Мордовський ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ім. Н.П. Огарьова
ІСТОРИКО-СОЦІОЛОГІЧНИЙ ІНСТИТУТ
Реферат
Російська живопис першої половини ХХ століття
Виконав: Ганюшкіна Т.В.
залікова книжка № 98/476
студент 3-го курсу 303 групи
з / о спеціальність регіонознавство
Перевірив Газіна Г.М.
Саранськ, 2001
ЗМІСТ:
Введення
1. На рубежі століть
2. Російський авангард
3. Живопис радянської епохи. Соціалістичний реалізм
Висновок
Історія вітчизняної культури - наше духовне багатство. У культурі укладена пам'ять народу, через культуру кожне нове покоління, вступаючи в життя, відчуває себе частиною цього народу. Культура розвивається безперервно, і кожне покоління людей спирається на те, що було створено попередниками. Час і зневага нащадків призвели до втрати багатьох пам'яток культури. Але історія вітчизняної культури свідчить про те, що крім втрат були і знахідки, і відкриття. Так, через багато століть у нашу культуру повернулося "Слово о полку Ігоревім", відродилося духовне значення російської літератури. Так, відновлювалися давньоруські ікони, відкриті під кількома шарами пізньої живопису. Знову освоюється вітчизняна немарксистська філософія, і приходячи в нашу культуру література і мистецтво російського зарубіжжя 20 ст. Історія вітчизняної культури не обмежується національними рамками. Величезний внесок у російську культуру внесли представники інших народів, так само як і росіяни за походженням діячі віддавали свої сили і талант культурному розвитку народів СРСР та інших країн. Російська культура формувалася як одна з гілок могутнього дерева світової загальнолюдської культури. Її внесок у світовий культурний прогрес беззаперечний: це і культурні наукові відкриття, і шедеври літератури і мистецтва, і, може бути найважливіше, вірність гуманістичним ідеалам. Одна з найяскравіших сторінок історії культури України - живопис першої половини 20 століття. 1. На рубежі століть В історії російської культури кінець XIX - початок XX ст. отримав назву "срібного століття" російської культури, який починається "Світом мистецтва" і закінчується символізмом. "Світ мистецтва" - це організація, що виникла в 1898 р. і об'єднала майстрів високої художньої культури, художню еліту Росії тих часів. У цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головін, М. Добужинський, М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, І. Левітан, М. . Нестеров, М. Реріх, Б. Кустодієв, К. Петров-Водкін, Ф. Малявін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та ін Величезне значення для формування "Світу мистецтв" мала особистість С. Дягілєва, мецената і організатора виставок, а згодом - імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном, так званих "Російських сезонів". Завдяки діяльності Дягілєва російське мистецтво отримує широке міжнародне визнання. Організовані ним "Російські сезони" у Парижі ставляться до етапних подій в історії вітчизняної музики, живопису, оперного і балетного мистецтва. У 1906 р. парижанам була представлена виставка "Два століття російського живопису і скульптури", яка експонувалася потім у Берліні та Венеції. Це був перший акт всеєвропейського визнання "Світу мистецтва", а також відкриття російського живопису XVIII - початку XX ст. в цілому для західної критики і справжній тріумф російського мистецтва. Під редакцією Дягілєва з 1899 по 1904 р. видавався журнал "Світ мистецтва", що складався з двох відділів: художнього та літературного. Можна сказати, що "срібний вік" російської культури - це століття культури високого рангу і віртуозності, культури спогади попередньої вітчизняної культури. Російська культура цього часу являє собою синтез старої дворянської і різночинної культур. Значний вклад "Світу мистецтва" полягає в організації грандіозної історичної виставки російського живопису за кордоном - від іконопису до сучасності. Поруч з "мирискусниками" найвизначнішим напрямом рубежу століття був символізм - багатогранне явище, не вмещающееся в рамки "чистої" доктрини. Кінець XIX - початок XX століття - важливий період у розвитку російського мистецтва, який співпав з трьома революціями - 1905-1907 рр.., Лютневої буржуазно-демократичної і революцією 1917 року, час краху старого світу. Навколишнє життя, події цього надзвичайного часу визначили долі мистецтва: воно зазнало у своєму розвитку багато складнощів і протиріч. У той час ще плідно працювали провідні майстри реалізму - І.Є. Рєпін, В.І. Суриков, В.М. Васнецов, В.Є. Маковський. У 1890-ті роки їх традиції знайшли свій розвиток у ряді творів молодого покоління художників-передвижників, наприклад, Абрама Юхимовича Архипова (1862-1930 рр..), Творчість якого також пов'язано з життям народу, з життям селян. Його картини правдиві і прості, ранні - ліричні ("По річці Оці", 1890; "Зворотний", 1896), в пізніх, яскраво мальовничих, живе буйна життєрадісність ("Дівчина з глечиком", 1927; всі три в ГТГ). У 1890-і роки Архипов написав картину "Пралі", що розповідає про виснажливу жіночу працю. До молодого покоління передвижників відносяться також Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) і Микола Олексійович Касаткін (1859-1930). Десять років трудився Коровін над своєю центральною картиною "На світу" (1893, ГТГ). Він відбив у ній складні процеси розшарування селянства в сучасній йому капіталізуватися селі. Найважливіші сторони життя Росії зумів виявити в своїй творчості і Касаткін. У його зображеннях шахтарів, вгадується та могутня сила, яка в недалекому майбутньому зруйнує старий світ. Але в мистецтві цього періоду виявилася і інша тенденція. Багато художників прагнули відшукати в житті, перш за все, її поетичні боку, тому навіть у жанрові картини вони включали пейзажі. Часто зверталися і до давньоруської історії. Ці віяння в мистецтві чітко простежуються у творчості таких художників, як А.П. Рябушкін, Б.М. Кустодієв і М.В. Нестеров. Улюбленим жанром Андрія Петровича Рябушкіна (1861-1904) був історичний жанр, але він писав і картини із сучасного йому селянське життя. Однак художника залучали лише окремі сторони народного життя: обряди, свята. У них він бачив прояв споконвічно російського, національного характеру ("Московська вулиця XVII століття", 1896, ГРМ). Більшість персонажів не тільки для жанрових, але і для історичних картин були написані Рябушкін з селян - художник майже все своє життя провів у селі. У свої історичні полотна Рябушкін привносив деякі характерні риси давньоруської живопису, як би підкреслюючи цим історичну достовірність зображень ("Весільний поїзд в Москві (XVII століття)", 1901, ГТГ). Інший великий художник цього часу - Борис Михайлович Кустодієв (1878-1927) зображує ярмарку з різнокольоровими ложками та купами строкатих товарів, російські масниці з їздою на трійках, сцени з купецької життя. У ранній творчості Михайла Васильовича Нестерова найбільш повно розкрилися ліричні боку його обдарування. У його картинах завжди велику роль грав пейзаж: художник прагнув знайти втішне в тиші вічно прекрасної природи. Він любив зображати тонкоствольниє берізки, тендітні стебельця трав і лугових квітів. Його герої - худенькі отроки - мешканці монастирів, чи добрі старички, що знаходять мир і спокій у природі. Глибоким співчуттям овіяні картини, присвячені долі російської жінки ("На горах", 1896, Музей російського мистецтва, Київ; "Великий постриг", 1897-1898, ГРМ). До цього часу відноситься творчість пейзажиста і анімаліста Олексія Степановича Степанова (1858-1923). Художник щиро любив тварин і бездоганно знав не тільки зовнішній вигляд, але і характер кожного звіра, його навички і звички, а також специфічні особливості різних видів полювання. Найкращі картини художника, присвячені російській природі, пройняті ліризмом і поезією - "Журавлі летять" (1891), "Лосі" (1889; обидві в ГТГ), "Вовки" (1910, приватне зібрання, Москва). Глибокої ліричної поезією пройнятий і мистецтво Віктора Ельпідіфоровіча Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасні і поетичні його образи замислених жінок - мешканок староусадебних парків - і вся його гармонійна, схожа на музику живопис ("Водоймище", 1902, ГТГ). Дарування К.А. Коровіна однаково яскраво розкрилося як у станковому живопису, в першу чергу в пейзажі, так і в театрально-декораційного мистецтва. Чарівність Коровінское мистецтва полягає в його теплоті, сонячності, в умінні майстра безпосередньо і жваво передавати свої художні враження, в щедрості його палітри, в колоріческом багатстві його живопису ("У балкону", 1888-1889; "Взимку", 1894 - обидві в ГТГ ). "Світ мистецтва" на чолі з О.М. Бенуа і С.П. Дягілєвим, справила великий вплив на художнє життя країни. Діяльність цієї групи була дуже різносторонньою. Художники вели активну творчу роботу, видавали художній журнал "Світ мистецтва", влаштовували цікаві художні виставки з участю багатьох видатних майстрів. Мирискусников, як називали художників "Світу мистецтва", прагнули залучити своїх глядачів і читачів до досягнень національного та світового мистецтва. Їх діяльність сприяли значному поширенню у російській суспільстві художньої культури. Але разом з тим вона мала і свої мінуси. Мирискусников шукали в життя лише красу і здійснення ідеалів художника бачили лише у вічній принади мистецтва. Їх творчість була позбавлена бойового духу і соціального аналізу, властивих передвижникам, під прапором яких йшли найпрогресивніші і самі революційні художники. Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960) по праву вважається ідеологом "Світу мистецтва". Він був широко освіченою людиною і мав великими знаннями в області мистецтва. Він займався головним чином графікою і багато працював для театру. Як і його товариші, Бенуа розробляв у своїй творчості теми з минулих епох. Він був поетом Версаля, його творча фантазія спалахувала, коли він знову і знову відвідував парки і палаци петербурзьких передмість. У своїх історичних композиціях, населених маленькими, немов би неживими фігурами людей, він ретельно і любовно відтворював пам'ятники мистецтва і окремі деталі побуту ("Парад за Петра 1", 1907, ГРМ). Яскравим представником "Світу мистецтва" був Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939). Він отримав широку популярність як майстер романтичного пейзажу і галантних сцен. Його звичайні герої - немов що прийшли з далекої старовини дами у високих пудреній перуках і пишних кринолінах і вишукані млосні кавалери в атласних камзолах. Сомов чудово володів малюнком. Особливо це позначилося на його портретах. Художник створив галерею портретів представників художньої інтелігенції, в тому числі поетів А.А. Блоку та М.А. Кузміна (1907, 1909; обидва в ГТГ). У мистецькому житті Росії початку 20 століття значну роль зіграла також художня угрупування "Союз російських художників". У неї входили художники К.А. Коровін, А.Є. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковський, Л. В, Туржанський, К.Ф. Юон та інші. Головним жанром у творчості цих художників був пейзаж. Вони були наступниками пейзажного живопису другої половини 19 століття. У кінці 19 століття формується творчість видатних російських художників Іллі Рєпіна (1844-1930) Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939), Михайла Олександровича Врубеля (1896-1902). У їх мистецтві з найбільшою повнотою відбилися художні досягнення епохи. Один з найбільш прославлених російських художників цього періоду Ілля Рєпін домігся слави і почестей своїми картинами на біблійні сюжети і з життя робітників. В кінці минулого століття в російській живопису починає прокидатися інтерес до натюрморту. Розквіт натюрморту настав у 1910-х роках. Характер нових тенденцій можна визначити, як прагнення художників зв'язати натюрморт - сюжетно і живописно - з навколишнім середовищем. "Мертву натуру" виносять на пленер, тобто на повітря, під відкрите небо, пов'язують з пейзажем або ж, навпаки, органічно сполучають з інтер'єром кімнати. Одне з ранніх полотен Коровіна "За чайним столом" чудово ілюструє ці нові тенденції. Особливо зв'язок натюрморту з пейзажем простежується у творчості К.А. Коровіна і Е. Грабаря. І.Е. Грабар - художник не тільки іншого покоління, але й дещо іншого напрямку, ніж К. Коровін, але його також зараховують до кращих і типовим представникам російського імпресіонізму. Згадуючи свої роботи, Грабар розповідає, що більшість з них було майже цілком "побачено" їм в реальному побутовому обстановці. Там були створені "Квіти та фрукти на роялі" (1904, Російський музей), "Сирени і незабудки" (1904, Російський музей). Дуже цікаві полотна "Ранковий чай" (1904, Національна галерея, Рим). "За самоваром" (1905, ГТГ). Тісна з'єднання специфічно натюрмортное завдань із завданнями пленерного живопису, що намітилося, як щось нове, ще в Коровінское полотні "За чайним столом", знаходить місце в "Дельфініум" (1908, Російський музей). Характерно, що навіть створене в закритому приміщенні велике полотно "неприбраній стіл" (1907, ГТГ) здається написаним в саду - так багато в ньому світла і повітря. Один з найбільш значних натюрмортів Грабаря - "Хризантеми" (1905, ГТГ). Тут внутрішня об'єднаність усіх предметів, що створює єдине настрій і єдине емоційний стан, вирішена з блискучим майстерністю. Художник ставить натюрморти з метою спеціального аналізу кольору, форми, матеріальності предмета. Про це свідчать роботи "На синій скатертини", "На блакитному візерунку" (обидві 1907). Натюрморти цього року взагалі відзначені різноманітністю та складністю поставлених завдань, пошуками нових художніх прийомів. Це не випадково. Все тут говорить про близькість нового етапу в боротьбі за нові художні форми, якої проникнута живопис 1900-х років, натюрморт ставати одним з провідних жанрів, ареною творчого експерименту. Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним. У числі небагатьох, перш за все, слід назвати П. Боннара, творчість якого часу 1900-х років можна розглядати як завершальну фазу імпресіоністичного бачення предметного Світ Врубеля - епоха в історії не тільки російської, а й світової культури. Врубель залишив понад 200 творів. Серед них - портрети, картини, декоративні панно, ілюстрації, ескізи театральних завіс, скульптурні твори, проекти будинків, вражаючі за розмахом і широтою творчого діапазону. Врубель, надихаючись пам'ятниками минулого, творив багато в чому по-своєму, і нерідко творив як рівний великим майстрам минулого. Врубель не дотримувався офіційного церковного канону, і саме тому його Мойсей своєї одухотвореністю, навіть самим типом особи з величезними очима виявився співзвучний подібним образам з справжніх творів візантійського мистецтва. У релігійній композиціях Врубеля, як би повертається справжня внутрішня сутність давніх прототипів: велике людське зміст, емоційна виразність. Якщо зіставити зображення Мойсея Врубеля з фрагментом стародавньої фрески, знайденим у Києві при розкопках на місці Десятинної церкви Х століття, то при цьому виявляється їхня внутрішня, духовна близькість. Мойсей Врубеля не стільки біблійний пророк, скільки істота, повне прихованою пристрасті і зароджується сумніви. Мойсей Врубеля - бунтівник в потенції. Саме цим він викликає асоціації і з його Демоном, самим своїм існуванням, які кидають виклик людям. "Демон повалений" (1902) - найтрагічніший твір Врубеля. І якщо в ранньому полотні ми відчуваємо хаос народження, в якому живе надія, то в поваленому Демоні панує крах. Ніяке багатство фарб, ніякі візерунки орнаментів не приховують трагедії зломленій особистості, його поламана фігура, що зірвалася з захмарних висот, вже зримо агонізує, заражаючи весь світ навколо себе фосфоресцирующей красою останнього заходу. Рідкісний дар колориста проявив Врубель у своїй картині "До ночі", створеної в 1900 році. Ліричний одкровення пейзажу, як би огортає глядача своїм барвистим маревом, особливо вражає в "Сирени" 1901 рік. Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившейся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю певних стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі. Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А.С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російській мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна. Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Все це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника. У деяких відносинах Рерих був близький тут до Врубеля - обоє вони йшли назустріч модернові в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до рішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Рериха в Талашкине - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і тих компромісних результатів, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю. Вище йшла мова про художників, чиї добутки формували російський модерн, визначали його характерні риси. Врубелю, одному з творців російського модерну, новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. У той же час Сєров у своїх пізніх роботах ("Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", усього 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, що дисциплінують стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості. Сильне і сталий вплив Врубеля зазнали майже всі великі російські художники XX століття. Його манера писати "різнобарвними кубиками" (за словами Ф. І. Шаляпіна) інший раз трактувалася як переддень кубізму. Однак Врубель, довів своєю творчістю, що глибинне осягнення натури закономірно передбачає перехід по той бік її зовнішніх видимостей, стоїть біля витоків не одного якогось напрямку, а практично всіх авангардних пошуків російського мистецтва XX століття. 2. Російський авангард Немає сумніву, що "шлях у XX ст." Був суперечливий. Модерн частково належав і минулого і майбутнього. Як і випередити напрям модернізму, авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтівними. Не задовольняючись створенням вишуканих "вогнищ" краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, "поетику вулиці", хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип "антимистецтво", відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але і усталене поняття мистецтва в цілому. Спектр напрямків великий. Перетворення охопили усі види творчості, але ізоіскусство постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму та кубізму. Футуризм зміцнив інтернаціональні контакти авангарду, ввів нові принципи взаємодії мистецтв (ізоіскусства, літератури, музики, театру, фотографії і кінематографа). У 1900-10-ті роки нові напрямки народжуються один за одним у широкому географічному діапазоні від Росії до Нового Світу (з Москвою, Берліном, Нью-Йорком та іншими центрами, які все рішучіше заперечують провідну роль Парижа як законодавця художніх мод). Експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм з їх чуйністю до несвідомого в людській психіці позначили ірраціональну лінію авангарду, в конструктивізмі ж, навпаки, проявилася його раціональна, будівельна воля. У період воєн і революцій 1910-х років політичний і художній авангарди активно взаємодіють. Ліві сили в політиці намагалися використовувати авангард у своїх агітаційно-пропагандистських цілях, пізніше тоталітарні режими (насамперед, у Німеччині та СРСР) прагнули придушити його строгою цензурою, заганяючи авангард у підпіллі. В умовах же політичного лібералізму авангард з 1920-х років втрачає колишній пафос протистояння, вступає в союз з модерном, встановлює контакт з масовою культурою. Криза авангарду, до середини 20 століття в значній мірі розтратив свою колишню "революційну" енергію, став стимулом для формування постмодернізму як основної йому альтернативи. Один з найяскравіших представників авангарду, Василь Кандинський, належить до числа відкривачів нової художньої мови XX століття і не тільки тому, що саме він "винайшов" абстрактне мистецтво - він зміг надати йому масштаб, мета, пояснення та високу якість. Інший яскравий представник - Казимир Малевич (1878-1935), про який по справжньому про заговорили в колах не тільки художніх, а й у широкій пресі після наступної виставки, на якій він показав вже так звані супрематические полотна, інакше кажучи геометричні абстракції. З тих пір Малевича, на жаль, стали вважати тільки художником супрематизму і навіть художником однієї картини "Чорного квадрата". Цю славу почасти Малевич підтримував сам. Він вважав, що "Чорний Квадрат" - це вершина всього. Малевич був різнобічним живописцем. У 20-30-і роки він написав селянський цикл, незадовго до смерті став писати портрети в дусі старих майстрів, пейзажі в дусі імпресіонізму. Малевич, російський художник, засновник супрематизму, один з небагатьох в Росії, які працювали у напрямках кубізму, футуризму. Був незаслужено забутий у Радянському Союзі, хоча його творчість одна з найяскравіших сторінок в світовому образотворчому мистецтві першої половини ХХ століття. Казимир Малевич учасник знаменитих виставок "Бубновий валет" (1910), "Ослина хвіст" (1912), один із стовпів російської, а потім і радянського авангарду. Супрематизм заснований на комбінуванні на площині найпростіших геометричних фігур, пофарбованих у контрастні кольори. Знаменитий "Чорний квадрат" (1913) став маніфестом безпредметного, нонфігуратівного мистецтва, відправною точкою абстракціонізму. У 1919-му відбулася Х Державна виставка під назвою "Безпредметне творчість і супрематизм", а в грудні 1919 - січні 1920-го XVI Державна виставка з ретроспективою "Казимир Малевич. Його шлях від імпресіонізму до супрематизму". На виставках показувалися і концептуальні підрамники з чистими полотнами, і загадково медитативний цикл картин "Біле на білому" з "Білим квадратом на білому". Творіння російських художників - авангардистів початку століття підірвало художню свідомість. І в той же час супрематизм Малевича з'явився як закономірна стадія у розвитку російського і світового мистецтва. Сам Казимир Малевич виводив супрематизм з кубізму. На виставці, де були представлені його перші супрематические картини, він розповсюдив брошуру, яка називалася "Від кубізму до супрематизму". Пізніше він став звертати увагу на ще більш ранні витоки цього напряму. Практично вся живопис, яка передувала мистецтву 20 століття, була включена в цей потік, і Малевич вважав, що вінчає це потужне світове рух саме мистецтво геометричної абстракції. Ідеями супрематизму були захоплені І.А. Пуні, І.В. Клюні та ін Клюні, на відміну від Малевича, вже через кілька років люто повсталого проти естетичних принципів нової епохи символізму та модерну, не тільки затримався довше, але і виніс з неї значно більше, ніж Малевич: тяжіння до лінійності, до декоративної організації площини , до ритму. У композиціях Клюна форми никнуть, як квіти, панує спокій або елегійна печаль; по-східному вигнуті, уповільнено рухаються фігури, точно перебувають у стані медитації ("Сім'я"). Малевич здається поруч грубим, незграбним, його символістські опуси часом виглядають безглуздо - у Клюна вони цілком "нормальні", в руслі мальовничих тенденцій суспільства "Московський салон", одним із засновників якого він був. На початку 1910-х років, зблизившись з колом М. Ларіонова, Малевич створює свої варварські, різко деформуючі натуру жанрові картини. Клюні залишається осторонь від неопримітивізм. Період кубофутуризму - мабуть, найкращий у творчості Клюна. Його кубістичні картини, що експонувалися на виставці "Союзу молоді" у 1913 році. Клюновскій кубізм "правовірніші", ніж у Малевича. Малевич часто користувався відкриттями інших, але вмів перетворювати чуже до невпізнання. Так він зробив і з кубізмом, спочатку сочетав його з іконної традицією, потім - з футуризмом, ще пізніше - з усякого супрематизму. Клюні ж підійшов до нової концепції, як до незнайомого механізмом: розібрав пристрій, подивився, що всередині, зібрав наново і примусив працювати. Композиції Клюна ретельно оброблені, побудовані, злагоджені. Тема - побутові прилади, посуд: озонатор, грамофон, глечик. Предмет розчленований, але дбайливо і делікатно, він цілком пізнаваний, іноді навіть вступає в нескладний сюжет: Кубізм Клюна естетичний, мета автора - зробити якісний твір мистецтва; кубізм Малевича швидше концептуальний, в ньому превалює ідея. Його кращі речі схожі на роботи Малевича, але ніколи їх не перевершують. Відчуття знаковості форм, його прямокутники й овали не повні тієї значущості, тієї "енергетики", яку випромінює живопис Малевича. Сам художник стверджував, що в його натурі переважає аналітичне, а у Малевича - містичний початок. На зламі десятиліть супрематизм стає якщо не тотальною модою, то дуже помітним захопленням у мистецьких колах, кожен майстер, так чи інакше зараховує себе до сучасності, прагнув зробити щось "Супрематична" в пориві полеміки, самоствердження, захоплення, нарешті. У мистецтві того часу легко було виявити де завгодно якщо не чорні квадрати (Чехонін, Шагал), то обов'язковий геометричний акцент (Філонов, Кандинський). У ранній творчості Кандинського натурні враження служили основою для створення яскравих барвистих пейзажів, іноді з романтично-символічної навантаженість сюжетів ("Синій вершник", 1903). Середина і друга половина 1900-х рр.. пройшли під знаком захоплення російської старовиною; в картинах "Пісня Волги" (1906), "Строката життя" (1907), "Рок" (1909) художник поєднував ритміко-декоративні риси російської та німецької модерну (югендстіля) з прийомами пуантилізму та стилізацією під народний лубок. У частині робіт Кандинський розвивав ретроспективні фантазії, властиві майстрам кола "Світ мистецтва" ("Дами в кринолінах", олія, 1909, Третьяковська галерея). Ранній період творчості художника не пройшов безслідно. Як не парадоксально, своє мистецтво він розглядав як розвиток великих традицій минулого. Символізм і теософія допомогли Кандінському відкрити романтичну традицію, в 1911 р. написав картину "Романтичний краєвид". З романтичною традицією "сукупного мистецького продукту" ("gesamtkunstwerk"), відредагованою пізніше в дусі пошуків синтезу мистецтв епохи модерну, пов'язані уявлення художника про синтетичності мистецтв, інакше кажучи, про їх глибокої внутрішньої зв'язку і взаємопроникненні. Його знамениті "Звуки" (1913) - синтез поетичного, музичного та мальовничого (це 38 поем з 12 кольоровими і 54 чорно-білими гравюрами). Його живописні роботи передреволюційних і революційних років володіли широким стилістичним діапазоном: продовжуючи створювати експресивно-абстрактні полотна ("Смутні", Третьяковська галерея, "Присмеркове", Російський музей, обидві 1917; "Білий овал", 1920, Третьяковська галерея, і ін) , художник писав і узагальнено-реалістичні натурні пейзажі ("Москва. Зубовський площа", "Зимовий день. Смоленський бульвар", обидві бл. 1916, Третьяковська галерея), не залишав занять живописом на склі ("Амазонка", 1917; "Пані в кринолінах ", бл. 1918, обидві в Третьяковській галереї), а також створював картини, що поєднували фігуративні елементи і декоративно-безпредметною початок (" Москва. Червона площа ", Третьяковська галерея;" Москва II ", приватне зібрання, Мурнау, Німеччина, обидві 1916). Кандинський, як усі великі майстри нового часу, був універсальний у своїй художній діяльності. Він займався не тільки живописом і графікою, а й музикою (з ранніх років), поезією, теорією мистецтва. Художник оформляв інтер'єри, робив ескізи розписів по фарфору, проектував моделі суконь, створював ескізи аплікацій та меблів, займався фотографією, цікавився кінематографом. Вражає незвичайна організаторська діяльність Кандинського на всіх етапах його життєвого шляху. Вона видно вже з організації ним першого об'єднання - "Фаланга" (літо 1901 р.). Філонов Павло Миколайович (1883-1941), російський живописець і графік. У символічних, драматично напружених творах прагнув до вираження загальних духовно-матеріальних закономірностей перебігу світової історії ("Бенкет королів", 1913). З сер. 1910-х рр.. відстоював принципи "аналітичного мистецтва", заснованого на створенні найскладніших, здатних до нескінченного калейдоскопічному розгортання композицій ("Формула пролетаріату", 1912-13, "Формула весни" 1928-29). Учні Філонова склали групу "Майстра аналітичного мистецтва". Глибинні філософсько-культурологічні роздуми Філонова визначили художньо-пластичний лад картин "Захід і Схід", "Схід і Захід" (обидві 1912-13), "Бенкет королів" (1913) і ін Тема сучасної міської цивілізації, на противагу героїзації її європейськими футуристами, була представлена російським майстром як джерело зла, спотворює людей; антіурбаністіческій пафос визначав смислове звучання багатьох картин, у тому числі робіт "Чоловік і жінка" (1912-13), "Робітники" (1915-16), малюнка "Споруда міста" (1913) та ін В іншій групі творів полотнах "Селянська родина (Свята родина)" (1914), "Коровніци" (1914), циклі "Введення у світовій розквіт", друга половина 1910-х, малюнках "Георгій Побідоносець" ( 1915), "Мати" (1916) і ін художник втілив свої утопічні мрії про майбутнє воцаріння справедливості і добра на землі. Татлін Володимир Євграфович (1885-1953) російський художник, дизайнер, сценограф, одна з найбільших представників новаторського руху в мистецтві 20 ст., Родоначальник художнього конструктивізму. Найбільш значними роботами стали полотна "Матрос (Автопортрет)" (1911, Російський музей), "Продавець риб" (1911, Третьяковська галерея). Татлін швидко висунувся в середовищі російських авангардистів; брав участь в ілюструванні футуристичних книг, в 1912 організував у Москві власну студію, в якій займалися живописом багато "ліві художники", ведучи аналітичні дослідження форми. З цього часу і до кінця 1920-х рр.. Татлін був однією з двох центральних постатей російського авангарду, поряд з К.С. Малевичем, в суперництві з яким розвивав свої художні відкриття, що лягли в основу майбутнього руху конструктивістів. У мистецтві рубежу XIX-XX ст. зріли передумови для становлення багатьох великих "ізмів" подальших десятиліть, для фовізму, експресіонізму, кубізму, абстрактного мистецтва та сюрреалізму. Відлік нових напрямків у російській живопису починається з угрупування "Блакитної троянди. Програма входили до неї майстрів визначалася ідеями символізму. М. С. Сарьян знайшов свою" землю обітовану ", подорожуючи по країнах Близького Сходу. Характерний представник московського символізму, Н. Д. Міліоті тяжів до музичного звучання колориту. С. Ю. Судейкін було написано чимало натюрмортів, картин на мотиви епохи романтизму, виконаних у стилістиці "лубочного гротеску". Свої особливі фарби вніс в російський мальовничий символізм В. І. Денисов. Майстра "Бубновий валет" ( І. Машков, П. Кончаловський, А. Лентулов, В. Рождественський, О. Купрін), їх друзі і опоненти М. Ларіонов і Н. Гончарова зробили наступний крок до створення поетики мистецтва нового часу. У своїй творчості вони орієнтувалися з одного боку на творчість французьких майстрів: П. Сезанна, фовістів, з іншого - на російський міський фольклор: міська вивіска, народна іграшка. У 1920-і рр.. виникають численні нові угрупування, що поєднують як художню молодь, так і маститих майстрів. Багато з живописців старших поколінь переживають своєрідну зміну пріоритетів. Так, П. В. Кузнецов, провідний майстер "Блакитної троянди", відходить від усунутої, майже надмирний гармонії ранніх полотен, але не зраджує своєму прагненню до поетизації сцен простої праці. Рисами тонкої гармонії, органічної єдності реальності і поетичного узагальнення відзначена картина "тютюнниці", 1926, з циклу "Кримські тютюнниці", над яким художник працював у 1925-1928 рр.. Майстра "Бубновий валет" організували об'єднання "Московські живописці", яке підтримувало ідею синтезу сучасного змісту і сучасної реальної форми " . У їхні декларації було заявлено: "У соціалістичному суспільстві не знайде собі місця мистецтво, позбавлене кращих традицій та культурних завоювань". Нової рисою у творчість Кончаловського, Лентулова, Купріна, не поривають з колишньою "сезанізмом", входить класична спадщина російської та європейської культури. У 1921 була створена робоча група конструктивістів (К. К. Медунецкій, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В.А. та Г. А. Стенберга). У перші роки конструктивізм формувався в тісній взаємодії з лівими течіями в образотворчому мистецтві (супрематизмом, кубофутуризм), формально-естетичні пошуки його прихильників протікали на стику живопису, дизайну та архітектури. Головним гаслом конструктивістів стало революційне перетворення життя, пошук нових принципів конструювання життєвого середовища. Вони стверджували естетичні ідеали простоти, утилітарної доцільності предметного світу. О.М. Самохвалов, учень К.С. Петрова-Водкіна, прийшов у мистецтво вже після революції, активно включившись в художнє життя. У середині 1920-х років він був зайнятий пошуками власного творчого почерку, в якому мальовнича система його наставника збагачувалася б уроками давньоруської монументального живопису. Новітні течії російського мистецтва 1910-х років вивели Росію в авангард інтернаціональної художньої культури того часу. Пішовши в історію, феномен великого експерименту так і був названий - Російський авангард. Це поняття має на увазі і більш ранні сезанністскіе, фовістскіе тенденції, і зародження абстрактного мистецтва в "лучизм" М. Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича і його школи, конструктивізм на чолі з А. Родченко і В. Татліна , російсько-німецький експресіонізм В. Кандинського. Світ дізнався про початок ери не скутого предметністю і натурою самовираження творчої особистості з творів російських художників чи не раніше, ніж із шедеврів великих французів і німців. Друге десятиліття нашого століття поставило Малевича і Кандинського врівень з Пікассо, Браком або Клеє. 1917 змінив усе. Це стало очевидно не відразу. Перші 5 років - героїчне п'ятиріччя 1917-1922 - ще залишали грунт для надій. Але незабаром ілюзії розвіялися. Почалася драма руйнування грандіозного бастіону модерністського мистецтва, створеного в Росії генієм і працею, маніфестами і бурхливими дискусіями всесвітньо відомих майстрів. До рубежу 1920-1930-х років нереалістичні напрями були заборонені повністю; деякі художники виїхали в інші країни; інші були репресовані або, піддавшись жорстокої неминучості, залишили авангардні пошуки. У 1932 році були остаточно закриті численні художні об'єднання; владою був створений єдиний Союз художників .. 3. Живопис радянської епохи. Соціалістичний реалізм До 30-х рр.. зберігалися ще деякі відмінності між напрямами та естетичними системами. Після 1932 в СРСР поділ мистецтва на "офіційне" і "неофіційне" остаточно закріпилася після розгону всіх мистецьких угруповань і початком утворення єдиного Спілки художників, поставленого під суворий ідеологічний контроль. У "підпіллі" виявилися всі напрямки, що не відповідають канонам соціалістичного реалізму: як авангардистські, так і більш традиційні, але неприйнятні в "ідейно-тематичному" відношенні. "Тихе мистецтво", тенденції в мистецтві 20 ст., Схильних суворій цензурі і ідеологічного тиску, коли з-творчість, залишаючись "легальним", беручи участь у виставках, навмисно звужувало коло мотивів, краще помпезним офіційним темами ліричні пейзажі, сцени сімейного побуту, незамовленими портрети друзів і близьких. Від власне "неофіційного мистецтва" відрізняється зазвичай своїм стилістичним "помірністю", відносним традиціоналізмом. Ці тенденції характерні для багатьох художників радянського періоду, таких, як Л.А. Бруні, Л.Ф. Жегін, Н.П. Кримов, М.К. Соколов, Н.А. Тирса, В.А. Фаворський, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвізін та ін Бруні Лев Олександрович (1894-1948), російський художник, у 1910-початку 1920-х рр.. примикав до футуризму і конструктивізму, створюючи контррельєфи і безпредметні композиції. Віртуоз малюнка, легкого кольорової плями, пізніше перейшов до більш традиційного живопису і графіки (в т.ч. пейзажам Оптиної пустелі) в дусі "тихого мистецтва". Був також майстром монументального живопису (у 1935-48 очолював відповідну студію при Академії архітектури), розвиваючи й тут принципи чужого офіціозу вільного, ритмічно-вишуканого творчості. Жегін (справжнє прізвище Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), російський художник і теоретик мистецтв. Син Ф.О. Шехтеля. Активний член товариства "Маковець". У своєму живописі та графіці волів прості пейзажні і жанрові мотиви в дусі "тихого мистецтва", насичуючи їх філософськи споглядальним настроєм. Кримов Микола Петрович (1884-1958), російський живописець, народний художник Росії (1956), член-кореспондент Академії мистецтв СРСР (1949). Майстер синтетичного, гармонійно побудованого пейзажу-картини ("Ранок", 1916; "Річка", 1926). Соколов Михайло Ксенофонтович (1885-1947), російський художник, чудовий майстер російського "тихого мистецтва" 1920-30-х рр.., Своєрідний "пізній романтик". Створював артистично експресивну живопис і графіку, повну історичних ремінісценцій, тонкої, споглядальної поезії (проявилася, зокрема, у циклі пейзажів-мініатюр, написаних в 1939-43 на станції Тайга в Сибіру, де Соколов перебував у концтаборі). Фальк Роберт Рафаїлович (1886-1958), російський живописець. Член "Бубновий валет". Натюрморти, пейзажі ("Бухта в Балаклаві", 1927), портрети відзначені насиченістю кольору, образної виразністю. Лианозовский група, група російських художників і поетів, спочатку збиралася, в барачний будинку на станції Ліанозово, де в 1950-і рр.. жив О.Я. Рабін. Її духовним центром була сім'я Є.Л. Кропивницького він сам, а також його дружина, син і дочка, теж художники (О. А. Потапова, Л. Є. Кропивницький, В. Є. Кропивницька). У групу, що стала одним із самих значних осередків російського "неофіційного мистецтва" періоду "відлиги", входили також художники В.М. Немухін, Л.А. Мастеркова, Н.Є. Вечтомов, поети В. Некрасов, Г.В. Сапгір, І. Холін. Їх творчість, різне за стилем, єднало ліричну відвертість "чорного гумору", різкої соціальної сатири з віяннями регенерувалася авангардизму. Рабін Оскар Якович (нар. 1928), російський художник. Член Лианозовский групи, один з лідерів російського "неофіційного мистецтва". У 1978 емігрував із СРСР, обгрунтувавши в Парижі. Для нього найбільш характерні мінорні за настроєм і колоритом міські та сільські мотиви, написані у тьмяній гамі, а також натюрморти, що поєднують риси "чорного" гротеску з задушевним ліризмом. Ці твори стали своєрідною сполучною ланкою між "тихим мистецтвом" та соц-артом. Кропивницький Євген Леонідович (1893-1979), російський художник і поет. Патріарх "неофіційного мистецтва", духовний лідер Лианозовский групи. Для його творчості середини 20 ст., Як і для віршованого, так і живописно-графічного, характерні прості мотиви, задушевно-ліричний експресіонізм з вкрапленнями сумного гротеску. З моменту заборони угруповань соціалістичний реалізм був оголошений обов'язковим методом відображення реальності, хоча у всіх його описах неможливо було виявити ознак структури художньої мови. Соціалістичний реалізм, термін, що вживався у радянському літературознавстві та мистецтвознавстві з 30-х рр.. для позначення "основного методу" літератури, мистецтва і критики, який "вимагає від художника правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку", що поєднується "із завданням виховання трудящих у дусі соціалізму". Естетичне поняття "реалізм" було пов'язане з визначенням "соціалістичний", що на практиці вело до підпорядкування літератури і мистецтва принципам ідеології та політики. Головним постулатом соціалістичного реалізму стала партійність, соціалістична ідейність. Спроби розширити "теоретичну базу" соціалістичного реалізму ідеями "народності" (в кін. 30-х рр..), "Соціалістичного гуманізму" (з 50-х рр..) Не змінили офіційний статус і ідеологічну природу поняття. Всі художники були зобов'язані складатися у Спілці художників. Окремі художники відмовилися вступити в Союз. Їх творчість залишилося за бортом виставкової, музейної та будь-якої іншої офіційної життя. Деякі складалися в Союзі лише формально, заробляючи на хліб копіюванням або оформительской роботою. Деякі з них отримали міжнародне визнання. Яркойпрімер - Родченко, в 1925 брав участь у Міжнародній виставці декоративного мистецтва та художньої індустрії в Парижі за чотирма розділами і по кожному з них отримав срібну медаль. Але вже в 1930-і рр.., Після декретування соціалістичного реалізму в якості єдиного стилю і методу, творчість Родченко все частіше і частіше піддавалося шельмуванню. Цькування закінчилася винятком майстри з членів Спілки радянських художників в 1951, відновлений в 1954. У середині 1930-х рр.. повернувся до живопису, написавши серію картин на тему цирку і циркачів, з другої половини 1930-х рр.. і протягом 1940-х рр.. створював декоративно-безпредметні роботи. З 1934 оформляв спільно зі Степанової репрезентативні альбоми та фотоальбоми, що випускаються з нагоди ювілеїв та урочистих заходів ("10 років Узбекистану", 1934; "Перша Кінна", 1935-37; "Червона Армія", 1938; "Радянська авіація", 1939, та ін.) Існує думка, що: "Найвище досягнення російського мистецтва ХХ століття - це не революційний авангард, як вважалося протягом багатьох років, а мистецтво соціалістичного реалізму". Така думка британського вченого Метью Куллерна Боун, що є загальновизнаним авторитетом в області російського і радянського мистецтва. Наведемо кілька цитат із статей зарубіжних мистецтвознавців, присвячених цьому періоду. "Мистецтво епохи соціалістичного реалізму можна розділити на дві складові: мистецтво офіціозної іконографії, що прославляє режим і його вождів, і паралельне мистецтво, яке вище за якістю, поетично, вільніше і ближче до повсякденного життя звичайної людини. Воно гармонійно і вільно від схем, особливо в пейзажного живопису ". "Еуропео" (Іспанія) - "Особи слов'янської душі". "У політичному державі, яка вимагає однаковості, схожість картин здалася б не дивно. Але ви будете, тим не менш, здивовані різноманітністю, закритим усередині цієї схожості, майстерністю художників, які, незважаючи на диктуються державою обмеження, у своїх творах по генерується ними енергії і ступеня виразності виходять далеко за межі запропонованої їм тематики ". Академія Мистецтв СРСР була заснована в 1947 році, коли могутність сталінської імперії досягло зеніту. Сталін особисто призначив перших 28 членів Академії, вибравши їх з більш ніж півтори тисячі радянських художників того часу. Членство в Академії було останнім і найбільш почесним етапом професійної кар'єри художника і забезпечувало безліч фінансових та громадських привілеїв. Радянські академіки утворювали художню еліту протягом усього радянського періоду. Вони створили славу радянського мистецтва. Їхні картини входять до золотого фонду багатьох російських державних музеїв, включаючи Третьяковську Галерею в Москві і Російський Музей в Петербурзі. Однак картини прославлених майстрів епохи, сталінських академіків: таких як Дмитро Налбандян, деякий час перебували в забутті. Дмитро Налбандян відомий у 30-рр художник. У 1933 році художник отримує запрошення поїхати в Ленінград для роботи над картиною "Виступ С. М. Кірова на XVII з'їзді партії". Осенью1935 року картина експонувалася на виставці московських живописців в Державному музеї образотворчих мистецтв і викликала широкий громадський резонанс: вона відтворювалася в газетах "Правда" та "Известия", поширювалася в репродукціях. Перший серйозний успіх окрилив художника. Однак трагічна смерть Кірова кілька призупинила поступальний хід його кар'єри. В кінці 1930-х і на початку 1940-х років Налбандян багато працює в основному в жанрі портрета, пейзажу і натюрморту і створює безліч прекрасних ліричних робіт. У 1944 Дмитро Налбандян починає працювати над своїм знаменитим "Портретом І. В. Сталіна", який став його трампліном до запаморочливої славі. У наші дні відроджується інтерес до творів тієї пори. Експерти впевнені, що "Мистецтво епохи Леніна і Сталіна стає новою областю інвестицій. Одне з стали найбільш популярних імен - Налбандян. Як тільки це мистецтво стане добре відомо на Заході, ціни на роботи подвоїти чи потроїти протягом декількох років". Для робіт багатьох відомих художників радянської епохи характерні як видатне стилістичне майстерність - продукт одного з кращих академічних шкіл у Європі, так і те, що в багатьох відносинах вони продовжують традиції великих імпресіоністів XIX сторіччя. Новітні течії російського мистецтва 1910-х років вивели Росію в авангард інтернаціональної художньої культури того часу. Пішовши в історію, феномен великого експерименту так і був названий - Російський авангард. Це поняття має на увазі і більш ранні сезанністскіе, фовістскіе тенденції, і зародження абстрактного мистецтва в "лучизм" М. Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича і його школи, конструктивізм на чолі з А. Родченко і В. Татліна , російсько-німецький експресіонізм В. Кандинського. Друге десятиліття нашого століття поставило Малевича і Кандинського врівень з Пікассо, Браком або Клеє. 1917 змінив усе. Це стало очевидно не відразу. Перші 5 років - героїчне п'ятиріччя 1917-1922 - ще залишали грунт для надій. Але незабаром ілюзії розвіялися. Почалася драма руйнування грандіозного бастіону модерністського мистецтва, створеного в Росії генієм і працею, маніфестами і бурхливими дискусіями всесвітньо відомих майстрів. До рубежу 1920-1930-х років нереалістичні напрями були заборонені повністю; деякі художники виїхали в інші країни; інші були репресовані або, піддавшись жорстокої неминучості, залишили авангардні пошуки. У 1932 році були остаточно закриті численні художні об'єднання; владою був створений єдиний союз художників. До тих пір зберігалися ще деякі відмінності між напрямами та естетичними системами. З моменту заборони угруповань соціалістичний реалізм був оголошений обов'язковим методом відображення реальності. Тепер на відстані десятиліть ми сприймаємо культові картини соціалістичного реалізму крізь призму сучасності. З іншого боку, давно вже відкривши завісу над умисно прихованими сторонами художньої історії, ми дізналися, як паралельно офіційної жевріла майже нікому з сучасників не ведена "друга культура" - скромний прообраз андеграунду 1960-1980-х років, які не наважувалися відкрито протистояти деспотичного режиму, але що зберіг для нових поколінь так до кінця і не зламану творчу свободу Художника. ЛІТЕРАТУРА: Алпатов М. Мистецтво - М.: Просвещение, 1969. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Російський модерн - М.: Радянський художник, 1990. Історія російського і радянського мистецтва - М.: Вища школа, 1989. Крусанов А.В. Російський авангард 1907-1932: Історичний огляд. Т.1. - СПб., 1996. Культурологія: Учеб. для Вузів / Під ред. Н.Г. Багдасар'ян. - М.: Вища школа, 1998. Манін В. Шедеври російського живопису - М.: Изд-во Білий Місто, 2000. Міслер Н., Боулт Дж. Філонов. Аналітичне мистецтво. М., 1990 Наков А. Російський авангард: Пер. з франц. М., 1991. Невідомий російський авангард у музеях і приватних зібраннях / Укл. А.Д. Сарабьянов - М., 1992. Неклюдова М.Г. Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття - М.: Мистецтво, 1991. Полікарпов В.С. Лекції з культурології - М.: Гардарика, 1997. Російські художники - Самара: Вид-во АГНІ, 1997. Російські художники XII-XX століть: Енциклопедія - М.: Изд-во Азбука, 1999. Турчин В.С. За лабіринтами авангарду - М., 1993.
ім. Н.П. Огарьова
ІСТОРИКО-СОЦІОЛОГІЧНИЙ ІНСТИТУТ
Реферат
Російська живопис першої половини ХХ століття
Виконав: Ганюшкіна Т.В.
залікова книжка № 98/476
студент 3-го курсу 303 групи
з / о спеціальність регіонознавство
Перевірив Газіна Г.М.
Саранськ, 2001
ЗМІСТ:
Введення
1. На рубежі століть
2. Російський авангард
3. Живопис радянської епохи. Соціалістичний реалізм
Висновок
Історія вітчизняної культури - наше духовне багатство. У культурі укладена пам'ять народу, через культуру кожне нове покоління, вступаючи в життя, відчуває себе частиною цього народу. Культура розвивається безперервно, і кожне покоління людей спирається на те, що було створено попередниками. Час і зневага нащадків призвели до втрати багатьох пам'яток культури. Але історія вітчизняної культури свідчить про те, що крім втрат були і знахідки, і відкриття. Так, через багато століть у нашу культуру повернулося "Слово о полку Ігоревім", відродилося духовне значення російської літератури. Так, відновлювалися давньоруські ікони, відкриті під кількома шарами пізньої живопису. Знову освоюється вітчизняна немарксистська філософія, і приходячи в нашу культуру література і мистецтво російського зарубіжжя 20 ст. Історія вітчизняної культури не обмежується національними рамками. Величезний внесок у російську культуру внесли представники інших народів, так само як і росіяни за походженням діячі віддавали свої сили і талант культурному розвитку народів СРСР та інших країн. Російська культура формувалася як одна з гілок могутнього дерева світової загальнолюдської культури. Її внесок у світовий культурний прогрес беззаперечний: це і культурні наукові відкриття, і шедеври літератури і мистецтва, і, може бути найважливіше, вірність гуманістичним ідеалам. Одна з найяскравіших сторінок історії культури України - живопис першої половини 20 століття. 1. На рубежі століть В історії російської культури кінець XIX - початок XX ст. отримав назву "срібного століття" російської культури, який починається "Світом мистецтва" і закінчується символізмом. "Світ мистецтва" - це організація, що виникла в 1898 р. і об'єднала майстрів високої художньої культури, художню еліту Росії тих часів. У цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головін, М. Добужинський, М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, І. Левітан, М. . Нестеров, М. Реріх, Б. Кустодієв, К. Петров-Водкін, Ф. Малявін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та ін Величезне значення для формування "Світу мистецтв" мала особистість С. Дягілєва, мецената і організатора виставок, а згодом - імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном, так званих "Російських сезонів". Завдяки діяльності Дягілєва російське мистецтво отримує широке міжнародне визнання. Організовані ним "Російські сезони" у Парижі ставляться до етапних подій в історії вітчизняної музики, живопису, оперного і балетного мистецтва. У 1906 р. парижанам була представлена виставка "Два століття російського живопису і скульптури", яка експонувалася потім у Берліні та Венеції. Це був перший акт всеєвропейського визнання "Світу мистецтва", а також відкриття російського живопису XVIII - початку XX ст. в цілому для західної критики і справжній тріумф російського мистецтва. Під редакцією Дягілєва з 1899 по 1904 р. видавався журнал "Світ мистецтва", що складався з двох відділів: художнього та літературного. Можна сказати, що "срібний вік" російської культури - це століття культури високого рангу і віртуозності, культури спогади попередньої вітчизняної культури. Російська культура цього часу являє собою синтез старої дворянської і різночинної культур. Значний вклад "Світу мистецтва" полягає в організації грандіозної історичної виставки російського живопису за кордоном - від іконопису до сучасності. Поруч з "мирискусниками" найвизначнішим напрямом рубежу століття був символізм - багатогранне явище, не вмещающееся в рамки "чистої" доктрини. Кінець XIX - початок XX століття - важливий період у розвитку російського мистецтва, який співпав з трьома революціями - 1905-1907 рр.., Лютневої буржуазно-демократичної і революцією 1917 року, час краху старого світу. Навколишнє життя, події цього надзвичайного часу визначили долі мистецтва: воно зазнало у своєму розвитку багато складнощів і протиріч. У той час ще плідно працювали провідні майстри реалізму - І.Є. Рєпін, В.І. Суриков, В.М. Васнецов, В.Є. Маковський. У 1890-ті роки їх традиції знайшли свій розвиток у ряді творів молодого покоління художників-передвижників, наприклад, Абрама Юхимовича Архипова (1862-1930 рр..), Творчість якого також пов'язано з життям народу, з життям селян. Його картини правдиві і прості, ранні - ліричні ("По річці Оці", 1890; "Зворотний", 1896), в пізніх, яскраво мальовничих, живе буйна життєрадісність ("Дівчина з глечиком", 1927; всі три в ГТГ). У 1890-і роки Архипов написав картину "Пралі", що розповідає про виснажливу жіночу працю. До молодого покоління передвижників відносяться також Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) і Микола Олексійович Касаткін (1859-1930). Десять років трудився Коровін над своєю центральною картиною "На світу" (1893, ГТГ). Він відбив у ній складні процеси розшарування селянства в сучасній йому капіталізуватися селі. Найважливіші сторони життя Росії зумів виявити в своїй творчості і Касаткін. У його зображеннях шахтарів, вгадується та могутня сила, яка в недалекому майбутньому зруйнує старий світ. Але в мистецтві цього періоду виявилася і інша тенденція. Багато художників прагнули відшукати в житті, перш за все, її поетичні боку, тому навіть у жанрові картини вони включали пейзажі. Часто зверталися і до давньоруської історії. Ці віяння в мистецтві чітко простежуються у творчості таких художників, як А.П. Рябушкін, Б.М. Кустодієв і М.В. Нестеров. Улюбленим жанром Андрія Петровича Рябушкіна (1861-1904) був історичний жанр, але він писав і картини із сучасного йому селянське життя. Однак художника залучали лише окремі сторони народного життя: обряди, свята. У них він бачив прояв споконвічно російського, національного характеру ("Московська вулиця XVII століття", 1896, ГРМ). Більшість персонажів не тільки для жанрових, але і для історичних картин були написані Рябушкін з селян - художник майже все своє життя провів у селі. У свої історичні полотна Рябушкін привносив деякі характерні риси давньоруської живопису, як би підкреслюючи цим історичну достовірність зображень ("Весільний поїзд в Москві (XVII століття)", 1901, ГТГ). Інший великий художник цього часу - Борис Михайлович Кустодієв (1878-1927) зображує ярмарку з різнокольоровими ложками та купами строкатих товарів, російські масниці з їздою на трійках, сцени з купецької життя. У ранній творчості Михайла Васильовича Нестерова найбільш повно розкрилися ліричні боку його обдарування. У його картинах завжди велику роль грав пейзаж: художник прагнув знайти втішне в тиші вічно прекрасної природи. Він любив зображати тонкоствольниє берізки, тендітні стебельця трав і лугових квітів. Його герої - худенькі отроки - мешканці монастирів, чи добрі старички, що знаходять мир і спокій у природі. Глибоким співчуттям овіяні картини, присвячені долі російської жінки ("На горах", 1896, Музей російського мистецтва, Київ; "Великий постриг", 1897-1898, ГРМ). До цього часу відноситься творчість пейзажиста і анімаліста Олексія Степановича Степанова (1858-1923). Художник щиро любив тварин і бездоганно знав не тільки зовнішній вигляд, але і характер кожного звіра, його навички і звички, а також специфічні особливості різних видів полювання. Найкращі картини художника, присвячені російській природі, пройняті ліризмом і поезією - "Журавлі летять" (1891), "Лосі" (1889; обидві в ГТГ), "Вовки" (1910, приватне зібрання, Москва). Глибокої ліричної поезією пройнятий і мистецтво Віктора Ельпідіфоровіча Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасні і поетичні його образи замислених жінок - мешканок староусадебних парків - і вся його гармонійна, схожа на музику живопис ("Водоймище", 1902, ГТГ). Дарування К.А. Коровіна однаково яскраво розкрилося як у станковому живопису, в першу чергу в пейзажі, так і в театрально-декораційного мистецтва. Чарівність Коровінское мистецтва полягає в його теплоті, сонячності, в умінні майстра безпосередньо і жваво передавати свої художні враження, в щедрості його палітри, в колоріческом багатстві його живопису ("У балкону", 1888-1889; "Взимку", 1894 - обидві в ГТГ ). "Світ мистецтва" на чолі з О.М. Бенуа і С.П. Дягілєвим, справила великий вплив на художнє життя країни. Діяльність цієї групи була дуже різносторонньою. Художники вели активну творчу роботу, видавали художній журнал "Світ мистецтва", влаштовували цікаві художні виставки з участю багатьох видатних майстрів. Мирискусников, як називали художників "Світу мистецтва", прагнули залучити своїх глядачів і читачів до досягнень національного та світового мистецтва. Їх діяльність сприяли значному поширенню у російській суспільстві художньої культури. Але разом з тим вона мала і свої мінуси. Мирискусников шукали в життя лише красу і здійснення ідеалів художника бачили лише у вічній принади мистецтва. Їх творчість була позбавлена бойового духу і соціального аналізу, властивих передвижникам, під прапором яких йшли найпрогресивніші і самі революційні художники. Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960) по праву вважається ідеологом "Світу мистецтва". Він був широко освіченою людиною і мав великими знаннями в області мистецтва. Він займався головним чином графікою і багато працював для театру. Як і його товариші, Бенуа розробляв у своїй творчості теми з минулих епох. Він був поетом Версаля, його творча фантазія спалахувала, коли він знову і знову відвідував парки і палаци петербурзьких передмість. У своїх історичних композиціях, населених маленькими, немов би неживими фігурами людей, він ретельно і любовно відтворював пам'ятники мистецтва і окремі деталі побуту ("Парад за Петра 1", 1907, ГРМ). Яскравим представником "Світу мистецтва" був Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939). Він отримав широку популярність як майстер романтичного пейзажу і галантних сцен. Його звичайні герої - немов що прийшли з далекої старовини дами у високих пудреній перуках і пишних кринолінах і вишукані млосні кавалери в атласних камзолах. Сомов чудово володів малюнком. Особливо це позначилося на його портретах. Художник створив галерею портретів представників художньої інтелігенції, в тому числі поетів А.А. Блоку та М.А. Кузміна (1907, 1909; обидва в ГТГ). У мистецькому житті Росії початку 20 століття значну роль зіграла також художня угрупування "Союз російських художників". У неї входили художники К.А. Коровін, А.Є. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковський, Л. В, Туржанський, К.Ф. Юон та інші. Головним жанром у творчості цих художників був пейзаж. Вони були наступниками пейзажного живопису другої половини 19 століття. У кінці 19 століття формується творчість видатних російських художників Іллі Рєпіна (1844-1930) Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939), Михайла Олександровича Врубеля (1896-1902). У їх мистецтві з найбільшою повнотою відбилися художні досягнення епохи. Один з найбільш прославлених російських художників цього періоду Ілля Рєпін домігся слави і почестей своїми картинами на біблійні сюжети і з життя робітників. В кінці минулого століття в російській живопису починає прокидатися інтерес до натюрморту. Розквіт натюрморту настав у 1910-х роках. Характер нових тенденцій можна визначити, як прагнення художників зв'язати натюрморт - сюжетно і живописно - з навколишнім середовищем. "Мертву натуру" виносять на пленер, тобто на повітря, під відкрите небо, пов'язують з пейзажем або ж, навпаки, органічно сполучають з інтер'єром кімнати. Одне з ранніх полотен Коровіна "За чайним столом" чудово ілюструє ці нові тенденції. Особливо зв'язок натюрморту з пейзажем простежується у творчості К.А. Коровіна і Е. Грабаря. І.Е. Грабар - художник не тільки іншого покоління, але й дещо іншого напрямку, ніж К. Коровін, але його також зараховують до кращих і типовим представникам російського імпресіонізму. Згадуючи свої роботи, Грабар розповідає, що більшість з них було майже цілком "побачено" їм в реальному побутовому обстановці. Там були створені "Квіти та фрукти на роялі" (1904, Російський музей), "Сирени і незабудки" (1904, Російський музей). Дуже цікаві полотна "Ранковий чай" (1904, Національна галерея, Рим). "За самоваром" (1905, ГТГ). Тісна з'єднання специфічно натюрмортное завдань із завданнями пленерного живопису, що намітилося, як щось нове, ще в Коровінское полотні "За чайним столом", знаходить місце в "Дельфініум" (1908, Російський музей). Характерно, що навіть створене в закритому приміщенні велике полотно "неприбраній стіл" (1907, ГТГ) здається написаним в саду - так багато в ньому світла і повітря. Один з найбільш значних натюрмортів Грабаря - "Хризантеми" (1905, ГТГ). Тут внутрішня об'єднаність усіх предметів, що створює єдине настрій і єдине емоційний стан, вирішена з блискучим майстерністю. Художник ставить натюрморти з метою спеціального аналізу кольору, форми, матеріальності предмета. Про це свідчать роботи "На синій скатертини", "На блакитному візерунку" (обидві 1907). Натюрморти цього року взагалі відзначені різноманітністю та складністю поставлених завдань, пошуками нових художніх прийомів. Це не випадково. Все тут говорить про близькість нового етапу в боротьбі за нові художні форми, якої проникнута живопис 1900-х років, натюрморт ставати одним з провідних жанрів, ареною творчого експерименту. Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним. У числі небагатьох, перш за все, слід назвати П. Боннара, творчість якого часу 1900-х років можна розглядати як завершальну фазу імпресіоністичного бачення предметного Світ Врубеля - епоха в історії не тільки російської, а й світової культури. Врубель залишив понад 200 творів. Серед них - портрети, картини, декоративні панно, ілюстрації, ескізи театральних завіс, скульптурні твори, проекти будинків, вражаючі за розмахом і широтою творчого діапазону. Врубель, надихаючись пам'ятниками минулого, творив багато в чому по-своєму, і нерідко творив як рівний великим майстрам минулого. Врубель не дотримувався офіційного церковного канону, і саме тому його Мойсей своєї одухотвореністю, навіть самим типом особи з величезними очима виявився співзвучний подібним образам з справжніх творів візантійського мистецтва. У релігійній композиціях Врубеля, як би повертається справжня внутрішня сутність давніх прототипів: велике людське зміст, емоційна виразність. Якщо зіставити зображення Мойсея Врубеля з фрагментом стародавньої фрески, знайденим у Києві при розкопках на місці Десятинної церкви Х століття, то при цьому виявляється їхня внутрішня, духовна близькість. Мойсей Врубеля не стільки біблійний пророк, скільки істота, повне прихованою пристрасті і зароджується сумніви. Мойсей Врубеля - бунтівник в потенції. Саме цим він викликає асоціації і з його Демоном, самим своїм існуванням, які кидають виклик людям. "Демон повалений" (1902) - найтрагічніший твір Врубеля. І якщо в ранньому полотні ми відчуваємо хаос народження, в якому живе надія, то в поваленому Демоні панує крах. Ніяке багатство фарб, ніякі візерунки орнаментів не приховують трагедії зломленій особистості, його поламана фігура, що зірвалася з захмарних висот, вже зримо агонізує, заражаючи весь світ навколо себе фосфоресцирующей красою останнього заходу. Рідкісний дар колориста проявив Врубель у своїй картині "До ночі", створеної в 1900 році. Ліричний одкровення пейзажу, як би огортає глядача своїм барвистим маревом, особливо вражає в "Сирени" 1901 рік. Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившейся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю певних стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі. Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А.С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російській мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна. Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Все це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника. У деяких відносинах Рерих був близький тут до Врубеля - обоє вони йшли назустріч модернові в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до рішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Рериха в Талашкине - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і тих компромісних результатів, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю. Вище йшла мова про художників, чиї добутки формували російський модерн, визначали його характерні риси. Врубелю, одному з творців російського модерну, новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. У той же час Сєров у своїх пізніх роботах ("Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", усього 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, що дисциплінують стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості. Сильне і сталий вплив Врубеля зазнали майже всі великі російські художники XX століття. Його манера писати "різнобарвними кубиками" (за словами Ф. І. Шаляпіна) інший раз трактувалася як переддень кубізму. Однак Врубель, довів своєю творчістю, що глибинне осягнення натури закономірно передбачає перехід по той бік її зовнішніх видимостей, стоїть біля витоків не одного якогось напрямку, а практично всіх авангардних пошуків російського мистецтва XX століття. 2. Російський авангард Немає сумніву, що "шлях у XX ст." Був суперечливий. Модерн частково належав і минулого і майбутнього. Як і випередити напрям модернізму, авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтівними. Не задовольняючись створенням вишуканих "вогнищ" краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, "поетику вулиці", хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип "антимистецтво", відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але і усталене поняття мистецтва в цілому. Спектр напрямків великий. Перетворення охопили усі види творчості, але ізоіскусство постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму та кубізму. Футуризм зміцнив інтернаціональні контакти авангарду, ввів нові принципи взаємодії мистецтв (ізоіскусства, літератури, музики, театру, фотографії і кінематографа). У 1900-10-ті роки нові напрямки народжуються один за одним у широкому географічному діапазоні від Росії до Нового Світу (з Москвою, Берліном, Нью-Йорком та іншими центрами, які все рішучіше заперечують провідну роль Парижа як законодавця художніх мод). Експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм з їх чуйністю до несвідомого в людській психіці позначили ірраціональну лінію авангарду, в конструктивізмі ж, навпаки, проявилася його раціональна, будівельна воля. У період воєн і революцій 1910-х років політичний і художній авангарди активно взаємодіють. Ліві сили в політиці намагалися використовувати авангард у своїх агітаційно-пропагандистських цілях, пізніше тоталітарні режими (насамперед, у Німеччині та СРСР) прагнули придушити його строгою цензурою, заганяючи авангард у підпіллі. В умовах же політичного лібералізму авангард з 1920-х років втрачає колишній пафос протистояння, вступає в союз з модерном, встановлює контакт з масовою культурою. Криза авангарду, до середини 20 століття в значній мірі розтратив свою колишню "революційну" енергію, став стимулом для формування постмодернізму як основної йому альтернативи. Один з найяскравіших представників авангарду, Василь Кандинський, належить до числа відкривачів нової художньої мови XX століття і не тільки тому, що саме він "винайшов" абстрактне мистецтво - він зміг надати йому масштаб, мета, пояснення та високу якість. Інший яскравий представник - Казимир Малевич (1878-1935), про який по справжньому про заговорили в колах не тільки художніх, а й у широкій пресі після наступної виставки, на якій він показав вже так звані супрематические полотна, інакше кажучи геометричні абстракції. З тих пір Малевича, на жаль, стали вважати тільки художником супрематизму і навіть художником однієї картини "Чорного квадрата". Цю славу почасти Малевич підтримував сам. Він вважав, що "Чорний Квадрат" - це вершина всього. Малевич був різнобічним живописцем. У 20-30-і роки він написав селянський цикл, незадовго до смерті став писати портрети в дусі старих майстрів, пейзажі в дусі імпресіонізму. Малевич, російський художник, засновник супрематизму, один з небагатьох в Росії, які працювали у напрямках кубізму, футуризму. Був незаслужено забутий у Радянському Союзі, хоча його творчість одна з найяскравіших сторінок в світовому образотворчому мистецтві першої половини ХХ століття. Казимир Малевич учасник знаменитих виставок "Бубновий валет" (1910), "Ослина хвіст" (1912), один із стовпів російської, а потім і радянського авангарду. Супрематизм заснований на комбінуванні на площині найпростіших геометричних фігур, пофарбованих у контрастні кольори. Знаменитий "Чорний квадрат" (1913) став маніфестом безпредметного, нонфігуратівного мистецтва, відправною точкою абстракціонізму. У 1919-му відбулася Х Державна виставка під назвою "Безпредметне творчість і супрематизм", а в грудні 1919 - січні 1920-го XVI Державна виставка з ретроспективою "Казимир Малевич. Його шлях від імпресіонізму до супрематизму". На виставках показувалися і концептуальні підрамники з чистими полотнами, і загадково медитативний цикл картин "Біле на білому" з "Білим квадратом на білому". Творіння російських художників - авангардистів початку століття підірвало художню свідомість. І в той же час супрематизм Малевича з'явився як закономірна стадія у розвитку російського і світового мистецтва. Сам Казимир Малевич виводив супрематизм з кубізму. На виставці, де були представлені його перші супрематические картини, він розповсюдив брошуру, яка називалася "Від кубізму до супрематизму". Пізніше він став звертати увагу на ще більш ранні витоки цього напряму. Практично вся живопис, яка передувала мистецтву 20 століття, була включена в цей потік, і Малевич вважав, що вінчає це потужне світове рух саме мистецтво геометричної абстракції. Ідеями супрематизму були захоплені І.А. Пуні, І.В. Клюні та ін Клюні, на відміну від Малевича, вже через кілька років люто повсталого проти естетичних принципів нової епохи символізму та модерну, не тільки затримався довше, але і виніс з неї значно більше, ніж Малевич: тяжіння до лінійності, до декоративної організації площини , до ритму. У композиціях Клюна форми никнуть, як квіти, панує спокій або елегійна печаль; по-східному вигнуті, уповільнено рухаються фігури, точно перебувають у стані медитації ("Сім'я"). Малевич здається поруч грубим, незграбним, його символістські опуси часом виглядають безглуздо - у Клюна вони цілком "нормальні", в руслі мальовничих тенденцій суспільства "Московський салон", одним із засновників якого він був. На початку 1910-х років, зблизившись з колом М. Ларіонова, Малевич створює свої варварські, різко деформуючі натуру жанрові картини. Клюні залишається осторонь від неопримітивізм. Період кубофутуризму - мабуть, найкращий у творчості Клюна. Його кубістичні картини, що експонувалися на виставці "Союзу молоді" у 1913 році. Клюновскій кубізм "правовірніші", ніж у Малевича. Малевич часто користувався відкриттями інших, але вмів перетворювати чуже до невпізнання. Так він зробив і з кубізмом, спочатку сочетав його з іконної традицією, потім - з футуризмом, ще пізніше - з усякого супрематизму. Клюні ж підійшов до нової концепції, як до незнайомого механізмом: розібрав пристрій, подивився, що всередині, зібрав наново і примусив працювати. Композиції Клюна ретельно оброблені, побудовані, злагоджені. Тема - побутові прилади, посуд: озонатор, грамофон, глечик. Предмет розчленований, але дбайливо і делікатно, він цілком пізнаваний, іноді навіть вступає в нескладний сюжет: Кубізм Клюна естетичний, мета автора - зробити якісний твір мистецтва; кубізм Малевича швидше концептуальний, в ньому превалює ідея. Його кращі речі схожі на роботи Малевича, але ніколи їх не перевершують. Відчуття знаковості форм, його прямокутники й овали не повні тієї значущості, тієї "енергетики", яку випромінює живопис Малевича. Сам художник стверджував, що в його натурі переважає аналітичне, а у Малевича - містичний початок. На зламі десятиліть супрематизм стає якщо не тотальною модою, то дуже помітним захопленням у мистецьких колах, кожен майстер, так чи інакше зараховує себе до сучасності, прагнув зробити щось "Супрематична" в пориві полеміки, самоствердження, захоплення, нарешті. У мистецтві того часу легко було виявити де завгодно якщо не чорні квадрати (Чехонін, Шагал), то обов'язковий геометричний акцент (Філонов, Кандинський). У ранній творчості Кандинського натурні враження служили основою для створення яскравих барвистих пейзажів, іноді з романтично-символічної навантаженість сюжетів ("Синій вершник", 1903). Середина і друга половина 1900-х рр.. пройшли під знаком захоплення російської старовиною; в картинах "Пісня Волги" (1906), "Строката життя" (1907), "Рок" (1909) художник поєднував ритміко-декоративні риси російської та німецької модерну (югендстіля) з прийомами пуантилізму та стилізацією під народний лубок. У частині робіт Кандинський розвивав ретроспективні фантазії, властиві майстрам кола "Світ мистецтва" ("Дами в кринолінах", олія, 1909, Третьяковська галерея). Ранній період творчості художника не пройшов безслідно. Як не парадоксально, своє мистецтво він розглядав як розвиток великих традицій минулого. Символізм і теософія допомогли Кандінському відкрити романтичну традицію, в 1911 р. написав картину "Романтичний краєвид". З романтичною традицією "сукупного мистецького продукту" ("gesamtkunstwerk"), відредагованою пізніше в дусі пошуків синтезу мистецтв епохи модерну, пов'язані уявлення художника про синтетичності мистецтв, інакше кажучи, про їх глибокої внутрішньої зв'язку і взаємопроникненні. Його знамениті "Звуки" (1913) - синтез поетичного, музичного та мальовничого (це 38 поем з 12 кольоровими і 54 чорно-білими гравюрами). Його живописні роботи передреволюційних і революційних років володіли широким стилістичним діапазоном: продовжуючи створювати експресивно-абстрактні полотна ("Смутні", Третьяковська галерея, "Присмеркове", Російський музей, обидві 1917; "Білий овал", 1920, Третьяковська галерея, і ін) , художник писав і узагальнено-реалістичні натурні пейзажі ("Москва. Зубовський площа", "Зимовий день. Смоленський бульвар", обидві бл. 1916, Третьяковська галерея), не залишав занять живописом на склі ("Амазонка", 1917; "Пані в кринолінах ", бл. 1918, обидві в Третьяковській галереї), а також створював картини, що поєднували фігуративні елементи і декоративно-безпредметною початок (" Москва. Червона площа ", Третьяковська галерея;" Москва II ", приватне зібрання, Мурнау, Німеччина, обидві 1916). Кандинський, як усі великі майстри нового часу, був універсальний у своїй художній діяльності. Він займався не тільки живописом і графікою, а й музикою (з ранніх років), поезією, теорією мистецтва. Художник оформляв інтер'єри, робив ескізи розписів по фарфору, проектував моделі суконь, створював ескізи аплікацій та меблів, займався фотографією, цікавився кінематографом. Вражає незвичайна організаторська діяльність Кандинського на всіх етапах його життєвого шляху. Вона видно вже з організації ним першого об'єднання - "Фаланга" (літо 1901 р.). Філонов Павло Миколайович (1883-1941), російський живописець і графік. У символічних, драматично напружених творах прагнув до вираження загальних духовно-матеріальних закономірностей перебігу світової історії ("Бенкет королів", 1913). З сер. 1910-х рр.. відстоював принципи "аналітичного мистецтва", заснованого на створенні найскладніших, здатних до нескінченного калейдоскопічному розгортання композицій ("Формула пролетаріату", 1912-13, "Формула весни" 1928-29). Учні Філонова склали групу "Майстра аналітичного мистецтва". Глибинні філософсько-культурологічні роздуми Філонова визначили художньо-пластичний лад картин "Захід і Схід", "Схід і Захід" (обидві 1912-13), "Бенкет королів" (1913) і ін Тема сучасної міської цивілізації, на противагу героїзації її європейськими футуристами, була представлена російським майстром як джерело зла, спотворює людей; антіурбаністіческій пафос визначав смислове звучання багатьох картин, у тому числі робіт "Чоловік і жінка" (1912-13), "Робітники" (1915-16), малюнка "Споруда міста" (1913) та ін В іншій групі творів полотнах "Селянська родина (Свята родина)" (1914), "Коровніци" (1914), циклі "Введення у світовій розквіт", друга половина 1910-х, малюнках "Георгій Побідоносець" ( 1915), "Мати" (1916) і ін художник втілив свої утопічні мрії про майбутнє воцаріння справедливості і добра на землі. Татлін Володимир Євграфович (1885-1953) російський художник, дизайнер, сценограф, одна з найбільших представників новаторського руху в мистецтві 20 ст., Родоначальник художнього конструктивізму. Найбільш значними роботами стали полотна "Матрос (Автопортрет)" (1911, Російський музей), "Продавець риб" (1911, Третьяковська галерея). Татлін швидко висунувся в середовищі російських авангардистів; брав участь в ілюструванні футуристичних книг, в 1912 організував у Москві власну студію, в якій займалися живописом багато "ліві художники", ведучи аналітичні дослідження форми. З цього часу і до кінця 1920-х рр.. Татлін був однією з двох центральних постатей російського авангарду, поряд з К.С. Малевичем, в суперництві з яким розвивав свої художні відкриття, що лягли в основу майбутнього руху конструктивістів. У мистецтві рубежу XIX-XX ст. зріли передумови для становлення багатьох великих "ізмів" подальших десятиліть, для фовізму, експресіонізму, кубізму, абстрактного мистецтва та сюрреалізму. Відлік нових напрямків у російській живопису починається з угрупування "Блакитної троянди. Програма входили до неї майстрів визначалася ідеями символізму. М. С. Сарьян знайшов свою" землю обітовану ", подорожуючи по країнах Близького Сходу. Характерний представник московського символізму, Н. Д. Міліоті тяжів до музичного звучання колориту. С. Ю. Судейкін було написано чимало натюрмортів, картин на мотиви епохи романтизму, виконаних у стилістиці "лубочного гротеску". Свої особливі фарби вніс в російський мальовничий символізм В. І. Денисов. Майстра "Бубновий валет" ( І. Машков, П. Кончаловський, А. Лентулов, В. Рождественський, О. Купрін), їх друзі і опоненти М. Ларіонов і Н. Гончарова зробили наступний крок до створення поетики мистецтва нового часу. У своїй творчості вони орієнтувалися з одного боку на творчість французьких майстрів: П. Сезанна, фовістів, з іншого - на російський міський фольклор: міська вивіска, народна іграшка. У 1920-і рр.. виникають численні нові угрупування, що поєднують як художню молодь, так і маститих майстрів. Багато з живописців старших поколінь переживають своєрідну зміну пріоритетів. Так, П. В. Кузнецов, провідний майстер "Блакитної троянди", відходить від усунутої, майже надмирний гармонії ранніх полотен, але не зраджує своєму прагненню до поетизації сцен простої праці. Рисами тонкої гармонії, органічної єдності реальності і поетичного узагальнення відзначена картина "тютюнниці", 1926, з циклу "Кримські тютюнниці", над яким художник працював у 1925-1928 рр.. Майстра "Бубновий валет" організували об'єднання "Московські живописці", яке підтримувало ідею синтезу сучасного змісту і сучасної реальної форми " . У їхні декларації було заявлено: "У соціалістичному суспільстві не знайде собі місця мистецтво, позбавлене кращих традицій та культурних завоювань". Нової рисою у творчість Кончаловського, Лентулова, Купріна, не поривають з колишньою "сезанізмом", входить класична спадщина російської та європейської культури. У 1921 була створена робоча група конструктивістів (К. К. Медунецкій, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В.А. та Г. А. Стенберга). У перші роки конструктивізм формувався в тісній взаємодії з лівими течіями в образотворчому мистецтві (супрематизмом, кубофутуризм), формально-естетичні пошуки його прихильників протікали на стику живопису, дизайну та архітектури. Головним гаслом конструктивістів стало революційне перетворення життя, пошук нових принципів конструювання життєвого середовища. Вони стверджували естетичні ідеали простоти, утилітарної доцільності предметного світу. О.М. Самохвалов, учень К.С. Петрова-Водкіна, прийшов у мистецтво вже після революції, активно включившись в художнє життя. У середині 1920-х років він був зайнятий пошуками власного творчого почерку, в якому мальовнича система його наставника збагачувалася б уроками давньоруської монументального живопису. Новітні течії російського мистецтва 1910-х років вивели Росію в авангард інтернаціональної художньої культури того часу. Пішовши в історію, феномен великого експерименту так і був названий - Російський авангард. Це поняття має на увазі і більш ранні сезанністскіе, фовістскіе тенденції, і зародження абстрактного мистецтва в "лучизм" М. Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича і його школи, конструктивізм на чолі з А. Родченко і В. Татліна , російсько-німецький експресіонізм В. Кандинського. Світ дізнався про початок ери не скутого предметністю і натурою самовираження творчої особистості з творів російських художників чи не раніше, ніж із шедеврів великих французів і німців. Друге десятиліття нашого століття поставило Малевича і Кандинського врівень з Пікассо, Браком або Клеє. 1917 змінив усе. Це стало очевидно не відразу. Перші 5 років - героїчне п'ятиріччя 1917-1922 - ще залишали грунт для надій. Але незабаром ілюзії розвіялися. Почалася драма руйнування грандіозного бастіону модерністського мистецтва, створеного в Росії генієм і працею, маніфестами і бурхливими дискусіями всесвітньо відомих майстрів. До рубежу 1920-1930-х років нереалістичні напрями були заборонені повністю; деякі художники виїхали в інші країни; інші були репресовані або, піддавшись жорстокої неминучості, залишили авангардні пошуки. У 1932 році були остаточно закриті численні художні об'єднання; владою був створений єдиний Союз художників .. 3. Живопис радянської епохи. Соціалістичний реалізм До 30-х рр.. зберігалися ще деякі відмінності між напрямами та естетичними системами. Після 1932 в СРСР поділ мистецтва на "офіційне" і "неофіційне" остаточно закріпилася після розгону всіх мистецьких угруповань і початком утворення єдиного Спілки художників, поставленого під суворий ідеологічний контроль. У "підпіллі" виявилися всі напрямки, що не відповідають канонам соціалістичного реалізму: як авангардистські, так і більш традиційні, але неприйнятні в "ідейно-тематичному" відношенні. "Тихе мистецтво", тенденції в мистецтві 20 ст., Схильних суворій цензурі і ідеологічного тиску, коли з-творчість, залишаючись "легальним", беручи участь у виставках, навмисно звужувало коло мотивів, краще помпезним офіційним темами ліричні пейзажі, сцени сімейного побуту, незамовленими портрети друзів і близьких. Від власне "неофіційного мистецтва" відрізняється зазвичай своїм стилістичним "помірністю", відносним традиціоналізмом. Ці тенденції характерні для багатьох художників радянського періоду, таких, як Л.А. Бруні, Л.Ф. Жегін, Н.П. Кримов, М.К. Соколов, Н.А. Тирса, В.А. Фаворський, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвізін та ін Бруні Лев Олександрович (1894-1948), російський художник, у 1910-початку 1920-х рр.. примикав до футуризму і конструктивізму, створюючи контррельєфи і безпредметні композиції. Віртуоз малюнка, легкого кольорової плями, пізніше перейшов до більш традиційного живопису і графіки (в т.ч. пейзажам Оптиної пустелі) в дусі "тихого мистецтва". Був також майстром монументального живопису (у 1935-48 очолював відповідну студію при Академії архітектури), розвиваючи й тут принципи чужого офіціозу вільного, ритмічно-вишуканого творчості. Жегін (справжнє прізвище Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), російський художник і теоретик мистецтв. Син Ф.О. Шехтеля. Активний член товариства "Маковець". У своєму живописі та графіці волів прості пейзажні і жанрові мотиви в дусі "тихого мистецтва", насичуючи їх філософськи споглядальним настроєм. Кримов Микола Петрович (1884-1958), російський живописець, народний художник Росії (1956), член-кореспондент Академії мистецтв СРСР (1949). Майстер синтетичного, гармонійно побудованого пейзажу-картини ("Ранок", 1916; "Річка", 1926). Соколов Михайло Ксенофонтович (1885-1947), російський художник, чудовий майстер російського "тихого мистецтва" 1920-30-х рр.., Своєрідний "пізній романтик". Створював артистично експресивну живопис і графіку, повну історичних ремінісценцій, тонкої, споглядальної поезії (проявилася, зокрема, у циклі пейзажів-мініатюр, написаних в 1939-43 на станції Тайга в Сибіру, де Соколов перебував у концтаборі). Фальк Роберт Рафаїлович (1886-1958), російський живописець. Член "Бубновий валет". Натюрморти, пейзажі ("Бухта в Балаклаві", 1927), портрети відзначені насиченістю кольору, образної виразністю. Лианозовский група, група російських художників і поетів, спочатку збиралася, в барачний будинку на станції Ліанозово, де в 1950-і рр.. жив О.Я. Рабін. Її духовним центром була сім'я Є.Л. Кропивницького він сам, а також його дружина, син і дочка, теж художники (О. А. Потапова, Л. Є. Кропивницький, В. Є. Кропивницька). У групу, що стала одним із самих значних осередків російського "неофіційного мистецтва" періоду "відлиги", входили також художники В.М. Немухін, Л.А. Мастеркова, Н.Є. Вечтомов, поети В. Некрасов, Г.В. Сапгір, І. Холін. Їх творчість, різне за стилем, єднало ліричну відвертість "чорного гумору", різкої соціальної сатири з віяннями регенерувалася авангардизму. Рабін Оскар Якович (нар. 1928), російський художник. Член Лианозовский групи, один з лідерів російського "неофіційного мистецтва". У 1978 емігрував із СРСР, обгрунтувавши в Парижі. Для нього найбільш характерні мінорні за настроєм і колоритом міські та сільські мотиви, написані у тьмяній гамі, а також натюрморти, що поєднують риси "чорного" гротеску з задушевним ліризмом. Ці твори стали своєрідною сполучною ланкою між "тихим мистецтвом" та соц-артом. Кропивницький Євген Леонідович (1893-1979), російський художник і поет. Патріарх "неофіційного мистецтва", духовний лідер Лианозовский групи. Для його творчості середини 20 ст., Як і для віршованого, так і живописно-графічного, характерні прості мотиви, задушевно-ліричний експресіонізм з вкрапленнями сумного гротеску. З моменту заборони угруповань соціалістичний реалізм був оголошений обов'язковим методом відображення реальності, хоча у всіх його описах неможливо було виявити ознак структури художньої мови. Соціалістичний реалізм, термін, що вживався у радянському літературознавстві та мистецтвознавстві з 30-х рр.. для позначення "основного методу" літератури, мистецтва і критики, який "вимагає від художника правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку", що поєднується "із завданням виховання трудящих у дусі соціалізму". Естетичне поняття "реалізм" було пов'язане з визначенням "соціалістичний", що на практиці вело до підпорядкування літератури і мистецтва принципам ідеології та політики. Головним постулатом соціалістичного реалізму стала партійність, соціалістична ідейність. Спроби розширити "теоретичну базу" соціалістичного реалізму ідеями "народності" (в кін. 30-х рр..), "Соціалістичного гуманізму" (з 50-х рр..) Не змінили офіційний статус і ідеологічну природу поняття. Всі художники були зобов'язані складатися у Спілці художників. Окремі художники відмовилися вступити в Союз. Їх творчість залишилося за бортом виставкової, музейної та будь-якої іншої офіційної життя. Деякі складалися в Союзі лише формально, заробляючи на хліб копіюванням або оформительской роботою. Деякі з них отримали міжнародне визнання. Яркойпрімер - Родченко, в 1925 брав участь у Міжнародній виставці декоративного мистецтва та художньої індустрії в Парижі за чотирма розділами і по кожному з них отримав срібну медаль. Але вже в 1930-і рр.., Після декретування соціалістичного реалізму в якості єдиного стилю і методу, творчість Родченко все частіше і частіше піддавалося шельмуванню. Цькування закінчилася винятком майстри з членів Спілки радянських художників в 1951, відновлений в 1954. У середині 1930-х рр.. повернувся до живопису, написавши серію картин на тему цирку і циркачів, з другої половини 1930-х рр.. і протягом 1940-х рр.. створював декоративно-безпредметні роботи. З 1934 оформляв спільно зі Степанової репрезентативні альбоми та фотоальбоми, що випускаються з нагоди ювілеїв та урочистих заходів ("10 років Узбекистану", 1934; "Перша Кінна", 1935-37; "Червона Армія", 1938; "Радянська авіація", 1939, та ін.) Існує думка, що: "Найвище досягнення російського мистецтва ХХ століття - це не революційний авангард, як вважалося протягом багатьох років, а мистецтво соціалістичного реалізму". Така думка британського вченого Метью Куллерна Боун, що є загальновизнаним авторитетом в області російського і радянського мистецтва. Наведемо кілька цитат із статей зарубіжних мистецтвознавців, присвячених цьому періоду. "Мистецтво епохи соціалістичного реалізму можна розділити на дві складові: мистецтво офіціозної іконографії, що прославляє режим і його вождів, і паралельне мистецтво, яке вище за якістю, поетично, вільніше і ближче до повсякденного життя звичайної людини. Воно гармонійно і вільно від схем, особливо в пейзажного живопису ". "Еуропео" (Іспанія) - "Особи слов'янської душі". "У політичному державі, яка вимагає однаковості, схожість картин здалася б не дивно. Але ви будете, тим не менш, здивовані різноманітністю, закритим усередині цієї схожості, майстерністю художників, які, незважаючи на диктуються державою обмеження, у своїх творах по генерується ними енергії і ступеня виразності виходять далеко за межі запропонованої їм тематики ". Академія Мистецтв СРСР була заснована в 1947 році, коли могутність сталінської імперії досягло зеніту. Сталін особисто призначив перших 28 членів Академії, вибравши їх з більш ніж півтори тисячі радянських художників того часу. Членство в Академії було останнім і найбільш почесним етапом професійної кар'єри художника і забезпечувало безліч фінансових та громадських привілеїв. Радянські академіки утворювали художню еліту протягом усього радянського періоду. Вони створили славу радянського мистецтва. Їхні картини входять до золотого фонду багатьох російських державних музеїв, включаючи Третьяковську Галерею в Москві і Російський Музей в Петербурзі. Однак картини прославлених майстрів епохи, сталінських академіків: таких як Дмитро Налбандян, деякий час перебували в забутті. Дмитро Налбандян відомий у 30-рр художник. У 1933 році художник отримує запрошення поїхати в Ленінград для роботи над картиною "Виступ С. М. Кірова на XVII з'їзді партії". Осенью1935 року картина експонувалася на виставці московських живописців в Державному музеї образотворчих мистецтв і викликала широкий громадський резонанс: вона відтворювалася в газетах "Правда" та "Известия", поширювалася в репродукціях. Перший серйозний успіх окрилив художника. Однак трагічна смерть Кірова кілька призупинила поступальний хід його кар'єри. В кінці 1930-х і на початку 1940-х років Налбандян багато працює в основному в жанрі портрета, пейзажу і натюрморту і створює безліч прекрасних ліричних робіт. У 1944 Дмитро Налбандян починає працювати над своїм знаменитим "Портретом І. В. Сталіна", який став його трампліном до запаморочливої славі. У наші дні відроджується інтерес до творів тієї пори. Експерти впевнені, що "Мистецтво епохи Леніна і Сталіна стає новою областю інвестицій. Одне з стали найбільш популярних імен - Налбандян. Як тільки це мистецтво стане добре відомо на Заході, ціни на роботи подвоїти чи потроїти протягом декількох років". Для робіт багатьох відомих художників радянської епохи характерні як видатне стилістичне майстерність - продукт одного з кращих академічних шкіл у Європі, так і те, що в багатьох відносинах вони продовжують традиції великих імпресіоністів XIX сторіччя. Новітні течії російського мистецтва 1910-х років вивели Росію в авангард інтернаціональної художньої культури того часу. Пішовши в історію, феномен великого експерименту так і був названий - Російський авангард. Це поняття має на увазі і більш ранні сезанністскіе, фовістскіе тенденції, і зародження абстрактного мистецтва в "лучизм" М. Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича і його школи, конструктивізм на чолі з А. Родченко і В. Татліна , російсько-німецький експресіонізм В. Кандинського. Друге десятиліття нашого століття поставило Малевича і Кандинського врівень з Пікассо, Браком або Клеє. 1917 змінив усе. Це стало очевидно не відразу. Перші 5 років - героїчне п'ятиріччя 1917-1922 - ще залишали грунт для надій. Але незабаром ілюзії розвіялися. Почалася драма руйнування грандіозного бастіону модерністського мистецтва, створеного в Росії генієм і працею, маніфестами і бурхливими дискусіями всесвітньо відомих майстрів. До рубежу 1920-1930-х років нереалістичні напрями були заборонені повністю; деякі художники виїхали в інші країни; інші були репресовані або, піддавшись жорстокої неминучості, залишили авангардні пошуки. У 1932 році були остаточно закриті численні художні об'єднання; владою був створений єдиний союз художників. До тих пір зберігалися ще деякі відмінності між напрямами та естетичними системами. З моменту заборони угруповань соціалістичний реалізм був оголошений обов'язковим методом відображення реальності. Тепер на відстані десятиліть ми сприймаємо культові картини соціалістичного реалізму крізь призму сучасності. З іншого боку, давно вже відкривши завісу над умисно прихованими сторонами художньої історії, ми дізналися, як паралельно офіційної жевріла майже нікому з сучасників не ведена "друга культура" - скромний прообраз андеграунду 1960-1980-х років, які не наважувалися відкрито протистояти деспотичного режиму, але що зберіг для нових поколінь так до кінця і не зламану творчу свободу Художника. ЛІТЕРАТУРА: Алпатов М. Мистецтво - М.: Просвещение, 1969. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Російський модерн - М.: Радянський художник, 1990. Історія російського і радянського мистецтва - М.: Вища школа, 1989. Крусанов А.В. Російський авангард 1907-1932: Історичний огляд. Т.1. - СПб., 1996. Культурологія: Учеб. для Вузів / Під ред. Н.Г. Багдасар'ян. - М.: Вища школа, 1998. Манін В. Шедеври російського живопису - М.: Изд-во Білий Місто, 2000. Міслер Н., Боулт Дж. Філонов. Аналітичне мистецтво. М., 1990 Наков А. Російський авангард: Пер. з франц. М., 1991. Невідомий російський авангард у музеях і приватних зібраннях / Укл. А.Д. Сарабьянов - М., 1992. Неклюдова М.Г. Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття - М.: Мистецтво, 1991. Полікарпов В.С. Лекції з культурології - М.: Гардарика, 1997. Російські художники - Самара: Вид-во АГНІ, 1997. Російські художники XII-XX століть: Енциклопедія - М.: Изд-во Азбука, 1999. Турчин В.С. За лабіринтами авангарду - М., 1993.