Сучасний танець як засіб зовнішньої і внутрішньої гармонізації чи

Мистецтво танцю та бою, які поєднані в один і існують в музичному світі африканських ритмів.
Історія капоейри туманна. Є безліч гіпотез про те, звідки капоейра взялася. Найлогічніша версія: португальці вивозили з Африки (Анголи, Мозамбіку, Конго) до Бразилії рабів, які її і створили. Є думка, що раби-втікачі придумали капоейру для захисту своїх поселень, «кіломбос». Є думка, що капоейру придумали не швидкі, а ті, яким бігти не вдавалося, але які того дуже хотіли: щоб гнобителі нічого не запідозрили, вони маскували бойове мистецтво під танець. Потім протягом довгого часу капоейру ототожнювали з крадіжками, вбивством і грабежами: так відбувалося з-за її популярності у міських бродяг Бразилії. І, хоча то було вже не мистецтво танцю-боротьби, все, що нагадувало капоейру, перебувало під забороною. До двадцятим років двадцятого століття капоейра «пішла в підпілля» і зовсім стала схожою на танець. У тридцятому році стався військовий переворот, що змінив культурну обстановку, а в тридцять другому відкрилася перша офіційна школа капоейри. З тих пір вона стала плодитися і розмножуватися в Бразилії, а після і по всьому світу.
Капоейрісти називають своє заняття грою. Учасники гри утворюють коло («роду», тобто сонце), грають на музичних інструментах і співають. У центрі пологи знаходяться двоє імпровізуючих танцюристів. Їх танець виглядає як плавна нитка рухів, серед яких стійки на руках, голові, «колеса», сальто. Фізичного контакту між танцюристами, як правило, немає, удари руками нетрадиційні (руки використовуються для опори і захисту), ноги часто виявляються вгорі, над тілом. Учасники кола по черзі змінюють танцюючих. З прискоренням музики танець, стаючи все більш динамічним, розвивається до кульмінації.
Основне місце поєдинків капоейрістов називається роду. Тут відбуваються сутичка суперників і показові виступи бійців-танцюристів. Музиканти задають ритм, граючи на берімбау (бразильський струнний інструмент), пандейро (бубон) і отабаку (барабан) - капоейра без живого музичного супроводу - начебто футболу без м'яча. У коло виходять два учасники, сідають біля музикантів і починають гру. З боку все походить на продуманий і зрежисований танець-сутичку, який супроводжується парними акробатичними елементами. У цьому полягає головна особливість капоейра: те, що відбувається - скоріше не «бійка», а танцювальна імпровізація, в якій суперники-партнери навіть не торкаються один одного. Завдання гравця при такому розкладі - не втратити ритму, випередити і передбачити рухи супротивника, вивести його з рівноваги.
Незважаючи на те, що капоейра як бойове мистецтво багато в чому схожа з карате, джиу-джитсу або іншими єдиноборствами, вона в той же час унікальна. Деякі руху в капоейра схожі, наприклад, на удари карате чи навіть запозичені в нього, але виконуються зовсім по-іншому: адже капоейра більше схожа на танець і не має на увазі повного фізичного контакту з суперником.
Якщо не брати до уваги бойову складову, капоейру можна вважати яскравим різновидом сучасного танцю. Багато її руху запозичив нижній брейк.
Творці вільного танцю мислили його не тільки як нове слово в мистецтві, але і як нову культуру руху і свідомості - культуру ХХ століття. Їх задуми були гранично сміливими і широкими. Вони мріяли про те, що танець дасть універсальна мова для спілкування людей усіх національностей, стане прообразом спільного соціальної дії. Ці ідеї виникли в різних куточках світу в один і той же час, на початку ХХ століття. Простором, де розгорталися основні події з історії вільного танцю, була Центральна і Західна Європа. Тут створювали свої центри Айседора Дункан, Еміль Жак-Далькроз, Рудольф Штайнер і Рудольф Лабан. У цей рух виявилися залучені і артисти, танцюристи, художня інтелігенція з Росії.
Усі творці вільного танцю бачили в ньому не мистецтво для мистецтва - тобто феномен елітарної культури - а частина культури демократичної, масової, в кращому сенсі цього слова, культури майбутнього. Тому всі вони були місіонерами, пропагандистами і вихователями. Дункан у 1921 р . без коливань залишила Париж і приїхала до голодуючої Росії на запрошення більшовицького уряду - вчити вільному танцю дітей робітників. Стефанида Руднєва і Гептахор бачили в музичному русі засіб збагачення і просвітління особистості. Створювати Нового людини Гептахор почав з себе - його учасники жили комуною, у відповідності зі своїми ідеалами, а потім присвятили себе дітям, створивши унікальні методики для розвитку особистості дитини.
У перші післяреволюційні роки Руднєва і її однодумці вже вели уроки в гімназіях та школах за своїм методом, названому ними «музичним рухом». Незабаром вони офіційно зареєстрували студію і дворічні курси при ній і на початку 1920-х рр.. дали в Петрограді багато концертів. Студія проіснувала до середини 1930-х рр.. - До сталінської культурної революції, коли хітони вийшли з моди і були замінені на піонерські краватки. Але Руднєвої та її однодумцям - Л.С. Генералової, О.К. Попової, Е.М. Фіш та ін, - вдалося зберегти музичний рух, викладаючи його (іноді під назвою ритміки) у школах, дитячих садах і будинках культури.
Музичне рух існує і зараз: його викладає вже третє покоління учнів Стефанида Руднєвої, ним займаються в Москві та Петербурзі в кількох центрах і студіях. Заняття проходять у групах, завжди під живу музику, в якості музичного матеріалу використовуються спеціально підібрані музичні фрагменти (музика може бути різною, хоча історично метод був розроблений на класиці і фольклорі). Рух має відображати характер обраного музичного фрагмента - контрастність, плинність, поривчастість і т.д., - інакше кажучи, займається повинен знайти в музиці вгадуються там рух. Як правило, ніхто з новачків не може цього зробити, тому Гептахор розробив спеціальний тренаж. Правильне виконання вправи полягає не в копіюванні рухової форми, а в її відтворенні, для чого займається повинен почути, відчути і присвоїти - «взяти всередину» - музичний твір. Вправи тренаж розділені за рівнем складності на три групи - від таких, у яких зв'язок музики з рухом лежить на поверхні, - до тих, де вона далеко не очевидна. Піднімаючись з одного рівня на інший, який займається в один і той же час освоює і зміст все більш складних музичних фрагментів і більш складні рухи. Важлива частина методу - самостійні роботи займаються - їх власна пластична інтерпретація пропонованих музичних творів. У створеній Гептахором пластиці підкреслюються центральні характеристики музики - дихальної, плинність, пружини. Гептахор показав, що через пластичний жест можна розвинути музикальність: навчитися розуміти виразність музики і тим самим проникнути в її глибинну суть, яка сама сходить до руху. У той же час, музичний рух - це дорога до вільного танцю - тобто танцю для тих, хто відчуває себе вільним.
Степ сьогодні танцюють під хіп-хоп та R & B.
Але, правильно буде не «степ», а «теп» (tap dance - по-американськи). Він з'явився в Америці як сплав танців чорношкірих рабів та ірландської жігі. Виріс і зміцнів разом із джазом. Потім став частим гостем чорно-білого кіно, модних салонів і бродвейських мюзиклів. Був привезений до Росії, де його демонстрували навіть при царському дворі. А потім назвали буржуазним танцем і відчутно «наступили на ноги» нашим степістів. З часом і самі капіталісти призабули цей небагато хуліганський і в той же час елегантний танець.
Степ змінився і не пішов з танцювальної сцени.
На урок степу корисно сходити всім танцюристам (незалежно від напрямку). І не заради інтересу або розширення кругозору, а для поповнення своєї танцювальної бази. Адже степ - танець рухливий. Не в тому сенсі, що багато рухаєшся. А в сенсі, що його можна «перекласти» на будь-який сучасний стиль: будь-то R & B або хіп-хоп. У степе можна відіграти ногами який завгодно ритм.
У степ, як ні в якому, напевно, одним танці важливі «технічні моменти». А саме: взуття, покриття підлоги і так звана «подзвучка».
Контактна імпровізація - форма руху в танці, в дуеті. Двоє людей рухаються разом, у зіткненні, підтримуючи спонтанний тілесний, фізичний діалог через кинестетические чуттєві сигнали розподілу ваги й інерції. Тіло, в міру усвідомлення відчуттів інерції, ваги і балансу вчиться розслаблятися, звільнятися від надлишку м'язового напруження і відмовлятися від деякої кількості намірів і вольових установок дли того, щоб не суперечити природному ходу речей, перебувати в "потоці", використовувати те, що під рукою . Такі навички як падіння, перекочування і знаходження догори ногами досліджуються тілом і ведуть його до усвідомленням своїх природних рухових можливостей. Нескладні і ясні дуетні вправи дозволяють парам дослідити і фокусувати увагу на специфічні відносини, з якими доводиться мати справу у вільній імпровізації - підтримувати і приймати вага іншого тіла, віддавати йому свою вагу, стрибати на нього, лежати і кататися по ньому. Одного разу ці прості вправи і відчуття вводяться в сферу органічного руху тіла, стають легко доступними йому, при цьому виникає можливість вираження величезної сутнісної енергії самого тіла. Стає дуже важливим розвивати спритність, почуття балансу, щоб вони могли працювати в динаміці, при фізичному дезорієнтації і гарантувати безпеку, покладаючись при цьому на один лише інстинкт самозбереження, виживання. Спорт та ігри розвивають можливості органічного руху до піку. "Контакт" називають арт-спортом. Контактна імпровізація з переконанням доводить, що сфера органічного руху тіла не має обмеження і багата можливостями для вираження всього себе, всієї істоти [4, C. 199].
Контактна імпровізація - це шлях, спосіб бути разом і взаємодіяти на суто фізичному рівні. У такому танці необхідно постійне зусилля концентрації на фізичних, тілесних відчуттях моменту зміни ваги, рівноваги і нерухомості. Сила і частота цього зусилля концентрації стають стимулом здорового взаємодії з іншою людиною в танці. Простота форми в контактній імпровізації - це дар. Це цінне тим, що це - можливість танцювати, імпровізувати разом. Допомагати силам інерції і гравітації - можливо тільки з почуттям гумору і незмінним смиренням, прийняттям дійсності, як вона є - значить виявити, відкрити справжнє "Я", справжнє існування, розкриваючи природу істинного спілкування.
Сутність такого танцю є концентрація та увага, тільки це має вести танцюриста, тільки через це постійне зусилля ми можемо продовжувати танцювати [15, C. 190].
Деякі принципи контактної імпровізації.
1. Рух слід за зміщенням точки контакту між тілами партнерів. Переважають руху, пов'язані з дотику двох тіл, пошуком взаємних просторових траєкторій при взаємодії з вагою тіла партнера. Танець направляється відчуттями партнерів, їх наміром зберегти чи не зберігати фізичний контакт і продовжувати пошук взаємної опори.
2. Відчувати шкірою. Майже постійний фізичний контакт між партнерами спрямований на використання всієї поверхні тіла для підтримки власної ваги і ваги партнера.
3. Перетікання. Увага спрямована на сегментацію тіла і рух одночасно в декількох напрямках. Послідовне включення частин тіла в поєднанні з їх посил в декількох різних напрямках. Постійне зміщення ваги на сусідні сегменти розширює можливості імпровізації і пом'якшує падіння і перекати. Сегментація тіла і множинність напрямів створює ефект суглобистими руху. На відміну від традиційних технік танцю модерн, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямку або простий протифазі, в контактній імпровізації часто використовується вільний потік інерції поза жорсткого контролю.
4. Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увагу на внутрішньому просторі тіла. Вторинне увагу на формі тіла в просторі. Контактні імпровізатори велику частину часу проводять, концентруючи увагу всередині тіла з метою сприйняття найтонших змін ваги і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їхньої натури, можуть частіше, ніж початківці, свідомо проектувати своє тіло в простір. У той же час, навіть у сольній імпровізації "контактер" часто зберігає внутрішній центр уваги і поглощенность рухом.
5. Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з мінімальним зусиллям. Підйом по дузі вимагає менше м'язових зусиль, а падіння по дузі зменшує удар.
6. Проходження за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набирає силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Контактні імпровізатори часто підкреслюють важливість безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди вона може привести їх. Вони можуть активно тягти, штовхати або піднімати партнера, слідуючи пориву енергії, або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.
7. Мається на увазі присутність глядачів. Свідома неформальність презентації, у формі практики або джему. Наближеність до аудиторії, що сидить звичайно в колі, без формально означеної сцени. Особливо в ранні роки танець контактної імпровізації вже відбувався, коли глядачі тільки входили в зал, так що початок вистави було невизначеним. У контактному джемі або виступі найчастіше відсутній спеціальний сценічне світло, декорації, мізансцени, костюми.
8. Танцюрист - звичайна людина. Прийняття поведінкового або природного стану речей; танцюристи, як правило, уникають рухів, чітко ідентифікованих з традиційними техніками танцю і не роблять різниці між повсякденними рухами і танцювальними. Вони поправляють одяг, сміються. Кашляють, зачісуються, якщо це необхідно, прямо на сцені, як правило, не дивляться на глядачів.
9. Дозволити танцю трапитися. Хореографічні структури організовані в послідовність дуетів, іноді тріо чи великих груп і майже безперервне фізична взаємодія танцюристів. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються навмисно. Але хореографічні форми все ж виникають з динаміки зміни учасників і неминуче виникають настроїв і станів у процесі імпровізації.
10. Кожен однаково важливий. Відсутність зовнішніх знаків відмінності між танцюристами, таких, як порядок виходу, тривалість танцю, костюм. Якість руху в контактній імпровізації підсилює цей ефект [25, C. 141].
Розквітла в двадцятому столітті, головним чином у Штатах і Німеччині, танець модерн своєї експериментальністю походить на сучасне мистецтво і музику. Він з'явився в кінці дев'ятнадцятого століття; його піонери в Штатах - Айседора Дункан (Isadora Duncan), Рут Сен-Дені (Ruth St. Denis), і Тед Шон (Ted Shawn), в Німеччині - Рудольф фон Лабан (Rudolph Von Laban) і Марі Вігман (Mary Wigman). Кожен з цих людей бунтував проти консервативної та поверхневої класики, проти дріб'язковості видовищних танців.
Сен-Дені і Шон створили компанію Денішон (Denishawn Company), яка підвищила інтерес до модерну в США. Їх діяльність дала життя другого покоління танцюристів і хореографів танцю contemporary, серед яких найбільш знамениті - Марта Грем (Martha Graham), Доріс Хамфрі (Doris Humphrey) і Чарльз Вайдман (Charles Wiedman). Спільним для всіх танцівників модерну було прагнення за допомогою тіла надихнути глядача і вселити йому нове розуміння танцю.
Модерн фокусує увагу на балансуванню і використанні тіла для створення форми в просторі, класичний балет зосереджений на лініях. Модерн прагне до використання ламаних рухів і асиметричних фігур. В основі цього - атлетизм, а не плавні, легкі риси, властиві балету.
Балет використовує традиційну техніку, в якій є встановлений список рухів і певну назву для кожного па. Модерн же, з іншого боку, майструє танцювальні рухи з повсякденних дій людини, таких як ходьба, згинання або піднімання. Незважаючи на те, що кількість таких рухів обмежена, хореографія модерну і сьогодні наближається до новаторства.
Рут Сен-Дені була першою американською танцівницею, що з традицій і прийомів вар'єте створила серйозний концертний танець. Вона звертала увагу на зв'язок танцю з географічними та культурними регіонами.
Рудольф фон Лабан був танцівником, хореографом і танцювальним теоретиком. Він розробив Labanotation, універсальну систему для всіх танцювальних форм, в якій рухи тіла танцюриста позначаються різними символами.
В основі хореографії Марі Вігман лежали емоційні концепції. Вона працювала над такими ідеями, як чесність і брехня в людських відносинах, виражені за допомогою танцю.
Березень Грем, мати модерну, виявила тісний взаємозв'язок між рухами тіла і емоціями. Наприклад, положення, при якому спина зігнута і плечі опущені, вказує на страх і печаль.
Стиль Доріс Хамфрі грунтувався на падіннях і збереження рівноваги (або балансі і дисбалансі). У її танцях послідовність рухів утворювала якесь розвивається дія, що закінчувався падінням. Як правило, дія розгорталася синхронно з вдихом і видихом. Одна з її найбільш відомих хореографічних робіт - Water Study. У цій постановці танцюристи використовують ритм дихання для руху вгору і вниз, подібного руху хвиль океану.
Чарльз Вайдман був видатним танцюристом і хореографом свого часу серед чоловіків. Він також вважався одним з піонерів американського модерну. Одним з головних його внесків у розвиток світу танцю було створення кінетичної пантоміми.
Творцями джаз-танцю були африканці і афро-американці. Принципи джаз-танцю закладалися поза музичного напрямку джазу і загалом не мають до нього відношення, тому необхідно розділяти джаз як музичний напрямок і як танцювальну техніку. Традиційні африканські музичні інструменти, як правило, ударні: налаштовані на різну висоту звуку барабани, ксилофон розміром в кілька метрів, брязкальця і ​​тріскачки. Завивання саксофона набагато ближче до традиційних пісень Франції, ніж Африки.
Чорний людина, за словами відомого мандрівника Джоффрі Говарда, це той, хто свої емоції і настрої передає за допомогою танцю. Народження чи смерть, весілля чи похорон - чорна людина танцює. Без танцю він не в змозі прожити і тижня. При цьому під танцем мається на увазі ритм. Про хороше танцівника в Африці говорять: "Він має гарні вуха". Звичайно, на ритм накладаються найчастіше цілком певні па, проте вся вхідна в транс натовп і тим більше - соліст постійно імпровізують.
Практично кожне селище в Чорній Африці містить групу професійних танцюристів, з репертуаром, до якого входить і унікальний танець даної місцевості, костюмами і т.д. З цим, ймовірно, пов'язано те, що, коли в дев'ятнадцятому столітті Європа почала цікавитися африканською культурою, романтизуючи і поетизуючи її, Африка змогла задовольнити попит. А нащадки завезених в Америку чорних рабів стали розповсюджувачами африканських ритмів на своїй новій батьківщині. Вони, у свою чергу, освоювали європейські музичні інструменти і гармонії.
Рок-н-рол - стиль популярної джазової музики, що виник у США на початку 50-х років. Відбувається від з'єднання "ритм-енд-блюзу" - виду негритянського музичного мистецтва та "хілл біллі" - сільського американського фольклору. Оригінальний ритміко-інтонаційний комплекс рок-н-ролу, запозичений з англосаксонського та негритянського фольклору, справив великий вплив на вокально-танцювальну музику, з'явившись однією з основ так званої поп-музики. Музичний розмір 4 / 4; темп - від помірно-швидкого до швидкого. Рок-н-рол - перша форма рок - музики. У перші десять років свого існування (1955-64 рр..) Він утвердився як музика для тінейджерів (підлітків). Рок-н-рол був музикою для танців з характерним ритмом. Рок-музика - дитя джазу, його негритянський ритм-енд-блюзовій гілки, з якої народився танцювальний рок-н-рол. Цей початковий період змінився золотим століттям тінейджерской музики (з 1964-67 рр..). У результаті злиття ритміки і активності тінейджерского рок-н-ролу з мелодійністю поп-музики, соул, фолком і більш цінними зразками фольклору і класики виник рок.
Рок-н-рол (англ. - розгойдуватися і крутитися) - парний побутової імпровізований танець американського походження, який здобув широку популярність в середині 50-х р. ХХ ст., Відрізняється крайньою експресивністю, хореографічними підтримками і навмисною недбалістю стосовно до партнерки. Можливо, вищенаведене визначення застосовне до танцю тих років, але зовсім не підходить до акробатичного рок-н-ролу початку XXI століття. Запаморочлива акробатика в поєднанні з шаленим темпом і надзвичайно складним танцем - ось що таке сучасний рок-н-рол.
Днем народження танцювального рок-н-ролу вважається 12 квітня 1954 - день, коли на екрани США вийшов фільм за участю Білла Хейлі і його знаменитої мелодією «Рок навколо годин» («Rock around the clock»). Під звуки цієї пісеньки на екрані глядачі побачили танцюючий дует, це було перше парне виконання рок-н-ролу, і новий варіант танцю, слідом за кіно-героями, почала танцювати спочатку вся Америка, а за тим і Європа. З 60-х років стали проводитися самостійні конкурси виконавців танцювального рок-н-ролу. Минуло кілька років і на початку 70-х років відбулася подія докорінно змінила всю подальшу історію його розвитку. Швейцарець Рене Сагарра об'єднав специфічні рок-н-рольні танцювальні рухи в єдиний закінчений малюнок і тим самим «винайшов» сучасний спортивний рок-н-рол. Цей новий варіант був узятий на озброєння німецької асоціацією вчителів танців, і з тих пір рок-н-рол став вже не просто дискотечним танцем, а красивим і складним видом спорту [19, C. 177].

1.1 Особистість. Внутрішня і зовнішня гармонізація

Танцювально-рухова терапія є областю психотерапії. Як окремий напрямок вона оформилася приблизно в 50-70-х роках 20 століття, на початку в США, а потім - у 60-80-х роках у Великобританії, Німеччині та Ізраїлі. У 80-90-х роках ТДТ отримала свій розвиток в інших країнах Європи, Азії, в Австралії і в Росії. Офіційним роком народження ТДТ в Росії можна вважати 1995, коли була створена Асоціація танцювально-рухової терапії (АТДТ) у Москві. Зрозуміло, що неофіційно все почалося набагато раніше ...
ТДТ - це міждисциплінарна область: вона існує на стику психотерапії і танцювального мистецтва. Крім того, її живлять багато інших областей знання. Серед них: анатомія, фізіологія, психофізіологія, кінезіології, нейропсихологія, самі різні теорії руху і танцю, психологія і т.д., - тобто практично все, що можна віднести до областей знання про тіло, рух, танці, психіці, про творчий процес і творчий вираженні [14, C. 155].
Танцювально-рухова терапія (ТРТ) - це метод психотерапії, в якому тіло є інструментом, а рух процесом, що допомагає клієнтам пережити, розпізнати і висловити свої почуття і конфлікти. Тілесні руху людини розглядаються як відображення його внутрішньої психічної життя та взаємовідносин з навколишнім світом. Танцювальна терапія базується на передумові, що тіло і психіка взаємопов'язані. Танц-терапевти переконані, що ментальні і емоційні проблеми представлені в тілі у вигляді м'язових затисків і обмежують рухових патернів. Людині, яка звертається до танц-терапевта, не обов'язково мати досвід руху і танцю. Тут акцент ставиться на тому, як людина відчуває своє тіло і рух, а не на тому, наскільки добре він володіє танцювальною технікою і як він виглядає під час танцю.
Танцювально-рухова терапія призначена:
· Для тих, чиї проблеми пов'язані з тілесністю: проблеми, пов'язані з образом тіла, із загальним відчуттям скутості, напруги і м'язовими затисками в різних частинах тіла, або тривогою з приводу близькості, фізичного контакту і довіри.
· Для всіх, хто відчуває емоційні труднощі, конфлікти, перебуває в стресі.
· Для тих, хто не задоволений власним тілом (вагою, розмірами, формою) або своїм тілесним поведінкою (переїдання, "скутість", підвищена схильність до травм і т.д.).
· Для тих, для кого деякі почуття чи переживання виявляються занадто сильними, або ж поглинаючими настільки, що важко підібрати слова, щоб сказати про них, або для тих, хто уникає власних почуттів і не може підібрати точних слів, щоб вербализовать свої почуття, бажання , потреби.
· Для людей, які переживають стресовий або кризовий період у своєму житті, який пов'язаний з різного роду втратами (смерть близьких, розлучення і т. д.) або кардинальною зміною свого життя.
· Для людей, які стурбовані тим, що їхні проблеми не вирішуються занадто довго, що життя ніби ходить по колу, або ж вони відчувають загальний стан, що в житті "все йде не так" [13, C. 115].
Це може бути як індивідуальна робота, так і робота в групі.
Виходячи з цілей подальшого викладу, хотілося б докладніше розповісти про основні чинники розвитку танцювальної терапії.
По-перше, після другої світової війни багато інвалідів, ветерани війни, потребували фізичної та емоційної реабілітації. Танцювальна терапія стала додатковим методом лікування стаціонарних пацієнтів, багато з яких не могли говорити, і тому до них неможливо було застосувати лікувальну вербальне вплив.
Другим чинником, що сприяв зростанню інтересу до танцювальної терапії, було відкриття в 50-х р. транквілізаторів. Доступність і широке застосування ліків допомогли розробити і застосовувати до хронічних пацієнтам психіатричних клінік нові програми втручання в психічні процеси, що передбачають більш активне лікування. Танцювальна терапія стала альтернативним лікувальним методом по відношенню до цих програм.
Третім чинником у розвитку танцювальної терапії в 60-і рр.. став рух тренінгу людських відносин, яке сприяло розробці експериментальних методів розширення самосвідомості та роботи з групами. Нарешті, дослідження невербальної комунікації, зокрема аналіз комунікативної поведінки людського тіла, викликали інтерес до нових програм танцювальної терапії. Одним із стимулів до цих досліджень стала спроба навчання інтуїтивного мислення шляхом звернення уваги на розвиток функції правої півкулі [8, C. 89].
Психоаналітична теорія також зробила вплив на рух танцювальної терапії. Вільгельм Райх, Карл Юнги у меншій мірі Гаррі Стек Салліванвнеслі свій особливий внесок у дану область.
Будь-яке наше переживання, будь то порив гніву або любові, виражається в напрузі будь-якої групи м'язів. На тісному зв'язку емоційних переживань і напруги м'язів побудована відома біоенергетична теорія тілесної терапії Вільгельма Райхан Олександра Лоуена. Суть цієї теорії в тому, що психічні травми, одержувані людиною протягом життя, перебувають у так званому м'язовому панцирі, гальмуючим вільне вираження емоцій. Енергія, яка витрачалася на підтримку м'язового затиску, після відреагування зовні починає вільно проходити по всіх частинах тіла. Часто показанням успішності терапії може служити здатність до більш глибокого любовному, сексуального переживання
Сьогодні танцювальні терапевти намагаються знизити м'язову напругу і збільшити рухливість учасників групи. Юнг підкреслював терапевтичну цінність артистичних переживань, які він називав "активним уявою". Він був переконаний, що артистичні переживання, виражені, наприклад, у танці можуть витягти неусвідомлені потяги і потреби з несвідомого і зробити їх доступними для катарсического звільнення та аналізу. Акцентування Юнгом ролі символічної активності і творчої експресії для психотерапевтичного впливу вплинуло на рух танцювальної терапії. Танцювальна терапія може розглядатися як первинне засіб заохочення невербальної взаємодії і між клієнтом і терапевтом, і між учасниками. В даний час все більший інтерес набувають заняття в групах танцювальної терапії і досить часто клієнти (будь то підліток чи дорослий чоловік) формулюють запит про розвиток самоприйняття, самоактуалізації, впевненості в собі, в міжособистісних взаємодіях.

1.2 Вплив джаз-танцю на внутрішню і зовнішню гармонізацію особистості

Основні принципи джаз-танцю подібні принципам джазу в музиці. Це, можливо, і стало причиною єдиного назви. Отже, основні принципи: імпровізація, поліритмія, полицентром (останні два на кшталт музичної поліфонії). Менш значущі принципи джаз-танцю, почасти випливають з перших трьох: ізоляція, контракція-реліз, колапс (скидання), імпульс, хвиля.
Поліритмія припускає, що різні частини тіла рухаються в різних ритмах. Полицентром передбачає виникнення руху в різних частинах тіла. Рух може виходити з голови, плеча, коліна, дуже часто за допомогою импулься. Полицентром безумовно вимагає володіння технікою ізольованого руху для кожної частини тіла.
Контракція-реліз - не стільки принципи джазу, скільки характерна пара рухів, по суті своїй протилежних один одному. Контракція - це спотворення, наприклад, прямої лінії хребта в тому чи іншому його відділі. Контракція - не стиснення (м'язовий затиск порушує струм енергії і тому противний будь танцювальної техніки, хоча, безумовно, може бути використаний як виразне сценічне засіб), а навпаки, подовження.
Джаз дуже різноманітний. У літературі називають мюзикл-джаз - полегшене напрямок, що дозволяє танцівнику співати одночасно з виконанням танцю, балет-джаз, бродвейський джаз та ін
Відомі джазові танцівники (наприклад, Матт Матокс у Франції, Гас Джордан і Луїджі в США), організували свої школи джаз-танцю, часто ставали родоначальниками нового напрямку. Ними були створені певні підходи до навчання танцю, вироблені набори рухів і їх поєднань, що додають своєрідний колорит постановок кожної джазової школи. І з'являлися терміни "техніка Матт Матокса", "Луїджі-джаз", "Саймонс-джаз".
Джаз увібрав в себе екзерсис класичного танцю (у джазі паралельні позиції ніг співіснують з виворітні, а руки втрачають притаманну класиці округлість і набули вигляду однієї або декількох прямих ліній), рухи і прийоми танцю модерн, народного танцю. Тут ми приходимо до етно-джазу з його найбільш відомими різновидами афро-джазу та латина-джазу, стилю, який на наступному витку спіралі повертається до витоків і запрошує до нової інтерпретації нерозважливих танців з Чорної Африки, запальної самби і тягуче-мрійливої ​​румби [10 , C. 152].
Отже, танець є чудовим засобом інтеграції фізичного, емоційного та інтелектуального планів людини. Сучасний танець є найпростішим засобом для знайомства зі станом «тут і зараз», що само по собі вже впливає на процес гармонізації.

2. Сучасний танець як засіб зовнішньої і внутрішньої гармонізації особистості

2.1 Психологічний підхід до сучасного танцю

Гармонія танцю. Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини має своїми, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення світу, властиве тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його зображально-виражальних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається поезією чи живописом. Однак обмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, осягненням суті. [4, С.122.]

Світ танцю диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальному відповідно життєвого і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному віддзеркаленню життя. Танець, в силу своїх зображально-виражальних можливостей більше, ніж інший вид мистецтва, чужий натуралістичній подробиці, життєвій повсякденності, повсякденного достовірності. Мова танцю - це перш за все мова людських почуттів і якщо слово щось позначає те танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли перебуваючи в сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури твору.
Узагальненість і багатозначність танцювальної пластики вимагає застосування особливих законів відображення дійсності, що складаються в поетичній умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцю полягає в силі вираження людських дерзань, у передачі почуттів високого напруження, у відверненні від всього дрібного і випадкового
Хореографічні образи, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментів життя, і завдяки своїй високій опосередкованості і схвильованій піднесеності вони виявляються здатними спіткати її сутність.
Вже в епоху верхнього палеоліту танці у зв'язку з поділом праці поділяються на чоловічі і жіночі, і успіх виконання цих танців безпосередньо пов'язують із певними чоловічими (наприклад, сила) і жіночими (здатність до репродукції) якостями. Таким чином, танець стає знаком як соціальних, так й індивідуальних характеристик людини.
Ця думка в найбільш яскравій формі представлена ​​в роботах відомого німецького вченого К. Закса, засновника психологічного підходу до танцю. На його думку, «танець становлять не окремі розрізнені руху, а рухи, перш за все, виражають всю сутність індивідуума».
Таким чином, з точки зору психологічного підходу танець - це текст, який ми розуміємо як сукупність знаків, що мають просторово-часову структуру і несуть інформацію про стани, рисах характеру і відносинах особистості. Саме на цьому принципі побудований «новий танець» А. Дункан, який визначається нею як «рух, досконало виражає дане індивідуальне тіло, дану індивідуальну душу» [7, ​​С.140.].
Крім біологічного, соціокультурного і психологічного підходів до танцю, в літературі можна зустріти ідеї космічного сенсу танцю, які засновані на розумінні танцю як «руху особливого роду», що виражає ритми Всесвіту, ритми самого Життя.
Таким чином, можна зробити висновок, що танець - це складний і багатогранний феномен, який може бути зрозумілий тільки в єдності біологічного, психологічного, соціокультурного і філософсько-космологічного аспектів. Виходячи з цього, танець можна визначити, як
1. Форму невербального катарсису. З цієї точки зору танець виконує ряд функцій, а саме
а) функцію катарсического вивільнення стримуваних, що придушуються емоцій, в тому числі - соціально небажаних;
б) функцію моторно-ритмічного вираження надлишкової енергії;
в) як результат перших двох - функцію саморегуляції.
2. Спонтанні рухи людини, що мають просторово-часову структуру і виражають всю сутність виконавця: його характер, стану, відносини.
Таким чином, з психологічної точки зору, танець є елементом спонтанного невербальної поведінки людини і є пусковим механізмом процесів інтерпретації в спілкуванні. Функції танцю в цьому контексті такі: [6, С.43.]
· Функція показника активного емоційного стану партнера;
· Функція створення образу партнера по танцю;
· Функція індикації сформованих відносин між партнерами та їх змін.
3.Соціокультурний феномен, в якому знаходять своє вираження «особливо значущі псіхопластіческіе інтонації суспільства, відображаються соціальні мотиви».
Саме з цієї точки зору вивчення танцю, за словами К. Закса, набуває особливого значення для вивчення історії розвитку людства.
4.Сімвол Життя і Всесвітнього руху. Психотерапевтичний підхід до танцю заснований на біологічних та соціально-психологічних функціях танцю, а також на розумінні ролі танцю у розвитку людства. Таким чином, групова психотерапія танцем є психологічним процесом, у ході якого професійно підготовлений терапевт використовує танець як форму самовираження і невербального спілкування у спеціально створених групах з метою розвитку особистості та системи відносин. Незважаючи на те, що в літературі зустрічаються згадки про індивідуальну танцювальної психотерапії, групова психотерапія все ж краще, що пов'язано з феноменом так званого «кругового танцю» і з тим, що груповий досвід висуває проблеми узгодження і відносин, неможливі в індивідуальних заняттях.
В даний час найбільш розвинені 3 школи танцювальної психотерапії: американська, англійська, німецька. Але і ці три напрямки не вичерпують усього різноманіття танцювальної психотерапії. Так, в рамках американської і англійської танцювальної психотерапії існують психодинамический і не-психодинамический підходи. Відмінність цих підходів - у різноманітних теоретичних підставах. Базу психодинамічного підходу складають психоаналіз 3. Фрейда і теорія колективного несвідомого К. Юнга. Акцент у даному випадку ставиться на дослідженні свідомих і несвідомих аспектів психіки, що виявляються в русі і танці.
Не-психодинамічний напрямок виник на базі певних практичних результатів і висновків, отриманих професійними танцюристами в процесі реального танцювального взаємодії. Піонер танцювальної психотерапії танцівниця Меріон Чейз вводить в практику два основні методи - «кинестетическая емпатія», тобто емпатичних прийняття партнера, отзеркаліваніє його рухів, і «ритмічна групова активність», які в подальшому використовуються з метою діагностики та корекції стосунків у парі і групі.
В одній зі своїх останніх робіт Бонні Мікумс повідомляє про знайдені кореляції між «ритмічної синхронністю рухів» і рівнем емпатії, а також між «копіюванням» рухів в парі і взаємної ідентифікацією [10, С.45.]
Її терапевтична робота з діади «мати-дитина», що характеризувалися порушеними взаємовідносинами, концентрувалася на дослідженні часових і просторових параметрів танцювальної інтеракції, заохочення ритмічної синхронної інтеракції і використанні «концепції діалогу» в танцювальних інтеракція
Використання ритмічної синхронізації і копіювання в якості методів корекції відносин пов'язано, на наш погляд, з розумінням «невербальної інтеракції» як процесу «узгодження, підстроювання, перенесення програм невербальної поведінки» кожного з партнерів і урахуванням соціально-психологічних та фізіологічних функцій ритму. Виділяють такі функції ритму:
· Функцію полегшення ритмічної координації та кооперації з іншими;
· Функцію стимуляції спонтанного руху;
· Функцію енергетизації скелетно-м'язової системи;
· Функцію зменшення тривожності, опору, напруги та агресії.
Німецьке напрямок танцювальної психотерапії більш одноманітно. Гуманно-структурована танцювальна терапія (ГТТ) розвивається в рамках концепції Гюнтера Аммона «гуманістична структуролог», яка базується на позитивному визначенні несвідомої особистості і на теорії багатовимірної особистості з інтегрованими вимірами у здоров'ї і дезінтегрірованние у хворобі. Для Г. Аммона мета ГТТ - в інтеграції різних вимірів особистості. Фундаментальними аспектами ГТТ є:
· Індивідуальний спонтанний танець, що виражає внутрішній стан;
· Комунікація через тіло і рухи партнера;
· Зворотний зв'язок групи, дана танцюристу після його танцю.
· Як зазначає М. Бергер, «різні підходи в танцювальної терапії мають тенденцію бути еклектичними, так як вони не повністю інтегровані в теоретичну концепцію людини».
Але у всіх танцювальних психотерапевтів, і це їх об'єднує, існує загальне розуміння танцю, який називається «основним танцем» («basic dance») B літературі: «Танець - це спонтанна трансформація внутрішнього світу в рух, в процесі якої буде пробуджений творчий потенціал і потенціал зміни старого способу життя ».
Відмінність між різними напрямками танцювальної психотерапії, на наш погляд, лише в розстановці акцентів на наступних цілях: [3]
· Найбільш повне самовираження особистості.
· Стимуляція творческости особистості.
· Катарсичні вивільнення придушуються емоцій і відносин.
· Створення більш позитивного образу тіла в учасників групи. Прийняття тіла.
· Розвиток експресивного репертуару учасників групи по шляху гармонізації, астереотіпізаціі, індивідуалізації. Розширення сфери усвідомлення членами групи свого тіла.
· Становлення більш індивідуалізованого самосприйняття.
· Розвиток членів групи як суб'єктів невербального спілкування.
· Корекція системи відносин особистості.
· Корекція стосунків в групі.
Реалізація поставлених цілей в танцювальній терапії досягається за допомогою наступних методичних прийомів:
· Використання переважно спонтанного, неструктурованого танцю для самовираження і вираження відносин;
· Цілеспрямований вибір музики (як терапевтом, так і самими учасниками);
· Кинестетическая емпатія;
· Ритмічна синхронізація,
· Експериментування з рухом;
· Робота з «м'язовим панциром»,
· Цілеспрямований вибір теми танцювального вправи;
· Зворотний зв'язок
Все сказане вище дозволяє використовувати танець не тільки як спосіб самовираження, але і як засіб діагностики та корекції відносин в групі. На підставі практичного досвіду і теоретичного аналізу результатів, накопичених в рамках танцювальної психотерапії і соціально-психологічного тренінгу, нами була складена програма танцювально-експресивного тренінгу. В основу даної програми покладені такі уявлення:
· Про танці як специфічній формі невербального спілкування і самовираження.
· Про психотерапевтичних та соціально-психологічних функціях танцю.
· Про тісному взаємозв'язку між образом, ставленням і виразом (експресією).

Сучасний танець як засіб гармонізації психічних станів і стосунків. Перебуваючи на стику тисячоліть в умовах інтенсивних і глобальних змін, людство шукає шляхи виходу з кризових і конфліктних ситуацій. На перший план виступають питання швидкої та гнучкої адаптації до швидко мінливих умов.

Інтенсивність і глибина відбуваються в суспільстві змін відбивається на емоційній сфері кожної людини. Тому зараз як ніколи людині будь-якого віку та професії необхідні знання про спілкування і емоціях, а також оволодіння навичками і придбання досвіду їх гармонізації [8, С.41].
У зв'язку з цим цікавою і перспективною є робота з гармонізації станів і відносин і процесу спілкування через танець, адже саме танець є інтегратором всіх аспектів людини.
Техніки танцювальної терапії, як правило, засновані на спонтанному танці, в ході якого вивільняються і знімаються внутрішні напруги людини.
Дуже хотілося б розповісти про досвід застосування структурованого танцю, можливості використання якого з метою гармонізації психічних станів, відносин, а також процесу спілкування дуже високі.
Практично така робота здійснюється через розроблені ведучим на основі бальних, народних, класичних і сучасних танців танцювальні композиції. Розробка таких танцювальних зв'язок заснована на сполученні нескладних основних рухів конкретного виду танцю. Кожна зв'язка пов'язана з певним емоційним станом (ніжності, польоту, радості, печалі, боротьби і т.д.).
Танцювальні композиції припускають безліч переміщень учасників у просторі відносно один одного (що створює різноманіття малюнка танцю - зміну структури), а також містять у собі взаємодію кожного учасника з іншими.
Тобто, кожен учасник знаходиться в ситуації необхідності рухатися у відповідності не тільки зі своїм ритмом, але і ритмом музики, ритмом інших учасників, а також тримати в увазі весь простір і всіх учасників. Показником того, що всі ці критерії утримуються групою в увазі, є зміна ясних і чітких малюнків танцю.
Фактично такий процес передбачає високий рівень сонастройкі, а тому вимагає високої і тривалої концентрації, а також підтримки емоційного і вольового зусилля продовжувати процес.
Розучування даних зв'язок (знайомство зі структурою) здійснюється через призму відчування свого тіла, утримання в увазі інших учасників, також простору, і спрямоване на підвищення ступеня усвідомленості своїх станів і зміною відносин до світу природи, світу людей, до себе. [8, С.128.]
Характерною особливістю сучасного танцю є ознайомлення з станом «тут і зараз», яке підтримується вже самої включеністю учасників у цей процес. Це стан пов'язаний з інтеграцією інтелектуального, емоційного та фізичного аспектів, його також можна назвати станом цілісності. Саме досвід переживання такого стану сам по собі призводить до гармонізації. Зберігаючи даний стан у своїй пам'яті (в тому числі, і в емоційній), людина може створювати цей стан у звичайному житті. Це, у свою чергу, впливає на ефективність процесу адаптації і на ефективність процесу спілкування.
Особлива увага спрямована на роботу з класом емоційних станів, так як гармонізація саме цього класу психічних станів є запорукою високої стійкості психіки людини.
Робота зі структурованим танцем дозволяє досягти наступних цілей:
· Відкриття (поява нового досвіду, розширення репертуару рухів)