Ільїна Т.
XVIII століття - значительнейший період російської історії. Реформи Петра стосувалися не лише економічної, державної, політичної, військової та суспільного життя, але також освіти, науки і мистецтва. У цей час йшов процес європеїзації у всіх областях російського життя. Перехід від Давньої Русі до нової Росії, від середніх віків до нового часу був многотруден, бо затримався в Росії майже на триста років і відбувався при вже сформованих нових формах життя на Заході. За якихось 50 років Росії у всіх сферах довелося пройти той шлях розвитку, який на Заході тривав 2-3 століття. Це повною мірою стосується культури в цілому і образотворчого мистецтва зокрема. Звідси і характерна його риса, яку одна з дослідників російського мистецтва - М.М. Ковалевська - назвала «спресованості» розвитку. Ця спрессованность при всьому найвищому рівні минулого, давньоруської культури, при вже канонізований західноєвропейському досвіді породила в російській мистецтві паралельне існування відразу декількох стильових напрямів, невідповідність деяких явищ культури об'єктивним умовам, певні курйози в процесі складання нової культури, «мирського» її характеру, особливо в першої третини століття. Без урахування цих особливостей, аналог яким важко знайти в західному мистецтві, неможливо зрозуміти саму сутність російської культури XVIII століття. Тільки з середини століття починається вже більш відповідне загальноєвропейського розвиток мистецтва бароко, рококо, а потім класицизму.
У першій третині XVIII ст., В так зване петровський час, всі ці протиріччя і конфлікти виступають в особливо оголеному і загостреному вигляді.
Оцінка російського мистецтва XVIII століття в російській і радянському мистецтвознавстві була дуже неоднаковою. Вже в 40-х роках XIX століття Н. Кукольник нарікав на те, що ми зрадили забуттю своє минуле і сприймаємо сучасне мистецтво як «прішеліцу». Слов'янофіли в середині та другій половині XIX ст. лаяли мистецтво попереднього сторіччя за відрив від давньоруських коренів. В. В. Стасов, висловлюючи спільну позицію демократичної критики, бачив у ньому лише вираз дворянській культури, дворянських ідеалів, засуджував його за копіізм і наслідуваність, за «провінційне повторення французької моди». Віолле ле Дюк взагалі писав, що до XVIII ст. російське мистецтво було поклоном Сходу, а з XVIII ст. - Заходу. І тільки в останній третині XIX століття посилюється увага до мистецтва цього періоду, особливо ми тут зобов'язані «мирискусниками». Це вивчення почалося ще з «Історичної виставки портретів відомих осіб XVI-XVIII ст." І праць укладача її каталогу П.М. Петрова, з влаштованих «Світом мистецтва» виставок 1902 (Виставка російської портретного живопису за 150 років, з 1700 по 1850 р.) і 1905 рр.. (Так звана Таврійська, бо відбулася в Таврійському палаці), з експозицій російської портретного живопису в Парижі та Берліні в 1906 р., з виставки «Ломоносов і єлизаветинське час» 1912 р., з видання журналу «Старі роки», багато в чому присвяченого саме мистецтву XVIII століття (1907-1916). Однак і закохані в XVIII століття «мирискусников» бачили в художників цього часу теж лише умілих наслідувачів західноєвропейського мистецтва.
Планомірне вивчення XVIII століття почалося лише в XX столітті. Звичайно, багато чого загинуло у вогні революційних подій і громадянської війни, багато чого (згадаємо, що значна кількість творів XVIII ст. Було створено кріпаками майстрами і знаходилося в приватних зборах) вивезено за кордон. Але основна частина багатої колекції російського мистецтва XVIII століття була зібрана в державних музеях (ГРМ, ГТГ, Останкіно, Кусково тощо), що, природно, полегшує вивчення цього періоду. Скажемо тільки, що вже в 1922 р. відбулася персональна виставка живописця Д.Г. Левицького, твори якого ще на початку століття привертали увагу дослідників. Радянське мистецтвознавство в розумінні й оцінці проблематики XVIII ст. минуло й період естетському рафінованої критики «міріскусніческую» спрямування, і соціологічно-вульгаризаторской, що йде ще від школи Фріче, і період існування, так би мовити, «чистої архіварістікі», збору фактичного і фактологічного матеріалу, щоб з другої половини 50-х років прийти до надзвичайно насиченому етапу, що з'єднує різного характеру дослідження - від музейно-атрібуционной до узагальнено-теоретичних. Так у загальних рисах йде справа з питанням вивчення російського мистецтва XVIII століття, багато в чому різко відмінного від середньовічного періоду російської культури, але і має з ним глибокі внутрішні зв'язки.
Перелом у російській мистецтві намітився ще в XVII ст., Це не викликає сумнівів. Але перемогу нове мистецтво здобуло на початку наступного століття. Російська світська культура воістину народилася під гуркіт петровських салютів, як і сама Росія, за влучним визначенням Пушкіна, увійшла в Європу за стукоті сокири і при громі гармат. Сам Петро як особистість мав певний вплив на формування нового мистецтва. Сходження на престол на престолі того, кому судилося стати першим російським імператором, означало кінець середньовіччя, кінець провідної ролі церкви в суспільному житті, панування «древле середньовічного благочестя», істинний культ державності і державної влади. «Петро як історичний державний діяч, - писав М. Костомаров, - зберіг для нас у своїй особистості таку високоморальну межу, яка мимоволі привертає до нього серце; ця риса - відданість тій ідеї, якій він повністю присвятив свою душу протягом усього життя. Він любив Росію, любив російський народ, любив його не в сенсі маси сучасних і підвладних йому російських людей, а в сенсі того ідеалу, до якого бажав довести цей народ, і ось ця-то любов складає в ньому те високу якість, яка спонукає нас , повз нашої власної волі, любити його особистість, залишаючи осторонь і його криваві розправи, і весь його деморалізуючий деспотизм, що відбилася злобливим впливом і на потомстві. За любов Петра до ідеалу російського народу російська людина буде любити Петра до тих пір, поки сам не втратить для себе народного ідеалу, і заради цієї любові пробачить йому все, що важким тягарем лягло на його пам'яті »(Костомаров Н. Російська історія в життєписах її найголовніших діячів. У 3 т. Ростов н / Д, 1998. Т. 3. С. 243). Сумне вплив подій юності на характер Петра позначилося в тому, що в цю геніальну гігантську натуру був закладений «зародок жорстокості і люті». Сама особистість Петра - прекрасна ілюстрація до проблеми контрастів в життя російських людей XVIII ст.
Перелом у духовному житті був багато складніше і відбувався повільніше, ніж в матеріальних сферах. Складність нововведень Петровської епохи видно і на насильницької багато в чому зміні побуту, вторгнення нової моди.
Петро посилає людей вчитися за кордон наук, ремеслу і мистецтву. Він велить посланим звітувати про бачене. І ось в щоденниках тих років ми знаходимо записи про закордонне життя, про те, як працює анатом, «з членами людського тіла працює», як російська людина в Роттердамі бере участь у диспуті, а в Амстердамі дивується тому, що вечеряє в такому місці, де страви підносять оголені дівчата. Сам Петро цікавиться багатьма речами. Він знайомиться з ученими, художниками, він виявляє таку професійну обізнаність, на яку багато хто витрачають все своє життя, і він же буквально «ошалевает» від радості побачивши велетня, якому серйозно думає знайти в подруги велетку і отримати «велетнів військо».
Прагнення до об'єктивного пізнання світу, розвиток наук, розширення друкарства, створення наприкінці петровського правління Академії наук - все це сприяло зміцненню нової, світської культури. Пафос пізнання, так само як і пафос державності, пронизує і образотворче мистецтво. Громадянсько звучання його в петровську пору безсумнівно. Манери та стильові прийоми в російській мистецтві петровської пори вкрай різноманітні. Цей період, повний нових ідей, образів, час появи нових жанрів і незнайомих раніше сюжетів-результат багато в чому тісних контактів з самого різного рівня західноєвропейськими художниками. Життя вносила свої корективи в цей потужний потік різноманітних віянь. Це була епоха справді гігантських масштабів, коли подання про особистості формувалося «по заслугах особистісним», а не становим (звичайно, відносно, бо в повній мірі дотримувалося поділ на людей «іменитих» і «підлих»). Російське мистецтво виходить на загальноєвропейські шляхів розвитку, відмовляючись від середньовічної замкнутості, але аж ніяк не пориваючи з багатовіковими національними традиціями.
Знайомство росіян з європейським мистецтвом відбувалося декількома шляхами: західні художники запрошувалися на роботу в Росію, європейські твори мистецтва купувалися за кордоном, а найбільш здібні майстри відправлялися навчатися в заморські країни як пенсіонери, тобто за державний кошт. Перші посланці-художники брати Нікітіни з М. Захаровим і Ф. Черкасовим - вирушили в 1716 р. в Італії, Андрій Матвєєв поїхав до Голландії. Решта, а їх була більшість, залишалися вдома і навчалися по-старому, в традиціях Збройової палати, при Санкт-Петербурзької друкарні, при Кунсткамері або в інших державних відомствах. З 1706 р. була організована Канцелярія городових справ, перейменована в 1723 р. в Канцелярію від будівель, яка завідувала всіма будівельними роботами в Петербурзі і його околицях і об'єднувала всіх, хто знаходиться на державній службі так званих казенних архітекторів і живописців. Петро виношував план створення російської Академії мистецтв, розбирав запропоновані йому Аврамовим, Нартова і Каравакк проекти. Але самостійна Академія мистецтв при Петрові організована не була. У 1724 р. імператор видав указ про заснування «Академії, або соціетета мистецтв і наук», і з 1726 р. при Академії наук, таким чином, існувало художнє відділення, в якому головна увага приділялася малюнку і гравюрі, чисто практичним завданням самого насущного характеру . Лише в 1748 р. художнє відділення було розширене до класів архітектури, скульптури, живопису та перспективи (перспективної живопису).
Зміни у всіх сферах життя зажадали нової художньої мови в усіх видах мистецтва. Нова конструктивна система створювалася і в архітектурі. У 1703 р. було закладено місто, що став столицею Російської держави. Побудувати місто на болотах, в умовах важкої Північної війни було зухвалої, майже нереальною думкою. («Найбільш навмисний місто на світі», - сказав про нього згодом Ф. М. Достоєвський.) Але будівництво це було викликано гострою необхідністю, і воно здійснилося. Сам план міста з його регулярністю і симетрією, з його паралельно-перпендикулярним пристроєм вулиць, забудовою по червоній лінії був новим у порівнянні з давньоруськими містами. Місто виникло спочатку як фортеця і порт, тому Петропавлівська фортеця і Адміралтейство, оточені укріпленнями, були одними з перших споруд. Всі сили держави, без перебільшення, були кинуті на будівництво нового міста. Це не означає, що в Москві зовсім не велися будівельні роботи (згадаємо будівлю Арсеналу, Меншикову вежу-церкву архангела Гавриїла, приватні будинки наприклад, будинку Гагаріна на Тверської). Але дійсно осередком стає Петербург, через нього здійснюється живий зв'язок Росії із Заходом. Москва ж пов'язує Петербург з провінцією, в архітектурі якої ще довго в чистому вигляді живуть старі традиції.
Центр нового міста, справедливо отримав ім'я святого патрона його засновника, задуманий спочатку на Петербурзькій стороні, незабаром був перенесений на Васильєвський острів. Проект планування Петербурга (1716) був розроблений запрошеним Петром талановитим архітектором Ж.-Б. Леблоном (1679-1719). Але деяка абстрактність задуму, а також складність місцевого рельєфу не дозволили здійснитися цьому проекту, хоча загальний дух регулярності леблоновского проекту зберігся в петербурзькій архітектурі.
Свій образ Петербурга створював досвідчений архітектор і будівельник Доменіко Трезини (бл. 1670-1734), по суті, головний архітектор міста цього часу. Петропавлівський собор, домінанта нової столиці, - одне з найбільш знаменитих споруд і в наші дні (1712-1733, відновлено у первісному вигляді після пожежі 1756 р.), базиликальная тринефна по композиції церква, був завершений за планом Трезіні в західній своїй частині високою дзвіницею зі шпилем. Дзвіниця представляє вже не звичний російському оку восьмерик на четверику, а єдиний, у кілька ярусів-поверхів масив, що нагадує європейські дзвіниці або ратушні вежі. Світський характер загального вигляду Петропавлівського собору, простота образного рішення, місце спорудження в «контексті» міського ансамблю - все це визначило принципову роль твори Трезини в ряду інших пам'яток петровського часу.
Трезини виконав також Петровські ворота Петропавлівської фортеці (1707-1708-спочатку у дереві, а в 1717-1718 переведені на камінь) на честь перемоги Росії у Північній війні. Для прикраси воріт був запрошений скульптор Конрад Оснер Старший, що виготовив дерев'яний рельєф «Повалення Симона-волхва» (перенесений пізніше на кам'яні). Ніші воріт прикрасили статуї Беллони і Мінерви, авторство яких приписується М. Піно. Д. Трезини належить також будівля Дванадцяти колегій (1722, закінчено до 1742 за участю М. Земцова). Єдиний будинок розчленоване на 12 осередків - «колегій» (кожна з самостійною покрівлею), з'єднаних єдиним коридором і галереями першого поверху, з яких до нашого часу збереглася лише одна. Пілястри, що поєднують два верхніх поверхи, надають цілісний характер всій будівлі.
За Петра було розпочато і зовсім нове за своїм призначенням і по архітектурі будівля першого російського музею - Кунсткамери, яку, послідовно змінюючи один одного, будували Г.-І. Маттарнові, Н.-Ф. Гербель, Г. Кьявері і М.Г. Земцов (1718-1734). Завершальна будівлю башта призначалася для астрономічних спостережень, великі двусветние зали з хорами у другому і третьому поверхах-для природно-історичних колекцій і бібліотеки.
З ранніх споруд Петербурга зберігся Літній палац Петра у Літньому саду (1710-1714, Д. Трезини, А. Шлютер та ін), просте прямокутне двоповерхова будівля з високою покрівлею. Розташований на березі, біля злиття Неви і Фонтанки, будинок мав невеликий «гаванец» - басейн, повідомляє з Фонтанкой і давав можливість потрапляти в апартаменти прямо з води. По фасаду Літній палац прикрашений розташованими між вікнами першого і другого поверхів рельєфами, виконаними А. Шлютером і його командою, на теми «Метаморфоз» Овідія. Літній сад («город», як його називали в петровський час) з його скульптурами, фонтанами і гротами являє приклад одного з перших регулярних парків в Росії. У 1725 р. М. Земцов побудував в саду «Залу для славних торжествований» (не збереглася).
Меншіковского палац на Василівському острові на березі Неви (10-20-ті роки XVIII ст., Дж.-М. Фонтану і Г. Шедель, реставровано в 60-80-ті роки XX ст.), Являє собою новий тип садиби. Вона складалася з нового кам'яного палацу, старого-дерев'яного, церкви і великого регулярного саду позаду нової будівлі, простиравшегося до сучасного Середнього проспекту. Поряд з міськими садибами у цей період починається будівництво і заміських резиденцій, перш за все уздовж Фінської затоки: Екатерінгоф, Стрільна, Петергоф, Оранієнбаум.
Багато уваги приділяється і будівництва приватних житлових будинків. Канцелярією від будівель, очолюваної Трезини, за його і Леблона проектів намічається зведення за допомогою дерев'яних каркасів з забутовкой з глини і щебеню так званих мазанковое будівель: двоповерхові, як правило, будувалися вже кам'яні. Будинки диференціювалися (в основному по майновому цензу), але в цих рамках були обов'язковими типами забудов, тому й їх звичайна назва «зразкові» (тобто типові). Вони виходили фасадом вже не в двір, а на вулицю і разом з огорожами і комірами створювали єдину лінію вулиць і набережних. Так поступово складався Петербург: на болотах і численних островах, випробовуваний вітрами Балтики і повенями, розташований далеко від старих російських центрів, але неухильно зростаючий, здавалося б, всупереч усякій логіці. Не випадково, дивуючись Петербургу, Дені Дідро висловився так: «Столиця на межах держави те ж, що серце в пальцях у людини: кругообертання крові стає важким і маленька рана-смертельною» (цит. за: Божерянов К., Ераст Г. Санкт - Петербург в Петрово час. До 200-річного ювілею Санкт-Петербурга 1703-1903. СПб., 1903. Вип. I-III. С. 61). Центром міста стає Адміралтейська сторона, де від Адміралтейської вежі зі шпилем трьома променями відходили Невський і Вознесенський проспекти і виникла дещо пізніше Горохова вулиця.
Рішучий перехід від старого до нового, важкий процес засвоєння в найкоротший термін європейського «мови» і прилучення до досвіду світової культури особливо помітні в живопису петровського часу. Розхитування художньої системи давньоруської живопису сталося, як ми бачили, ще в XVII столітті. З початком XVIII ст. головне місце в живописі починає займати картина маслом на світський сюжет. Нова техніка і новий зміст викликають до життя свої специфічні прийоми, свою систему вираження. Серед станкових картин, численних монументальних панно і плафонів, мініатюр і т. д. переважне місце відводиться портрета у всіх різновидах: камерному, парадного; в зростання, погрудний, подвійному. У портреті XVIII століття проявився винятковий інтерес до людини, такий характерний саме для російського мистецтва (для російської літератури-в більш пізній період, з наступного століття). Вже в так званої Преображенської серії портретів, які довго було прийнято називати в науці портретами блазнів, так як вони виконані з осіб, які брали участь в такому сатиричному «конклаві», як «Всепьянейшего навіжений собор Всешутейшего князь-тата», видно напружену увагу до людського обличчя (портрет Якова Тургенєва), до реалій побуту («натюрморт» у портреті Олексія Василькова). І все-таки в розумінні глибини простору, ліплення обсягу, анатомічної правильності в передачі людської фігури, світлотіньового моделювання «Преображенська серія» лежить ще в системі попереднього сторіччя. «Це останній, заключний акорд давньоруської живопису», - зазначає мистецтвознавець Є. Гаврилова. Вісім портретів цієї серії безсумнівно виконані якщо не однією рукою, то, у всякому разі, вийшли з однієї живописної майстерні московської школи кінця XVII ст., Свято почитає мальовничі традиції Збройової палати.
Потрібно було багато чого подолати, потрібен був колосальний творчий стрибок, щоб від цих портретів кінця 90-х років XVII ст. прийти до нікітинськими зображенню Параски Іванівни 1714 р. - шлях насправді більш довгий, ніж реальні 20 років.
Звичайно, засвоєнню західноєвропейського художнього мови сприяли запрошені Петром іноземці: Йоганн Готфрід Таннауер, що приїхав до Росії в 1711 р., баварець, який навчив майстрів прийомам пізнього західноєвропейського бароко (портрет А. Д. Меншикова, 1727); Георг Гзель, швейцарець із Сен-Галена , художник швидше натуралістичного, ніж реалістичного, напрями, що відобразив для нас раритети Кунсткамери, серед яких портрет знаменитого велетня Буржуа - наївне зображення з не менш наївною написом «сильної мужик»; нарешті, марселец іспанського походження Луї Каравакк (Лодовіко Каравакк, як іменують його документи ), «перший придворний моляр», який створив портрети всієї царської сім'ї та познайомив росіян з тільки що складається і у Франції мистецтвом рококо (подвійний портрет царівен Анни і Єлизавети Петрівни, Єлизавети в образі Флори, Наталії Олексіївни та Петра Олексійовича, онуків Петра I, в образі Діани і Аполлона та ін.) Знаменно, що деякі з іноземних майстрів, які приїхали до Росії, щоб навчати російських художників, самі змінювалися під впливом наших національних традицій, як було, наприклад, з Каравакк, помітно змінили свою «рокайльні» манеру в 30-і роки і наблизилися до староруською парсуни прийомам письма.
Не всі хотів перейняти Петро в іноземців. Цікаво, що у свою першу поїздку за кордон він наказав вирізати на печатці, якою запечатував свою кореспонденцію з Голландії, слова: «Аз есмь в чину вчимо та навчають ма вимагаю". А в 1717 р., до іншого свого подорож, імператор пише в листі: «Добре переймати у французів науки і мистецтва, і я б хотів це бачити у себе, а в іншому Париж смердить». Головним завданням для нього було вивчити науки, ремесла, мистецтва, незнайомі раніше в Стародавній Русі, а потім виховати свої власні кадри в області як науки, так і культури. З цією метою він і вводить вже згадуване пенсіонерство, і праві дослідники (П. М. Петров), які вважали 1716 - рік посилки перших російських художників за кордон - початком нової художньої життя Росії, пов'язаної з новим, світським мистецтвом.
Засновником цієї нової живопису справедливо вважається Іван Микитович Нікітін (середина 80-х років XVII ст.-не раніше 1742). Його біографія надзвичайно трагічна. Син московського священика, племінник духівника Петра, він рано сформувався як художник і виконував портрети царської сім'ї ще до поїздки за кордон (передплатний і датований 1714 роком портрет племінниці Петра Параски Іванівни, ГРМ, портрет улюбленої сестри Петра Наталії Олексіївни, 1716, ГТГ).
У портреті Параски Іванівни ще багато від староруської живопису: немає анатомічної правильності, светотеневая моделювання форми здійснена прийомом висветленія від темного до світлого, поза статична. Колірні рефлекси відсутні. Світло рівний, розсіяний. І навіть ламкі складки одягу в чомусь нагадують давньоруські пробіл. Але при всьому цьому в особі Параски Іванівни читається свій внутрішній світ, певний характер, почуття власної гідності. Це обличчя з великими, виразними, сумно дивляться на глядача очима (згадаймо відомий вислів «очі - дзеркало душі») - центр композиції. Ні тіні кокетства, нічого показного немає в цьому особі, а є заглибленість у себе, що виражається у відчутті спокою, статики, тиші. Як сказав поет, «прекрасне має бути величаво».
Навчання за кордоном тривало з 1716 по 1719 р., в початку 1720 р. Петро відкликає Нікітіна, ймовірно збираючись зробити професором Академії мистецтв, проекти якої посилено обговорює в цей час. Пенсіонерство, можливо, допомагає художнику звільнитися від скутості, деяких рис старої російської живопису, але не змінює його загального художнього світогляду, його розуміння завдань мистецтва, збагачуючи його при цьому знанням всіх тонкощів європейської техніки. Написаний після повернення з-за кордону портрет канцлера Головкіна (ГТГ) насичений гранично напруженої внутрішньої життям, душевної серйозністю, зосередженістю, майже меланхолією, як і «доітальянскіе» портрети. Він близький їм і загальним композиційним рішенням, постановкою фігури в просторі, барвистою гамою. Фон завжди носить дещо площинний, «іконний» характер, з якого «виступає» фігура. Вся увага майстра зосереджена на обличчі, що визначає характеристику розумного, вольового дипломата, якому відомі всі тонкощі державної політики. Аксесуари не грають суттєвої ролі і в портреті Сергія Строганова, сповненого енергії й жадібною зацікавленості життям, за всієї млосності пози елегантного придворного, що вийшов з середовища промисловців (ГРМ). Зауважимо, до речі, що портрет Строганова - другий датований (1726 роком) в спадщині Нікітіна. А розквіт творчості Нікітіна-останні п'ять років до смерті Петра, який зробив художника «персони справ майстром», гофмалером, дарував йому майстерню «у Синього мосту». Ще коли Нікітін тільки виїхав до Італії і шлях його лежав через Берлін, Петро писав Катерині I, щоб вона повеліла Нікітіну написати портрет прусського короля, «... щоб знали, що є й з нашого народу добрі майстри», - він пишався художником.
Багато разів Нікітін писав Петра. Йому приписується знаменитий портрет у колі (ГРМ); із записів в камер-фурьерском журналі відомо, що він писав імператора «на Котлін острову» в 1721 р. Зовсім недавно в науковий обіг введено виявлені у Флоренції два парних парадних зображення Петра і Катерини, написані художником в Італії, вірніше за все, у Венеції, в 1717 р., і свідчать про прекрасне знайомстві Нікітіна із загальноєвропейською схемою репрезентативного барокового портрета (Петро представлений в обладунках і з орденом Андрія Первозванного, Катерина - в парчевому, прикрашеному коштовностями сукні і з орденом св . Катерини. Червоні, підбиті горностаєм, мантії посилюють парадність зображення).
Настроєм глибокої, найщирішої особистої скорботи, печалі та величавої урочистості наповнене зображення Петра на смертному одрі (1725, ГРМ). Портрет написаний начебто б за один сеанс, як етюд, a la prima, на червоному грунті, просвічує крізь рідкі легкі віртуозні мазки. Смерть імператора поклала початок останнього трагічного етапу життя Нікітіна. Він переїздить до Москви, і тут в 1732 р. його разом з братами заарештовують за звинуваченням у зберіганні листів, Черняєв віце-президента Святійшого Синоду, вченого ієрарха церкви Феофана Прокоповича. Вирок був суворий: Івана Нікітіна містили в Петропавлівській фортеці в одиночній камері п'ять років, потім били батогом і в 1737 р. «в залозах» прогнали етапом на вічну каторгу до Тобольська, де він пробув до 1742 р. Тут прийшло до нього помилування, але до Москви він не доїхав, найімовірніше помер у дорозі. Його брат Роман, який навчався разом з ним у Італії, який спіткала ту ж трагічну долю, продовжував після заслання працювати в Москві. Як портретист Роман Нікітін був незмірно більш архаїчним художником. Про його творчість ми можемо судити тільки по портрету Марії Строгановой (бл. 1722, ГРМ), а також приписуваному йому більш раннього портрета її чоловіка Григорія Строганова (1715, Одеська картинна галерея).
Художником, збагатили вітчизняне мистецтво досягненнями європейських мальовничих шкіл, був Андрій Матвєєв (1701-1739). «На п'ятнадцятому році життя», як він сам зазначав у звіті, в царському обозі він поїхав до Голландії, де навчався у портретиста А. Боонена, а в 1724 р. переїхав до Фландрії, в Антверпенському Королівську академію, ще овіяну славою Рубенса і фламандської живописної школи XVII століття, щоб осягнути таємниці майстрів, що створювали історичні та алегоричні картини. У 1727 р. він повернувся на батьківщину. Від пенсіонерського періоду відомо одне передплатне і датоване 1725 роком твір А. Матвєєва «Алегорія живопису». Це перша в Росії збереглася до нас станкова картина на алегоричний сюжет. Невелика за розміром, написана на паркетірованной дошці, вона зображує алегоричну постать живопису в оточенні амурів, що сидить біля мольберта. Їй позує Афіна Паллада, якій вона надає на полотні риси Катерини I. Така метаморфоза не повинна дивувати, якщо згадати, що Матвєєв послав цей твір імператриці з проханням продовжити його навчання, а для цього йому необхідно було продемонструвати свою майстерність. Твір несе в собі риси фламандської школи пізнього бароко і виявляє багате колористичне обдарування художника. Можливо, ще до учнівським пенсіонерські років відноситься написаний Матвєєвим портрет Петра в овалі (бл. 1725, ГЕ).
Після повернення на батьківщину, до Петербурга, Матвєєв відразу включається в роботу з оформлення головного собору міста - Петропавлівського, для якого виконує не тільки самостійні картини, але й виступає як інвенторя, тобто робить моделі живописних композицій, а крім того, «свідчить »разом з« персони справ майстром »І. Нікітіним та архітекторами Трезини і Земцовим роботи інших художників. З 1730 р. і аж до самої смерті Андрій Матвєєв - перший із російських майстрів глава «мальовничій команди» Канцелярії від будов, керує всіма монументально-декоративними роботами, що ведуться в Петербурзі і його околицях. Разом зі своєю командою він прикрашає живописними панно «Сенацкую залі» - Сенатський зал Дванадцяти колегій (єдиний чудово зберігся інтер'єр 30-х років XVIII ст., Нині Петровський зал Санкт-Петербурзького університету), пише ікони для багатьох петербурзьких церков, зокрема для церкви Симеона і Анни, побудованої на Хамовій (тепер Мохової) вулиці М.Г. Земцовим, робить ряд інших робіт. Але до нас дійшли тільки станкові твори Матвєєва, бо майже всі монументальні розписи загинули разом з тими інтер'єрами, для яких вони виконувались. У 1728 р. Матвєєв отримує замовлення на парні портрети І.А. і А.П. Голіциних (Москва, приват, зібр. І. В. Голіцина). З них найбільш цікавим видається портрет А.П. Голіциної, уродженої Прозорівській, статс-дами, і разом з тим «князь-ігумені» Всешутейшего собору і вертушки Катерини I, битою кийками у зв'язку зі справою царевича Олексія. Матвєєв створює надзвичайно виразну характеристику, повідомивши обличчю моделі найтоншу суміш буркотливо, зверхності і разом з тим образи і здивування, смутку і втоми. І це тим більш дивно, що художником збережена звичайна схема замовного портрета: розворот плечей, гордо посаджена голова, необхідні аксесуари одягу. Не осуд, а співчуття до моделі передав в цьому портреті художник.
«Автопортрет з дружиною», написаний, мабуть, в 1729 р., - найвідоміший твір Матвєєва не тільки завдяки художніми якостями, але й тому, що Матвєєв першим з російських художників створив поетичний образ дружнього і любовного союзу, вільно, відкрито, радісно заявивши про своє почуття до коханої. Матвєєв міг бачити багато подвійних портретів за одинадцять років навчання в Нідерландах. Однак у Матвіївській портреті немає ні іскристого запалу автопортрета Рембрандта з Саскією, ні рубенсівський розкоші і милування, ні сімейної добродіяння вандейковскіх портретів на цей сюжет. Задушевність і простота, довірливість і відкритість-головні його риси. Якимось незвичайним цнотливістю та душевною чистотою віє від цього твору. Живопис Матвєєва, прозора, «плавкая», з найтоншими переходами від зображення до тла, нечіткими світлотіньовими градаціями і розчиняються контурами, багата лессировками, в цьому творі досягає досконалості і свідчить про повне розквіті його творчих сил.
Російський живопис в особі Нікітіна і Матвєєва демонструє чудове оволодіння прийомами західноєвропейського майстерності, при збереженні тільки їй притаманного національного духу, будь це строгість, навіть деяка аскетичність Никитинский образів, або тонкість і задушевність Матвіївські. «Обмірщеніе», якого домагався Петро в російського життя, відбулося в мистецтві першої половини XVIII століття в значній мірі завдяки зусиллям Нікітіна і Матвєєва. Останній був учителем таких живописців, як Вишняков і Антропов, спадщина яких у свою чергу перекинуло своєрідний «міст» до творчості знаменитих майстрів другої половини століття.
Графіка як найбільш оперативний, мобільний вид мистецтва, швидко відгукується на всі події часу, користувалася в бурхливий петровський час особливим успіхом. Великі естампи відобразили перемоги російської зброї на морі і на суші, урочисті в'їзди до міста, самі види міст - міські ведути, феєрверки на честь славних вікторій, портрети знаменитих людей. Графіка використовувалася для навчальних цілей (календарі, атласи). Так, в 1703 р. в Москві була надрукована «Арифметика» Магницького з гравюрами М. Карновського: алегоричне зображення Арифметики і двоголовий орел на фронтисписі. У календарях того часу серед відомостей політичного характеру, медичних рад, прогнозів погоди, гороскопів було також чимало гравюр, що пояснюють текст. Гравер Олексій Ростовцев брав участь у створенні першого російського глобуса. Мобільне, масове мистецтво гравюри на міді мало на Русі свої давні традиції і особливо розквітло в кінці XVII століття в майстернях Збройній палати. Саме звідти йдуть витоки творчості таких чудових граверів петровського часу, як брати Олексій та Іван Зубов, сини живописця Збройової палати Федора Зубова. У Росії працювали та іноземні майстри-гравери, запрошені Петром. Так, ще в 1698 р. був укладений контракт з майстерним майстром Схонебека, потім слідом за ним приїхав його родич Пітер Пікарт. Але справжнє обличчя російської графіки першої третини XVIII ст. визначили російські майстри, згадувані вже Іван і Олексій Зубов, Олексій Ростовцев. Засвоївши від Схонебека ряд нових технічних прийомів, вони зберегли національний характер російської фавюри. У ведутах і баталіях Олексія Зубова (як, втім, і у його брата) переважає лаконічний штриховий малюнок, велику роль відіграє колір самої білого паперу, композиція проста, логічна, зрозуміла, весь простір найчастіше розділене на три плани. У ведутах (наприклад, в зображеннях Петербурга) на першому плані розігрується жанрова сцена, другий план зайнятий «водною артерією», і на третьому постає зображення архітектури, яка і дасть назву всій гравюрі. Назва, до речі, наївно зберігаючи архаїчні традиції XVII ст., Розміщується в розгорнутій, як сувій, стрічці нагорі. Майже обов'язковий мотив Зубовський гравюр - корабель: обволікає клубами диму - у баталіях (Баталія при Грейнгаме, 1721) або ошатно плещущій вітрилами на вітру - в ведутах (Василівський острів, 1714; Панорама Петербурга, 1716-1717). Молоде місто, живий, рухливий, що змінює свій вигляд буквально на очах, столиця гігантської морської держави - таким постає Петербург на ведутах Зубова. Великі величні кораблі - гордість Петра, і маленькі легкі човни, на яких імператор примушував перебиратися жителів з одного острова на інший; полонені кораблі шведів, ритмічний помах весел, що нагадують крила або розкриті віяла; клуби порохового диму від салютів, чи від бойової чи стрілянини, - на всьому лежить дух суворості, а й святковості тієї епохи - епохи грандіозних звершень («Урочистий введення в Санкт-Петербург взятих у полон шведських фрегатів», 1720). Поряд з всдутамі і баталіями в цей період поширений і ще один жанр гравюри - феєрверк, «вогненна потіха» (інша назва - «потішні вогні») на честь якого-небудь значного події. Окрім А. Зубова в феєрверках багато працював А. Ростовцев. Старший брат А. Зубова Іван Зубов виконував в основному гравюри з видами Москви.
Продовжував розвиватися в петровський час і народний лубок. Яскраво розфарбована площинна, примітивно-самобутня народна картинка на дереві була найрізноманітнішого змісту: сатиричного, казково-билинного, побутового, - завжди зберігаючи разючу декоративність загального рішення і чисто народний гумор.
Як зразки мистецтва першої третини XVIII ст. дійшли і малюнки від руки, унікальні твори графіки того часу. Це побутові і пейзажні малюнки, мабуть, учнів малювальної школи при Петербурзькій друкарні (перо, пензель, вугілля, олівець - ГРМ, зібр. Аргутінского-Долгорукова), петербурзька серія малюнків архітектора Ф. Васильєва за 1718-1722 рр.. (ГРМ). Працювали петровські графіки і в портретному жанрі, але він менш цікавий, ніж мальовничий, бо, як правило, для графічного портрета використовувався який-небудь вже відомий мальовничий зразок.
Процес «обмирщения» і освоєння нових методів у скульптурі відбувається повільніше, ніж в інших видах мистецтва. Занадто довго дивилися російські люди на круглу скульптуру, як на язичницьких ідолів, «дурнів». По суті, протягом восьми століть існування Київської Русі вона не розвивалася. Щоправда, і в першій половині XVIII ст., І раніше існувала прекрасна поліхромна дерев'яна скульптура Пермі, Вологди, власне московської школи. Але вона була переважно релігійного змісту, а світської скульптурі потрібні були інші шляхи розвитку. Тому запрошені навчатимуть мистецтву скульптури іноземні майстри відіграли більш помітну роль у її становленні, ніж живописці та графіки. Послані за кордон російські вчилися скульптурі в основному у Баратта у Венеції. Після повернення додому, вже після смерті Петра, деякі з них працювали під керівництвом Б.-К. Растреллі над розчищенням його «Анни Іоанівни з арапчонком» і на реставраційних роботах у Літньому саду.
Знайомство із західноєвропейською скульптурою здійснювалося і завдяки закупівель за кордоном творів пізнього бароко, скульптур майстрів кола Берніні, а іноді навіть і античних. Так, у Римі була куплена знаменита Венера, що отримала пізніше назву Таврійської. З приводу зволікання з її вивозом Юрій Кологривов, купував її за 196 єфимків, виразно писав Петрові: «І я лутче помру, ніж володіти ним тою статуя».
Відправлялися з подібною місією за кордон з працею долали неприйняття круглої скульптури.
Правда, до сприйняття скульптури світського характеру росіяни люди були вже підготовлені соковитою барокової різьбленням іконостасів церков, пластикою церкви Знамення в Дубровиці, Меншиковой вежі, рельєфами Петровських воріт Петропавлівської фортеці, виконаними Оснером Старшим. Декоративні панно дубового кабінету Петра в Петергофськом палаці роботи М. Піно, рельєфи А. Шлютера на фасадах Літнього палацу в Літньому саду були безсумнівно певним етапом у вивченні західноєвропейських прийомів пластичного мистецтва. Народження ж світської круглої скульптури, монумента, кінного монумента на російському грунті пов'язано перш за все з ім'ям Б.-К. Растреллі, Растреллі-батька, або Растреллі Старшого, як його називають історики мистецтва.
Бартоломео Карло Растреллі (1675-1744), флорентійський за походженням, працював у Римі та Парижі, вихований в традиціях бернініевского бароко, разом зі своїм сином приїхав до Росії в 1716 р. і знайшов тут другу батьківщину. Договір з ним включав виконання найрізноманітніших замовлень. Він працював і як архітектор, і як скульптор у різних жанрах: від «куміроделія всяких фігур» до будівництва фонтанів («непридатних вод ... які вгору пирскають») і створення театральних декорацій. Але як архітектор він був відсунутий Леблоном. Його перша робота в Росії - погруддя О. Д. Меншикова (бронза, ГЕ), трохи театральний, зовні ефектний, величний образ «прегордого Голіафа, герцога Іжорської землі», «полудержавного господаря», про якого мало не сам Петро дотепно сказав при випадку: «Він в провині зачатий, в гріхах народився і в шахрайство помре живіт свій».
Але головним, для чого був запрошений Растреллі до Росії, було створення пам'ятника Петру. Із щоденника камер-юнкери Ф.В. Берхгольца ми дізнаємося, що Растреллі веліли виконати навіть два зображення імператора - на коні і пішого, про останній нам відомо лише, що скульптура була готова до виливка, але нічого невідомо про її подальшу долю. У результаті до 1720 р. Скульптор були представлені ескізи і моделі кінного монумента, з безліччю алегоричних фігур - рішення, від якого він пізніше відмовився. Природно, що в процесі роботи над монументом народився портретний бюст Петра (1723, ГЕ; повторення в чавуні -1810, ГРМ). Як і зображення Меншикова, бюст імператора представляє типове твір бароко: це динамічна композиція з підкресленою просторовість і неодмінним акцентом на множинності фактур, зі світлотіньовими контрастами пластичних мас, їх мальовничістю. Це скоріше образ цілої епохи, ніж конкретного індивідуума, і ця узагальненість надає бюсту риси монументальності. Але разом з тим у ньому є справжня історична правда. Не випадково згадуються безсмертні рядки Пушкіна: «... лик його жахливий, рухи швидкі, він прекрасний. Він весь, як божа гроза ... »Або:« Могутній і радісний, як бій ... »Дивлячись на цю натхненно відкинути голову, здається, що ми чуємо знамениті слова царя, сказані ним перед Полтавською битвою:« Ви боретеся не за Петра, а за державу, Петру вручене ... а про Петра відає, що йому життя не дороге, аби жила Росія, слава, честь і добробут її! »
Створенню бюста передувала, як завжди у Растреллі, велика робота з натури. Він виконав маску з живого Петра, потім воскову модель. Дивне почуття історизму, притаманне Растреллі, вірна художня оцінка обраної ним моделі як історичної особистості дозволили йому створити образ справжнього героїзму і величі, великий внутрішньої сили. Погруддя Растреллі по праву можуть вважатися початком розвитку російської скульптурного портрета.
Розквіт монументальної російської скульптури починається з першого російського монумента, виконаного також Растреллі, - статуї Анни Іоанівни з арапчонком, одного з найяскравіших пам'яток за цілісністю художнього образу і пластичної виразності (1732-1741, з них 1732-1739-рішення моделі, зняття посмертної маски і виконання бюста Параски Федорівни - матері імператриці, на яку вона була дуже схожа, підготовка до лиття, пристрій печі; потім 1739-1741-виливок і карбування). Введення в композицію фігури арапчонком, настільки характерного персонажа придворного побуту XVIII ст., Необхідної скульпторові для пластичного рівноваги мас, з'єднало мотиви парадний і жанровий, посилило контраст з «кам'яно-подібної» фігурою імператриці, в образі якої злилися воєдино азіатський деспотизм і витончена розкіш західноєвропейської придворної культури. Растреллі продемонстрував тут не тільки бездоганне володіння мовою монументальної скульптури, майстерність узагальнення при збереженні індивідуальної характеристики, а й глибоке проникнення в світ російської життя, в контрасти російського XVIII століття, створивши символ епохи. («Страшнющими була погляду, - писала про Анну Іоановні Н. Б. Шереметєва,-огидно особа мала, так була велика, що коли між кавалерів йде, всіх головою вище і надзвичайно товста»).
Останні чотири роки життя Растреллі - це «зліт генія», як справедливо писали дослідники його творчості М. Архипов і А. Раскін. За 1741-1744 рр.. при новому царюванні «дочки Петрової, блискучою Єлисавет», на яку дивилися з надією, як на продовжувачку справ Петра, він створює кінний монумент імператора, знайшовши у свої 60 з гаком років творчі сили зовсім змінити першу барокове рішення 20-х років. Він створює образ полководця, тріумфатора в традиціях, початок яких лежить ще в пам'ятнику Марка Аврелія і знаходить продовження в донателловском «Гаттамелатой» і «кондотьєр Коллеони» Верроккьо. Вільну постановку фігури, чіткість і строгість силуету, органічну злитість маси і силуету з простором, закінченість і визначеність всіх форм бачимо ми в пам'ятнику замість барокової складності руху і помпезності пишних драпіровок. Мужній, простий і ясний пластична мова, яким Растреллі прославляє - переконливо і щиро - силу і могутність російської державної влади, безсумнівно продовжує традиції антично-ренесансних просторових уявлень. Саме в них зумів скульптор створити велетенський образ, що втілює торжествуючу й звитяжну Росію, образ героя, який вчинив історичний та національний подвиг-перетворення Росії. Доля пам'ятника була більш ніж драматична. За життя Растреллі виконав тільки модель в натуральну величину, виливок виробляв вже його син (1748). Після смерті Єлизавети припинилася розчищення пам'ятника, а потім про нього взагалі забули. Лише за Павла I растрелівські монумент був поставлений у Михайлівського (Інженерного) замку, де знаходиться і до цього дня, ставши невід'ємною частиною загального ансамблю.
Характеристика Растреллі, який так багато зробив для російської скульптури, була б неповною без згадки того, як плідно він займався декоративними роботами в Петергофі, а також портретами і багатьма іншими жанрами аж до ескізів маскарадних суконь. Йому і А. К. Нартову належить архітектурний задум і рельєфи тріумфального стовпи на честь Північної війни. На жаль, робота так і залишилася незавершеною. Ми знаємо лише низку барельєфів (ГЕ і ГРМ).
Так до кінця життя Петра проходив процес становлення світського мистецтва у всіх його видах і жанрах. Воістину Петро міг би сказати: «Будемо сподіватися, що, може бути, на нашому віку ми присоромив інші освічені країни і вознесімо російське ім'я на вищу ступінь слави».
Однак після смерті Петра навколо російського трону починається справжній сумбур так званої «епохи палацових переворотів». «Ще раз кажу, що всі мінливість світу не можна порівняти з непостійністю російського двору», - писав в 1730 р. один з посланців. Внутрішня нестабільність не могла не відбитися на розвитку мистецтва.