те, що нічого не зрозумівши «в розкиданому бурею побут», замкнувся в своїх власних переживаннях. У вірші «Мій шлях» (1925год) Єсенін з гіркотою заявляє:

«... На дідька лисого мені рис,

Що я поет! ..

І без мене в достатку гидоти.

Нехай я здохну,

Тільки ...

Ні,

Не ставте пам'ятник у Рязані »! / 60 /.

Всі ці душевні розлади, муки, сумніви приводять С. Єсеніна до відчуження його від життя і від самого себе. Творчість Єсеніна пов'язано, перш за все, з відображенням кризового свідомості сучасної людини. Воно відображає об'єктивні духовні процеси, пов'язані з феноменом відчуження і самовідчуження особистості, яка переживає драму втрати коренів, єдності з природою, світом, людьми.

Протягом усього творчого шляху С. Єсеніна можна простежити творчий феномен самовідчуження, двойничества. Поет відчуває себе все більш і більш чужим самому собі, своїй власній сутності, сприймає себе як кого - то іншого, на якого він дивиться як би з боку. Так, наприклад, у вірші «Проплясал, проплакав дощ весняний ...» (1917года) є такі слова:

«... Нудно мені з тобою, Сергій Єсенін

Піднімати очі ... »/ 60 /.

У вірші «Заметіль» (1924год), Єсенін зізнається:

«... Ні!

Ніколи з собою я не полажу,

Собі, коханій,

Чужий я людина ... »/ 60 /.

Також у вірші «Я втомленим таким ще не був ...» (1923год) розрив між сутністю та існуванням поета очевидний:

«... Я втомився себе мучити безцільно,

І з усмішкою дивною особи

Полюбив я носити в легкому теле

Тихий світ і спокій мерця ... »/ 60 /.

Відсторонене сприйняття себе як «іншого» з іншою, «дивною», не своєю усмішкою, відчуття свого тіла лише як вмістилища вже чужий, давно мертвої душі - такі, на думку О.Е. Воронової, характерні симптоми розірваного свідомості / 12 /.

Єсенін важче, ніж будь - хто інший переживав у самому собі духовну хвороба самовідчуження, усвідомлення існування свого «двійника», тому його лірика настільки трагічно - сповідальна.

Кульмінацією трагічного напруження душевних пристрастей поета, найбільшого прояву його роздвоєності, відчуження від самого себе є його поема «Чорна людина», остаточно завершена їм у листопаді 1925 року, незадовго до загибелі. Тут вже не завуальовано, а дуже чітко виявляється його «чорний двійник», який не давав йому спокою впродовж багатьох років. На думку А.А. Волкова, есенинский Чорна людина - це частина самого поета, його двійник, якому він віддає саме погане, потворне, що є в ньому / 10 /.

За словами С.М. Кир'янова, «поема є собою поетичний варіант духовної автобіографії поета, досвід його трагічно глибокого самопізнання» / 30 /.

О.Е. Воронова вважає, що в центрі поеми виявляється трагічний феномен «самовідчуження», приймає характер роздвоєння особистісної свідомості. / 12 / Єсенін будує свій твір, як сповідальний діалог, персоніфікуючи темні, болючі стихії душі ліричного героя в образі його демонічного двійника - «Чорного людини», який терзає свою жертву, звинувачуючи її в усіх смертних гріхах: лицемірстві, розважливості, розбещеності.

Розрив між сутністю та існуванням починається для героя з хворобливого, відчуженого сприйняття свого зовнішнього «я»:

«... Голова моя махає вухами

Як крилами птах.

Їй на ноги

Маячити більше несила ... »/ 59 /.

І закінчується смертельної дуеллю зі своїм внутрішньому alter ego, що виявився до нього з темних глибин задзеркалля:

«... Я розлючений, розлючений,

І летить моя тростину

Прямо до морди його,

У перенісся ... »/ 59 /.

У поемі «Чорна людина» Єсеніну, завдяки своєму двійнику, доводитися зазирнути за межі реального, відчути себе відспівує живцем, побачити «мерзенну книгу» своїх провин і гріхів:

«... Чорна людина

Водить пальцем по мерзенної книзі

І, гугнявлячи наді мною,

Як над покійним чернець,

Читає мені життя

Якого - то пройдисвіта і гультяя,

Наганяючи на душу тугу і страх ... »/ 59 /.

Саме в ці хвилини, на думку О.Е. Воронової, демонізм зовнішніх сил буття стикається зі своїм внутрішнім проявом - двойничество, викликаючи в людині справді містичний жах перед натиском ірраціональної стихії / 11 /.

Есенинский «Чорна людина» представляє собою фонтів «не справжнього» існування, якому ліричний герой відчайдушно намагається протистояти, вступаючи в безкомпромісний поєдинок з «чорним» примарою.

«Чорна людина» - двійник самого поета, звинувачує його в двоєдушність, лицедійство, самообольщении, іронізує над його життєвими принципами:

«... Щастя - говорив він, -

Є спритність розуму і рук.

Всі незграбні душі

За нещасних завжди відомі.

Це нічого,

Що багато мук

Приносять зламані

Брехливі жести ... »/ 59 /.

Також двійник Єсеніна з зневагою відгукується про дарування поета, оцінюючи його поезію, як «дохлу, томну лірику». Для Єсеніна, який готовий був «всю душу виплеснути в слова» - це гірке визнання.

Нічний гість у своїх звинуваченнях улічающе-нещадний:

«... Немов хоче сказати мені,

Що я шахрай і злодій,

Так безсоромно і нахабно

Обікрав кого - то ... »/ 59 /.

Важливо підкреслити: «чорна людина» не вимовляє докладних слів, їх договорює за нього сам ліричний герой, «вичитуючи в його викривають монологах якийсь недомовленим, лише їм двом ведений сенс» / 39 /. І це невипадково, бо, за словами В.К. Махліна: «... переживання Двійника ... тісно і гостро пов'язано з сомопережіваніем, ставленням людини до самої себе, до того в собі, що він знає, але не любить і не може визнати, прагне вивести за поріг свідомості ...» / 43 /.

Феномен двойничества, яка у персоніфікації темних сторін свідомості Єсеніна, у поемі «Чорна людина» виражений найбільш яскраво, виразно. Нічний гість є ліричного героя не як безтілесний привид його хворого, роздвоєної свідомості, а як цілком самостійний суб'єкт. Лише поступово, фіналу поеми з'ясовується що це «двійник - самозванець», оптичний підроблення дзеркального відображення.

Важливо зауважити, що виявлення природи духовного конфлікту героя твору зі своїм двійником сприяє ефект «подвійного впізнавання» / 12 /. Ліричний герой спочатку з почуттям внутрішнього протесту впізнає себе в якомусь третьому - «пройдисвіт і гультяєві», в «авантюриста», про який веде мову нічний візитер. У фіналі, коли в розбитому дзеркалі зникне диявольська спокуса, відбудеться ще одне - на цей раз дійсно трагічне впізнавання свого другого «Я» у вигляді зниклого в задзеркаллі недавнього опонента. При світлі ранку стане очевидним, що нав'язливий нічний гість не противник, що прийшов із зовнішнього світу, а посланник якихось демонічних стихій з глибин його власної душі:

«... Я в циліндрі стою.

Нікого зі мною немає.

Я один ...

І розбите дзеркало ... »/ 59 /.

Фінал поеми тлумачиться есеніноведамі по-різному. Одні бачать у ньому "надію на моральне одужання героя» / 32 /, для інших він символізує «розбиту вщент життя» / 10 /. Все ж гранично суворий самоаналіз знаменує відчайдушну спробу подолання свого трагічного роздвоєння та набуття цілісності. Ліричний герой поеми не тільки переживає процес трагічного самовідчуження, а й намагається протистояти йому.

Трагічна філософія поеми Сергія Єсеніна, на думку С. М. Кир 'янова має яскраво виражену етичну забарвлення / 30 /. «Чорна людина» розкриває перед поглядом свого співрозмовника виворіт його власної душі, піднімаючи з дна пам'яті те, що здавалося давно забутим. Тим самим, всупереч своїй злій демонічної природі, він виконує своєрідну етичну місію, примушуючи героя вступити в моральний діалог зі своїм істинним, незримим опонентом - совістю. Тема провини і совісті утворює важливий підтекстовий пласт морально - філософського зміст поеми.

«Музою Єсеніна була совість. Вона і замучила його »- писав поет і прозаїк російського зарубіжжя Н. Оцуп / 53 /. Подібну думку висловила в свій час і М. Цвєтаєва, підкресливши, що Єсенін «загинув через почуття дуже близького до совісті ...» / 69 /.

Підводячи підсумок, потрібно сказати, що поема Сергія Єсеніна «Чорна людина» гранично гостро виражає все те, що мучило його протягом багатьох років - душевне протиріччя, неможливість погодитися з самим собою, зрозуміти себе. Його поема є підсумком всієї його творчості, вона створювалася автором протягом декількох років. Поет В. Насєдкін, чоловік сестри Єсеніна, писав: «над« Чорним людиною »Єсенін працював два роки. Ця моторошна сповідь вимагала від нього колосальної напруги і самоспостереження. Я двічі заставав його п'яним в циліндрі і з тростиною перед великим дзеркалом з неймовірною нелюдською усмішкою, розмовляти зі своїм двійником - відображенням або мовчки спостерігав за собою і як би прислушивающимся до самого себе »/ 48 /.

Поема була опублікована лише після смерті поета, і викликала полярні оцінки. Г. Лелівіч покликав її «кошмарної» / 34 /, А. Воронский відніс поему «до матеріалів для психіатра та клініки» / 71 /. Одночасно Д. Святополк-Мирський назвав «Чорного людини», «однією з найвищих точок єсенінській поезії» / 71 /. М. Горький назвав поему «чудової» / 15 /.

Таким чином, у поемі «Чорна людина» гранично і найбільш чітко позначений феномен двойничества. Ця поема ніби підводить підсумок всьому творчому шляху Єсеніна. Двійник, яке мучило Єсеніна все його життя, і так чи інакше виявляється у багатьох його творах, у поемі «Чорна людина» матеріалізується, постає перед поетом у плоті. Єсенін відкрито зізнається самому собі й усьому світові у своєму роздвоєнні, бо його двійник настільки обтяжує його, що він вже не може з ним впорається.

Таким чином, рассматрив творчість С. Єсеніна, ми простежили еволюцію мотиву двойничества, який є для нього основним.

Отже, у другому розділі даної роботи ми зупинилися безпосередньо на розгляді феномена двойничества в культурній свідомості Срібного століття. Ми з'ясували, що феномен двойничества, спочатку властивий російській культурі і виявляється в її бінарності, найбільше загострюється на рубежі XIX-XX століть. Це пов'язано із загальною нестійкістю, нестабільністю даного періоду культурно - історичного розвитку, що в свою чергу породжує втрату внутрішньої цілісності особистості.

Феномен двойничества в культурі Срібного століття є одним з аспектів культурної свідомості епохи.

Потрібно сказати, що простеживши еволюцію мотиву двойничества у творчості Сергія Єсеніна, ми на конкретному прикладі підтвердили той факт, що феномен двойничества в культурі Срібного століття незвично актуалізується і є основоположним для світогляду даної епохи.

Художнє свідомість Єсеніна, роздвоюється, внутрішній світ його творів руйнується. Це пов'язано з тим, що для його світовідчуття характерно відчуття втрати зв'язків з життям, втрати моральних орієнтирів. Його утопічна ідея втілити життєтворчість, прийти до якогось ідеалу, - до гармонії світу, впала, і Єсенін залишився ні з чим. Все його життя полягала лише в його творчості, крім його віршів у поета в цьому житті не було більше ніяких «причалів», і тому, коли Єсенін усвідомлює, що використовує свій талант в холосту, марно, це неминуче, приводити до його загибелі.

Творчість С. Єсеніна, повне трагізму, характеризується роздвоєнням його особистісної свідомості, відчуженням від своєї сутності, і це пов'язано, перш за все, з кризовим свідомістю самої епохи.

ВИСНОВОК

Отже, в даній роботі ми прийшли до висновку, що феномен двойничества є однією з характерних рис художнього і культурного свідомості Срібного століття. У ході дослідження було з'ясовано, що феномен двойничества найбільше актуалізується в переломні моменти культурно - історичного розвитку, що зумовлено загальною нестійкістю, кризою суспільної свідомості, світовідчуття. Одним з таких переломних моментів розвитку Росії і є кордон ХІХ - ХХ століть. На підставі цього можна говорити про актуалізацію феномена двойничества свідомості Срібного століття. Можна сказати, що даний феномен є домінуючою рисою цієї епохи, він виявляється як на рівні свідомості, так і на рівні художньої творчості.

Внаслідок аналізу феномену двойничества були виявлені його витоки, з метою розгляду місця і ролі цього феномена в культурі.

У ході виявлення витоків досліджуваного феномена було з'ясовано, що «двойничество» як філософська та художня категорія вперше виникає і осмислюється в романтизмі, що також пов'язано певною мірою з рубежностью даного періоду культурно-історичного розвитку.

У роботі була визначена специфіка «двойничества» в романтичних концепціях, виявлено, що виникнення феномена двойничества в художній практиці романтизму великою мірою обумовлена ​​концепцією романтичного двоемирия, основною для розуміння романтичної картини світу.

Таким чином, феномен двойничества, як розкол людської свідомості, самозаперечення під гнітючими обставинами життя, вперше був відображений у творчості західноєвропейських романтиків, і найбільш яскраво втілювався у творчості Е.Т.А. Гофмана.

Також, в аспекті вивчення витоків феномену двойничества в художній культурі Срібного століття була виявлена ​​специфіка його втілення в творчості російських письменників ХІХ століття. Наша увага була зосереджена на аналізі творчості М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського, в силу того, що феномен двойничества був основною характеристикою їх художньої свідомості, визначаючи спрямованість їх творчих пошуків.

Мотив двойничества по-різному проявлявся у творчості російських письменників ХІХ століття, реалізовувався в різних аспектах.

Так, наприклад у М.Ю. Лермонтова мотив двойничества виражений, сконцентрований в образах його демонічних героїв, які характеризуються своєю внутрішньою суперечливістю. При цьому демонічні герої Лермонтова є якимись двійниками самого поета, уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної душі.

У Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляється на рівні розщеплення свідомості його героїв, що багато в чому обумовлено змішаним, суперечливим світом, в якому реальність переплітається з фантастикою. При аналізі феномена двойничества Гоголь основний акцент робить на зображенні подвійності навколишнього світу, світу речовинного, який зривається зі своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. Але Гоголь вже намічає стан кризовості людської свідомості, що приводить до його роздвоєння, яке глибше досліджує Достоєвський.

Ф.М. Достоєвський, що вважає свою епоху вкрай дисгармонійної, основою своєї творчості обрав художній аналіз окремої особистості з її непримиренним внутрішнім розладом. Двойничество, характерне для більшості героїв Достоєвського, розглядається і осмислюється в психологічному аспекті. Письменник розглядає людську свідомість як складний, неоднозначний факт. Свідомість людини своєї епохи він показує як суперечливе, раздваивающееся на дві протилежні ворогуючі сили, які ведуть між собою безперервний поєдинок.

Таким чином, було з'ясовано, що феномен двойничества у творчості російських письменників ХІХ століття переломлювався по-різному, але мета у них була одна - показати розірваність свідомості сучасного їм людини, втрату його внутрішньої цілісності з різних причин, породжених нестійкістю, нестабільністю суспільного розвитку.

У ході дослідження, була зроблена спроба розгляду феномену двойничества в контексті культурної свідомості Срібного століття.

Рубіж ХІХ - ХХ століть для Росії є переломним моментом культурно-історичного розвитку. Культурна свідомість Срібного століття характеризується як кризовий, нестійке. Людина в цей історично складний, суперечливий час втрачає всі моральні орієнтири, світоглядну опору в житті, відчуває свою розгубленість, невпевненість, що і призводить до руйнування цілісності його свідомості. Все це і зумовлює актуалізацію в даний період культурно-історичного розвитку феномена двойничества. Він виявляється як на рівні світовідчуття, так і на рівні побутового і художнього свідомості епохи. Можна сказати, що феномен двойничества є однією з найхарактерніших рис епохи рубежу ХІХ століть, сутнісною характеристикою культурного та художнього свідомості Срібного століття.

Двойничество в культурі Срібного століття втілюється як категорія культурної свідомості епохи, і знаходить вираз у художній творчості різних діячів культури. Мотив двойничества є наскрізним і сенсоутворювальним у творчості багатьох письменників, поетів, художників рубежу XIX - XX століть.

Поетичний світ С.А. Єсеніна в цій роботі розглянуто як ще один значний факт художньої свідомості епохи. Феномен двойничества, найбільш яскраво виявляється в художньому самосвідомості С.А. Єсеніна, виразно виявляється в динаміці його творчості.

Список використаної літератури

1. Авраменко О. П. А. Блок і російські поети 19 століття. -М.: Видавництво МДУ, 1990

2 Олександр Блок у спогадах сучасників. - М.: Наука, 1980

3 Бахтін М. М. Автор і герой в естетичній діяльності / / Бахтін М. М. Естетика словесної творчості. - М.: Просвещение, 1986

4. Бахтін М. М. Проблеми поетики Достоєвського. / / М.: Радянська Росія, 1979

5. Бєльська Л.Л. Пісенна слово. - М.: Наука, 1990

6. Беннет В. Двійники і маски: Сповідальні мотиви в «Спогадах про А.А. Блоці »А. Білого / / Літературний огляд 1993 № 7-8-С. 37-47

7. Блок А.А. Лірика / Укл. і коммент. В.Г. Фрідлянд М.: Правда, 1985.

8. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» і таємниця особи / / М.В. Гоголь: Історія і сучасність. - М.: Радянська Росія, 1985 .- С. 180-213

9. Володимирська Н.М. Ранні драми Лермонтова. Проблема романтичного героя / / Питання Літератури 1992 № 5. - С. 97-100

10. Волков А.А. Художні шукання Єсеніна. - М.: Наука. 1976

11. Воронова О.Е. Мотиви демонології в поемі «Чорна людина» / / Філологічні науки 1996 № 6.-С. 92-100

12. Воронова О. Є. Філософський смисл поеми Єсеніна «Чорна людина» / / Питання філософії 1997 № 6.-С. 343-353

13. Гіппіус З.М. Доля Єсеніна / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогад сучасників. - М.: TEPPA; Республіка, 1997 .- С. 101 - 105

14. Гоголь Н.В. Повісті. - М.: Олімп, 1993

15. Горький М. Сергій Єсенін / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997 .- С. 326

16. Гофман Е.Т.А. Новели .- М.: Московський робочий, 1983

17. Дмитрієв О.С. Е.Т. Гофман / / Гофман Е.Т.А. Новели .- М.: Московський робітник, 1983 .- С. 3-15

18. Долгополов Л.К. Андрій Білий і його роман «Петербург» .- Л.: Радянський письменник, 1988 .- С. 10-57

19. Долгополов Л.К. На рубежі століть. Про російській літературі кінця XIX-початку XX століття .- М.: Радянський письменник, 1985

20. Достоєвський Ф.М. Двійник .-: М.: Московський робочий, 1983

21. Єрмаков І.Д. Двоїстість. Глава з неопублікованої роботи «Ф.М. Достоєвський. Він і його час »/ / Радянська бібліографія 1990 № 6 .- С.100-110

22. Забєлін П.Т. Двоїста природа людини («Записки з підпілля») / / Достоєвський в культурному контексті XX століття .- Омськ: Видавництво ОМГПУ, 1985.-С. 97-101

23. Зарубіжна література XIX століття: Романтизм / Укл. А.С. Дмитрієв .- М.: Вища школа, 1980

24. Злочевская А.В. До проблеми «самостійності» героя в художньому світі Достоєвського / / Вісник Московського Університету. Сер. 9. Філологія 1980 № 2 .- С. 23-33

4Золотусскій І.П. Поезія прози: Статті про Гоголя .- М.: Радянський письменник, 1987

4. Зубакін Б. Вірші та листи / / Новий світ 1992 № 7 .- С. 103-104

5. Изряднова А.Р. Спогади / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 55

6. Історія зарубіжної літератури XIX століття / ред. В.Н. Богословського и др. - М.: Вища школа, 1991

7. Історія зарубіжної літератури XIX століття / ред. Н.П. Михальська и др. - М.: Просвещение, 1991

8. Кирьянов С.М. Поема «Чорна людина» у контексті творчості С.А. Єсеніна .- Твер.: Видавництво ТГУ, 1998

9. Кондаков І.В. Вступ до історії російської культури .- М.: Аспект Пресс, 1997

10. Кошечкин С.П. Роздуми про Єсеніна .- М.: Просвещение, 1977

11. Латиніна О.М. Екзистенціальна концепція людини і проблема ставлення особистості і суспільства у Достоєвського / / Вісник Московського Університету 1979 № 2 .- С. 67-77

12. Лелевич Г. Сергій Єсенін / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 207

13. Лермонтов М.Ю. Твори в 2-х томах. Том 1 / Укл. І.С. Чистова .- М.: Правда, 1988

14. Лермонтовська енциклопедія / ред. В.А. Мануйлова .- М.: «Радянська енциклопедія», 1981

15. Маковський З книги на «Парнасі Срібного століття / / Русскре зарубіжжі про Єсеніна. т.1 .- М.: Просвещение, 1993 .- С.60

16. Максимов Д.Є. Поезія та проза А.Блока.-Л.: Радянський письменник, 1975.-С.144-176

17. Максимов Д.Є. Російські поеми початку века.-М.: Радянський письменник, 1986

18. Манн Ю.В. Поетика Гоголя.-М.: Художня література, 1988.-С.55-125

19. Марієнгоф А.Б. Спогади про Єсеніна / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 216

20. Маркович В.М. Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя.-Л.: Худ. література, 1989.-С.72-103

21. Махлін В.А. До проблеми двійника (прозаїка і поема) / / Філософія М.М. Бахтіна та етика сучасного мира.-Саранськ, 1992.-С.88-100

22. Мескіна В.А. Криза свідомості і російська проза кінця XIX початку XX століття / / Реферативний журнал. Соціальні та гуманітарні науки. Сер.7. Літературознавство 1999 № 4.-С.31-41

23. Мекш Е.Б. С. Єсенін в контексті російської літератури.-Рига, 1989

24. Морозова О.Н. Російська культура на межі 19-20 століть .- Саратов.: Видавництво ГОСУНЦ «Коледж», 1995.-С.1-24

25. Мусатов В.В. Пушкінська традиція в російській поезії першої половини XX века.-М.: Росс. держ. гуманіт. ун-т, 1998.-С.83-121

26. Насєдкін В.Ф. З книги «Останній рік Єсеніна» / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 492

27. Недосекіна Т.В. Трактування демонічної теми в поемах Лермонтова / / Наукові доповіді вищої школи. 1980 № 6.-С.72-75

28. Неклюдова М.Г. Традиції і новаторство в російській мистецтві кінця 19-початку 20 века.-М.: Наука, 1993

29. Ніке М. Поема Єсеніна «Чорна людина» у світлі аггелизм / / Російська література 1990 № 2 .-. С.194-196

30. Ніке М. Поет тиші і буйства / / Зірка 1995 № 9 .-. С.55-59

31. Оцуп М.А. Сергій Єсенін »/ / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 306

32. П'яних М. Трагічний Єсенін / / Нева 1995 № 10.-С.175-182

33. Розанов В. Світ Гоголя / / Питання філософії 1988 № 4.-С.183

34. Розанов І.М. Спогади про С. Єсеніна / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 292-305

35. Сарабьянов Д.В. Історія російського мистецтва XIX - початку XX століття .- М.: Видавництво МДУ, 1993

36. Сергій Єсенін у віршах і життя: Листи. Документи / Упоряд. Н.І. Шубнікова-Гусєва .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997

37. Сергій Єсенін у віршах і життя: Поеми. Проза / Укл. Н.І. Шубнікова-Гусєва .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997

38. Сергій Єсенін у віршах і життя: Вірші 1910-1925 / Упоряд. Н.І. Шубнікова-Гусєва .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997

39. С.А. Єсенін: проблеми творчості, зв'язку .- К.: Видавництво РГПУ, 1995

40. Станюта А.А. Розуміння людини: творчість Достоєвського .- Мінськ: Видавництво ВДУ, 1976.-С.47-110

41. Стернин Г.Ю. Художнє життя Росії початку 20 века.-М.: Просвещение, 1976

42. Соловйов Б.І. Блок і Достоєвський / / Достоєвський і російські письменники. Традиції, новаторство, майстерність .- М.: Радянський письменник, 1971-С.105-134

43. Суздалев П.К. Врубель і Лермонтов.-М.: Образотворче мистецтво, 1980.-С60-190

44. Товста-Єсеніна С.О. Окремі записи / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 440

45. Фрідлендер Г.М. Естетика Достоєвського / / Питання філософії 1971 № 11.-С.90-101

46. Художній світ Е.Т.А. Гофмана.-М.: Наука, 1982

47. Цвєтаєва М. Поет і час / / Російське зарубіжжя про Єсеніна - М.: Просвещение, 1993

48. Чернявський В.С. Три епохи зустрічей / / Єсенін у спогади сучасників: у 2х томах, том 1 .- М.: Наука, 1986,-С. 220

49. Шубнікова-Гусєва Н.І. Вступна стаття / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Вірші .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 3-21

50. Ейгес Є.Р. Зі спогадів / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 279

51. Екзистенціалізм / / Сучасна західна філосіфія. Словарь.-М.: Освіта, 1991.-с.390

52. Еренбург І.Г. Був поет ... / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 207

53. Ерліх В.І. З книги «Право на пісня» / / Сергій Єсенін у віршах і життя: Спогади сучасників .- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 402

    Додати в блог або на сайт
    
    
    Цей текст може містити помилки.
    
    Іноземні мови і мовознавство | Твір
    270.4кб. | скачати
    

    ---

    Схожі роботи:
    Модерн в російській культурі Срібного століття
    Дослідження феномену благодійності в історії Росії
    Тема батьківщини у творчості Сергія Єсеніна
    Єсенін с. а. - Тема батьківщини у творчості Сергія Єсеніна
    Зайцев б. к. - образ Сергія Радонезького у творчості б. к. Зайцева
    Єсенін с. а. - Тема батьківщини у творчості Сергія Олександровича Єсеніна
    Період імажинізму в творчості і життя Сергія Єсеніна 1919 1923 рр.
    Роман Івана Сергійовича Тургенєва Батьки й діти в аспекті сучасного вивчення класики
    Сатиричний портрет в аспекті концептуального дослідження публіцистика АІ Герцена
    
    © Усі права захищені
    написати до нас
    Меню:

    Реферати
    Курсові роботи
    Дипломні роботи
    Доповіді
    Твори
    Книги
    Дисертації
    Шпаргалки
    Навчальні посібники
    Статті
    Контрольні роботи
    Самостійні роботи
    Практичні роботи
    Творчі роботи
    Наукові роботи
    Лабораторні роботи
    Тести
    Лекції
    Презентації
    Методички
    Виклади
    Розробки уроку
    Завдання
    Монографії
    Звіти про практику
    Біографії
    Бізнес-плани
    Конспекти
    Магістерські роботи
    Топіки
    Тези
    Кодекси
    Закони
    

    ще

    Астрономія
    Банк
    Біологія
    Бухгалтерія
    Військова справа
    Географія
    Геологія, гідрологія та геодезія
    Держава і право
    Журналістика, видавнича справа та ЗМІ
    Іноземні мови і мовознавство
    Історія та історичні особистості
    Комунікації, зв'язок, цифрові прилади і радіоелектроніка
    Краєзнавство та етнографія
    Кулінарія та продукти харчування
    Культура і мистецтво
    Література
    Маркетинг, реклама и торгівля
    Математика
    Медицина
    Міжнародні відносини та світова економіка
    Менеджмент і трудові відносини
    Музика
    Педагогіка
    Політологія
    Програмування, комп'ютери, інформатика і кібернетика
    Виробництво і технології
    Психологія
    Різне
    Релігія і міфологія
    Сільське, лісове господарство та землекористування
    Соціологія і суспільствознавство
    Спорт і туризм
    Будівництво та архітектура
    Митна система
    Транспорт
    Фізика та енергетика
    Філософія
    Фінанси, гроші і податки
    Хімія
    Екологія та охорона природи
    Екологія та економічна теорія
    Економіко-математичне моделювання
    Етика і естетика
    Безпека життєдіяльності та охорона праці
    Логіка
    Економіка
    Англійською мовою
    Географія
    Історія
    Культура
    Господарство
    Історія України
    Історія Росії
    Історія Білорусі
    Інформатика
    ЄДІ
    ЗНО
    

    ще