Російська історична живопис першої половини XIX століття

Міністерство освіти і науки Російської Федерації
Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа вищої професійної освіти
«Санкт-Петербурзький державний університет технології та дизайну»
ІНСТИТУТ БІЗНЕС-КОМУНІКАЦІЙ
Кафедра рекламних технологій
Курсова робота студента I курсу групи 1-СД-2
Саргсян Офелії Гегамовни
ТЕМА: Російська історична живопис 1-ій половині ХІХ століття. Творчість К. Брюллова та А. Іванова
Керівник - Алфьорова Н.В.
Санкт-Петербург
2009

Зміст
Введення
Глава I. Творчість Брюллова
Глава II. Олександр Андрійович Іванов. Життя і творчість
Заключеніе26
Список використаної літератури

Введення
Ця курсова робота присвячена великим російським митцям ХІХ століття- К. Брюллова та А. Іванова.
Метою даної роботи є вивчення напрямки російської історичної живопису першої половини ХІХ століття, а також знайомство з творчістю окремих видатних його представників.
Для найбільш повного розкриття теми та відповідності поставленої мети, при виконанні роботи були поставлені наступні завдання:
1. Розглянути витоки виникнення, основні етапи розвитку російської історичної живопису першої половини ХІХ століття.
2. Виявити риси, характерні для творчості Брюллова та Іванова.
3. Дати короткий аналіз творчості видатних представників живопису;
«У сфері мистецтва, у творчості серця, російський народ виявив дивну силу, створивши при наявності найжахливіших умов прекрасну літературу, дивовижну живопис і оригінальну музику, якої захоплюється увесь світ. Замкнуті були уста народу, пов'язані крила душі, але серце його родило десятки художників слова, звуків, фарб. Гігант Пушкін, найбільша гордість наша і найповніше вираження духовних сил Росії, а поруч з ним чарівник Глінка і прекрасний Брюллов ». [1]
Ці слова належать М. Горькому. У них письменник висловив своє захоплення досягненнями російської культури давнього минулого і почуття безмежної гордості тими успіхами, яких досягла російське мистецтво ще в першій половині XIX століття. Дійсно, незважаючи на неймовірно важкі умови феодально-кріпосницького ладу, незважаючи на те, що «замкнуті були уста народу» і «пов'язані крила душі» його, російський народ і тоді писав твори надзвичайної художньої цінності.
Творчість чудових майстрів літератури і мистецтва цієї пори красномовно свідчить про могутню силу народу і значущості того внеску, який він вніс в історію російської культури на початку минулого століття.
Початок XIX сторіччя по праву називають золотим століттям російського живопису.
Для російського образотворчого мистецтва початку XIX століття були характерними романтизм і класицизм. Однак офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо йти за канонами класицизму, заохочувала написання картин на біблійні та міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому вони частіше зверталися до портретного жанру. Саме тоді російські художники досягли того рівня майстерності, який поставив їх твори в один ряд з найкращими зразками європейського мистецтва.
У російській живопису XIX століття розкриваються дві сторони пейзажу як виду живопису: об'єктивна - тобто зображення, вид певних місцевостей міст, і суб'єктивна - вираз в образах природи людських почуттів і переживань. «Пейзаж є відображенням знаходиться поза людиною і перетворюється нею дійсності. З іншого боку, він відображає і зростання особистого та громадського самосвідомості »[2]. Безумовно, розвиток пейзажного живопису немислимо у відриві від зростання наукового самосвідомості, поетичного почуття, розвитку науки і мистецтва. На всьому протязі XIX століття видатні діячі в галузі науки і мистецтва, висловлювали свої думку про досягнення російської пейзажної живопису, вступали в полеміку з тих чи інших питань, пов'язаних з даною галуззю художнього вираження.

Карл Павлович Брюллов народився в сім'ї академіка орнаментальної скульптури Павла Івановича Брюллова. У 1809 році він стає вихованцем Петербурзької Академії мистецтв, в якій в цей час вже навчалися його старші брати. «Найвизначніші майстра російського мистецтва початку XIX століття - А. І. Іванов, А. Є. Єгоров, В. К. Шебуев - відзначали рідкісні здібності і завзятість Брюллова з перших учнівських років» [3]. «За свідченням свого товариша, він виніс з Академії пригорщі нагород, отримав всі Малі і Великі срібні медалі» [4]. Проте вчителі були вкрай незадоволені тими роботами юного художника, в яких він порушував суворі академічні правила. Найбільш раніше твір Брюллова - Нарцис. У 1819 році в класі професора петербурзької Академії мистецтв Андрія Іванова була «поставлена» як завдання для живописців чоловіча фігура: напівлежить юнак, похилений над водою. Натурника, ймовірно, сам Іванов запропонував трактувати як Нарциса, смотрящегося у воду, даючи своїм учням значно більше свободи, ніж було загальноприйнято. Вирішивши уявити фігуру Нарциса в оточенні пейзажу, Карл Брюллов відправився в Строгановский сад на Чорній річці. Брюллова не хотілося, щоб його робота виглядала як стандартний натурний етюд. Він задумав написати картину, в якій образ людини та образ природи повинні були стати ще не рівновеликими, але вже гармонійно взаємопов'язаними. Вірний високим класичним зразкам, Брюллов надав Нарцису позу «Вмираючого галла», зліпок з якого зберігався в академічному музеї. Але орієнтація на античну скульптуру не завадила художнику наділити свого героя певним емоційним станом, з одного боку, вступає в протиріччя з академічним каноном, з іншого - виражає почуттєвий настрій самого автора. Плавний, хвилеподібний ритм ліній, немов згасаюче рух рук, м'яке світло, що виходить від юнацького тіла, - все це позбавляє Нарциса мужньої сили і передрікає його трагічну приреченість. «Зачаровану нерухомість постаті головного героя Брюллов майстерно підкреслив фігуркою відлітає Амура. При цьому складний ракурс не завадив художнику передати відчуття легкого, повітряного польоту »[5]. Композиція, побудована на контрастному зіставленні різноспрямованих рухів, вже сама по собі була незвичайна і сміла для учнівської роботи. До того ж особа Нарциса, обрамлене золотистими кучерями, що віддалено нагадує обличчя самого художника. У цьому можна вловити романтичні віяння, що проступають бажання самоаналізу, самопізнання - бажання все осягати через власне «я», що буде властиво Брюллову протягом усього його творчого життя. «Але найголовніше, в картині« Нарцис »ясно відчувається потяг до живої натурі, яке незабаром виведе Брюллова з полону класицистичних канонів» [6]. На відміну від інших учнів, які обмежилися зображенням натурника на тлі пейзажу з картини Пуссена, Брюллов написав картину на міфологічний сюжет, вперше торкнувшись теми спілкування людини і природи.
«Коли Брюллов показав« Нарциса »на перегляді поряд з етюдами інших учнів класу, викладачі були в подиві і не знали, як оцінити цю картину» [7]. Вона виходила за рамки завдання. Тим не менш, за цю роботу йому присвоїли малу золоту медаль. Очевидні достоїнства картини «Нарцис» не дозволяли позбавити художника нагороди. Роботу похвалили у пресі. «Син Вітчизни» писав, що в ній «виявляється дія розуму, уяву і гра кисті, хто водиться рукою смаку». Твір Брюллова було «призначена до продажу» і відправлено в академічну крамницю, де його купив якийсь чиновник. Згодом картина «Нарцис» потрапила до А.І. Іванову. Про неї ніхто не згадував, поки ім'я художника не стало відомим. Тоді Іванов подарував роботу свого знаменитого учня музею Академії мистецтв (у 1923 р. з АХ надійшла до зборів ГРМ). Нарциса! Що це - здогад про себе, вказівка ​​на рису характеру, яку він знає за собою, і застереження собі ж: "посієш характер - пожнеш долю? [8]». Краса Нарциса позбавлена ​​мужньої сили. Відтінок безвілля немов пророкує трагічну приреченість героя на його згубну самозакоханість. В "Нарциса", як ні в якій іншій учнівської роботі, відчуваються витоки майбутнього Брюллова, художника, який завжди буде прагнути до осмислення зображуваного. До того ж тут ясно відчувається потяг до живої натурі, яке незабаром виведе Брюллова з полону класицистичних канонів .
Великим витвором Карла Павловича Брюллова є картина «Останній день Помпеї». Картина написана в 1830-1833 роках в Італії, де майстер прожив кілька років в якості пенсіонера Товариства заохочення художників. Сюжет картини - загибель античного міста Помпеї в результаті виверження вулкана Везувію в 79 році нашої ери. Працюючи над здійсненням свого задуму, живописець старанно вивчив історичний матеріал, зокрема свідчення очевидця катастрофи римського письменника і державного діяча Плінія Молодшого, їздив на місце археологічних розкопок, де зробив багато замальовок та етюдів з натури. «Мистецька мова картини багато в чому традиційний, классіцістічен: композиція фронтальна, тобто, розгорнута по довжині полотна, зображені люди з'єднані в групи, що вписуються в трикутник, героєм часом не дістає індивідуальності образу, їхні почуття передані мовою жестів і пластикою драпіровок. Але підхід до історичного сюжету і його мальовниче втілення не узгоджується з колишніми уявленнями. Прагнення до історичної правди і достовірності, заміни теми громадянського подвигу героя тема народного лиха, страждань, моральна краса людини як сила, що протистоїть злу, - все це абсолютно нове для історичної картини і відповідає естетиці романтизму. У романтичному ключі вирішено й мальовниче побудова полотна. Не бачене для вихованця Академії мистецтв яскравість кольору сприяє життєвості передачі матеріального світу, складне подвійне освітлення гра світла і тіні створюють напружений емоційний настрій »[9].
«У картині" Останній день Помпея "побічно відбилися складні явища суспільного життя того часу і творча еволюція самого художника» [10]. Перше революційний виступ проти царизму - повстання декабристів 1825 року - і його розгром, революційна хвиля, що пройшла по Європі в 1830 році, не залишилися без наслідків в умах і почуттях мислячих сучасників. Адже коливалися первинні підвалини і порядки, руйнувалася віра в можливість суспільної гармонії. Романтичні тенденції в європейському мистецтві набули в цей час схвильований, бунтарський характер. Брюллов не міг бути в стороні від цих явищ. І далеко не випадково його картина сприймалася сучасниками нерозривному від епохи, в якій була створена. Гоголь зазначив, що думка картини "належить зовсім смаку нашого століття, який вибирає кризи, чувствуемое всією масою", а Герцен говорив, про героїв картини, що "вони падають жертвами дикою. Тупий, неправий сили, будь-який опір якої було б марною. Таке натхнення, почерпнуте в петербурзькій атмосфері. Після завершення картина була показана на виставці в Мілані, потім в Парижі та Петербурзі. Вона користувалася величезним успіхом, в ній бачили торжество російського мистецтва
Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, що гине під лавою і попелом вивергається Везувію. Картина пройнята високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, проявлені під час страшної катастрофи. Брюллов був в Італії на відрядження Академії художеств »[11]. У цьому навчальному закладі було добре поставлено навчання техніці живопису і малюнка. Проте академія однозначно орієнтувалася на античну спадщину і героїчну тематику. Для академічного живопису були характерні декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени з сучасного життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм в живопису отримав назву академізму. Брюллов був пов'язаний з Академією всією своєю творчістю. Він володів могутнім уявою, пильним оком, і вірною рукою - і в нього народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським витонченістю він умів закарбувати на полотні і красу оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому листі. Сюжет, який вибрав художник, був нечуваний в практиці класицистичної історичного живопису. На полотні не образ героя, в оточенні піднесених глядачів коїть героїчний вчинок, але картина лиха, що обрушилося на голови багатьох людей.
24 серпня 1979 нашої ери був страшним днем ​​для жителів стародавніх Помпей: почалося виверження Везувію. «Жахлива чорна хмара, яку роздирають вогняними вихорами, вивергає з зяючих надр своїх цілі потоки полум'я, подібні величезним блискавкам ... Запанувала тьма. Чувся вої жінок, плач дітей, крики чоловіків; інші молилися про смерть від страху смерті »- так писав очевидець загибелі міста. Під руїнами, засипані попелом, були поховані тисячі людей. Пройшли століття. Місто частково відкопали. «Не можна пройти ці руїни, не відчувши в собі якогось абсолютно нового почуття, що змушує все забути, крім жахливої ​​події з сім містом» [12]. «Талант, уява, праця художника воскресили минуле. Перед очима людей XIX століття постали давні Помпеї. Окраїна міста. Вузька вулиця, стисла праворуч і ліворуч будівлями. У страху бентежна натовп. Кожен намагається врятувати ближнього: діти - старого батька, батьки - дітей, син - мати, наречений - наречену. Тут немає одного головного діючої особи. Нещастя зрівняло всіх; душевне благородство зробило всіх героями »[13].
Так вперше в російську історичну живопис ввійшов народ. «І хоча він був показаний досить ідеалізовано, без якої б то не було соціальної характеристики, як якийсь народ взагалі, значення зробленого Брюлловим не можна не оцінити, до нього в російській історичній живопису чувся тільки голос соліста, Брюллов змусив звучати хор. «По суті, художник зробив те, чого давно потрібно було бути в історичній живопису і що було вже досягнуто в родинному жанрі - в побутовому живописі (у А. Г. Венеціанова) і в суміжному мистецтві - в літературі (у творчості Пушкіна і декабристів)» . У світі науки (історики-декабристи і представники буржуазної історичної школи) все, після 1812 року, говорили про народ »[14]. Брюллов наблизив історичну живопис до сучасного рівня знань і поданням про минуле. З цим пов'язана і турбота художника про історичну вірності архітектури, одягу, деталей і, зрозуміло, про національний вигляді героїв «Помпеї». Тому для картини позували італійці, прямі нащадки давніх помпеян. Але ще більш сучасно, по-справжньому актуально прозвучала ідейна спрямованість «Останнього дня Помпеї». «Думка її належить зовсім смаку нашого століття, який ... вибирає сильні кризи, чувствуемое всією масою »[15] - сказав М. В. Гоголь про зміст картини Брюллова. Смак, про який пише Гоголь, знаходиться в прямому зв'язку з естетикою романтизму, а поняття конфлікту, кризи, «чувствуемое всією масою», є характерна ознака романтичного твору. Це могло бути зіткнення благородства і ницості, великодушності і зради, героя і середовища. Це могла бути трагедія багатьох прекрасних, піднесених людей, що зіткнулися з жорстокою безжальної силою - природи або людського зла. Романтичних героїв літератури (у Байрона та Пушкіна) і живопису (у Делакруа і Жеріко) ріднить з героями Брюллова спільність трагічної долі. Тільки, може бути, у Брюллова, на відміну західних романтиків, відчутніше невідворотність загальної загибелі, безглузда жорстокість природи. Люди «падають жертвами дикої, тупий, неправий сили, будь-який опір якої було б марно. Таке натхнення, почерпнуте в петербурзькій атмосфері », [16] - писав Герцен

Земля в «Аппиевой дороге» – словно тлеющая, еще не остывшая твердь, которая некогда была огненной материей; холм в «Подножии Виковары по дороге из Тиволи в Субиако» – это как бы отшлифованный ветрами, спекшийся стеклообразный пепел, застывшая волна первородной магмы – образы умиротворенных стихий, хранящих память о своем происхождении из стихий бушевавших. В этюдах почвы, художник как бы заглядывает в первобытную кузницу природы, оживляет сам труд земли по превращению из огненной лавины в остывшую, успокоенную твердь. Само зрелище земли в рельефе ее поверхности есть вполне доступный взору «умеющего видеть» путь природы от хаоса к космосу, разумному мироустроению, который природа завершила образованием не мифологической – небесной, а исторической – земной тверди . И твердь эта есть не что иное, как гармония или равновесие некогда бушевавших, но успокоенных сил страдальческого периода природного творчества. Для Иванова это – прообраз нравственного совершенства, тогда как вершиной его, в представлениях Иванова, является самоотвержение. Земля совершила подвиг самоотвержения, обратившись в дорогу и плацдарм человеческой истории – таков в изображении Иванова «Устав Природы» и ее завет человеку. В сущности, это то самое превращение, которое имеет простой и наглядный образ в знаменитом монументе, виднеющемся из окон Петербургской Академии художеств «Медном Всаднике» Э.М.Фальконе. Иванов преобразует визуальный ряд подобно тому, как в кинематографе изображение дается «наплывом» с движущейся камеры. Изображение пребывает на неподвижной плоскости, «храня движенья вид». Это свойство «подвижной неподвижности» особенно впечатляет в «Аппиевой дороге». Тут в буквальном смысле земля стала как море, бесшумно-стремительно несущееся навстречу зрителю. Это впечатление достигнуто за счет непрерывности живописного движения, преодолевающего пространственные градации планов, оказывающегося способным передать сплошной «ток пространства».
В творениях природы свернута жизнь, протекающая в гигантских временных отрезках, несоизмеримых с длиной человеческого века. Преимущественные объекты ивановских пейзажей – старые деревья, горы, почва, камни, источенные водой, а также море и светозарный воздушный океан – все, что хранит печать времени, сравнительно с человеческими мерами равного вечности. Соответственно, все, что внушает представление об определенных временных интервалах «от и до» – контрасты освещения, угол падения теней, указывающих положение солнечного диска, плывущие облака, порывы ветра и т. п. – всего этого ивановская природа «не знает». Владея всеми секретами световоздушной цветописи, Иванов, однако полностью чужд импрессионистическим эффектам быстропреходящей изменчивости; у него нет и излюбленных романтиками эффектных световых контрастов. Ровный всепроникающий поток дневного света спокойно освещает и одинокую ветку и широкие далевые панорамы.
В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины начала 1830-х годов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». «Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющих чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифологического сюжета»[30]. В последнее десятилетие Иванов трудился над серией акварелей, получивших название «Библейские эскизы» – эскизы к росписям храма, который воображался художнику чем-то средним между храмом науки и музеем. В пору «теоретического сочинения» своей большой картины Иванов в отношении евангельского повествования придерживался убеждения, выраженного в знаменитом тезисе апостола Павла: «Буква убивает, а дух животворит» Еще в середине 1830-х годов он записывал: «...желательно, было бы, чтобы люди просвещеннейшие ускорили свой шаг к нравственному совершенству или – что все равно – помирились бы с Евангелием Иоанна, ибо книга сия омерзела в глазах человека от вековых злоупотреблений и прибавок; разобрали бы критически, отделили бы речи Христовы к книжникам и фарисеям от речей к простому народу, видели бы сие евангелие как короткую записку, сделанную наскоро просвещенным Иоанном, коего любил Иисус более прочих учеников своих...». Итак, конспективный стиль «наскоро сделанной короткой записки» – это и есть тот стиль первосвидетельства, которому Иванов в своих эскизах ищет конкретную изобразительную форму. «Не субъективное исповедание художника передают они, – писал о библейских эскизах один из исследователей, – но исторически воссоздают как нечто объективное и извне данное веру первоначальной христианской общины..., будучи продуктом, не религиозного вдохновения, но религиозной стилизации». Еще раньше о том же говорилось в критике 1880-х годов (когда библейские эскизы впервые были изданы факсимиле в 14 альбомах Прусским Археологическим институтом): «Иванов хотел сделать то, что сделал Гете в «Фаусте»... Видно, что если он (Гете) воскрешает старый мир, то как историк, а не как верующий; он христианин только по воспоминанию и поэзии, но мыслитель виден из-за рассказчика. ...Эта точка зрения – историка, а не верующего, – выделилась у Иванова в композициях Ветхого и Нового завета». Традиционные, многократно трактованные в мировом искусстве сюжеты должны были, по мысли Иванова, предстать в свете той интерпретации, которую дает им «новейшая литературная ученость».
Откровением этой новейшей учености стала для Иванова книга Д.Штрауса «Жизнь Иисуса». В ней на основе кропотливых историко-филологических штудий евангельские рассказы предстали как продукты мифотворчества. Запрещенная в папском Риме, книга эта (во французском переводе) попала в руки давно озабоченного ее получением Иванова около 1851 года. В процессе сличений и сравнений, который разворачивал Штраус на страницах своего труда, Иванов должен был увидеть нечто родственное собственному методу. «Именно после чтения Штрауса изучение первоначальной иконографии библейских сюжетов стало для художника тем, чем для историка является работа с первоисточниками»[31]. Объектом внимательных штудий становится восточное искусство, в котором, следуя Штраусу, Иванов видит тот арсенал, откуда раннее христианство черпало конкретные формы своих фантастических видений.
«Иванов начал «Явление Христа», или «Явление Мессии», в 1836 году и работал над ним долгие годы, оставив не вполне законченным»[32]. Не столько сама эта громадная картина, сколько то, что «вокруг» нее, вся масса сопутствующих ей этюдов, дает представление о творческом пути Иванова. Но нельзя забывать, что все этюды, так или иначе должны были служить картине, что ее идея сама продуцировала многообразные искания, выразившиеся в этюдах, зарисовках, набросках, что к ней имели отношение даже самостоятельные пейзажи, не вошедшие в картину. Сюжету «Явления Мессии», в искусстве редкому, Иванов придавал эпохальное значение, видя в нем смысловую кульминацию Евангелия. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.
Взят тот момент евангельского повествования, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «...вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира». И все обращают взоры к идущему, все, каждый на свой лад, потрясены и взволнованы: ведь иудейские пророки за много веков предрекали приход Мессии — Спасителя. «Наступила минута, в которую верили и не верили, надеялись и сомневались; надежда на избавление от зла и грядущее царство гармонии вспыхнула с новой силой»[33]. В толпе, собравшейся на берегу Иордана, Иванов изобразил разных людей: здесь и богатые и бедные, юные и старые, невинные и грешные; и те, что сразу отозвались сердцем на появление искупителя, и те, что продолжают сомневаться; здесь будущие ученики Христа — апостолы и его будущие гонители — фарисеи. Здесь и раб с веревкой на шее, который прислушивается к словам пророка, и на губах его проступает улыбка, трудная, чуждая его измученному лицу. Есть в замысле Иванова нечто близкое стихам Ф. Тютчева:
Но старые гнилые раны,
Рубцы насилий и обид,
Растленье душ и пустота,
Что гложет ум и в сердце ноет, —
Кто их излечит, кто прикроет?
Ты, риза чистая Христа...
«Иванов верил, что картина, им задуманная, призвана оказать нравственно возвышающее действие на общество"[34]. Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русскому искусству предстоит сказать здесь свое слово. «Возвращаться в Россию он не хотел, так как казенный Петербург и казенная Академия художеств его отпугивали; писал отцу, что «в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя делать, кроме как стоять вытянувшись», что «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не под чинен, независимость его должна быть беспредельна»»[35]. Но «звание художника русского» он ставил высоко, гордился им, мечтал о великом будущем России и русского искусства. С Россией он связывал все свои мессианистские утопии. Картиной же своей хотел положить начало пути, которым надлежало следовать. Он отдавал ей все силы, все время, все помыслы. «Его постоянным советчиком был Н. В. Гоголь, с которым Иванов познакомился и близко сошелся в Риме. Портретные черты Гоголя (вероятно, по желанию самого писателя) запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников»[36].
Это единственное в картине лицо, для которого был только один портретный прообраз. Остальные являются собирательными. Работая над картиной, Иванов выработал метод, который называл методом сравнения и сличения, стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), — нет, он искал в жизни лиц, подобных тем, что могли вдохновить художников прошлого. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, он словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди многочисленных этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, тоже имеющие какое-то сходство с фавном. Так Иванов работал почти над каждым персонажем своей картины, проводя его через ряд перевоплощений — и по вертикали (из глубины веков) и по горизонтали (среди живых современников).
У Иванова был неумолимый максимализм в требованиях к искусству, к себе. Он хотел написать не просто религиозную картину, но подлинно историческую — и трудился как исследователь, считающий долгом изучить все относящееся к его предмету. Он собирался поехать в Палестину, но петербургское Общество поощрения художников, от которого он зависел, решительно воспротивилось. Иванову пришлось ограничиться Италией — и из нее он извлек все возможное. Художник совершал длительные путешествия по стране, в ее старинном искусстве открыл для себя множество такого, чего профессора Академии вовсе не знали. Он не только пленился колоризмом венецианцев (которых Академия не очень жаловала), но полюбил Джиотто, заинтересовался мастерами кватроченто, средневековыми мозаиками и фресками. Все поражавшее его усердно зарисовывал. Когда же он пытался поделиться в письмах Обществу поощрения художников своими открытиями, ему наставительно отвечали: «Там, где есть Рафаэли, Корреджи, Тицианы, Гверчины и пр., не учатся над Джиотто». Иванов все больше и больше утрачивал общий язык со своей альма-матер.
Самые удивительные открытия он делал, работая с натуры. «Иванов никогда не считал себя пейзажистом, но в «Явлении Мессии» нужно было изобразить берег реки, дерево, дальние горы — и он писал горы в Неаполе, «реку чистейшей и быстро текущей воды» в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота»[37]. Писал этюды почвы, камней, деревьев, веток. Никогда не сбивался на сладость в трактовке итальянской природы, банально-красивых мотивов избегал. В его пейзажах нет и романтического восторга, романтической неги, как у Сильвестра Щедрина; они, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и, скорее, могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена и Клода Лоррена, но с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе, через ее пристальнейшее наблюдение. Он шел от анализа к синтезу. Камни в быстром горном ручье, ветка дерева на фоне синих лиловеющих далей учили его тайнам цвета, меняющего оттенки в зависимости от освещения, определяющего форму и пространственные планы.
«Александр Иванов не раз говорил, что отдельно от картины его этюды «мало значат и теряют цену». Между тем все накопленное в них богатство в картину не вошло, да и не могло войти, а новаторство Иванова как живописца выразилось в ней далеко не полно»[38]. Захватывающая грандиозностью своей концепции, своим пафосом — «царям земли напомнить о Христе», — реализмом многих фигур и лиц, она все же отдает академическим «сочинением» в группировках; кроме того, цвета локальны, разобщены, отсутствует та живая колоритность, которой дышат натурные этюды. Дело, видимо, в том, что художник картину не закончил, то есть не прописал ее еще раз на том уровне понимания живописи, какого он достиг в 50-е годы. А не закончил потому, что охладел к ней. (Возможно, лишь некоторые куски подверглись окончательной доработке: так, левая первопланная фигура юноши, выходящего из воды, написана со всем совершенством зрелого мастерства Иванова.)
Поворот в мировоззрении и как следствие охлаждение к своему многолетнему труду наметились у художника в конце 40-х годов. Иванов не был таким уж смиренным монахом искусства, как описал его Гоголь в «Переписке с друзьями». Он жил уединенно, аскетически, но не оставался глух, ни к умственным, ни к политическим движениям современности. На него сильно подействовали революционные события 1848 года в Италии, которым он был свидетелем. В это время он познакомился с Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на него влияния, оттеснив влияние Гоголя. «В письмах к друзьям Иванов теперь просил присылать ему исторические и философские книги»[39].
Александр Иванов остался не разгаданным своими современниками. Когда он в 1858 году, наконец, вернулся в Россию, возбужденную и взбудораженную и катастрофой Крымской войны, и началом нового царствования, и грядущими реформами, его большая картина, плод почти тридцатилетнего итальянского затворничества, была встречена с замешательством и недоумением. «Она не ко времени пришлась. В печати появились развязные, полуснисходительные статьи, инспирированные академиками, настроенными против Иванова»[40]. Были и похвальные отзывы, но и хвалили, и порицали невпопад — не понимали, к какому «лагерю» он принадлежит. Но в Петербурге художник прожил всего шесть недель. Жизнь А.А. Иванова оборвалась внезапно, он умер от холеры 3 (15) июля 1858 года на квартире у С.П. и М.П. Боткиных.

Висновок
Проведенное в работе теоретическое исследование позволило достичь поставленной цели и сделать следующие выводы о русской исторической живописи первой половины ХIХ века:
Русская историческая живопись ХIХ века развивалась в соответствии с общими тенденциями художественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в ХIХ веке два этапа своего развития, за временную границу между которыми принято считать 1850-е годы. Вся жизнь и творческая деятельность великих мастеров культуры раскрывается будущим поколениям в их наследии. Наследие художников поражает исключительной многогранностью и разносторонностью. Карл Брюллов вошёл в искусство в переломную для исторических судеб Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической жизни обеих стран. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё время канонами классицизма.
Изобразительный язык Брюллова гармонически ясен и прост. Современная печать справедливо отметила неуклонное стремление Брюллова к правде и безыскусственности. Брюллов стал искать красоту в простоте. Как и у всех великих мастеров, это была сложная простота, преисполненная глубокого жизненного содержания. Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоционального воздействия. В последних работах Брюллова ощущались черты идеалов художников 1860—1880-х годов. Блестящее мастерство способствовало осуществлению новых творческих дерзаний Брюллова. Романтичний напрямок живопису втілилося у творчості К. П. Брюллова - мабуть, найбільш відомого російського художника першої половини XIX ст. Його картина "Останній день Помпеї" викликала захоплення сучасників і принесла К.П. Брюллова європейську славу. 30-40-ті роки XIX ст. стали часом зародження в російського живопису нового напрямку - реалізму. Значним явищем мистецького життя Росії першої половини XIX ст. стало и творчество А.А. Иванова, выдающегося мариниста. А.А. Иванов многие годы посвятил работе над гигантским полотном "Явление Христа народу", вложив в него глубокое философско-этическое содержание. Мощь таланта и масштабы мышления Иванова проявились в его работах в полной мере. Создаваемые в порыве нескончаемого вдохновения, с удивительной, едва ли не импровизационной легкостью, они отличаются размахом и богатством воображения и той подлинной монументальностью, которой к середине XIX в. европейское искусство давно уже не владело. Великий Александр Иванов, считавший предназначение художника его нравственным долгом перед человечеством, достойно выполнил свою высокую миссию. Ему только не хватило жизни, чтобы воплотить в реальность свой гениальный замысел.

Список використаної літератури:
1. Алленов А.А. м.-1980г «Иванов А.А. о нём»;
2. Алпатов М.В. «Иванов А.А. Жизнь и творчество» М.-1976;
3. Ацаркина Э.Н.- М: Искусство, 1971;
4. Большая советская энциклопедия (Гл. ред. Прохоров А.М.). - Советская энциклопедия, 1977;
5. Бернштейн Б.К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова. // Искусство. 1977;
6. Вагнер Лев - Последний день Помпеи, 1965;
7. Венецианов А.Г.- Русские художники, 1963;
8. Волынский Л. Лицо времени. Книга о русских художниках. Москва 1962;
9. Воротников А.А., Горшковой О.Д., Ёркина О.А. - История искусств, 1997;
10. Дмитриева Н., Библейские эскизы Александра Иванова. // Искусство. 1956;
11. Заглянская Г.А. «Иванов А.А. Жизнь творчество» М.-1986 г;
12. Зимиенко В.В. - Государственное издательство изобразительного искусства, 1951;
13. Зуммер В. Система библейских композиций А. А. Иванова // Искусство. 1984;
14. Корнилова А.В.Карл Брюллов в Петербурге. Лениздат 1;
15. Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. – Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1983;
16. Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова. // Аполлон. 1998;
17. Некрасова Е.А. - Изобразительное искусство, 1976;
18. Орлова М.А. - Искусство, 1946. "О нём";
19. Платонова Н.И. и Тарасов В.Ф.Этюды об изобразительном искусстве. Москва 1993;
20. Ракова М.М., А. Иванов (1806-1858) – М., 1960;
21. Савінов О.М. - К. П. Брюллов, 1966;
22. Стасов В.В.Избранные статьи о русской живописи. Москва 1984;
23. Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999;
24. Турин В.С. - Изобразительное искусство, 1982;
25. Филимонова С.В. - История мировой художественной культуры, 1954;
26. Шумова М.М. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978;
27. Воспоминания С.А.Иванова (Письмо к В.В.Стасову. Рим. 15 (3) мая 1862 г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. СПб. , 1980.
28. Александр Андреевич Иванов. Письма и записные книжки // Мастера искусства об искусстве. Т. 6. - М., 1969