РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ
Вступ
XVIII століття - дуже важлива віха в історії Росії та розвитку російської культури. Реформи Петра I торкнулися в тій чи іншій мірі всі сторони економіки, державного устрою, військової справи, освіти, громадської думки, науки і культури. Ці перетворення долучали Росію до досягнень сучасності, допомагали подолати відсталість, поставити країну в один ряд із впливовими державами Європи.
Росія переймала, освоювала і переробляла досвід західноєвропейських країн у різних галузях людської діяльності, в тому числі й у сфері мистецтва. Цей процес йшов декількома шляхами: придбання за кордоном готових творів мистецтва, залучення іноземних фахівців для роботи в Росії і для підготовки вітчизняних кадрів; посилка російських людей за державний рахунок за кордон в якості так званих пенсіонерів для навчання або вдосконалення в своїй справі.
Специфіка художньої творчості XVIII ст. визначалася тим, що, приходячи на зміну середньовіччю, воно була перша ланка в якісно новій культурі нового часу.
Якщо схематично позначити крайні судження, яка започаткована ще в концепції XIX століття, можна відзначити одне з них, що наполягає на повному відриві мистецтва XVIII ст. від попереднього розвитку. З цього випливає уявлення про мистецтво XVIII ст. як чужому, насильно щепленому, ненаціональним і ненародним за своєю природою. Протилежну думку висловлює прагнення згладити кордону між Давньою Руссю і XVIII ст., Пояснити XVIII століття переважно виходячи з його середньовічної передісторії, відшукати в його надрах усе зачатки нового, зменшити тим самим значення світового художнього досвіду. Ця крайність веде до того, що процес розвитку російського мистецтва малюється ізольованим від загальної течії європейського мистецтва нового часу.
Радянська наука, виходячи з діалектичного розуміння процесу розвитку, грунтується на визнанні найважливішої ролі того, що сталося перелому. Останній відображає інтернаціональний процес переходу від середньовічного мистецтва до мистецтва нового часу, характерний і для інших країн. У Росії в силу специфіки її історичного розвитку він відбувався на 200-300 років пізніше, ніж, скажімо, в Італії або у Франції, тобто тоді, коли закінчився в інших країнах, і відбувався у нас під їх великим впливом. Цей вплив, звичайно, не вело до рабської запозичення. Навпаки, «учнівство» швидше являло собою творчий процес формування нового методу художньої творчості. Джерела його неоднозначні. Це перш за все загальний високий рівень художньої культури нації і ті кроки назустріч новому часу, які вона зробила на останній стадії середньовічного мистецтва - наприкінці XVII ст.
Велику роль зіграла діяльність західноєвропейських майстрів. Нарешті, важливе значення мало свого роду загальне надбання - закріплений в трактатах і увража (гравірованих кресленнях), який увійшов в плоть художнього методу з часів Ренесансу канонізований досвід мистецтва нового часу. Значення цих джерел, звичайно, неоднаково для різних російських шкіл і окремих творів, що й обумовлює складний характер мистецтва XVIII ст., Особливо першої його половини. Загальний стан мистецтва залежить від взаємодії цих елементів, а не від абсолютної першості одного з них.
Пізніше вступ на нові позиції зумовило ряд специфічних особливостей художнього розвитку Росії. Протягом п'ятдесяти років ціною величезної напруги вітчизняне мистецтво зуміло пройти шлях, який багато країн проробляли за два-три століття. Проте швидкі темпи і як би спресовані в часі протягом процесу породили низку «несподіванок», зокрема паралельне існування кількох стильових напрямів, які в країнах Західної Європи хронологічно змінювали один одного. Характерними особливостями розвитку російського мистецтва першої половини XVIII ст. з'явилися незвичайні художні ситуації, зокрема поява таких елементів культури, для сприйняття яких ще не визріли об'єктивні умови. Однак із середини сторіччя, ознаменувала перемогу принципів мистецтва нового часу і повсюдне поширення бароко, течія російського мистецтва набуває більш рівний характер. За епохою розвинутого бароко (40-50-ті роки) і короткої, слабо виявила себе в Росії стадії рококо (рубіж 50-60-х років) настає смуга класицизму. Цей стиль, внутрішня динаміка якого буде охарактеризована нижче, панував аж до 30-х років XIX століття.
Перша чверть XVIII ст. зіграла особливу роль у художньому розвитку Росії. Мистецтво займає принципово нове місце в житті суспільства, воно стає світським і загальнодержавною справою. Відбувається розпад старої системи художнього життя і формування нової єдності. Цей шлях відзначений суттєвими зрушеннями, які неминучі при крутий зламу старого творчого методу. Зароджуються нові взаємини між художником і замовником, причому обізнаність останнього про те, як має виглядати сучасний твір, часто робить його роль визначальною. Нове мистецтво не завжди зустрічається доброзичливо і тому вимагає широкої державної підтримки та роз'яснення. Виховна функція мистецтва в прямому і більше відверненому сенсі цього слова надзвичайно зростає. І в парадній, і в діловій практичної гілки воно наполегливо проникає у суспільну свідомість. Змінюється склад творчих сил. Поряд з іноземними майстрами працює нове покоління російських художників (так звані пенсіонери, які навчалися за кордоном). І ті й інші переважно працюють у Петербурзі, де знаходиться центр творчих зусиль нації. Петербург грає роль сполучної ланки між Росією і Заходом.
Москва виконує таку ж роль у відносинах між Петербургом і провінцією. Які залишилися працювати в старій столиці літні майстри і молоді художники, які не проходили учнівства нового типу, складають свою школу. Вона також йде по новому шляху, але проробляє його більш уповільненим темпом і під досить відчутним впливом традиційного методу. Провінція у першій чверті століття випробовує дуже слабкий вплив нововведень, даючи часто продовження давньоруських форм. Існує ще один «розлад» у віками усталеною мистецького життя. Через відсутність можливості або небажання перебудовуватися на новий лад ряд живописців Збройній палати і майстрів Наказу кам'яних справ, тобто установ, що існували ще в XVII ст., Відсівається з рангу художників в більш низьке положення ремісників. Вимушені шукати роботу в невеликих містах і селищах, живучи в основному церковними замовленнями, вони, природно, консервують старі форми. Слідування традиційним будівельним прийомам і іконографічними схемами, так само як звичка до неодноразового повторення, поглиблює ремісничі боку їхньої творчості.
Навколо місцевих і перебралися з Москви художників поступово збирається своя «аудиторія» з усталеними смаками і схильностями, як правило, опозиційна до нововведень.
На початку XVIII ст. руйнується колишнє уявлення про красу і тих формах, у яких вона втілюється. Художник старого типу перетворюється в очах поборників нового в невмілого доморощеного майстра. Грамотність »в розумінні нового часу сприймається як апріорний запорука якості, тим часом як одне далеко не обов'язково припускає друге. Ймовірно, цим і пояснюється нерідке поява більш новаторських за методом, але досить слабких у художньому відношенні творів іноземців, які працювали в Росії.
Показова різниця в манерах, стильових прийомах і типологічних схемах, яка цілком природна для несталого у всіх відносинах мистецтва петровського часу. Нові ідеї та образи, жанри і сюжети, іконографічні зразки в живопису та скульптурі потужним потоком вливаються в художню практику. Звичайно, це різноманітність не було наслідком стихійного процесу, в результаті якого до Росії без розбору проникали всілякі західні віяння. Однак не існувало і суворого відбору, свого роду фільтра, якому піддавалося іноземне вплив. Безсумнівно одне: широкий потік намагалися корегувати виходячи з внутрішніх потреб та смаків. Остаточну поправку вносила життя, відбираючи те, що могло дати пагони на російському грунті і відкидаючи випадкове або передчасне, але так чи інакше не відповідало національним потребам. Цей нелегкий, але глибоко прогресивний процес виводив російське мистецтво на широку дорогу загальноєвропейських думок і форм, ніс відмову від середньовічної замкнутості, відсталості релігійного світогляду, був великим державним справою. Засобами епохи Просвітництва, якій належить XVIII сторіччя, російське мистецтво виконало функцію, яку зазвичай бере на себе Відродження.
Основні особливості мистецтва цього періоду нерозривно пов'язані із загальним плином історичного процесу. Найважливіші реформи в галузі економічної, військової та політичному житті країни зумовили новий тип державності - завершальний етап у складанні абсолютистської імперії. Громадське життя визначається тепер новими світоглядними засадами. Розвиток науки і сприяє її становленню нової системи освіти, створення наприкінці петровського царювання Академії наук, найважливіші зрушення в справі книгодрукування сприяють формуванню принципово нового, світського у своїй основі характеру культури та її найважливішою різновиди - образотворчого мистецтва і архітектури.
Архітектура
Переходячи до конкретного розгляду мистецтва першої половини XVIII ст., Слід сказати, що найважливіша його риса полягає в залученні до основних закономірностей європейського мистецтва нового часу. У сфері архітектури вони припускають докорінну зміну світоглядних моментів, художньої мови, почасти конструктивної системи і означають перехід до нової системи мислення. Найбільш важливим завданням стає прилучення до загальним закономірностям античної, ренесансної, барокової і зародилася у Франції архітектури класицизму. Незважаючи на безсумнівну відмінність трьох останніх стилів, всі вони мають як би загальний «стрижень», який визначає кордон між ними та середньовічної системою художнього мислення, з одного боку, і мистецтвом новітнього часу - з іншого. Ми маємо на увазі прийоми і принципи містобудування з характерними прямокутними, променевими і віяловими плануваннями, суворої прямолінійністю вулиць, дотриманням «червоних» або «фасадіческіх» ліній і типологічні особливості окремих будівель - палаців, церков, громадських та промислових споруд. Загальні моменти формоутворення стосуються планового і об'ємного побудови, композиції фасадів, конфігурації інтер'єрів і їх зв'язку між собою. Серед цих закономірностей найбільш істотні: взаємовідношення несомих і несучих елементів, засноване на визначальній ролі класичного ордера, застосування затвердилися у світовому спадщині форм порталів і обрамлень вікон, декоративних деталей і орнаментики, а також розміщення оздоблення в просвітах-ячейках ордерної системи, анфіладне побудова інтер'єрів, сформовані прийоми поєднання парадних і другорядних приміщень.
Архітектура першій чверті XVIII століття
Перші кроки російської архітектури XVIII ст. пов'язані з основою в 1703 р. нової столиці - Петербурга. Місто росло серед багнистих боліт і широко розлилися проток дельти Неви, розкиданий на декількох островах, пронизаний каналами, що продувається вітрами лютими і схильний до повеней. Це було місто, розташований далеко від старих російських культурних центрів. На відміну від більшості середньовічних міст, які формувалися навколо кремлів за системою радіально-кільцевої планування, Петербург виникав на декількох островах, композиційно пов'язаних Невою. Місто складався поступово, як підказувала життя, часто не узгоджуючи з розробленими проектами генеральних планів. Справжнім центром планування ставав тризуб, звернений вершиною до Адміралтейству, - Невський і Вознесенський проспекти і приєдналася до них потім Горохова вулиця. Всі вони помережені півкільцями Мийки та Фонтанки, набережні яких прикрасилися згодом палацовими і садибними комплексами. Пізніше тут склався один з аристократичних районів Петербурга.
На Васильєвському острові було покладено початок культурно-освітнього та адміністративного центру. На відміну від старих міст Петербург був багатий громадськими будівлями. Початок їм поклала закладка в 1703 р. Петропавлівської фортеці. Її композиційним центром, має величезний містобудівне значення, став Петропавлівський собор. Це будинок, спочатку дерев'яне, а потім втілене в камені, є найбільш великою роботою архітектора Доменіко Трезини (бл. 1670-1734), який народився у Швейцарії та запрошеного до Росії з Данії. Значення собору велика і з точки зору типологічних особливостей його архітектури, що з'явилися зразком для численних петербурзьких церков цього і наступного періоду. На відміну від традиційних російських храмів собор являє собою трехнефную базиліку. Дзвіниця справляє враження не вежі, складеної з кількох послідовно зменшуються обсягів, а як би єдиного масиву, розчленованого на яруси-поверхи. Ця риса запозичена у західній архітектури (дзвіниці, ратушні вежі). Характерні відсутність багато орнаментованих деталей і нова колірна гамма - блакитна з білим у фасадах і срібна з золотом в покрівлях. З інших споруд цього часу слід назвати адміністративну будівлю Дванадцяти Колегій, також спроектоване Д. Трезини спільно з М.Г. Земцовим. Воно складається з однакових клітинок, перекритих самостійними покрівлями і пов'язаних протяжними коридорами. Найбільш важлива риса фасадів полягає у введенні пілястр, візуально об'єднують основні поверхи, завдяки чому укрупнюється масштаб споруди. Більшість будівель дуже нові і за призначенням, і за архітектурою. Такий, наприклад, перший російський музей - Кунсткамера, у спорудженні якого брали участь архітектори Г.І. Маттарнові, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявері, М.Г. Земцов.
Створення міста наново і з таким розмахом було немислимо без типового, або, як його називали в той час, «зразкового» проектування. Провідна роль у цій справі також належала Д. Трезини, що очолив Канцелярію городових справ (з 1723 р. - Канцелярію від будов) - найважливішу організацію, відала забудовою нової столиці. Задумані в його майстерні будівлі - маленькі мазанковое для «підлих», побільше для «заможних» і двоповерхові будинки для «іменитих» (проект архітектора Ж. Б. Леблона) - імітували кам'яні споруди. Найчастіше вони стояли не в глибині дворів, а виходили фасадами на вулицю. Пов'язані між собою огорожами і комірами, вони створювали єдиний регулярний фронт вулиць і набережних. Разом з численними парафіяльними церквами ці будинки втілювали в собі діловий Петербург. Поряд з цим з самого початку був і інший Петербург - Північна Венеція, «парадиз» Петра I, який прагнув створити «город не гірше Версальського». Ця парадна частина складалася в основному на Адміралтейської стороні і складалася з будинків знаті, палаців самого Петра і його знаменитого Літнього саду. Принципи композиції цього регулярного ансамблю отримали подальший розвиток у створенні чудових приміських резиденцій - Петергофа, Оранієнбаума і Стрельни.
Архітектура 30-40-х років XVIII століття
30-40-ті роки XVIII ст. - Це час, зазначене продовженням петровських починань. П.М. Еропкин і його товариші - петровські пенсіонери, які нещодавно повернулися з-за кордону, працювали в якості міських архітекторів, іноді послідовно змінюючи один одного на цій посаді. Вони добре розуміли суспільну значущість своєї професії, претендували на особисту свободу, на вирішальне значення свого слова в питаннях архітектури. Творчі пошуки цих майстрів були спрямовані на розвиток містобудування в його теоретичному, практичному і адміністративно-організаційному аспектах. Ці положення були закріплені в трактаті-кодексі «Посада архітектурної експедиції», завершеному в 1740 р.
Містобудівні роботи 30-40-х років були націлені на розширення ядра забудови, яке склалося впродовж першої чверті XVIII ст. Нові будинки простягнулися вздовж Фонтанки, променевих та поперечних вулиць, утворивши великі геометрично правильні квартали. Вид вулиць був вельми значним завдяки великим 3-4-поверхових будівель, з мезоніном, з крильцями-сходами, що виходять на вузькі тротуари. Кілька сухуваті з архітектури, ще позбавлені пластичного початку, ці будівлі несуть на собі відтінок типово петербурзького розуміння зодчества. Основна увага приділяється головному фасаду, розграфлений пілястрами і наличниками на рівномірні ділянки. Ті ж риси притаманні суспільним спорудам - вежі Адміралтейства і Морському полковому двору, створеним І. К - Коробовим.
Вступ
XVIII століття - дуже важлива віха в історії Росії та розвитку російської культури. Реформи Петра I торкнулися в тій чи іншій мірі всі сторони економіки, державного устрою, військової справи, освіти, громадської думки, науки і культури. Ці перетворення долучали Росію до досягнень сучасності, допомагали подолати відсталість, поставити країну в один ряд із впливовими державами Європи.
Росія переймала, освоювала і переробляла досвід західноєвропейських країн у різних галузях людської діяльності, в тому числі й у сфері мистецтва. Цей процес йшов декількома шляхами: придбання за кордоном готових творів мистецтва, залучення іноземних фахівців для роботи в Росії і для підготовки вітчизняних кадрів; посилка російських людей за державний рахунок за кордон в якості так званих пенсіонерів для навчання або вдосконалення в своїй справі.
Специфіка художньої творчості XVIII ст. визначалася тим, що, приходячи на зміну середньовіччю, воно була перша ланка в якісно новій культурі нового часу.
Якщо схематично позначити крайні судження, яка започаткована ще в концепції XIX століття, можна відзначити одне з них, що наполягає на повному відриві мистецтва XVIII ст. від попереднього розвитку. З цього випливає уявлення про мистецтво XVIII ст. як чужому, насильно щепленому, ненаціональним і ненародним за своєю природою. Протилежну думку висловлює прагнення згладити кордону між Давньою Руссю і XVIII ст., Пояснити XVIII століття переважно виходячи з його середньовічної передісторії, відшукати в його надрах усе зачатки нового, зменшити тим самим значення світового художнього досвіду. Ця крайність веде до того, що процес розвитку російського мистецтва малюється ізольованим від загальної течії європейського мистецтва нового часу.
Радянська наука, виходячи з діалектичного розуміння процесу розвитку, грунтується на визнанні найважливішої ролі того, що сталося перелому. Останній відображає інтернаціональний процес переходу від середньовічного мистецтва до мистецтва нового часу, характерний і для інших країн. У Росії в силу специфіки її історичного розвитку він відбувався на 200-300 років пізніше, ніж, скажімо, в Італії або у Франції, тобто тоді, коли закінчився в інших країнах, і відбувався у нас під їх великим впливом. Цей вплив, звичайно, не вело до рабської запозичення. Навпаки, «учнівство» швидше являло собою творчий процес формування нового методу художньої творчості. Джерела його неоднозначні. Це перш за все загальний високий рівень художньої культури нації і ті кроки назустріч новому часу, які вона зробила на останній стадії середньовічного мистецтва - наприкінці XVII ст.
Велику роль зіграла діяльність західноєвропейських майстрів. Нарешті, важливе значення мало свого роду загальне надбання - закріплений в трактатах і увража (гравірованих кресленнях), який увійшов в плоть художнього методу з часів Ренесансу канонізований досвід мистецтва нового часу. Значення цих джерел, звичайно, неоднаково для різних російських шкіл і окремих творів, що й обумовлює складний характер мистецтва XVIII ст., Особливо першої його половини. Загальний стан мистецтва залежить від взаємодії цих елементів, а не від абсолютної першості одного з них.
Пізніше вступ на нові позиції зумовило ряд специфічних особливостей художнього розвитку Росії. Протягом п'ятдесяти років ціною величезної напруги вітчизняне мистецтво зуміло пройти шлях, який багато країн проробляли за два-три століття. Проте швидкі темпи і як би спресовані в часі протягом процесу породили низку «несподіванок», зокрема паралельне існування кількох стильових напрямів, які в країнах Західної Європи хронологічно змінювали один одного. Характерними особливостями розвитку російського мистецтва першої половини XVIII ст. з'явилися незвичайні художні ситуації, зокрема поява таких елементів культури, для сприйняття яких ще не визріли об'єктивні умови. Однак із середини сторіччя, ознаменувала перемогу принципів мистецтва нового часу і повсюдне поширення бароко, течія російського мистецтва набуває більш рівний характер. За епохою розвинутого бароко (40-50-ті роки) і короткої, слабо виявила себе в Росії стадії рококо (рубіж 50-60-х років) настає смуга класицизму. Цей стиль, внутрішня динаміка якого буде охарактеризована нижче, панував аж до 30-х років XIX століття.
Перша чверть XVIII ст. зіграла особливу роль у художньому розвитку Росії. Мистецтво займає принципово нове місце в житті суспільства, воно стає світським і загальнодержавною справою. Відбувається розпад старої системи художнього життя і формування нової єдності. Цей шлях відзначений суттєвими зрушеннями, які неминучі при крутий зламу старого творчого методу. Зароджуються нові взаємини між художником і замовником, причому обізнаність останнього про те, як має виглядати сучасний твір, часто робить його роль визначальною. Нове мистецтво не завжди зустрічається доброзичливо і тому вимагає широкої державної підтримки та роз'яснення. Виховна функція мистецтва в прямому і більше відверненому сенсі цього слова надзвичайно зростає. І в парадній, і в діловій практичної гілки воно наполегливо проникає у суспільну свідомість. Змінюється склад творчих сил. Поряд з іноземними майстрами працює нове покоління російських художників (так звані пенсіонери, які навчалися за кордоном). І ті й інші переважно працюють у Петербурзі, де знаходиться центр творчих зусиль нації. Петербург грає роль сполучної ланки між Росією і Заходом.
Москва виконує таку ж роль у відносинах між Петербургом і провінцією. Які залишилися працювати в старій столиці літні майстри і молоді художники, які не проходили учнівства нового типу, складають свою школу. Вона також йде по новому шляху, але проробляє його більш уповільненим темпом і під досить відчутним впливом традиційного методу. Провінція у першій чверті століття випробовує дуже слабкий вплив нововведень, даючи часто продовження давньоруських форм. Існує ще один «розлад» у віками усталеною мистецького життя. Через відсутність можливості або небажання перебудовуватися на новий лад ряд живописців Збройній палати і майстрів Наказу кам'яних справ, тобто установ, що існували ще в XVII ст., Відсівається з рангу художників в більш низьке положення ремісників. Вимушені шукати роботу в невеликих містах і селищах, живучи в основному церковними замовленнями, вони, природно, консервують старі форми. Слідування традиційним будівельним прийомам і іконографічними схемами, так само як звичка до неодноразового повторення, поглиблює ремісничі боку їхньої творчості.
Навколо місцевих і перебралися з Москви художників поступово збирається своя «аудиторія» з усталеними смаками і схильностями, як правило, опозиційна до нововведень.
На початку XVIII ст. руйнується колишнє уявлення про красу і тих формах, у яких вона втілюється. Художник старого типу перетворюється в очах поборників нового в невмілого доморощеного майстра. Грамотність »в розумінні нового часу сприймається як апріорний запорука якості, тим часом як одне далеко не обов'язково припускає друге. Ймовірно, цим і пояснюється нерідке поява більш новаторських за методом, але досить слабких у художньому відношенні творів іноземців, які працювали в Росії.
Показова різниця в манерах, стильових прийомах і типологічних схемах, яка цілком природна для несталого у всіх відносинах мистецтва петровського часу. Нові ідеї та образи, жанри і сюжети, іконографічні зразки в живопису та скульптурі потужним потоком вливаються в художню практику. Звичайно, це різноманітність не було наслідком стихійного процесу, в результаті якого до Росії без розбору проникали всілякі західні віяння. Однак не існувало і суворого відбору, свого роду фільтра, якому піддавалося іноземне вплив. Безсумнівно одне: широкий потік намагалися корегувати виходячи з внутрішніх потреб та смаків. Остаточну поправку вносила життя, відбираючи те, що могло дати пагони на російському грунті і відкидаючи випадкове або передчасне, але так чи інакше не відповідало національним потребам. Цей нелегкий, але глибоко прогресивний процес виводив російське мистецтво на широку дорогу загальноєвропейських думок і форм, ніс відмову від середньовічної замкнутості, відсталості релігійного світогляду, був великим державним справою. Засобами епохи Просвітництва, якій належить XVIII сторіччя, російське мистецтво виконало функцію, яку зазвичай бере на себе Відродження.
Основні особливості мистецтва цього періоду нерозривно пов'язані із загальним плином історичного процесу. Найважливіші реформи в галузі економічної, військової та політичному житті країни зумовили новий тип державності - завершальний етап у складанні абсолютистської імперії. Громадське життя визначається тепер новими світоглядними засадами. Розвиток науки і сприяє її становленню нової системи освіти, створення наприкінці петровського царювання Академії наук, найважливіші зрушення в справі книгодрукування сприяють формуванню принципово нового, світського у своїй основі характеру культури та її найважливішою різновиди - образотворчого мистецтва і архітектури.
Архітектура
Переходячи до конкретного розгляду мистецтва першої половини XVIII ст., Слід сказати, що найважливіша його риса полягає в залученні до основних закономірностей європейського мистецтва нового часу. У сфері архітектури вони припускають докорінну зміну світоглядних моментів, художньої мови, почасти конструктивної системи і означають перехід до нової системи мислення. Найбільш важливим завданням стає прилучення до загальним закономірностям античної, ренесансної, барокової і зародилася у Франції архітектури класицизму. Незважаючи на безсумнівну відмінність трьох останніх стилів, всі вони мають як би загальний «стрижень», який визначає кордон між ними та середньовічної системою художнього мислення, з одного боку, і мистецтвом новітнього часу - з іншого. Ми маємо на увазі прийоми і принципи містобудування з характерними прямокутними, променевими і віяловими плануваннями, суворої прямолінійністю вулиць, дотриманням «червоних» або «фасадіческіх» ліній і типологічні особливості окремих будівель - палаців, церков, громадських та промислових споруд. Загальні моменти формоутворення стосуються планового і об'ємного побудови, композиції фасадів, конфігурації інтер'єрів і їх зв'язку між собою. Серед цих закономірностей найбільш істотні: взаємовідношення несомих і несучих елементів, засноване на визначальній ролі класичного ордера, застосування затвердилися у світовому спадщині форм порталів і обрамлень вікон, декоративних деталей і орнаментики, а також розміщення оздоблення в просвітах-ячейках ордерної системи, анфіладне побудова інтер'єрів, сформовані прийоми поєднання парадних і другорядних приміщень.
Архітектура першій чверті XVIII століття
Перші кроки російської архітектури XVIII ст. пов'язані з основою в 1703 р. нової столиці - Петербурга. Місто росло серед багнистих боліт і широко розлилися проток дельти Неви, розкиданий на декількох островах, пронизаний каналами, що продувається вітрами лютими і схильний до повеней. Це було місто, розташований далеко від старих російських культурних центрів. На відміну від більшості середньовічних міст, які формувалися навколо кремлів за системою радіально-кільцевої планування, Петербург виникав на декількох островах, композиційно пов'язаних Невою. Місто складався поступово, як підказувала життя, часто не узгоджуючи з розробленими проектами генеральних планів. Справжнім центром планування ставав тризуб, звернений вершиною до Адміралтейству, - Невський і Вознесенський проспекти і приєдналася до них потім Горохова вулиця. Всі вони помережені півкільцями Мийки та Фонтанки, набережні яких прикрасилися згодом палацовими і садибними комплексами. Пізніше тут склався один з аристократичних районів Петербурга.
На Васильєвському острові було покладено початок культурно-освітнього та адміністративного центру. На відміну від старих міст Петербург був багатий громадськими будівлями. Початок їм поклала закладка в 1703 р. Петропавлівської фортеці. Її композиційним центром, має величезний містобудівне значення, став Петропавлівський собор. Це будинок, спочатку дерев'яне, а потім втілене в камені, є найбільш великою роботою архітектора Доменіко Трезини (бл. 1670-1734), який народився у Швейцарії та запрошеного до Росії з Данії. Значення собору велика і з точки зору типологічних особливостей його архітектури, що з'явилися зразком для численних петербурзьких церков цього і наступного періоду. На відміну від традиційних російських храмів собор являє собою трехнефную базиліку. Дзвіниця справляє враження не вежі, складеної з кількох послідовно зменшуються обсягів, а як би єдиного масиву, розчленованого на яруси-поверхи. Ця риса запозичена у західній архітектури (дзвіниці, ратушні вежі). Характерні відсутність багато орнаментованих деталей і нова колірна гамма - блакитна з білим у фасадах і срібна з золотом в покрівлях. З інших споруд цього часу слід назвати адміністративну будівлю Дванадцяти Колегій, також спроектоване Д. Трезини спільно з М.Г. Земцовим. Воно складається з однакових клітинок, перекритих самостійними покрівлями і пов'язаних протяжними коридорами. Найбільш важлива риса фасадів полягає у введенні пілястр, візуально об'єднують основні поверхи, завдяки чому укрупнюється масштаб споруди. Більшість будівель дуже нові і за призначенням, і за архітектурою. Такий, наприклад, перший російський музей - Кунсткамера, у спорудженні якого брали участь архітектори Г.І. Маттарнові, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявері, М.Г. Земцов.
Створення міста наново і з таким розмахом було немислимо без типового, або, як його називали в той час, «зразкового» проектування. Провідна роль у цій справі також належала Д. Трезини, що очолив Канцелярію городових справ (з 1723 р. - Канцелярію від будов) - найважливішу організацію, відала забудовою нової столиці. Задумані в його майстерні будівлі - маленькі мазанковое для «підлих», побільше для «заможних» і двоповерхові будинки для «іменитих» (проект архітектора Ж. Б. Леблона) - імітували кам'яні споруди. Найчастіше вони стояли не в глибині дворів, а виходили фасадами на вулицю. Пов'язані між собою огорожами і комірами, вони створювали єдиний регулярний фронт вулиць і набережних. Разом з численними парафіяльними церквами ці будинки втілювали в собі діловий Петербург. Поряд з цим з самого початку був і інший Петербург - Північна Венеція, «парадиз» Петра I, який прагнув створити «город не гірше Версальського». Ця парадна частина складалася в основному на Адміралтейської стороні і складалася з будинків знаті, палаців самого Петра і його знаменитого Літнього саду. Принципи композиції цього регулярного ансамблю отримали подальший розвиток у створенні чудових приміських резиденцій - Петергофа, Оранієнбаума і Стрельни.
Архітектура 30-40-х років XVIII століття
30-40-ті роки XVIII ст. - Це час, зазначене продовженням петровських починань. П.М. Еропкин і його товариші - петровські пенсіонери, які нещодавно повернулися з-за кордону, працювали в якості міських архітекторів, іноді послідовно змінюючи один одного на цій посаді. Вони добре розуміли суспільну значущість своєї професії, претендували на особисту свободу, на вирішальне значення свого слова в питаннях архітектури. Творчі пошуки цих майстрів були спрямовані на розвиток містобудування в його теоретичному, практичному і адміністративно-організаційному аспектах. Ці положення були закріплені в трактаті-кодексі «Посада архітектурної експедиції», завершеному в 1740 р.
Містобудівні роботи 30-40-х років були націлені на розширення ядра забудови, яке склалося впродовж першої чверті XVIII ст. Нові будинки простягнулися вздовж Фонтанки, променевих та поперечних вулиць, утворивши великі геометрично правильні квартали. Вид вулиць був вельми значним завдяки великим 3-4-поверхових будівель, з мезоніном, з крильцями-сходами, що виходять на вузькі тротуари. Кілька сухуваті з архітектури, ще позбавлені пластичного початку, ці будівлі несуть на собі відтінок типово петербурзького розуміння зодчества. Основна увага приділяється головному фасаду, розграфлений пілястрами і наличниками на рівномірні ділянки. Ті ж риси притаманні суспільним спорудам - вежі Адміралтейства і Морському полковому двору, створеним І. К - Коробовим.
У середині XVIII століття Росія переживає епоху національного підйому. Високого рівня досягають наука і культура. У розвитку їх величезну роль грає Академія наук. Особливо слід сказати про діяльність М.В. Ломоносова, що втілив в собі універсальні знання, самовідданість наукового мислення і глибоко усвідомлене служіння вищої мети - процвітання вітчизняної науки і культури. Відкриття в галузі точних і гуманітарних наук, зокрема досконала їм реформа російської мови, складають одну з найбільш чудових сторінок в історії російської культури. Почата при безпосередній участі М.В. Ломоносова заснування Московського університету (1755), Академії мистецтв (1757), виникнення російського театру мали безпосередній вплив на архітектуру та образотворче мистецтво. Загальний патріотичний пафос часу, тяжіння до славних національним діянням повідомляють мистецтву ще незнайоме до того часу поєднання краси і величі.
Архітектура середини XVIII століття
Протягом 40-50-х років російське мистецтво переживає пору свого розквіту. Вперше вітчизняне зодчество нового часу досягає естетичних висот, до яких воно прагнуло в попередні півстоліття. Творчий процес ознаменований великою зрілістю у поводженні з принципами мистецтва нового часу. Опанувавши їх настільки, щоб забути учнівську боязкість, майстри працюють вільніше й упевненіше. Налагоджується взаєморозуміння між архітектором і майстрами-виконавцями, які здатні тепер адекватно втілити в матеріалі найскладніший, але вже цілком зрозумілий їм задум; усувається розрив між різними школами; менше відчутна різниця між творами західних майстрів та російських художників нового покоління, що пройшли пенсіонерство або вихованих на Батьківщині.
Загальне вирівнювання процесу розвитку мистецтва відбувається на основі бароко - стилю, не тільки охоплює різні види художньої творчості, але широко поширюється по всій Росії. На цій принципово єдиній основі складається синтетичний характер мистецтва - практично нероздільне союз архітектури, декоративної скульптури і живопису.
Показовою рисою російського мистецтва середини XVIII ст. є його державний, громадський, природно в межах того часу, характер. За своїми масштабами, тяжінню до монументальності, російський варіант бароко в архітектурі відрізняється від аналогічних проявів західноєвропейських шкіл. Розвиваючись там при окремих княжих резиденціях і маючи «місцеву» призначеного, останні дають більш камерний, приватний і зніжений варіант цього стилю, який може бути швидше охарактеризований як рококо. Національна специфіка російського бароко багато в чому зобов'язана своїй передісторії - впливу вітчизняної традиції. Ця близькість до принципів давньоруського зодчества складає найважливішу частину художнього світогляду, продиктована інтересами часу і перш за все зміненим відношенням до спадщини в цілому. Якщо уявити собі ставлення до середньовічного до 40-х років XVIII ст., Воно постане переважно як негативне. Наступальний пафос новизни, переважної, але ще не цілком зміцніла, пояснює таку ситуацію. До середини сторіччя старе мистецтво, відійшовши в область перекази, перетворюється з ворога і суперника в свого роду союзника. Давньоруські традиції постають тепер у інтерпретації нового мистецтва - найбільш творчої в петербурзькій школі, більш старозавітний в Москві і інколи доходить до прямого продовження в провінції.
Ф.Б. Растреллі
Суспільно-політична ситуація середини століття висуває на перше місце створення палацових і церковних споруд, тобто тих типологічних різновидів, які є провідними і в західноєвропейському бароко. Найзначніші з них пов'язані з ім'ям Франческо Бартоломео Растреллі (1700 - 1771). Кращі з його заміських споруд - Петергофський і Великий Царськосельський палаци - представляють собою протяжні споруди, витримані в типі блоку-галереї, і складаються з симетричних корпусів і сполучних галерей. При цьому кожен відрізок фасаду являє собою композицію зі своїм центром і підлеглими осями. Найбільш виразно цей принцип внутрішньої завершеності кожного елемента і безумовної підпорядкованості всіх чільної центральної осі спостерігається у Великому Царськосільському палаці (1752-1757). Об'єм будівлі залишає враження живої і пластичного, а композиція фасадів носить динамічний характер. Сильні горизонталі міжповерхових тяг і вінчає карниза як би сперечаються з підносяться вгору рядами вікон, колон і статуй, «прорвалися» за лінію багатоступеневого карниза.
Чудові комплекси інтер'єрів - одне з чудових відкриттів Растреллі. Жертвуючи симетрією плану, він вибудовує на шляху глядача феєричну анфіладу неповторюваних зал. Вони розгортаються як епізоди блискучого дії. У Царськосільському палаці їх розміри і ефектність поступово зростають від одного приміщення до іншого, поки не досягають кульмінації в дивовижному Великому залі. У його інтер'єрах торжествує коштовність обробки: найтонша позолочена різьба і ліпнина, бурштин і бронза, блискучі візерунки паркету і багатобарвна живопис перетворюють зали в фантастичне царство орнаменту; пружні пагони і раковини («рокайли») майже не залишають вільних полів стіни. Інтер'єри Растреллі переповнені світлом, що ллється у величезні вікна, відбивається в дзеркалах простінків, у дзеркальних пілястрах. Вечорами вогні свічок незліченно множаться, народжуючи тисячі відблисків на позолоті орнаменту, тремтять від руху повітря, створюючи чарівно прекрасний одвічно мінливий вигляд залу. Гра світла і незмірна глибина трьох паралельних анфілад, що втікають у Великий зал, по суті справи, знищують матеріальну оболонку стін, створюючи ілюзію нескінченності простору. Проривів вікон і дзеркал відповідають ілюзорні прориви плафонів, що зображують у перспективному скороченні складні системи арок, що перемежовуються з колонадами. Вони ніби продовжують стіни залу, відкриваючи його назустріч сяючому склепіння небес з ширяючими геніями і античними божествами.
Крім спорудження палаців і багатих приватних будинків Растреллі займається культовим монастирським будівництвом. Починаючи з 40-х років на зміну базилікальною композиції храму приходить центрична система. Майже рівнокінцевого хрест служить підставою собору, увінчаного однією або п'ятьма главами. У кращому з них - соборі Смольного монастиря - Растреллі використовував найбільш гармонійні пропорції (принцип «золотого перетину»). Завдяки цьому вся будівля компонується на основі багатоголосого побудови. Ця особливість відрізняє Смольний собор від інших центричних церков того часу, в тому числі московських. Не менш важлива і ще одна особливість собору Смольного монастиря: бічні глави тут тісно притиснуті до центрального купола, спираються на його підпружні арки і, не будучи відкриті всередину, використовуються для другорядних потреб. У п'ятиглавий соборах, побудованих іншими зодчими, бічні глави далеко відстоять від центральної. За старою традицією вони відкриті всередину будівлі і перекривають кутові комірки хрестово-купольного храму. Конструктивний прийом, введений Растреллі, надає п'ятиглав'я небувалу компактність, зорово зливаючи гігантський середній купол в єдиний масив з бічними главами-башточками. У цілому варіант пятиглавия, запропонований Растреллі, дозволяє говорити саме про відродження традиції, вже перетворилася на той час в історичне надбання. Своє взаємодія з досвідом минулого характерно для московської школи.
Архітектура Москви
Московська архітектура ще до народження Петербурга виявила тяжіння до нових форм. У своєму варіанті Москва здійснила багато чого з того, що потім втілилося у формах архітектури нового часу в північній столиці: виникли нові типи адміністративних будівель ("Арсенал" у Кремлі, Д. Іванов, М. Чоглоков і X. Конрад), палацово-паркових ансамблів (садиба Головіна в Лефортово, до 1702 р., архітектор Д. Іванов), культових споруд, увінчаних шпилем (церква Архангела Гавриїла, так звана Меншикова вежа, 1701 -1707 рр.., вибудувана під керівництвом І. Зарудного).
Надалі в 30-40-ті і особливо в 50-ті роки XVIII ст. Москва освоїла принципи сучасного зодчества, створивши свій різновид загальноросійської архітектури, зокрема своє розуміння барокової форми. Залучення до староруського спадщини брало тут на відміну від Петербурга більш безпосередні форми. Воно почалося ще в пору діяльності І.Ф. Мічуріна (1700-1763), дбайливо ставився до старомосковській традиції. Він не порушував склалася планування, обмежуючись регулюванням вулиць, не нав'язував старому місту петербурзький тип базилікального храму. Разом з тим, розуміючи, що, виходячи лише з вітчизняної спадщини, московська архітектура ризикує заскніти в старих прийомах і формах, Мічурін заснував архітектурну школу. Його учні - А.П. Євлаш, К.І. Бланк і особливо Д.В. Ухтомський (1719-1774) зуміли поєднати основи сучасної професійної грамотності, уявлення про античному і ренесансному зодчестві з місцевими поняттями про красу, які зберігалися в художній практиці протягом всього послепетровского періоду. Дотримуючись старих московських принципів, зодчі грунтуються на більш сучасних тектонічних і пропорційних уявленнях, по-новому компонують традиційні елементи споруд, змушуючи їх взаємодіяти у співвідношеннях більш близьких до класичних.
На чолі московської архітектурної школи містився Д.В. Ухтомський. Найвідоміша з його будівель - багатоярусна дзвіниця Троїце-Сергієвої лаври, органічно увійшла в колоритний ансамбль середньовічного монастиря.
У Москві в ті роки було чимало багатих міських садиб. Деякі з них, подібно домівках Бестужева-Рюміна та Демидова, витягнуті уздовж лінії вулиць, а протилежними фасадами звернені до річки. Таке поєднання функцій міського і заміського маєтку майже не зустрічається в Петербурзі і цілком зобов'язана московських умов. В інших випадках головний корпус ставиться на лінії вулиці, а художньо організований двір знаходиться позаду будинку (садиба Апраксин на Покровці). Більшість храмів цього часу зберігає традиційне тричастинне побудова і складається з церкви, трапезної та дзвіниці. При цьому продовжує наростати тенденція до збільшення розміру власне храму і його куполів щодо дзвіниці. Це особливо помітно при зіставленні московських церков з петербурзькими васильками. Купол зазвичай перекриває велике єдиний простір і завершується легким декоративним ліхтариком. Типовим прикладом такої московської церкви є храм Микити Мученика (1751) на Старій Басманний (нині вул. Карла Маркса). Об'ємне розуміння форми надає цій будівлі і більшості інших московських будівель зриму вагомість. Колористична гама найчастіше залишається колишньою - червоно-білої, а декоративному різьбленому і ліпного оздоблення повертається велика кількість і візерункова пишність.
Декоративно-прикладне мистецтво середини XVIII століття
Стиль середини століття позначається і на декоративно-прикладному мистецтві. Для виробів з фарфору, наприклад «Власного» сервізу Єлизавети Петрівни, і інших матеріалів характерні криволінійні форми, а також соковитий ліпний орнамент, висхідний по малюнку до раковини і гнучким рослинним паростків. Химерний силует предметів органічно поєднується з яскравими квітами, великою кількістю позолоти, блиском дзеркальних поверхонь, доповнюють святкову картину інтер'єру.
Живопис першої половини XVIII століття
Починаючи з петровської епохи величезні зміни зазнає живопис. Складається мистецтво станкової картини з її смисловими та композиційними особливостями. На зміну зворотній перспективі приходить пряма і пов'язана з нею передача глибини простору. Найважливішу рису складає зображення фігури згідно з принципами анатомічної правильності. З'являються нові засоби передачі об'єму. У найважливішому якості виступає світлотінь, що потіснила умовно-символічну контурну лінію. Сама техніка олійного живопису з характерними для неї специфічними прийомами і системою взаємини квітів міцно, хоча і не відразу, входить у художній ужиток. Загострюється почуття фактури. Художник знаходить здатність передавати конкретні властивості м'якого оксамиту, жестковато горностаевого хутра, важкої золотої парчі та тонкого мережива. У сюжетній картині можна простежити нові принципи взаємозв'язку фігур. Зображення оголеного тіла становить нову і важку задачу. Сама структура живопису стає більш розгалуженою. З початку XVIII століття світське мистецтво культивує різні види станкових творів, монументальну розпис у вигляді панно і плафонів, мініатюрне лист. Портрет включає всі відомі різновиди - парадний, камерний, у звичайному та костюмованому варіанті, подвійний і парний. Художники освоюють алегоричні та міфологічні сюжети. Наявність цих особливостей, хоча і виявляються на перших порах у компромісній формі, дозволяє говорити про виникнення живопису нового типу.
Перші кроки на шляху становлення портрета пов'язані з діяльністю живописної майстерні Збройової палати. Твори, виконані російськими та іноземними майстрами, за своїм характером тяжіють до парсуни. З усіх типологічних варіантів парсуна віддає перевагу парадного портрета і зустрічається в цій якості в декількох різновидах. Серед них «портрет-тезу» - найбільш архаїчний. Він поєднує в межах умовного іконного простору портретні зображення і численні роз'яснюють написи. Можна говорити і про «портреті-апофеозі». Такі портрети-картини, що символізують ратні подвиги Петра I. Поширені й звичайні портрети Петра, Меншикова, Шереметєва у зростання і на коні.
Простір трактується всюди досить стереотипно, і загальне розташування предметів швидше служить символічним позначенням реальних просторових відносин. Настільки ж умовно в смисловому і масштабному відносинах вирішується проблема внутрішнього і зовнішнього простору. Парсуна кілька відходить від колористичного багатства, характерного для іконопису XVII ст. Однак скрупульозна передача орнаментації убрань і різних деталей надає полотнам підвищений декоративне звучання.
Майстер ще не цілком володіє новими принципами передачі обсягу, з'єднуючи підкреслено опукло написані обличчя і площинні візерункові шати. Великі розміри полотен, їх імпозантний дух, багатство обстановки і виставлених напоказ коштовностей покликані ілюструвати соціальну значимість зображеного. Образ автономний, він зосереджений на собі і байдужий до оточуючих. Живопис, ще не дозріла до передачі індивідуального, по-своєму намагається підмітити риси, притаманні даному персонажу. Проте загальне та індивідуальне ще не злито в органічній єдності, і конкретні властивості ледь проступають під зведеної типізуються маскою.
Лінія парсуни, що існувала порівняно недовго, в основному в 80-ті і особливо в 90-і роки XVII ст., Згодом стикається з дуже сильним, практично потіснити її потоком творів іноземців та художників-пенсіонерів. Разом з тим не слід думати, що вона виявилася випадковим епізодом у загальному процесі розвитку російського портрета. Будучи відтіснена з основних позицій, парсуна продовжувала існувати. Крім того, її риси виявлялися у творчості ряду передових художників як свідчення незавершеного переходу від середньовічного листа до нової манері. У такій якості її можна виявити в творах І. Нікітіна, І. Вишнякова та О. Антропова.
Сліди парсуни зустрічаються і в другій половині XVIII ст., Особливо в роботах кріпаків або провінційних художників, самостійно прийшли до нового мистецтва, як правило, йдучи від іконописання. Зауважимо, що парсуною як художнє явище є не тільки в російській школі, але і на Україні і в Польщі. Воно зустрічається також у Болгарії, Югославії і навіть у країнах Близького Сходу, тобто там, де живопис у близькій історичній ситуації переживає принципово подібне прилучення до мистецтва нового часу і світському мистецтву.
І. Нікітін
Засновником нової російської живопису XVIII ст. є Іван Нікітін (прибл. 1680 р. - не раніше 1742 р.). Біографія цього майстра типова для людей його покоління. Художня діяльність Нікітіна почалася в Москві. Портрети сестри Петра I - Наталії Олексіївни, цесарівни Анни Петрівни та інші роботи раннього періоду говорять про те, що Нікітін вже добре знайомий з європейською системою композиції, вдумливо і наглядово відноситься до моделі. Разом з тим у фігурах ще відчутна скутість, а в мальовничій манері проступають риси старих прийомів. Роботи, виконані Нікітіним після повернення з пенсіонерської поїздки до Італії, відрізняються дивовижною зрілістю. Художнику, як і раніше притаманний серйозний і об'єктивний погляд на світ. Він цілком володіє сучасною системою живопису. Його манера далека від поверхневих хитрувань. Більшість полотен практично не відзначилося прагненням до «граціозності». Серйозне, навіть кілька пуританське світовідчуття змушує Нікітіна піклуватися про головне - зміст, нехтуючи зовнішнім відволікаючим різноманітністю. Досить імовірно, що ця риса робить його портрети помітно схожими один на одного. Вони близькі за розміром, форматом, постановці фігури, характером убрань і навіть барвистої гамі. У портретах канцлера Головкіна і напольного гетьмана Нікітін далеко випереджає своїх сучасників, що працювали в Росії. Його портрети виявляють глибину проникнення в характер - рису, яка стане доступною школі в цілому лише у другій половині століття. У цьому випередженні, взагалі характерному для бурхливого петровського часу, обдарованість художника позначається найбільш яскраво. Досить імовірно, що вплив Нікітіна на російський живопис могло б проявитися сильніше і послідовніше, якщо б не трагічні обставини його життя. За часів правління Анни Іоанівни художник був арештований, п'ять років перебував під слідством, а потім на засланні (повертаючись із заслання, він помер).
А. Матвєєв
Іншим великим майстром цієї епохи був А. Матвєєв (1701/02-1739). Посланий вчитися в Голландію, він повернувся на батьківщину вже після смерті Петра I і зайняв важливе місце в мистецтві 30-х років. Серед його творів - «Венера і Амур» і «Алегорія живопису», що свідчать про важкий для російського мистецтва освоєнні незнайомого міфологічного сюжету, досить складних композиційних схем і зображення оголеного тіла. Картинне початок, властиве цим маленьким полотнам, характерно і для «Автопортрети з дружиною» (1729?) - Найбільш популярної роботи Матвєєва. Перед нами ціла композиція на тлі колони і пейзажу. Використовуючи досить поширений тип подвійного портрета, художник домагається не тільки зовнішньої логіки композиційної взаємозв'язку, а й більш глибокої духовної спільності. Персонажі об'єднані взаємною повагою і уважністю. Це прекрасно відчувається у виразі облич і очей, в кілька манірно, але внутрішньо виправданому торканні рук. Теплоту і спокій маленького «світу» підкреслює м'який колорит, побудований на переважанні жовтуватих і червонуватих кольорів. Майстер розумно і серйозно показує новий тип відносин. Важливо й інше: тонке інтимне почуття вперше відкрито і разом з тим цнотливо представлено на огляд. Тут виявився істотне зрушення в художній свідомості, завоювання якості, принципово нового для російського живопису.
Дуже хороші також парні портрети стольника Івана Голіцина і його дружини (1728), дозволяють говорити про особливу грані обдарування майстра. На відміну від Нікітіна, який не вносить в портрет нічого ускладнює суто позитивну концепцію образу, Матвєєв прагне до більшої гостроти в передачі індивідуального. Витонченість вписаною в овал композиції, гордовито-невимушена постановка фігури, елегантний, майже монохромний колорит дозволяють говорити про підступах до наступного етапу російського живопису.
Архітектура середини XVIII століття
Протягом 40-50-х років російське мистецтво переживає пору свого розквіту. Вперше вітчизняне зодчество нового часу досягає естетичних висот, до яких воно прагнуло в попередні півстоліття. Творчий процес ознаменований великою зрілістю у поводженні з принципами мистецтва нового часу. Опанувавши їх настільки, щоб забути учнівську боязкість, майстри працюють вільніше й упевненіше. Налагоджується взаєморозуміння між архітектором і майстрами-виконавцями, які здатні тепер адекватно втілити в матеріалі найскладніший, але вже цілком зрозумілий їм задум; усувається розрив між різними школами; менше відчутна різниця між творами західних майстрів та російських художників нового покоління, що пройшли пенсіонерство або вихованих на Батьківщині.
Загальне вирівнювання процесу розвитку мистецтва відбувається на основі бароко - стилю, не тільки охоплює різні види художньої творчості, але широко поширюється по всій Росії. На цій принципово єдиній основі складається синтетичний характер мистецтва - практично нероздільне союз архітектури, декоративної скульптури і живопису.
Показовою рисою російського мистецтва середини XVIII ст. є його державний, громадський, природно в межах того часу, характер. За своїми масштабами, тяжінню до монументальності, російський варіант бароко в архітектурі відрізняється від аналогічних проявів західноєвропейських шкіл. Розвиваючись там при окремих княжих резиденціях і маючи «місцеву» призначеного, останні дають більш камерний, приватний і зніжений варіант цього стилю, який може бути швидше охарактеризований як рококо. Національна специфіка російського бароко багато в чому зобов'язана своїй передісторії - впливу вітчизняної традиції. Ця близькість до принципів давньоруського зодчества складає найважливішу частину художнього світогляду, продиктована інтересами часу і перш за все зміненим відношенням до спадщини в цілому. Якщо уявити собі ставлення до середньовічного до 40-х років XVIII ст., Воно постане переважно як негативне. Наступальний пафос новизни, переважної, але ще не цілком зміцніла, пояснює таку ситуацію. До середини сторіччя старе мистецтво, відійшовши в область перекази, перетворюється з ворога і суперника в свого роду союзника. Давньоруські традиції постають тепер у інтерпретації нового мистецтва - найбільш творчої в петербурзькій школі, більш старозавітний в Москві і інколи доходить до прямого продовження в провінції.
Ф.Б. Растреллі
Суспільно-політична ситуація середини століття висуває на перше місце створення палацових і церковних споруд, тобто тих типологічних різновидів, які є провідними і в західноєвропейському бароко. Найзначніші з них пов'язані з ім'ям Франческо Бартоломео Растреллі (1700 - 1771). Кращі з його заміських споруд - Петергофський і Великий Царськосельський палаци - представляють собою протяжні споруди, витримані в типі блоку-галереї, і складаються з симетричних корпусів і сполучних галерей. При цьому кожен відрізок фасаду являє собою композицію зі своїм центром і підлеглими осями. Найбільш виразно цей принцип внутрішньої завершеності кожного елемента і безумовної підпорядкованості всіх чільної центральної осі спостерігається у Великому Царськосільському палаці (1752-1757). Об'єм будівлі залишає враження живої і пластичного, а композиція фасадів носить динамічний характер. Сильні горизонталі міжповерхових тяг і вінчає карниза як би сперечаються з підносяться вгору рядами вікон, колон і статуй, «прорвалися» за лінію багатоступеневого карниза.
Чудові комплекси інтер'єрів - одне з чудових відкриттів Растреллі. Жертвуючи симетрією плану, він вибудовує на шляху глядача феєричну анфіладу неповторюваних зал. Вони розгортаються як епізоди блискучого дії. У Царськосільському палаці їх розміри і ефектність поступово зростають від одного приміщення до іншого, поки не досягають кульмінації в дивовижному Великому залі. У його інтер'єрах торжествує коштовність обробки: найтонша позолочена різьба і ліпнина, бурштин і бронза, блискучі візерунки паркету і багатобарвна живопис перетворюють зали в фантастичне царство орнаменту; пружні пагони і раковини («рокайли») майже не залишають вільних полів стіни. Інтер'єри Растреллі переповнені світлом, що ллється у величезні вікна, відбивається в дзеркалах простінків, у дзеркальних пілястрах. Вечорами вогні свічок незліченно множаться, народжуючи тисячі відблисків на позолоті орнаменту, тремтять від руху повітря, створюючи чарівно прекрасний одвічно мінливий вигляд залу. Гра світла і незмірна глибина трьох паралельних анфілад, що втікають у Великий зал, по суті справи, знищують матеріальну оболонку стін, створюючи ілюзію нескінченності простору. Проривів вікон і дзеркал відповідають ілюзорні прориви плафонів, що зображують у перспективному скороченні складні системи арок, що перемежовуються з колонадами. Вони ніби продовжують стіни залу, відкриваючи його назустріч сяючому склепіння небес з ширяючими геніями і античними божествами.
Крім спорудження палаців і багатих приватних будинків Растреллі займається культовим монастирським будівництвом. Починаючи з 40-х років на зміну базилікальною композиції храму приходить центрична система. Майже рівнокінцевого хрест служить підставою собору, увінчаного однією або п'ятьма главами. У кращому з них - соборі Смольного монастиря - Растреллі використовував найбільш гармонійні пропорції (принцип «золотого перетину»). Завдяки цьому вся будівля компонується на основі багатоголосого побудови. Ця особливість відрізняє Смольний собор від інших центричних церков того часу, в тому числі московських. Не менш важлива і ще одна особливість собору Смольного монастиря: бічні глави тут тісно притиснуті до центрального купола, спираються на його підпружні арки і, не будучи відкриті всередину, використовуються для другорядних потреб. У п'ятиглавий соборах, побудованих іншими зодчими, бічні глави далеко відстоять від центральної. За старою традицією вони відкриті всередину будівлі і перекривають кутові комірки хрестово-купольного храму. Конструктивний прийом, введений Растреллі, надає п'ятиглав'я небувалу компактність, зорово зливаючи гігантський середній купол в єдиний масив з бічними главами-башточками. У цілому варіант пятиглавия, запропонований Растреллі, дозволяє говорити саме про відродження традиції, вже перетворилася на той час в історичне надбання. Своє взаємодія з досвідом минулого характерно для московської школи.
Архітектура Москви
Московська архітектура ще до народження Петербурга виявила тяжіння до нових форм. У своєму варіанті Москва здійснила багато чого з того, що потім втілилося у формах архітектури нового часу в північній столиці: виникли нові типи адміністративних будівель ("Арсенал" у Кремлі, Д. Іванов, М. Чоглоков і X. Конрад), палацово-паркових ансамблів (садиба Головіна в Лефортово, до 1702 р., архітектор Д. Іванов), культових споруд, увінчаних шпилем (церква Архангела Гавриїла, так звана Меншикова вежа, 1701 -1707 рр.., вибудувана під керівництвом І. Зарудного).
Надалі в 30-40-ті і особливо в 50-ті роки XVIII ст. Москва освоїла принципи сучасного зодчества, створивши свій різновид загальноросійської архітектури, зокрема своє розуміння барокової форми. Залучення до староруського спадщини брало тут на відміну від Петербурга більш безпосередні форми. Воно почалося ще в пору діяльності І.Ф. Мічуріна (1700-1763), дбайливо ставився до старомосковській традиції. Він не порушував склалася планування, обмежуючись регулюванням вулиць, не нав'язував старому місту петербурзький тип базилікального храму. Разом з тим, розуміючи, що, виходячи лише з вітчизняної спадщини, московська архітектура ризикує заскніти в старих прийомах і формах, Мічурін заснував архітектурну школу. Його учні - А.П. Євлаш, К.І. Бланк і особливо Д.В. Ухтомський (1719-1774) зуміли поєднати основи сучасної професійної грамотності, уявлення про античному і ренесансному зодчестві з місцевими поняттями про красу, які зберігалися в художній практиці протягом всього послепетровского періоду. Дотримуючись старих московських принципів, зодчі грунтуються на більш сучасних тектонічних і пропорційних уявленнях, по-новому компонують традиційні елементи споруд, змушуючи їх взаємодіяти у співвідношеннях більш близьких до класичних.
На чолі московської архітектурної школи містився Д.В. Ухтомський. Найвідоміша з його будівель - багатоярусна дзвіниця Троїце-Сергієвої лаври, органічно увійшла в колоритний ансамбль середньовічного монастиря.
У Москві в ті роки було чимало багатих міських садиб. Деякі з них, подібно домівках Бестужева-Рюміна та Демидова, витягнуті уздовж лінії вулиць, а протилежними фасадами звернені до річки. Таке поєднання функцій міського і заміського маєтку майже не зустрічається в Петербурзі і цілком зобов'язана московських умов. В інших випадках головний корпус ставиться на лінії вулиці, а художньо організований двір знаходиться позаду будинку (садиба Апраксин на Покровці). Більшість храмів цього часу зберігає традиційне тричастинне побудова і складається з церкви, трапезної та дзвіниці. При цьому продовжує наростати тенденція до збільшення розміру власне храму і його куполів щодо дзвіниці. Це особливо помітно при зіставленні московських церков з петербурзькими васильками. Купол зазвичай перекриває велике єдиний простір і завершується легким декоративним ліхтариком. Типовим прикладом такої московської церкви є храм Микити Мученика (1751) на Старій Басманний (нині вул. Карла Маркса). Об'ємне розуміння форми надає цій будівлі і більшості інших московських будівель зриму вагомість. Колористична гама найчастіше залишається колишньою - червоно-білої, а декоративному різьбленому і ліпного оздоблення повертається велика кількість і візерункова пишність.
Декоративно-прикладне мистецтво середини XVIII століття
Стиль середини століття позначається і на декоративно-прикладному мистецтві. Для виробів з фарфору, наприклад «Власного» сервізу Єлизавети Петрівни, і інших матеріалів характерні криволінійні форми, а також соковитий ліпний орнамент, висхідний по малюнку до раковини і гнучким рослинним паростків. Химерний силует предметів органічно поєднується з яскравими квітами, великою кількістю позолоти, блиском дзеркальних поверхонь, доповнюють святкову картину інтер'єру.
Живопис першої половини XVIII століття
Починаючи з петровської епохи величезні зміни зазнає живопис. Складається мистецтво станкової картини з її смисловими та композиційними особливостями. На зміну зворотній перспективі приходить пряма і пов'язана з нею передача глибини простору. Найважливішу рису складає зображення фігури згідно з принципами анатомічної правильності. З'являються нові засоби передачі об'єму. У найважливішому якості виступає світлотінь, що потіснила умовно-символічну контурну лінію. Сама техніка олійного живопису з характерними для неї специфічними прийомами і системою взаємини квітів міцно, хоча і не відразу, входить у художній ужиток. Загострюється почуття фактури. Художник знаходить здатність передавати конкретні властивості м'якого оксамиту, жестковато горностаевого хутра, важкої золотої парчі та тонкого мережива. У сюжетній картині можна простежити нові принципи взаємозв'язку фігур. Зображення оголеного тіла становить нову і важку задачу. Сама структура живопису стає більш розгалуженою. З початку XVIII століття світське мистецтво культивує різні види станкових творів, монументальну розпис у вигляді панно і плафонів, мініатюрне лист. Портрет включає всі відомі різновиди - парадний, камерний, у звичайному та костюмованому варіанті, подвійний і парний. Художники освоюють алегоричні та міфологічні сюжети. Наявність цих особливостей, хоча і виявляються на перших порах у компромісній формі, дозволяє говорити про виникнення живопису нового типу.
Перші кроки на шляху становлення портрета пов'язані з діяльністю живописної майстерні Збройової палати. Твори, виконані російськими та іноземними майстрами, за своїм характером тяжіють до парсуни. З усіх типологічних варіантів парсуна віддає перевагу парадного портрета і зустрічається в цій якості в декількох різновидах. Серед них «портрет-тезу» - найбільш архаїчний. Він поєднує в межах умовного іконного простору портретні зображення і численні роз'яснюють написи. Можна говорити і про «портреті-апофеозі». Такі портрети-картини, що символізують ратні подвиги Петра I. Поширені й звичайні портрети Петра, Меншикова, Шереметєва у зростання і на коні.
Простір трактується всюди досить стереотипно, і загальне розташування предметів швидше служить символічним позначенням реальних просторових відносин. Настільки ж умовно в смисловому і масштабному відносинах вирішується проблема внутрішнього і зовнішнього простору. Парсуна кілька відходить від колористичного багатства, характерного для іконопису XVII ст. Однак скрупульозна передача орнаментації убрань і різних деталей надає полотнам підвищений декоративне звучання.
Майстер ще не цілком володіє новими принципами передачі обсягу, з'єднуючи підкреслено опукло написані обличчя і площинні візерункові шати. Великі розміри полотен, їх імпозантний дух, багатство обстановки і виставлених напоказ коштовностей покликані ілюструвати соціальну значимість зображеного. Образ автономний, він зосереджений на собі і байдужий до оточуючих. Живопис, ще не дозріла до передачі індивідуального, по-своєму намагається підмітити риси, притаманні даному персонажу. Проте загальне та індивідуальне ще не злито в органічній єдності, і конкретні властивості ледь проступають під зведеної типізуються маскою.
Лінія парсуни, що існувала порівняно недовго, в основному в 80-ті і особливо в 90-і роки XVII ст., Згодом стикається з дуже сильним, практично потіснити її потоком творів іноземців та художників-пенсіонерів. Разом з тим не слід думати, що вона виявилася випадковим епізодом у загальному процесі розвитку російського портрета. Будучи відтіснена з основних позицій, парсуна продовжувала існувати. Крім того, її риси виявлялися у творчості ряду передових художників як свідчення незавершеного переходу від середньовічного листа до нової манері. У такій якості її можна виявити в творах І. Нікітіна, І. Вишнякова та О. Антропова.
Сліди парсуни зустрічаються і в другій половині XVIII ст., Особливо в роботах кріпаків або провінційних художників, самостійно прийшли до нового мистецтва, як правило, йдучи від іконописання. Зауважимо, що парсуною як художнє явище є не тільки в російській школі, але і на Україні і в Польщі. Воно зустрічається також у Болгарії, Югославії і навіть у країнах Близького Сходу, тобто там, де живопис у близькій історичній ситуації переживає принципово подібне прилучення до мистецтва нового часу і світському мистецтву.
І. Нікітін
Засновником нової російської живопису XVIII ст. є Іван Нікітін (прибл. 1680 р. - не раніше 1742 р.). Біографія цього майстра типова для людей його покоління. Художня діяльність Нікітіна почалася в Москві. Портрети сестри Петра I - Наталії Олексіївни, цесарівни Анни Петрівни та інші роботи раннього періоду говорять про те, що Нікітін вже добре знайомий з європейською системою композиції, вдумливо і наглядово відноситься до моделі. Разом з тим у фігурах ще відчутна скутість, а в мальовничій манері проступають риси старих прийомів. Роботи, виконані Нікітіним після повернення з пенсіонерської поїздки до Італії, відрізняються дивовижною зрілістю. Художнику, як і раніше притаманний серйозний і об'єктивний погляд на світ. Він цілком володіє сучасною системою живопису. Його манера далека від поверхневих хитрувань. Більшість полотен практично не відзначилося прагненням до «граціозності». Серйозне, навіть кілька пуританське світовідчуття змушує Нікітіна піклуватися про головне - зміст, нехтуючи зовнішнім відволікаючим різноманітністю. Досить імовірно, що ця риса робить його портрети помітно схожими один на одного. Вони близькі за розміром, форматом, постановці фігури, характером убрань і навіть барвистої гамі. У портретах канцлера Головкіна і напольного гетьмана Нікітін далеко випереджає своїх сучасників, що працювали в Росії. Його портрети виявляють глибину проникнення в характер - рису, яка стане доступною школі в цілому лише у другій половині століття. У цьому випередженні, взагалі характерному для бурхливого петровського часу, обдарованість художника позначається найбільш яскраво. Досить імовірно, що вплив Нікітіна на російський живопис могло б проявитися сильніше і послідовніше, якщо б не трагічні обставини його життя. За часів правління Анни Іоанівни художник був арештований, п'ять років перебував під слідством, а потім на засланні (повертаючись із заслання, він помер).
А. Матвєєв
Іншим великим майстром цієї епохи був А. Матвєєв (1701/02-1739). Посланий вчитися в Голландію, він повернувся на батьківщину вже після смерті Петра I і зайняв важливе місце в мистецтві 30-х років. Серед його творів - «Венера і Амур» і «Алегорія живопису», що свідчать про важкий для російського мистецтва освоєнні незнайомого міфологічного сюжету, досить складних композиційних схем і зображення оголеного тіла. Картинне початок, властиве цим маленьким полотнам, характерно і для «Автопортрети з дружиною» (1729?) - Найбільш популярної роботи Матвєєва. Перед нами ціла композиція на тлі колони і пейзажу. Використовуючи досить поширений тип подвійного портрета, художник домагається не тільки зовнішньої логіки композиційної взаємозв'язку, а й більш глибокої духовної спільності. Персонажі об'єднані взаємною повагою і уважністю. Це прекрасно відчувається у виразі облич і очей, в кілька манірно, але внутрішньо виправданому торканні рук. Теплоту і спокій маленького «світу» підкреслює м'який колорит, побудований на переважанні жовтуватих і червонуватих кольорів. Майстер розумно і серйозно показує новий тип відносин. Важливо й інше: тонке інтимне почуття вперше відкрито і разом з тим цнотливо представлено на огляд. Тут виявився істотне зрушення в художній свідомості, завоювання якості, принципово нового для російського живопису.
Дуже хороші також парні портрети стольника Івана Голіцина і його дружини (1728), дозволяють говорити про особливу грані обдарування майстра. На відміну від Нікітіна, який не вносить в портрет нічого ускладнює суто позитивну концепцію образу, Матвєєв прагне до більшої гостроти в передачі індивідуального. Витонченість вписаною в овал композиції, гордовито-невимушена постановка фігури, елегантний, майже монохромний колорит дозволяють говорити про підступах до наступного етапу російського живопису.