З Про Д Е Р Ж А Н Н Я
I. Введення
Що таке імпровізація ............................................... ............................... 3
II. Основна частина
Контактна імпровізація ................................................ .......................... 5
Хастл ................................................. .................................................. ........... 9
III. Висновок ................................................. ........................................... 16
IV.Спісок літератури .............................................. ................................. 17
Введення.
Імпровізація (франц. improvisation, італ. Improvvisazione, від лат. Improvisus - несподіваний, раптовий) - це створення художнього твору у процесі її виконання. Імпровізація можлива в поезії, музиці, танці, театральному мистецтві та ін Витоки імпровізації в професійному мистецтві сходять до народної творчості. З найдавніших часів у різних народів існували особливі категорії співаків-імпровізаторів (давньогрецькі Аеди, західноєвропейські шпільмани, російські билин, українські кобзарі, казахські та киргизькі акини та ін.) У професійному мистецтві найбільшого розвитку набули поетичні, музичні та хореографічні імпровізації Поетичні імпровізації зазвичай виконується на задану тему. Блискучий поет-імпровізатором був А. Міцкевич; серед російських поетів мистецтвом імпровізації володіли П. А. Вяземський, В. Я. Брюсов («Весняні води») і ін Образ поета-імпровізатора зобразив О. С. Пушкін в «Єгипетських ночах» .
Музична імпровізація в професійному художній творчості сформувалася під впливом народного импровизирования і втілила його риси. Ранні її форми в Європі пов'язані з середньовічною вокальної культової музикою. Оскільки записи цієї музики були неповними, приблизними, кожен виконавець повинен був у тій чи іншій мірі імпровізувати свою партію. Поступово методи імпровізації ставали все більш регламентованими. Професійна кваліфікація музиканта, наприклад органіста, довгий час визначалася його майстерністю у так званій вільній імпровізації поліфонічних музичних форм (прелюдій, фуг та ін.) Ряд музичних жанрів носить назви, що вказують на їх часткову зв'язок з імпровізацією (наприклад, «Фантазія», «Експромт», «Прелюдія», «Імпровізація»). У сучасній музичній практиці імпровізація має істотне значення, особливо в джазовій музиці, якої органічно притаманні елементи імпровізації, і в деяких модерністських течіях, широко застосовують довільну імпровізацію.
Імпровізація в театрі - це гра актора, заснована на його здатності будувати сценічний образ, діяти і створювати власний текст на задану тему або в обставинах, передбачених сценарієм, творячи без попередньої підготовки, під час вистави. Зародившись у народному театральному творчості, властива народному мистецтву в різних його формах, імпровізація була одним з істотних елементів сценічної дії стародавнього театру Сходу (існує і в даний час), була присутня в античному, середньовічному і ренесансному театрі. Високого рівня мистецтво імпровізації досягло в народній італійської комедії дель арте (16-18 ст.) Та французькою фарсі (15-16 ст.). Пізніше імпровізація збереглася на сцені як стилістичний прийом (наприклад, у К. Гоцці).
Імпровізація в танці з найдавніших часів є невід'ємною частиною народних обрядів, ігор і свят. У країнах Сходу та Азії імпровізація в танці зберігається не тільки в народних уявленнях, а й у професійному мистецтві. Імпровізація варіюється від примітиву до високого професіоналізму. У багатьох народних танцях у відповідь на «виклик» продемонструвати силу, спритність, завзятість, імпровізатор виходить за межі стійких танцювальних форм (чоловічі грузинські, вірменські та ін танці). Імпровізація в народному танці проявляється також і в змаганні (російська перепляс та ін.)
Зростання значення музики в хореографічному мистецтві початку 20 ст. викликала до життя ще один вид імпровізації: інтуїтивне вираз музики танцем. У великій мірі імпровізаційним було мистецтво А. Дункан, що породило ряд наслідувальних шкіл. У 2-ій половині 20 ст. імпровізація залишається обов'язковим елементом народного танцю, широко використовується в бальних танцях (Чарлстон, ЛІПС, твіст, шейк і ін.)
Імпровізація - це особливий жанр, особливий напрямок. Її розвиток в наші дні стає необхідною частиною розвитку сучасного танцю.
Існує досить поширена помилка - вважати, що на відміну від хореографії, імпровізація - це відсутність школи і техніки. Насправді це не так. Школа імпровізації є, але - інша, вона працює на іншому структурному рівні. У першу чергу, це техніки релаксації та усвідомлення тіла, більш тонкого відчування внутрішніх сигналів, імпульсів руху, відчуття партнера, простору і часу як елементів, що народжують композицію. Якщо танцюристам традиційних напрямків (включаючи джаз і модерн) потрібно проводити багато годин у верстата, то імпровізатори, як говорили в своєму класі Ніна Мартін, "проводять багато годин на підлозі, усвідомлюючи зв'язку всередині тіла" (зі статті "Імпровізація і хореографія").
Імпровізація увазі глибоку внутрішню роботу, вимагає розвитку особистості, індивідуальності, і цим відрізняється від "чистої" техніки танцю. Імпровізація вимагає зміни мислення, особливого ставлення до свого тіла, до особистої історії, внутрішнім імпульсам, які стають, в якомусь сенсі, "співавторами" імпровізаційного танцю.
Контактна імпровізація.
У сучасній хореографії існує таке поняття як контактна імпровізація.
Контактна імпровізація - це форма руху в танці, в дуеті. Двоє людей рухаються разом, у зіткненні, підтримуючи спонтанний тілесний, фізичний діалог через кинестетические чуттєві сигнали розподілу ВЕЕМ та інерції. Тіло, в міру усвідомлення відчуттів інерції, ваги і балансу вчиться розслаблятися, звільнятися від надлишку м'язового напруження і відмовлятися від деякої кількості намірів і вольових установок для того, щоб не суперечити природному ходу речей, перебувати в "потоці", використовувати те, що під рукою . Такі навички як падіння, перекочування і знаходження догори ногами досліджуються тілом і ведуть його до усвідомленням своїх природних рухових можливостей.
Нескладні і ясні дуетні вправи дозволяють парам дослідити і фокусувати увагу на специфічні відносини, з якими доводиться мати справу у вільній імпровізації - підтримувати і приймати вага іншого тіла, віддавати йому свою вагу. Одного разу ці прості вправи і відчуття вводяться в сферу органічного руху тіла, стають легко доступними йому, при цьому виникає можливість вираження величезної сутнісної енергії самого тіла. Стає дуже важливим розвивати спритність, почуття балансу, щоб вони могли працювати в динаміці, при фізичному дезорієнтації і гарантувати безпеку, покладаючись при цьому на один лише інстинкт самозбереження, виживання.
Контактна імпровізація з переконання доводить, що сфера органічного руху тіла не має обмеження і багата можливостями для вираження всього себе, всієї істоти.
Коротка історія виникнення.
У січні 1972 року, Стів Пекстон, колишній танцюрист одного з найвідоміших хореографів стилю модерн, Мерса Кеннінгема, зробив роботу з 11 танцюристами, у якій протягом 10 хвилин відбувалися безперервні зіткнення, підтримки і перекочування одне за одним. Ця робота називалася "Magnesium" (Магній).
В основі була ідея, що для танцю необхідні дві людини. Це не було боротьбою, акробатикою або бальним танцем, хоч і містив деякі елементи всього цього. Ця робота - дослідження здатності свідомості злитися з тілом в теперішньому моменті і залишатися в ньому, залишатися в тілі, коли умови змінилися.
Дослідження розвинулося в новий технічний підхід, що вимагає роботи, як безпосередньо з фізичним тілом, так і з певним уявним ставленням. Необхідна робота з кінетичними образами, які відповідають руху і є для тіла істинними. І це потребувало назві, щоб можна було засилати на нього без небажаних паралелей. Нова форма була названа Контактної Імпровізації.
На початку 1973 року Стів Пекстон, Курт Сіддал, Ненсі Старк Сміт, Ніта Літтл і Карен Радлер здійснять тур по Західному узбережжі проводиться майстер-класи з контактної імпровізації і роблячи виступу. Атмосфера виступів була неформальною: без музики, спеціального освітлення і костюмів, глядачі перебували навколо, дуети і тріо чергувалися із сольними танцями. У триває діалог про розвиток контактної імпровізації незабаром включилися сотні інших індивідуумів і груп.
Деякі принципи контактної імпровізації.
1. Рух слід за зміщенням тачки контакту між тілами партнерів. Переважають руху, пов'язані з дотиком двох тіл, пошуком взаємних просторових траєкторій при взаємодії з вагою тіла партнера. Танець направляється відчуттями партнерів, їх наміром зберегти чи не зберігати фізичний контакт і продовжувати пошук взаємної опори.
2. Відчувати шкірою. Майже постійний фізичний контакт між партнерами спрямований на використання всієї поверхні тіла для підтримки власної ваги і ваги партнера.
3. Перетікання. Увага направлено на сегментацію тіла і рух одночасно в декількох напрямках. Послідовне включення частин тіла в поєднанні з їх посил в декількох різних напрямках. Постійне зміщення ваги на сусідні сегменти розширює можливості імпровізації і пом'якшує падіння і перекати. Сегментація тіла і множинність напрямів створює ефект суглобистими руху. На відміну від традиційних технік танцю модерн, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямку або простий протифазі, в контактній імпровізації часто використовується вільний потік інерції поза жорсткого контролю.
4. Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увагу на внутрішньому просторі тіла. Вторинне увагу на формі тіла в просторі. Контактні імпровізатори велику частину часу проводять, концентруючи увагу усередині тіла, з метою сприйняття найтонших змін ВЕЕМ і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їхньої натури, можуть частіше, ніж початківці, свідомо проектувати своє тіло в простір. У той же час, навіть у сольній імпровізації танцюрист часто зберігає внутрішній центр уваги і поглощенность рухом.
5. Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з мінімальним зусиллям. Підйом по дузі вимагає менше м'язових зусиль, падіння по дузі зменшує удар.
6. Проходження за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набирає силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Контактні імпровізатори часто підкреслюють важливість безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди вона може привести їх. Вони можуть активно тягти, штовхати або піднімати партнера, слідуючи пориву енергії, або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.
7. Мається на увазі присутність глядачів. Свідома неформальність презентації, у формі практики. Наближеність до аудиторії, що сидить звичайно в колі, без формально означеної сцени. Особливо в ранні роки танець контактної імпровізації вже відбувався, коли глядачі тільки входили в зал, так що початок вистави було невизначеним. У контактному виступі найчастіше відсутній спеціальний сценічне світло, декорації, мізансцени, костюми.
8. Танцюрист - звичайна людина. Прийняття поведінкового або природного стану речей; танцюристи, як правило, уникають рухів, чітко ідентифікованих з традиційними техніками танцю, і не роблять різниці між повсякденними рухами і танцювальними.
9. Дозволити танцю трапитися. Хореографічні структури, організовані в послідовність дуетів, іноді тріо чи великих груп і майже безперервне фізична взаємодія танцюристів. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються навмисно. Але хореографічні форми все ж виникають з динаміки зміни учасників і неминуче виникають настрій і станів у процесі імпровізації.
10. Кожен однаково важливий. Відсутність зовнішніх знаків відмінності між танцюристами, таких як порядок виходу, тривалість танцю, костюм. Якість руху в контактній імпровізації підсилює цей ефект.
Одним з імпровізаційних парних танців є хастл.
Є люди, які прагнуть підняти хастл на високий "показовий" рівень. Однак хастл перш за все - соціальний танець ("social dance"). Також, як сальса та аргентинське танго, він існує, щоб люди могли знайомитися і спілкуватися, відпочивати разом і танцювати вдвох. Хастл - це навіть не стільки танець, скільки тусовка 20-30-річних людей, що шукають собі пару або компанію, на вихідні або надовго. Його основне призначення - бути ключем у світ: світ знайомств, світ руху, світ творчості, світ свободи.
Хастл - можливість танцювати, не входячи в дорогу систему бальних шкіл і світових турнірів. Але для бажаючих перемагати проводяться і кубки, і чемпіонати, а за зовсім неприборкане прагненні до зірок можна виїжджати на світові змагання.
У нас хастл з'явився десь на рубежі 70-х і 80х. Щось було привезено з-за кордону іноземцями та виїзними щасливчиками, багато що було придумано самостійно і привнесено з інших улюблених танців. На жаль, про ті часи, тодішніх дискотеках, змаганнях та їх дійових осіб нині танцюючі знають дуже мало.
Нова хвиля почалася десь у середині 90х разом з утворенням нових клубів і студій і продовжується до цих пір. Навчальні групи і дискотеки, що жили спочатку в МГУ, тепер поширюються по всій території СНД. У липні 2001 року була утворена Московська Федерація хастла, а у вересні 2002 - Російська. У тому ж 2001 відбувся перший виїзд москвичів до Німеччини на Чемпіонат світу з диско-фокс.
Хастл викладається курсами тривалістю до півроку і навіть більше і відрізняється від того танцю, який дають у бальних студіях за один-два-три уроки і згадують укупі з величезним списком інших танцювальних можливостей.
Більш того, "хастл" - це не лише танець і не тільки зусилля декількох клубів та студій, але явище, що відбувається завдяки чарівності і енергії багатьох і багатьох людей, часто не відносяться ні до яких клубам, але придумують і запроваджують в життя нові дивовижні і захоплюючі способи проведення часу для себе, своїх знайомих і "незнайомих".
Основна мета хастла - це гарний культурне дозвілля. Основна мета навчальних груп - не придбання професії, а придбання можливості і здатності добре проводити вільний час. Основне мірило успішності викладача - не в місці тренованих їм пар на п'єдесталі пошани, а у свободі і органічності їх перебування в тусовці, в соціумі. Можна сказати, що кредо хастла - виявитися не над усіма, а разом з іншими.
Це не означає відсутності роботи і техніки на заняттях, але це докорінно змінює спрямованість старань. Думаю, саме тому викладачем хастла може стати людина без спеціальної освіти і великого танцювального минулого, але володіє певною харизмою і схильний до імпровізації.
Напрошується аналогія зі звичною нашим черевикам ходьбою дуже важлива: хастл "виростає" з нашого повсякденного досвіду. І одне з чарівних перетворень, здійснюваних хастл, ховається саме в тому, як прогулянка вдвох стає танцем. Тут, таким чином, виявляються і простота освоєння танцю (що для хастла є безумовним гідністю і козирем у відстоюванні свого місця під танцювальним сонцем), і - природність переходу "від життя до танцю". Хастл - це танець як спосіб життя. Напевно, навчаючись танцювати, люди непомітно стають красивішими та контактні в так званої "звичайної" життя.
Інше позитивний наслідок простоти основного ходу виявляється в тому, що хастл можна досить легко адаптувати практично до будь-якого стилю музики. Звичайно, під бандонеон найбільш органічно виглядає саме аргентинське танго, а музика свінг нерозривно пов'язана з лінді-хоп. Але хастл дозволяє (і в сенсі дозволу, і в сенсі здобуття способу) почати танцювати, він дозволяє і навчає вільному, "особовому" руху під музику, допомагає здійснити перехід "від стеночки до паркету". У цьому - його перша головна місія.
2. Друга "школа" хастла - в артистичності. Надзвичайно сильний настрій на те, щоб справити враження: вам пробачать практично будь-які порушення техніки, якщо ви залучите і утримаєте увагу публіки (або хоча б своєї партнерки).
3. Імпровізація. Майже напевно це слово виявиться серед перших же епітетів, якими нагородить свій танець, розпитуємо вами шанувальник хастла. Можна сказати, що воно позначає саму душу цього танцю, його життєву енергію, його притягальну силу. "Імпровізаційність" є ключовим компонентом, його прагненням до свободи і щастя співзвучної собі самовираження. Танець в хастл не планується заздалегідь. Так, він не завжди стає подією хореографії, але він завжди прагне бути спонтанним, актуальним, живим.
Цю ж цінну особливість можна побачити в сальсе, бугі, аргентинському танго. Взагалі, відмітною ознакою соціального танцю можна назвати якраз безумовний пріоритет совершающегося цю хвилину контакту двох людей і музики над усіма іншими правилами і всіма іншими прагненнями.
Головне в хастл - "ведення". Мабуть, це найбільш важливий аспект танцю. "Ведення" - це самий початок здатності бути вдвох, підтримувати контакт один з одним, сприймати один одного через цей контакт і взаємно керувати рухом один одного. "Ведення" у своєму мінімальної присутності повідомляє виразність намірам партнера (який "веде" танець), і легкість і чіткість - відповідь рухам партнерки. Саме якість "ведення" є однією з найістотніших негласних оцінок партнера або партнерки серед завсідників дискотек.
Хастловское "ведення" доводиться родичем того стану, з яким працюють в контактній імпровізації. З цієї точки зору хастл - це початкова школа контакту: контакту танцювального і контакту соціального. Тому хороша група навчання і входження в хастл-дискотеку може стати для людини справжнім і дуже значущою подією.
Партнер і партнерка - дві різні людини у двох несхожих ролях. З одного боку - партнер "малює" танець, а партнерка відтворює задум партнера. Битующій серед хастловцев афоризм говорить: "Партнерка не відає, що зробить партнер, а партнер не знає, яка зазвучить музика". Однак, з іншого боку - партнерка втілює душу і витонченість танцю, забезпечуючи його прикрасами зі свого репертуару, а партнеру дістається честь показувати партнерку у всій красі і бути її надійною опорою в складних рухах, вирощених і підтримка. І, як би там не було, незнайома, важка музика може виявитися серйозним випробуванням для обох, і обом же доводиться мати справу з характером і настроєм один одного.
Уміння яскраво станцювати з незнайомою людиною високо цінується в хастл. Можна сказати, що самим "хастловскім" конкурсом є так званий "джек-енд-Джиллі", коли перед кожним черговим туром конкурсу пройшли в нього пари розбиваються і випадковим жеребкуванням складаються на новий лад.
До речі, в хастл досить дівчат, що люблять "вести" і роблять це настільки вміло і музично, що партнерам-чоловікам залишається тільки в захопленні аплодувати і уважно вчитися у них партнерської майстерності.
Елементну базу складають мудровані "плетіння" руками з сальси, підтримки та елементи хореографії з бальних, акробатичні трюки і ускладнення кроку з рок-н-ролу, переміщення в закритій позиції з танго: Плюс всі індивідуальні і парні руху, "прибули" з танців, які нинішні любителі хастла практикували раніше, одночасно і після, - "хто чого умів" і "хто що де підглянув". Хастл з радістю і невимушеністю вбирає в себе все, що зараз подобається танцюючим.
Отримавши під час навчання основний елементний базис, деякі ключові для танцювання навички і, головне, звичку танцювати прилюдно, вільно і для власного задоволення, люди вирушають у власне "вільне плавання" по дискотеках, клубах і танцювальним школам.
Висновок.
Імпровізація - це творчість. Творчо процес експериментальний на всьому його протязі. І на кожному етапі - це не стільки слідування вже наявним планам і намірам, скільки природно складається відступ від них. Їх перегляд, навіть їх топтання. Тут на кожному кроці виникає щось непередбачене самим автором.
Постановник в процесі творчості не тільки отримує те, що бажає, а й бажає те, що у нього виходить. Момент імпровізації прискорює пізнавальний процес у мистецтві. Він збагачує творчість за методом "проб і помилок", творчістю "навпомацки", творчістю "раптово", творчість "раптом" і "напролом".
Імпровізація активізує несвідомі потенції автора, позбавляє розум від інертності, експромти освіжають, дають життя і безпосередність нашій творчості. У наші дні імпровізація стала потужним стілеобразующим чинником.
На закінчення можна сказати, що логіка і психологія імпровізації майже не вивчені. А між тим можливості її неоціненні. Будь-яке творчість являє собою процес безперестанних взаємопереходів задуму і здійснення, переживання і вираження, раціонального та інтуїтивного. Момент імпровізації - це момент стрибка, перерви поступовості у розвитку цього процесу.
Імпровізація в мистецтві несе з собою чудове відчуття творчого начала, закладеного в самому всесвіті. Її "між іншим" інший раз стоїмо кропітких праць, а раптова, на мить блиснувши, світить у темряві образна перспектива - глибокодумних пророцтв. Ненавмисному часто таїть в собі передбачення логічної оцінки і виправданості рішень.
Список літератури.
1. А. Грішон "Танцювальна імпровізація", М., 2004.
2. Б. М. Рунін "Про психології імпровізації", М., 2001.
3. "Танцювальний кландайк" (12). Грудень. М., 2004.
4. "Сучасні і естрадні танці" (5). Травень. М., 2002.
5. Є.П. Валукін "Проблеми спадщини в хореографічному мистецтві", М., 1992.
6. http://www.dancerto.ipd.ru/Articles/contact.htm
7. http://www.mtdf.ru/st_improv1.phtm1
I. Введення
Що таке імпровізація ............................................... ............................... 3
II. Основна частина
Контактна імпровізація ................................................ .......................... 5
Хастл ................................................. .................................................. ........... 9
III. Висновок ................................................. ........................................... 16
IV.Спісок літератури .............................................. ................................. 17
Введення.
Імпровізація (франц. improvisation, італ. Improvvisazione, від лат. Improvisus - несподіваний, раптовий) - це створення художнього твору у процесі її виконання. Імпровізація можлива в поезії, музиці, танці, театральному мистецтві та ін Витоки імпровізації в професійному мистецтві сходять до народної творчості. З найдавніших часів у різних народів існували особливі категорії співаків-імпровізаторів (давньогрецькі Аеди, західноєвропейські шпільмани, російські билин, українські кобзарі, казахські та киргизькі акини та ін.) У професійному мистецтві найбільшого розвитку набули поетичні, музичні та хореографічні імпровізації Поетичні імпровізації зазвичай виконується на задану тему. Блискучий поет-імпровізатором був А. Міцкевич; серед російських поетів мистецтвом імпровізації володіли П. А. Вяземський, В. Я. Брюсов («Весняні води») і ін Образ поета-імпровізатора зобразив О. С. Пушкін в «Єгипетських ночах» .
Музична імпровізація в професійному художній творчості сформувалася під впливом народного импровизирования і втілила його риси. Ранні її форми в Європі пов'язані з середньовічною вокальної культової музикою. Оскільки записи цієї музики були неповними, приблизними, кожен виконавець повинен був у тій чи іншій мірі імпровізувати свою партію. Поступово методи імпровізації ставали все більш регламентованими. Професійна кваліфікація музиканта, наприклад органіста, довгий час визначалася його майстерністю у так званій вільній імпровізації поліфонічних музичних форм (прелюдій, фуг та ін.) Ряд музичних жанрів носить назви, що вказують на їх часткову зв'язок з імпровізацією (наприклад, «Фантазія», «Експромт», «Прелюдія», «Імпровізація»). У сучасній музичній практиці імпровізація має істотне значення, особливо в джазовій музиці, якої органічно притаманні елементи імпровізації, і в деяких модерністських течіях, широко застосовують довільну імпровізацію.
Імпровізація в театрі - це гра актора, заснована на його здатності будувати сценічний образ, діяти і створювати власний текст на задану тему або в обставинах, передбачених сценарієм, творячи без попередньої підготовки, під час вистави. Зародившись у народному театральному творчості, властива народному мистецтву в різних його формах, імпровізація була одним з істотних елементів сценічної дії стародавнього театру Сходу (існує і в даний час), була присутня в античному, середньовічному і ренесансному театрі. Високого рівня мистецтво імпровізації досягло в народній італійської комедії дель арте (16-18 ст.) Та французькою фарсі (15-16 ст.). Пізніше імпровізація збереглася на сцені як стилістичний прийом (наприклад, у К. Гоцці).
Імпровізація в танці з найдавніших часів є невід'ємною частиною народних обрядів, ігор і свят. У країнах Сходу та Азії імпровізація в танці зберігається не тільки в народних уявленнях, а й у професійному мистецтві. Імпровізація варіюється від примітиву до високого професіоналізму. У багатьох народних танцях у відповідь на «виклик» продемонструвати силу, спритність, завзятість, імпровізатор виходить за межі стійких танцювальних форм (чоловічі грузинські, вірменські та ін танці). Імпровізація в народному танці проявляється також і в змаганні (російська перепляс та ін.)
Зростання значення музики в хореографічному мистецтві початку 20 ст. викликала до життя ще один вид імпровізації: інтуїтивне вираз музики танцем. У великій мірі імпровізаційним було мистецтво А. Дункан, що породило ряд наслідувальних шкіл. У 2-ій половині 20 ст. імпровізація залишається обов'язковим елементом народного танцю, широко використовується в бальних танцях (Чарлстон, ЛІПС, твіст, шейк і ін.)
Імпровізація - це особливий жанр, особливий напрямок. Її розвиток в наші дні стає необхідною частиною розвитку сучасного танцю.
Існує досить поширена помилка - вважати, що на відміну від хореографії, імпровізація - це відсутність школи і техніки. Насправді це не так. Школа імпровізації є, але - інша, вона працює на іншому структурному рівні. У першу чергу, це техніки релаксації та усвідомлення тіла, більш тонкого відчування внутрішніх сигналів, імпульсів руху, відчуття партнера, простору і часу як елементів, що народжують композицію. Якщо танцюристам традиційних напрямків (включаючи джаз і модерн) потрібно проводити багато годин у верстата, то імпровізатори, як говорили в своєму класі Ніна Мартін, "проводять багато годин на підлозі, усвідомлюючи зв'язку всередині тіла" (зі статті "Імпровізація і хореографія").
Імпровізація увазі глибоку внутрішню роботу, вимагає розвитку особистості, індивідуальності, і цим відрізняється від "чистої" техніки танцю. Імпровізація вимагає зміни мислення, особливого ставлення до свого тіла, до особистої історії, внутрішнім імпульсам, які стають, в якомусь сенсі, "співавторами" імпровізаційного танцю.
Контактна імпровізація.
У сучасній хореографії існує таке поняття як контактна імпровізація.
Контактна імпровізація - це форма руху в танці, в дуеті. Двоє людей рухаються разом, у зіткненні, підтримуючи спонтанний тілесний, фізичний діалог через кинестетические чуттєві сигнали розподілу ВЕЕМ та інерції. Тіло, в міру усвідомлення відчуттів інерції, ваги і балансу вчиться розслаблятися, звільнятися від надлишку м'язового напруження і відмовлятися від деякої кількості намірів і вольових установок для того, щоб не суперечити природному ходу речей, перебувати в "потоці", використовувати те, що під рукою . Такі навички як падіння, перекочування і знаходження догори ногами досліджуються тілом і ведуть його до усвідомленням своїх природних рухових можливостей.
Нескладні і ясні дуетні вправи дозволяють парам дослідити і фокусувати увагу на специфічні відносини, з якими доводиться мати справу у вільній імпровізації - підтримувати і приймати вага іншого тіла, віддавати йому свою вагу. Одного разу ці прості вправи і відчуття вводяться в сферу органічного руху тіла, стають легко доступними йому, при цьому виникає можливість вираження величезної сутнісної енергії самого тіла. Стає дуже важливим розвивати спритність, почуття балансу, щоб вони могли працювати в динаміці, при фізичному дезорієнтації і гарантувати безпеку, покладаючись при цьому на один лише інстинкт самозбереження, виживання.
Контактна імпровізація з переконання доводить, що сфера органічного руху тіла не має обмеження і багата можливостями для вираження всього себе, всієї істоти.
Коротка історія виникнення.
У січні 1972 року, Стів Пекстон, колишній танцюрист одного з найвідоміших хореографів стилю модерн, Мерса Кеннінгема, зробив роботу з 11 танцюристами, у якій протягом 10 хвилин відбувалися безперервні зіткнення, підтримки і перекочування одне за одним. Ця робота називалася "Magnesium" (Магній).
В основі була ідея, що для танцю необхідні дві людини. Це не було боротьбою, акробатикою або бальним танцем, хоч і містив деякі елементи всього цього. Ця робота - дослідження здатності свідомості злитися з тілом в теперішньому моменті і залишатися в ньому, залишатися в тілі, коли умови змінилися.
Дослідження розвинулося в новий технічний підхід, що вимагає роботи, як безпосередньо з фізичним тілом, так і з певним уявним ставленням. Необхідна робота з кінетичними образами, які відповідають руху і є для тіла істинними. І це потребувало назві, щоб можна було засилати на нього без небажаних паралелей. Нова форма була названа Контактної Імпровізації.
На початку 1973 року Стів Пекстон, Курт Сіддал, Ненсі Старк Сміт, Ніта Літтл і Карен Радлер здійснять тур по Західному узбережжі проводиться майстер-класи з контактної імпровізації і роблячи виступу. Атмосфера виступів була неформальною: без музики, спеціального освітлення і костюмів, глядачі перебували навколо, дуети і тріо чергувалися із сольними танцями. У триває діалог про розвиток контактної імпровізації незабаром включилися сотні інших індивідуумів і груп.
Деякі принципи контактної імпровізації.
1. Рух слід за зміщенням тачки контакту між тілами партнерів. Переважають руху, пов'язані з дотиком двох тіл, пошуком взаємних просторових траєкторій при взаємодії з вагою тіла партнера. Танець направляється відчуттями партнерів, їх наміром зберегти чи не зберігати фізичний контакт і продовжувати пошук взаємної опори.
2. Відчувати шкірою. Майже постійний фізичний контакт між партнерами спрямований на використання всієї поверхні тіла для підтримки власної ваги і ваги партнера.
3. Перетікання. Увага направлено на сегментацію тіла і рух одночасно в декількох напрямках. Послідовне включення частин тіла в поєднанні з їх посил в декількох різних напрямках. Постійне зміщення ваги на сусідні сегменти розширює можливості імпровізації і пом'якшує падіння і перекати. Сегментація тіла і множинність напрямів створює ефект суглобистими руху. На відміну від традиційних технік танцю модерн, де так само використовуються подібні прийоми, але акцент робиться на одному напрямку або простий протифазі, в контактній імпровізації часто використовується вільний потік інерції поза жорсткого контролю.
4. Відчуття руху зсередини. Орієнтація і увагу на внутрішньому просторі тіла. Вторинне увагу на формі тіла в просторі. Контактні імпровізатори велику частину часу проводять, концентруючи увагу усередині тіла, з метою сприйняття найтонших змін ВЕЕМ і забезпечення безпеки себе і партнера. Майстри, для яких сприйняття гравітації стало частиною їхньої натури, можуть частіше, ніж початківці, свідомо проектувати своє тіло в простір. У той же час, навіть у сольній імпровізації танцюрист часто зберігає внутрішній центр уваги і поглощенность рухом.
5. Використання сферичного простору (360 градусів). Тривимірні траєкторії в просторі, спіральні, викривлені округлі лінії тіла. Ці траєкторії тісно пов'язані з фізичними завданнями підняття ваги і падінь з мінімальним зусиллям. Підйом по дузі вимагає менше м'язових зусиль, падіння по дузі зменшує удар.
6. Проходження за інерцією, вагою і потоком руху. Вільний, набирає силу потік руху у поєднанні з поперемінним активним і пасивним використанням ваги. Контактні імпровізатори часто підкреслюють важливість безперервності руху, коли заздалегідь не відомо, куди вона може привести їх. Вони можуть активно тягти, штовхати або піднімати партнера, слідуючи пориву енергії, або пасивно дозволяти інерції захоплювати їх.
7. Мається на увазі присутність глядачів. Свідома неформальність презентації, у формі практики. Наближеність до аудиторії, що сидить звичайно в колі, без формально означеної сцени. Особливо в ранні роки танець контактної імпровізації вже відбувався, коли глядачі тільки входили в зал, так що початок вистави було невизначеним. У контактному виступі найчастіше відсутній спеціальний сценічне світло, декорації, мізансцени, костюми.
8. Танцюрист - звичайна людина. Прийняття поведінкового або природного стану речей; танцюристи, як правило, уникають рухів, чітко ідентифікованих з традиційними техніками танцю, і не роблять різниці між повсякденними рухами і танцювальними.
9. Дозволити танцю трапитися. Хореографічні структури, організовані в послідовність дуетів, іноді тріо чи великих груп і майже безперервне фізична взаємодія танцюристів. Такі елементи хореографії, як організація простору, вибір теми руху, використання драматичних жестів дуже рідко використовуються навмисно. Але хореографічні форми все ж виникають з динаміки зміни учасників і неминуче виникають настрій і станів у процесі імпровізації.
10. Кожен однаково важливий. Відсутність зовнішніх знаків відмінності між танцюристами, таких як порядок виходу, тривалість танцю, костюм. Якість руху в контактній імпровізації підсилює цей ефект.
Одним з імпровізаційних парних танців є хастл.
Хастл.
Хастл - це танець для тих, хто любить (або мріє) танцювати і хоче танцювати прямо там, де це бажання його "наздогнало": у штовханині дискотеки, між столиками кафе, будинки під радіо або в переході під музику з кіоску, - там, де вам захотілося, з тим, кого ви вибрали, під пісню, яка вас "зачепила". І партнер, і мелодія можуть бути навіть зовсім вам незнайомі. Власне, основний тягар хастла - не хореографія, а репертуар і навички танцювального спілкування.Є люди, які прагнуть підняти хастл на високий "показовий" рівень. Однак хастл перш за все - соціальний танець ("social dance"). Також, як сальса та аргентинське танго, він існує, щоб люди могли знайомитися і спілкуватися, відпочивати разом і танцювати вдвох. Хастл - це навіть не стільки танець, скільки тусовка 20-30-річних людей, що шукають собі пару або компанію, на вихідні або надовго. Його основне призначення - бути ключем у світ: світ знайомств, світ руху, світ творчості, світ свободи.
Хастл - можливість танцювати, не входячи в дорогу систему бальних шкіл і світових турнірів. Але для бажаючих перемагати проводяться і кубки, і чемпіонати, а за зовсім неприборкане прагненні до зірок можна виїжджати на світові змагання.
Історія виникнення.
Розміщені в Інтернет статті про історію хастла інтригують описом різноманіття стилів цього танцю. Однак, хоча на словах декларується спорідненість хастла з американським hustle і західноєвропейськими disco-swing і disco-fox, ступінь цієї спільності неясна. По-перше, з першого погляду помітні не тільки схожі фігури, але і відмінності в техніці танцю. По-друге, вони там, а ми тут, і контакти поки тільки-тільки намічаються.У нас хастл з'явився десь на рубежі 70-х і 80х. Щось було привезено з-за кордону іноземцями та виїзними щасливчиками, багато що було придумано самостійно і привнесено з інших улюблених танців. На жаль, про ті часи, тодішніх дискотеках, змаганнях та їх дійових осіб нині танцюючі знають дуже мало.
Нова хвиля почалася десь у середині 90х разом з утворенням нових клубів і студій і продовжується до цих пір. Навчальні групи і дискотеки, що жили спочатку в МГУ, тепер поширюються по всій території СНД. У липні 2001 року була утворена Московська Федерація хастла, а у вересні 2002 - Російська. У тому ж 2001 відбувся перший виїзд москвичів до Німеччини на Чемпіонат світу з диско-фокс.
Хастл викладається курсами тривалістю до півроку і навіть більше і відрізняється від того танцю, який дають у бальних студіях за один-два-три уроки і згадують укупі з величезним списком інших танцювальних можливостей.
Більш того, "хастл" - це не лише танець і не тільки зусилля декількох клубів та студій, але явище, що відбувається завдяки чарівності і енергії багатьох і багатьох людей, часто не відносяться ні до яких клубам, але придумують і запроваджують в життя нові дивовижні і захоплюючі способи проведення часу для себе, своїх знайомих і "незнайомих".
Основна мета хастла - це гарний культурне дозвілля. Основна мета навчальних груп - не придбання професії, а придбання можливості і здатності добре проводити вільний час. Основне мірило успішності викладача - не в місці тренованих їм пар на п'єдесталі пошани, а у свободі і органічності їх перебування в тусовці, в соціумі. Можна сказати, що кредо хастла - виявитися не над усіма, а разом з іншими.
Це не означає відсутності роботи і техніки на заняттях, але це докорінно змінює спрямованість старань. Думаю, саме тому викладачем хастла може стати людина без спеціальної освіти і великого танцювального минулого, але володіє певною харизмою і схильний до імпровізації.
Особливості хастла.
1. Основний - тобто "базовий" - хід у хастл надзвичайно спрощений. Ритм рівний. Рахунків - чотири. Виконання - лівою-правою-лівою-правою для партнерів і правою-лівою-правою-лівою для партнерок.Напрошується аналогія зі звичною нашим черевикам ходьбою дуже важлива: хастл "виростає" з нашого повсякденного досвіду. І одне з чарівних перетворень, здійснюваних хастл, ховається саме в тому, як прогулянка вдвох стає танцем. Тут, таким чином, виявляються і простота освоєння танцю (що для хастла є безумовним гідністю і козирем у відстоюванні свого місця під танцювальним сонцем), і - природність переходу "від життя до танцю". Хастл - це танець як спосіб життя. Напевно, навчаючись танцювати, люди непомітно стають красивішими та контактні в так званої "звичайної" життя.
Інше позитивний наслідок простоти основного ходу виявляється в тому, що хастл можна досить легко адаптувати практично до будь-якого стилю музики. Звичайно, під бандонеон найбільш органічно виглядає саме аргентинське танго, а музика свінг нерозривно пов'язана з лінді-хоп. Але хастл дозволяє (і в сенсі дозволу, і в сенсі здобуття способу) почати танцювати, він дозволяє і навчає вільному, "особовому" руху під музику, допомагає здійснити перехід "від стеночки до паркету". У цьому - його перша головна місія.
2. Друга "школа" хастла - в артистичності. Надзвичайно сильний настрій на те, щоб справити враження: вам пробачать практично будь-які порушення техніки, якщо ви залучите і утримаєте увагу публіки (або хоча б своєї партнерки).
3. Імпровізація. Майже напевно це слово виявиться серед перших же епітетів, якими нагородить свій танець, розпитуємо вами шанувальник хастла. Можна сказати, що воно позначає саму душу цього танцю, його життєву енергію, його притягальну силу. "Імпровізаційність" є ключовим компонентом, його прагненням до свободи і щастя співзвучної собі самовираження. Танець в хастл не планується заздалегідь. Так, він не завжди стає подією хореографії, але він завжди прагне бути спонтанним, актуальним, живим.
Цю ж цінну особливість можна побачити в сальсе, бугі, аргентинському танго. Взагалі, відмітною ознакою соціального танцю можна назвати якраз безумовний пріоритет совершающегося цю хвилину контакту двох людей і музики над усіма іншими правилами і всіма іншими прагненнями.
Головне в хастл - "ведення". Мабуть, це найбільш важливий аспект танцю. "Ведення" - це самий початок здатності бути вдвох, підтримувати контакт один з одним, сприймати один одного через цей контакт і взаємно керувати рухом один одного. "Ведення" у своєму мінімальної присутності повідомляє виразність намірам партнера (який "веде" танець), і легкість і чіткість - відповідь рухам партнерки. Саме якість "ведення" є однією з найістотніших негласних оцінок партнера або партнерки серед завсідників дискотек.
Хастловское "ведення" доводиться родичем того стану, з яким працюють в контактній імпровізації. З цієї точки зору хастл - це початкова школа контакту: контакту танцювального і контакту соціального. Тому хороша група навчання і входження в хастл-дискотеку може стати для людини справжнім і дуже значущою подією.
Партнер і партнерка - дві різні людини у двох несхожих ролях. З одного боку - партнер "малює" танець, а партнерка відтворює задум партнера. Битующій серед хастловцев афоризм говорить: "Партнерка не відає, що зробить партнер, а партнер не знає, яка зазвучить музика". Однак, з іншого боку - партнерка втілює душу і витонченість танцю, забезпечуючи його прикрасами зі свого репертуару, а партнеру дістається честь показувати партнерку у всій красі і бути її надійною опорою в складних рухах, вирощених і підтримка. І, як би там не було, незнайома, важка музика може виявитися серйозним випробуванням для обох, і обом же доводиться мати справу з характером і настроєм один одного.
Уміння яскраво станцювати з незнайомою людиною високо цінується в хастл. Можна сказати, що самим "хастловскім" конкурсом є так званий "джек-енд-Джиллі", коли перед кожним черговим туром конкурсу пройшли в нього пари розбиваються і випадковим жеребкуванням складаються на новий лад.
До речі, в хастл досить дівчат, що люблять "вести" і роблять це настільки вміло і музично, що партнерам-чоловікам залишається тільки в захопленні аплодувати і уважно вчитися у них партнерської майстерності.
Репертуар рухів.
Крім уже згаданого основного кроку існують і його численні варіації: синкопування, уповільнення і прискорення ритму, паузи.Елементну базу складають мудровані "плетіння" руками з сальси, підтримки та елементи хореографії з бальних, акробатичні трюки і ускладнення кроку з рок-н-ролу, переміщення в закритій позиції з танго: Плюс всі індивідуальні і парні руху, "прибули" з танців, які нинішні любителі хастла практикували раніше, одночасно і після, - "хто чого умів" і "хто що де підглянув". Хастл з радістю і невимушеністю вбирає в себе все, що зараз подобається танцюючим.
Музика.
Хастл народжувався під музику диско. Але його завжди танцювали живі люди, які любили не тільки добре, але вже старе, але і все новеньке і сьогоднішнє. Зараз під ритми 70-х-80-х хастл танцюють ті, кому ця музика особливо дорога, і ті, хто тільки починає свою танцювальну життя, оскільки рівний ритм дає більше шансів звикнути до своїх перших танцювальним па, не заплутавшись у руках і ногах. Люди досвідченіші із задоволенням танцюють під латиноамериканські мелодії і під блюзові композиції. Базовий ритм танцю можна адаптувати практично до будь-якого музичного стилю. Крім основного кроку в хастл існує і безліч його варіацій і, скажімо так, дозволені порушень, які надають будь-які можливості для всякого без винятку настрою та темпераменту танцюючих.Майбутнє.
Для багатьох хастл стає дорoгой у світ танцю. Багато хто, пристрастившись до хастлу і повіривши у свою здатність танцювати, приступають до цього дослідження танцювальної terra incognita. Для одних наступним кроком стають бальні танці, для інших - соціальні: сальса, аргентинське танго, бугі-вугі.Отримавши під час навчання основний елементний базис, деякі ключові для танцювання навички і, головне, звичку танцювати прилюдно, вільно і для власного задоволення, люди вирушають у власне "вільне плавання" по дискотеках, клубах і танцювальним школам.
Висновок.
Імпровізація - це творчість. Творчо процес експериментальний на всьому його протязі. І на кожному етапі - це не стільки слідування вже наявним планам і намірам, скільки природно складається відступ від них. Їх перегляд, навіть їх топтання. Тут на кожному кроці виникає щось непередбачене самим автором.
Постановник в процесі творчості не тільки отримує те, що бажає, а й бажає те, що у нього виходить. Момент імпровізації прискорює пізнавальний процес у мистецтві. Він збагачує творчість за методом "проб і помилок", творчістю "навпомацки", творчістю "раптово", творчість "раптом" і "напролом".
Імпровізація активізує несвідомі потенції автора, позбавляє розум від інертності, експромти освіжають, дають життя і безпосередність нашій творчості. У наші дні імпровізація стала потужним стілеобразующим чинником.
На закінчення можна сказати, що логіка і психологія імпровізації майже не вивчені. А між тим можливості її неоціненні. Будь-яке творчість являє собою процес безперестанних взаємопереходів задуму і здійснення, переживання і вираження, раціонального та інтуїтивного. Момент імпровізації - це момент стрибка, перерви поступовості у розвитку цього процесу.
Імпровізація в мистецтві несе з собою чудове відчуття творчого начала, закладеного в самому всесвіті. Її "між іншим" інший раз стоїмо кропітких праць, а раптова, на мить блиснувши, світить у темряві образна перспектива - глибокодумних пророцтв. Ненавмисному часто таїть в собі передбачення логічної оцінки і виправданості рішень.
Список літератури.
1. А. Грішон "Танцювальна імпровізація", М., 2004.
2. Б. М. Рунін "Про психології імпровізації", М., 2001.
3. "Танцювальний кландайк" (12). Грудень. М., 2004.
4. "Сучасні і естрадні танці" (5). Травень. М., 2002.
5. Є.П. Валукін "Проблеми спадщини в хореографічному мистецтві", М., 1992.
6. http://www.dancerto.ipd.ru/Articles/contact.htm
7. http://www.mtdf.ru/st_improv1.phtm1