Виникнення музеїв Російський державний музей

Згодом зібрання музею швидко поповнювалося за рахунок надходжень з монастирів та приватних колекцій. Особливе значення мало пожертвування Покровським монастирем міста Суздаля 46 ікон, більшість з яких зберігалося в ризниці монастиря і являло собою вклади черниць, які належали до відомих і знатних родів. Велику роль у подальшій долі колекції Російського музею зіграло придбання в 1913 р . величезного зібрання відомого історика та колекціонера академіка Н. П. Лихачова, що нараховував близько 1500 ікон.
Кількість і високий художній рівень пам'яток давньоруського мистецтва, зібраних в Російському музеї, дозволили створити тут своєрідний музей у музеї - "Древлехранилище пам'яток іконопису та церковної старовини імені імператора Миколи II", яке було урочисто відкрито в 1914 р . Присвоєння Древлехранилище імені Миколи II не було простим вираженням поваги імператору. Микола II брав безпосередню участь у створенні Древлехранилища, жертвуючи великі кошти на придбання творів чи приносячи їх у дар, нерідко, як "особи, що побажав залишитися невідомим". Древлехранилище стало найбільшим в Росії державним зборами давньоруського мистецтва.
Після революції, яка підірвала основи духовної культури країни, музеї опинилися чи не єдиним надійним сховищем пам'яток церковного мистецтва. Завдяки ентузіазму і зусиллям музейних співробітників у фондах Російського музею стали зосереджуватися твори з багатьох зруйнованих або закритих церков і монастирів. Серед них були ікони з найбільшого монастиря російської Півночі, заснованого в XIV ст. - Кирило-Білозерського, а також Олександро-Свірського, Соловецького, і інших монастирів.
Після Великої Вітчизняної війни зібрання продовжувало інтенсивно поповнюватися, головним чином, за рахунок експедицій по збору пам'яток давньоруського мистецтва. Такі експедиції музей організовував щорічно, а іноді по кілька разів на рік. Розквіт експедиційної діяльності припадає на 60-і роки. У ці роки в музей були привезені сотні ікон XIV-XIX століть. Сьогодні завдяки зусиллям кількох поколінь музейних співробітників склалася колекція, що представляє велику історико-культурну цінність.
Основну частину зібрання складають російські ікони, які походять з великих художніх центрів Давньої Русі, таких як Новгород, Москва, Псков, Ярославль, Вологда, Твер, а також твори провінційних майстрів. Найбільш давня ікона колекції - прославлений "Ангел Золоті Влас", створений на рубежі XII - XIII ст. До шедеврів колекції належать також ікони з іконостасу Успенського собору міста Володимира, пов'язані з ім'ям найбільшого іконописця кінця XIV - першій чверті XV ст. Андрія Рубльова, група ікон з собору Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря, над якими в 1502 р . працював чудовий майстер Діонісій з учнями. Великий інтерес представляють роботи майстрів строгановской школи, найбільшого іконописця Збройової палати XVII ст. Симона Ушакова та ін Завдяки чисельності і розмаїтості пам'ятників збори дозволяє з великою повнотою уявити шлях розвитку російської іконопису за майже сім століть її історії.
Крім ікон російських майстрів в музеї зберігається невелика колекція візантійської і поствізантійської живопису, а також фрагменти стінописів з давньоруських храмів, унікальне зібрання факсимільних копій фресок, рукописні і стародруки.
Російський музей з самого моменту свого створення розглядався, перш за все як збори вітчизняного живопису. Нині в його колекції близько 15 тисяч творів живописців XVIII-XX століть. До моменту ж відкриття музею його колекція налічувала близько чотирьохсот полотен. Ядро зборів склали надходження з трьох основних джерел - Ермітажу, Академії мистецтв і імператорських палаців - Зимового в Петербурзі і приміських.

Живопис XVIII-першої половини XIX століття
У числі полотен, що склали основу Російського музею при його формуванні, більшість представляла саме період XVIII - першої половини XIX століття.
Наприклад, серед вісімдесяти полотен Російського відділу Ермітажу, повністю переданого новому музею, виділялися твори К. П. Брюллова ("Останній день Помпеї") та Ф. А. Бруні ("Мідний змій"); І. К. Айвазовського ("Дев'ятий вал ") та Г. І. Семирадського (" Фрина на святі Посейдона "); В. Л. Боровиковського (" Портрет Муртази-Кулі-хана ") та А. А. Іванова (" Явлення Христа Марії Магдалині ").
Твори, етапні для характеристики російської школи живопису цього періоду прийшли в музей і в числі 122 полотен, переданих Імператорською Академією мистецтв, Це такі яскраві твори своєї епохи як "Портрет Євграфа Давидова" пензля О. А. Кіпренського, види Бахчисарая і Миколаєва, виконані Ф . Я. Алексєєвим, "Сусанна і старці" П. В. Басін, "Тік" А. Г. Венеціанова, "Фортуна і жебрак" А. Т. Маркова. Істотний внесок у формування колекції Російського музею внесли твори, передані з Зимового, Царськосельського Олександрівського і Гатчинського палаців. Разом з ними до музею прийшли роботи К. П. Брюллова (наприклад, "Портрет графині Юлії Павлівни Самойлової з прийомною дочкою Амаціліей Паччини"), "Черкес" і "Башкір" А. О. Орловського, "Дівчина на сіннику" О.Г . Венеціанова, "Гітарист" і "Дівчинка з лялькою" В. А. Тропініна, "Сватання майора" П. А. Федотова.
Розділ портретного живопису XVIII століття істотно доповнила придбана у спадкоємців в 1897 році колекція А.Б.Лобанова-Ростовського. Серед кількох десятків полотен, в неї входили, необхідно відзначити портрети І.І. і Е.А.Лобанових-Ростовських роботи І. П. Аргунова, "Портрет А. Д. Ланського" пензля Д. Г. Левицького, твори багатьох іноземних майстрів, які працювали в Росії у XVIII столітті, - І.-Г.Таннауера, Г.-Х.Гроота, П. Ротарі, Ж.-Б.Вуаля та інших.
Таким чином, вже до моменту відкриття музей мав представницьким зібранням живопису художників національної школи. Прикрі прогалини, які утворилися в ньому і з жалем відзначалися ще сучасниками, були пов'язані з тим, що дії уряду зі створення першого загальнодержавного російського музею ніяк не можна назвати послідовними. Багато творів живописців XVIII століття, що складали гордість національної школи, залишалися в імператорських палацах, майже не придбавалися твори сучасних майстрів неакадемічного напрямку.
Тим не менше, активна діяльність великих представників вітчизняної культури, що входили до ради художнього відділу, таких як Альберт М. Бенуа, П. А. Брюллов, К. В. Лемох і особливо П. І. Нерадовскій, зберігач художнього відділу з 1909 року, і спиралися на сприяння колекціонерів і знавців М. П. Боткіна, Олександра М. Бенуа, І. Е. Грабаря, забезпечила надходження до музею високохудожніх творів майстрів XVIII століття - А. П. Антропова ("Портрет М. А. Румянцевої"), І. Я. Вишнякова (портрети Сари і Вільгельма Фермора), Д. Г. Левицького ("Портрет О. С. Протасової"), Ф. С. Рокотова ("Портрет Є. В. Санті" і "Портрет Л.Ф. Санті "), В. Л. Боровиковського (" Портрет Е. Н. Арсеньєвої "), значних полотен пензля живописців першої половини XIX століття (" Портрет А. Ф. Фурман "," Портрет О. А. Рюмін "," Портрет До . І. Альбрехта "О. А. Кіпренського; ряд ескізів, виконаних А. А. Івановим).
Хоча збори живопису за передреволюційні роки майже потроїлася, наукове комплектування колекції почалося лише після Жовтневої революції. У цей час надбанням національної скарбниці стали багато приватних зборів. Вже в 1917 році в музею надійшла багатюща колекція М. П. Боткіна, що включала понад вісімдесяти ескізів до "Явища месії" А. А. Іванова. Істотним внеском стали та передані до музею в 1918 році полотна, що належали відомому збирачеві В.Н.Аргутінскому-Долгорукова. У перші післяреволюційні десятиліття Російський музей отримав багато сотень чудових творів із створених тоді і згодом розформованих постійних виставок і палаців-музеїв. Як правило, вони передавалися до Державного музейного фонду, а потім розподілялися по музеях. Наприкінці 1922 року було прийнято рішення про передачу в ГРМ усього зібрання Музею Академії мистецтв, включаючи і портретну галерею Залу ради.
У результаті інтенсивного комплектування вже в перші десять років радянської влади в зібранні музею були заповнені лакуни і згладжені нерівності, зумовлені історичними обставинами його формування.
За широтою і глибиною охоплення колекція Російського музею стала найбільшим у світі зібранням національної живопису. Масштабна діяльність з комплектування в 1930-і роки розвивалася і за рахунок обміну творами між Російським музеєм, Третьяковською галереєю і Ермітажем.
У збиральної діяльності останніх десятиліть головним став історико-художній критерій: крім шедеврів до колекції російського живопису XVIII-першої половини XIX століття купуються твори так званого "другого шару" - ескізи та етюди, полотна маловідомих майстрів. Це дозволяє глибше, ширше і детальніше аналізувати історію вітчизняного мистецтва.
Збори живопису постійно поповнюється і в наш час, так, тільки в 1998 році музеєм придбано 12 живописних робіт і серед - них портрет М. А. Демидова кисті Л. Токе.

Вже серед мальовничих робіт переданих в Російський музей в момент його заснування було помітне число робіт художників другої половини XIX століття, таких як І. К. Айвазовський, В. М. Васнецов, К. Е. Маковський, І. Є. Рєпін, В. Д. Полєнов, В. І. Суриков. Незважаючи на те, що відбір картин для музею був у перші два десятиліття трохи обмежений консервативними смаками ради Академії мистецтв, діапазон представленої в музеї живопису постійно розширювався. У цьому величезна заслуга співробітників музею, таких як Альберт М. та Олександр Н. Бенуа, І. Е. Грабар', П. І. Нерадовскій та ін
Важливі кроки були зроблені і для комплектування колекції картин сучасних художників: окремі полотна й цілі групи творів надходили з виставок - І. І. Левітана (у 1901 році - посмертна), В. В. Верещагіна (в 1905 році - посмертна), Я. Ф. Ціонглінского (у 1914 році - посмертна). Товариства пересувних художніх виставок (С. Ю. Жуковського, М. А. Касаткіна, І. І. Левітана, В. Є. Маковського), Нового товариства художників (Б. М. Кустодієва, М. М. Фокіна), від авторів ( А. Я. Головін, В. А. Сєров, М. В. Нестеров), від випадкових власників ("Трапеза" В. Г. Перова, "Портрет О. К. Орлової" В. А. Сєрова та інші).
Помітним внеском стали передані до музею в 1918 році ескізи М. А. Врубеля і картини К. А. Сомова з обширної колекції В.Н.Аргутінского-Долгорукова.
Незабаром на зберігання в музей надійшли збори Н.І. та Є. М. Терещенко, яке складалося головним чином з творів художників кінця XIX - початку XX століття (у тому числі "Богатир" та "Шестикрилий серафим" М. О. Врубеля), збори А. А. Коровіна, де були полотна пензля У . А. Сєрова, Ф. А. Малявіна, М. В. Нестерова, К. А. Коровіна, а також представників таких яскравих художніх об'єднань як "Світ мистецтва", "Блакитна троянда" і "Бубновий валет".
2 листопада 1926 було прийнято рішення про створення в ГРМ Відділення новітніх течій. До його складу вирішено було включити твори всіх художніх напрямків та творчих об'єднань, що утворилися після "Світу мистецтва". Полотна майстрів "Бубновий валет", "Блакитної троянди", "Союзу молоді" та інших стали об'єктом цілеспрямованого колекціонування. Окрім творів, придбаних у авторів, основу Відділення склали: велике (понад 300 полотен) зібрання Музею художньої культури в Ленінграді, в якому були роботи В. В. Кандинського, П. П. Кончаловського, П. В. Кузнєцова, К.С. Малевича, В. Є. Татліна Р. Р. Фалька, П. М. Філонова, М. З. Шагала і багатьох інших, а також роботи М. С. Гончарової та О. В. Лентулова, що надійшли з Третьяковської галереї в Москві.
Поповнення колекції живопису другої половини XIX - початку XX століть не припинялося і в 1930-і роки. У цей час з Музею революції серед інших робіт було передано "Урочисте засідання Державної ради" пензля Рєпіна. З Державної Третьяковської галереї в Російський музей надійшли полотна майстрів, слабко представлених в ГРМ, такі як "Гітарист-бурлака" і "Портрет Івана Сергійовича Тургенєва" В. Г. Перова, "Автопортрет" Н. В. Неврева, "Курсистка" Н. А. Ярошенко, "Летить демон" М. О. Врубеля і "Баби" Ф. А. Малявіна. Характерно, що створене в музеї Відділення новітніх течій ставило своїм завданням постійне, активне спостереження за сучасним художнім процесом, широку виставкову роботу і пропаганду досягнень живописців післяреволюційного часу. Відділенням новітніх течій було покладено, по суті, початок Відділу радянського живопису ГРМ. Етапною подією в цьому сенсі слід вважати організацію в тридцяти п'яти залах музею грандіозної виставки "Художники РСФСР за 15 років" (відкрилася 13 листопада 1932), в якій брало участь понад дві тисячі творів більш ніж трьохсот авторів. Багато полотна надійшли до музею з цієї виставки.
У цей період купувалися твори художників, які працювали і до Жовтневої революції, і молодих живописців, в 30-ті роки робили перші самостійні кроки в мистецтві. Надбанням ГРМ опинилися відомі картини І. І. Бродського ("Демонстрація", 1930), Ф. С. Богородського ("Безпритульники", 1929), пейзажі і портрети пензля С. В. Герасимова, портретні роботи Г. Г. Ряжського, полотна К.С.Петрова-Водкіна, А. Н. Самохвалова ("Дівчина в футболці", 1932). Багато хто з них увійшли до золотого фонду радянського мистецтва. Переважним напрямком роботи радянського відділу в ті роки була організація тимчасових виставок, найбільша серед яких - Перша виставка ленінградських художників - відбулася в 1935 році. Істотно поповнили зібрання радянського живопису ГРМ надійшли з цієї виставки полотна А. А. Рилова ("Ленін на розлив", 1934), К.С.Петрова-Водкіна ("Тривога. 1919", 1934), В. В. Купцова ( "Ант-20." Максим Горький ", 1934) та інші.
Вже після Великої Вітчизняної війни важливою подією стало відкриття в шістнадцяти залах знову обробленого корпусу Бенуа постійної виставки картин радянських художників. У 1940-1950-х роках збори радянського мистецтва включало ряд широко відомих робіт живописців старшого покоління. У їх числі "Оборона Севастополя" (1942) А. А. Дейнеки, "Втеча фашистів з Новгорода" (1944-1946) Кукриніксів, "Мати партизана" (1943) С. В. Герасимова, "Фашист пролетів" (1946) А . А. Пластова.
Серед самих робіт, що представляють в зібранні музею 1960-70-і роки, можна виділити твори Г. М. Коржева, В. І. Іванова, П. П. Оссовського, П. Ф. Никонова, В. Є. Попкова, Є. О. Моїсеєнко, Б. С. Угарова, П. Т. Фоміна
Колекція радянського живопису - вельми мобільний та швидкозростаюча частина музейного зібрання. Тільки за повоєнні роки вона збільшилася вчетверо і нараховує сьогодні понад 2000 творів найбільших майстрів.
Скульптура XX століття радянського періоду
Державному Російському музею належить найбільше зібрання вітчизняної пластики ХХ століття, яке налічує понад 2400 творів. У ньому представлені практично всі значні імена і характерні явища російської скульптури радянського періоду. Такий підхід дозволив зберегти безліч унікальних творів. Принцип збирання гіпсових оригіналів є особливістю колекції. Також значну частину зібрання являє дерев'яна пластика. Інтерес до неї багатьох поколінь художників був обумовлений як загальнодоступністю дерева, так і самої російської ментальністю, зверненням до традицій давньоруської та народної скульптури. Колекцію радянської скульптури можна умовно розділити на дві великі частини: ретроспективну і сучасну.
Твори видатних скульпторів радянського періоду - С. Коненкова, В. Мухіної, В. Ватагіна, С. Ерзя, С. Лебедєвої, В. Ісаєвої, М. Манізера, показані в нашій колекції монографічних. У ній є як твори, що стали класикою радянської скульптури (наприклад, "Булижник - зброя пролетаріату" І. Шадра, "Робітник і колгоспниця" В. Мухіної, "Степан Разін з дружиною" С. Коненкова), так і маловідомі роботи, етюди, ескізи, проекти пам'ятників.
Особливе місце займають унікальна за своєю повнотою монографічна колекція творів А. Матвєєва, майстри, яке визначило собою цілу епоху в розвитку скульптури, і зібрання творів Матвіївської школи, одного з найбільш плідних напрямків російської пластики ХХ століття. Матвіївська школа - явище більш широке і ємне, ніж коло учнів А. Матвєєва, що виразила прагнення до збереження традицій класики, до суворої архітектоніці, до лаконізму пластичної мови, до свіжості передачі натури. Вона представлена ​​учнями А. Матвєєва 1920-х-1930-х років - Л. Івановським, І. Классепом, А. Стрекавіним, Л. Мессі, Б. Каплянскім, Т. Кучкин, Н. Кольцовим, і скульпторами повоєнних років - Н. Могилевським, А. Малахіним, А. Ігнатьєвим, Л. Холін, М. Вайнманн, М. Харламова, В. Стамовим, М. Анікушин, В. Рибалко, чия творча зрілість припала на 1960-і-1970-і роки і визначила обличчя ленінградської пластичної школи.
Музею належить цінне зібрання скульптурного авангарду 1920-х років, насамперед, кубістичні твори Б. Корольова, а також роботи П. Бромірского, І. Чайкова, Б. Сандомирської, Н.Нісс-Гольдман, І. Суворова, учня П. Філонова, В. Іздебського. Унікальною є колекція скульптури "народів Півночі". Під керівництвом Л. Меса, учня А. Матвєєва, на факультеті північних народностей Інституту східних мов у 1928-1941рр. була організована експериментальна художня майстерня. Скульптура сіверян продемонструвала справжнє почуття пластики.
Сучасна скульптура займає більшу частину зборів. Вона представлена ​​творами московської та ленінградської (петербурзької) шкіл.
Роботи А. Пологова, Т. Соколової, Н. Богушевської, А. Красулина, Д. Шаховського, В. Думаняна, Л. Гадаєва, В. Соскіевой, І. Блюмель, Н. Жилінської відобразили такі риси московської пластичної школи, як активізація художнього мови, театральність, яскрава образність, експресія.
Сучасній петербурзької пластиці також властива експресивність, з особливою силою проявляється в роботах таких різних скульпторів, як Л. Лазарєв, Л. ланець, О. Годес, Л. Сморгонь. Інші інтонації - прихильність класичним традиціям, особлива стриманість пластичних рішень - відрізняє роботи В. Стамова, Є. Ніколаєва, Б. Свинина, І. Кочукова, М. Казакова, І. Никоновій. До архаїці звертається у своїх жіночих образах М. Єршов, до традицій руської дерев'яної пластики - Б. Сергєєв, К. Суворова. Новаторство, метафоричність художнього мови відрізняють твори К. Сімуна. Гротесковій виразністю, неординарним рішенням просторово-композиційних завдань відзначені роботи Д. Камінкера і скульпторів "Озерковской" групи: Л. Колібаба, В. Данилова, А. позин, М. Співак, Г. Писарєва, О. Ожогін.

	Б. Сандомирська. Портрет. 1920-ті		Б. Корольов. Соломія. 1922 р .		С. Булаковскій. Дівчинка з птицею. 1929
	В. Еллона. Натурниця. 1926		Т. Кучкина. Чоловіча голова. 1934-1936		А. Матвєєв. Автопортрет. 1939-1941
	А. Матвєєв. Флора. 1923-1925		С. Коненков. Бабуся. 1922

Початок графічної колекції Російського музею сходить до часу його відкриття, 7 (19) березня 1898 року. У цей день у двох залах Михайлівського палацу були представлені картони, ескізи розписів, акварелі К. П. Брюллова, Ф. А. Бруні, А. Є. Єгорова, К. П. Бегрова та інших майстрів першої половини Х1Х століття.
З 979 акварелей і малюнків, що експонувалися в перший час в музеї, майже половину становили графічні аркуші, подаровані княгинею М. К. Тенішевой. У цьому чудовому зборах перебували твори О. А. Кіпренського, К. П. Брюллова, П. А. Федотова, І. М. Крамського, І. Ю. Рєпіна, В. А. Сєрова, а також членів Товариства російських акварелістів. У наступні роки М. К. Тенішева доповнила свій дар, передавши музею ще 196 малюнків, створених художниками об'єднання "Світ мистецтва" М. О. Врубелем, Л. С. Бакстом, К. А. Коровіним та іншими.
Перші надходження до музею були досить різнорідні і залежали від вибору і смаку дарувальників. Але поступово, вже в 1910-і роки, складалися основні принципи формування графічної колекції, засновані на необхідності найбільш повного відображення всіх значних явищ російського мистецтва. У ті роки вперше було визнано необхідним збирати не тільки закінчені малюнки та акварелі, але і так званий "робочий матеріал" - ескізи, етюди, начерки відомих живописців, скульпторів, архітекторів. Збільшення колекції графічних творів визначило створення в 1918 році самостійного відділу графіки, у складі якого були не тільки малюнок і акварель, але і гравюра.
У відділ тривав прийом нових надходжень. У 1923 році музей отримав 1713 творів з родини художників Маковських. Одне з головних місць по праву належить до колекції С. С. Боткіна. Серед 1320 графічних творів, переданих до музею його вдовою, знаходяться рідкісні акварелі М. М. Іванова, малюнки А. П. Лосенко, М. І. Козловського, А. Є. Єгорова, О. А. Кіпренського, П. А. Федотова , П. Ф. Соколова, І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова, М. А. Врубеля, В. А. Сєрова та інших майстрів російського мистецтва.
Не можна не сказати про безцінної колекції Л. М. Жемчужникова (4722 аркуша, серед них особливе місце займають малюнки П. А. Федотова), про чудового зборах А.Р.Томілова-Е.Г.Шварца, основу якого складали твори художників першої половини Х1Х століття, О. А. Кіпренського, А. О. Орловського, А. Г. Венеціанова, Д. Кваренгі, а також про ретельно підібраному зборах князя В.Н.Аргутінского-Долгорукова (1895 аркушів), відомому архітектурної графікою XVIII-першої половини Х1Х століть.
У 1972 році секції малюнка і гравюри розділилися на два самостійних відділу, кожен з яких володів унікальним матеріалом, що відображав всі етапи розвитку російської графіки з XVIII по початок ХХ століття. Сучасне графічне мистецтво, починаючи з 1917 року, було представлено в іншому музейному зібранні - відділі радянської графіки, створеному в 1932 році. Формуванні цієї колекції з самого початку було пов'язане з активною участю співробітників відділу у мистецькому житті - відвідуванням виставок і майстерень художників, тісними контактами з колекціонерами і спадкоємцями.
В основі зборів сучасної графіки лежали матеріали, отримані в результаті надходження в Російський музей в 1926 році живопису та графіки з Музею художньої культури. Ці твори, створені провідними майстрами російського авангарду - К. С. Малевичем, М. З. Шагалом, П. В. Мітуричу, Н. І. Кульбина, Л. А. Бруні та іншими, стали гордістю й окрасою поступово зростаючої колекції сучасного графічного мистецтва.
У передвоєнні роки музей придбав значне число малюнків, акварелей, начерків К.С.Петрова-Водкіна, В. В. Лебедєва, Н. А. Тирси, А. Н. Самохвалова, В. М. Конашевича. Цікавою і різноманітною стала колекція графіки періоду Вітчизняної війни, її основу склали листи, придбані в 1942 році для Російського музею з виставки "Ленінград у роки блокади". У післявоєнні роки значно виросла збори книжкової графіки, комплектування якого не обмежується тільки творами, що увійшли до видання.
Особливе значення для відділу малюнка та акварелі мають твори одного з найбільших художників ХХ століття П. М. Філонова, спадщина якого було передано в дар музею його сестрою Є. М. Глєбової (у тому числі понад 200 аркушів графіки). Найбільшим даром останніх років може вважатися колекція Г. М. Левітіна (близько 2300 творів, серед яких роботи К.С.Петрова-Водкіна, Н. С. Гончаровай, А. Г. Тишлера, Б. Д. Григор 'єва та багатьох інших майстрів мистецтва ХХ століття), передана в Російський музей за заповітом власника. Минуле десятиліття пов'язане з важливими і принциповими змінами в історії відділу малюнка. У 1995 році було прийнято рішення про реорганізацію графічних розділів Російського музею і замість трьох, що були раніше, було створено два. Так відділ "старого малюнка", як його зазвичай називали, отримав матеріали з відділу радянської графіки. Виник новий відділ малюнка та акварелі XVIII-XX століття, один з найбільших в музеї, в якому зберігається понад 110 тисяч творів.
Збори національної графіки, що належить до числа найбільш значних світових колекцій, знайшло завершений характер і дозволило говорити про спільні проблеми розвитку малюнка, включаючи його останні напрямки. Стало можливим об'єднати матеріали, що характеризують мистецтво малюнка та акварелі за три століття. Поділили колись одну колекцію на дві частини 1917 перестав бути жорсткою прикордонної датою, що розбиває творчість художників на "до" і "після". І без того непроста логіка розвитку мистецтва ХХ століття тепер може бути відновлена ​​хоча б у межах традиційних форм мистецтва малюнка.

	Ф.А. Бруні. Автопортрет. 1823			Петров - Водкін Кузьма Сергійович Повії. 1924 Папір, графітний олівець, туш, пензель 31,9 х 24,5			Мавріна Тетяна Олексіївна Московський пейзаж. 1938 Ліва частина триптиха. Папір, акварель, гуаш 35,9 х 25,9
	Мавріна Тетяна Олексіївна Московський пейзаж. 1938 Центральна частина триптиха. Папір, акварель 35,9 х 26
							Мавріна Тетяна Олексіївна Московський пейзаж. Зелений світлофор. 1932 Права частина триптиха. Папір, акварель, чорнило. 35,9 х 26
							Ведерников Олександр Семенович Дві дівчини. Кінець 1950-х - початок 1960-х Папір, темпера, гуаш, олія, туш 87,9 х 62
	Лебедєв Володимир Васильович Кубізм. (Манекен). 1923 Папір, графітний і свинцевий олівець, туш 68,3 х 45			Рохлін Вадим Мойсейович Несення хреста. 1980 Папір, графітний олівець. 64 х 88,1

У колекції російської гравюри Державного Російського музею зберігається одне з найбільш повних зібрань друкованої графіки з початку XVIII століття до наших днів, загальною чисельністю близько 80 000 одиниць. Це окремі листи, серії та альбоми, географічні і гральні карти, книжкові ілюстрації, карикатури, лубки, плакати, афіші та унікальне зібрання гравірованих дощок - металевих і дерев'яних.
Ці твори дають уявлення практично про всі друковані техніках як класичних: гравюра на дереві (ксилографія), гравюра на металі (різцем, офортом, пунктиром, акватинта, чорна манера, лавіс, суха голка), літографія в один, два і кілька каменів (кольорова літографія), так і що з'явилися порівняно недавно (монотипія, ліногравюра), пов'язані з етапом становлення промислової друку (хромолітографія, геліогравюри) і, нарешті, новітніх техніках від гравюри на картоні і целулоїді до лазерного друку.
Збори відділу гравюри дає можливість простежити всі етапи розвитку цього виду мистецтва в Росії. Досить повно представлена ​​гравюра XVIII століття. Причому, такі значні майстри, як А. Ф. Зубов, М. І. Махаев, Є. П. Чемес - представлені не тільки у відбитках, що мають найчастіше різні стану, але і авторськими формами - мідними дошками. У зборах є дошки, з яких друкувався один з останніх шедеврів класичної різцевої гравюри - серія видів імператорських заміських резиденцій - Гатчини, Павловська, Петродворца. Вони виконані на рубежі XVIII - XIX століть видатними російськими майстрами А. Г. Ухтомским, братами К.В. і І.В. Тичними, С. Ф. Галактіонова, головним чином, за оригіналами Насіння Щедріна. Є також металеві дошки Ф. П. Толстого, з яких у 1820 - 1840-х роках були надруковані нарисові малюнки - ілюстрації до поеми І. Ф. Богдановича "серденько".
Досить повно представлена ​​російська сатирична графіка, пов'язана з Вітчизняною війною 1812 року, а також видання заснованого в 1820 році Товариства заохочення художників. Ця організація відіграла велику роль у розвитку та поширенні літографії в Росії. У колекції поряд з іншими листами представлено найкраще видання Товариства - велика літографована серія "Види Санкт-Петербурга і його околиць" (1821 - 1826 рр..), Виконана на камені в основному С. Ф. Галактіонова, А. П. Брюлловим та ін Листи К. П. Беггрова є і в чудовій авторської розфарбуванні.
Серед майстрів ранньої літографії з великою повнотою представлено творчість О. О. Орловського, а з художників другої половини XIX - початку ХХ століття: І. І. Шишкіна, В. В. Мате і А.П.Остроумовой-Лебедєвої. Неперевершений майстер кольорової гравюри на дереві, А.П.Остроумова-Лебедєва заповіла Російському музею не лише найкращі відбитки своїх робіт, але також дерев'яні дошки та інструменти. У відділі зберігається повне зібрання дощок П. А. Шіллінговского та І. І. Нівінского.
Велику історичну і художню цінність являє рідкісне зібрання футуристичної книги, представлене іменами О. В. Розанової, Н. С. Гончарової, М. Ф. Ларіонова, П. Н. Філонова та інших видатних майстрів російського авангарду.
Великий розділ друкованої графіки радянського періоду включає збори плакатів, куди увійшли і знамениті петроградські "Вікна Роста", виконані в техніці ліногравюри і розфарбовані від руки. Тут представлені всі скільки-небудь значні імена художників як московської, так і ленінградської шкіл: авангардисти А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, Ель Лисицький, В. І. Козлинський, ксилографія М. М. Купріянов, літограф В.В . Лебедєв.
У фонді є достатньо повне зібрання робіт, надрукованих в експериментальній літографський майстерні при Ленінградському відділенні Спілки художників у період 1930 - 1960-х років. Це літографії Н. А. Тирси, Ю. А. Васнєцова, А. Ф. Пахомова, В. М. Конашевича, А. С. Ведерникова. Практично в повному обсязі зібрано спадщина О. Л. Каплана і Б. М. Єрмолаєва.
Відділ має в своєму розпорядженні чудовими роботами московських художників - представників класичної техніки гравюри на дереві: А. І. Кравченко, В. А. Фаворського, І. В. Голіцина, Г. Ф. Захарова та інших. Фонди гравюри поповнюються творами сучасних майстрів. Так, за останні роки були придбані твори М. М. Шемякіна, М. С. Карасика. Б. А. Мессерера, А. П. Бєлкіна, Ю. Люкшин та багатьох інших художників.

	А. Зубов "Вид Санкт-Петербурга". 1727 р .			В. Масютин "Совість". 1911 р .			Д. Аткінсон "Гойдалки". 1803 р. .
	Н. Павлов "Совкіно". 1928 р .			М. Маторін. "Натюрморт" 1921 р .			А. Оленін Фронтиспис до "Байкам і казкам І. І. Хемницера" 1799 р .
	Б. Мессерер "Олег Боян і Ельзевіра". 1985 р .			Невідомий гравер. XVIII століття. Повторення гравюри І. Зубова до книги "Апостол" 1713 р. .			Невідомий гравер з гравюри А. Грекова "Літній палац Єлизавети Петрівни." II пол. XVIII століття.
	А. Бєлкін "Школа руху". 1990 р .			М. Маторін. "Натюрморт" 1921 р .			А. Шевченко. Обкладинка книги "Принципи кубізму" 1913 р .

У той же час цей історичний прецедент підірвав принцип недоторканності колекцій музеїв, що склався ще в дореволюційній музейній практиці Росії, а в даний час закріплений «Кодексом професійної етики» (затверджений XV Генеральною асамблеєю ІКОМ в 1986 р .). Це привело в подальшому до того, що вилучення колекцій, перегляд профілю музею, його реорганізація або скасування управлінськими органами увійшли в будні музейної роботи і стали сприйматися як саме собою зрозуміле, принесли багато шкоди російському музейній справі та збереженню культурної спадщини.
До 1923 р . була створена музейна мережа Наркомосу, затверджена РНК РРФСР: 220 музеїв, з них 49 у Москві, 23 у Петрограді та 148 провінційних. Решта музеї (близько 180) були визнані музеями місцевого значення та передані на місцевий бюджет. Ще одна спроба виділення особливо цінних музеїв. Але і ця кількість музеїв держава не змогла утримувати на централізовані кошти і Вциком була створена спеціальна комісія з «концентрації музейного майна». Протягом 1923 - 1925 рр.. шляхом анкетного обстеження і виїздів експертів на місця музеї були вивчені і до 1925 р . мережу музеїв, фінансована державою по бюджету, скоротилася до 100 музеїв і 42 філій (приєднаних до виділених як об'єднані). На місцевому бюджеті залишилося 143 музею.
Решта на держбюджет в результаті роботи «за концентрації музейного майна» музеї продовжували відчувати брак коштів, в тому числі на роботи з попередження крадіжок і пожеж. Крадіжки виявлялися регулярно. Навесні 1927 р . були вкрадені картини з ГМИИ. За цим фактом урядом був спеціально розглянуто питання про стан охорони музеїв РРФСР і прийнято рішення про введення спеціальної міліцейської охорони в найбільших музеях Москви і Ленінграда. У Музеї образотворчих мистецтв, Третьяковської галереї, Історичному музеї, Політехнічному музеї, Російському музеї, Ермітажі, палацах Останкина, Кускова, Гатчини, Дитячого Села, Павловська, Петергофа була введена міліцейська охорона.
З 1923 р . почалася перереєстрація прийнятих на облік державою приватних колекцій, що закінчилася в 1925 - 1926 рр.. У рік розглядалося 150 зборів, які були, в основному, зняті з обліку. У Москві на обліку було залишено лише 6 зборів вищої категорії, а в інших - тільки вибірково враховано близько 1000 предметів (на 1923 р . - 10000). Музеям в цей же час було дозволено продавати дублетні фонди, старе майно та держфонди немузейного значення. Все це призвело до пожвавлення антикварної та аукціонної торгівлі і зробило можливим з другої половини 1920-х рр.. розпродаж музейних фондів не тільки всередині країни, але і за кордоном.
Держава, зосередивши в своїх руках величезні багатства, не зуміло забезпечити їх збереження. І хоча виділення цінностей і регулювання музейної мережі в перші роки тривало експертними комісіями, величезна музейне багатство і плинність критеріїв його оцінки призвели до непоправних втрат культурної спадщини.
Розпродавши в масовому порядку цінності Державного музейного фонду з ліквідованих сховищ, майно деяких палаців-музеїв, перейшли до продажів шедеврів Ермітажу та інших музеїв. Наша країна втратила картини Рембрандта, Тиціана, Рафаеля, Веласкеса, величезні релігійні цінності (ікони, рукописи, бібліотеки) і багато інших скарби. Підготували настільки страшний удар по культурній спадщині не тільки влади і державні чиновники, а й побутувала серед фахівців теорія про необхідність вибіркового показу зразків мистецтва і недоцільність охороняти цілком всі культурні цінності, що послужила певним обгрунтуванням продажу.
Так за десять років музейна справа пройшла шлях від порятунку гинуть в революцію і громадянську війну цінностей до торгівлі ними, вилучення державного доходу. Цей шлях не був неминучий або невідворотний. На вибір вплинула, головним чином, політична боротьба в ешелонах влади, їх недостатній культурний рівень, поступове витіснення в 1920-х рр.. фахівців старої школи, заміна їх новими «марксистськими» кадрами, які не мали достатньої підготовки.
До кінця 1920-х рр.. основними критеріями оцінки культурної спадщини робляться уявлення про «ідеологічно потрібному» і «ідеологічно шкідливий», про можливість застосування об'єктів культури в ідеологічній обробці мас, про можливості використання пам'яток культури і об'єктів природи у вульгарно-соціологічно понятих виховних цілях, у бідах соціалістичного будівництва.
Висуваються нові схеми визначення цінності музейних об'єктів: в першу чергу оцінюється місце музею у державній мережі (центральний, музеї автономій, областей). Потім береться до уваги характер наявного в тому чи іншому музеї зборів: його якісний рівень, ступінь органічності колекцій, широта діапазону, кількість одиниць зберігання. Пропонується враховувати також можливості науково-освітнього використання, ступінь активності мас в науково-дослідному і просвітницькому напрямку, відвідуваність музею; культурне, адміністративний, економічний і т.п. значення міста, де знаходиться музей, населеність міста, його ставлення до району і характер самого району, близькість до інших музейним пунктам тощо; значення вузів, художніх студій, місцевих художніх сил, ступінь розвитку місцевої художньої науки, місцевої художньої традиції, художньої промисловості та ін
Ця схема була запропонована радянським мистецтвознавцем Н. Г. Машковцева для поділу музеїв на категорії з метою централізованого поповнення фондів наприкінці 1920-х рр.. У повному обсязі названі критерії, мабуть, ніколи не працювали, але віднесення до більш високої категорії музеїв автономних республік незалежно від цінності зборів відбиває всі ті ж політичні критерії в оцінках, що склалися до кінця 1920-х рр..
У наступні роки розвиток музеїв і оцінка їх місця в музейної мережі країни протікали в цій ситуації, парадигмі. Виділення головних, зональних і т.д. музеїв базувалося на вже згадуваних принципах. Провідне місце в мережі, у впливі на музейну практику займали музеї ідеологічного значення, які були методичними центрами для всіх інших: Центральний музей В. І. Леніна, Центральний музей Революції СРСР, Центральний музей Збройних сил.
Методичними центрами за своїми галузях мистецтва і науки були і інші центральні музеї країни, що складалися у веденні Міністерств культури СРСР і РРФСР. Постановою ЦК РМ УРСР «Про заходи щодо упорядкування мережі наукових установ МК РРФСР» обов'язки головних наукових центрів для координації науково-дослідних робіт покладалися також на ГИМ - в галузі історії дореволюційного минулого, Музей революції - у галузі історії радянського суспільства, Державний Музей історії релігії та атеїзму - в області атеїзму; Біологічний музей ім К. А. Тімірязєва - в області природознавства, Музей етнографії народів СРСР - у галузі етнографії, Російський музей - в області російського і радянського образотворчого та прикладного мистецтва, Театральний музей ім. А. А. Бахрушина - в галузі історії театру і Державний Літературний музей - в галузі російської та радянської літератури. Таким чином, до критеріїв віднесення до групи найважливіших музеїв додалася координація наукової діяльності інших музейних організацій. У 1974 р . до цього списку музеїв був доданий Музей історії космонавтики ім. К. Е. Ціолковського, крім того був затверджений список зональних і базових музеїв на місцях.
Поділ державних музеїв по категоріям завершилося прийняттям постанов про оплату праці музейних співробітників (1978) і ціни на вхідні квитки (1980). Відповідно до першого до I категорії належали музеї, діяльність і фонди яких мали світову і всесоюзну популярність. Вони включалися до спеціального списку МК СРСР за погодженням з ЦК РМ СРСР з праці і соціальних питань, Міністерством фінансів СРСР і ВЦРПС.
До I категорії ставилися інші найбільші музеї, які досягли певних показників: для історичних та краєзнавчих музеїв - 400 тис. відвідувачів на рік і понад 150 тис. музейних предметів основного фонду, для художніх музеїв - 300 тис. відвідувачів і понад 15 тис. одиниць фондів, для решти музеїв - понад 150 тис. відвідувачів і понад 15 тис. одиниць основного фонду.
Підставою віднесення до решти чотирьох категоріях також служили кількість відвідувачів і одиниць зберігання в основному фонді музеїв. Втілення в життя цих вимог призвело до того, що музеї прагнули набрати будь-яку ціну кількісні показники, не звертаючи уваги на якість музейної діяльності, на цінність надходять до фондів матеріалів, ефективність науково-освітньої роботи.
Виправити ці недоліки спробували в прийнятому МК РРФСР до 1980 р . «Постанові» про ціни на вхідні квитки в місцевих музеях. У цей документ були включені вимоги тематично самостійної експозиції, що включає певний відсоток справжніх матеріалів (80%, 60%, 50% і всі інші), багатих фондів, що мають популярність.
Кількісний їх складу вже не визначався, але для I і II категорій потрібна організація їх відкритого зберігання. Кількість відвідувачів також не визначалося, але висувалися вимоги різноманітності форм роботи з відвідувачами (лекторії, клуби, консультації, застосування технічних засобів пропаганди). Все це могло б дещо зменшити формалізм, що існував в оцінці цінності того чи іншого музею, але в перелік підстав були включені такі пункти про віднесення музею до тієї чи іншої категорії оплати праці, що повертало всю ситуацію до колишнім оцінкам за кількістю відвідувачів і фондів. Таким чином, формалізм в оцінці музейної діяльності продовжував займати провідні позиції.
1.1. Пам'ятники культового мистецтва як культурно-історична цінність
Особливу проблему завжди являло ставлення нашого суспільства до пам'ятників релігійного мистецтва. Перш ніж проаналізувати динаміку цього відношення, необхідно визначити поняття «культове мистецтво», «релігійне мистецтво» і виявити особливості їх сприйняття.
Проблема виділення з явищ культури особливої ​​групи пам'ятників «культового мистецтва» одержала висвітлення у ряді філософських досліджень, при цьому домінує функціональний підхід до визначення культового мистецтва. Його характеризують як мистецтво, включений у систему релігійного культу і виконує в ній певні функції (Д. М. Угринович). Генетично закладену здатність функціонувати в системі релігійного культу виділяють як єдиний об'єктивний критерій його відокремлення в особливу групу (Петрова М. А. Художнє і релігійне сприйняття культового мистецтва. Автореферат дис. ... Канд. Філософ. Наук, Л., 1985).
Поняття «релігійного мистецтва» є більш широким, критерієм віднесення пам'ятника до релігійного мистецтва виступає втілена в ньому модель світу. Релігійне мистецтво будує «модель взаємозв'язку двох світів, в якій основними стають закони ідеального світу» (Колосніцин В.І. До визначення природи «релігійного мистецтва» - у зб. «Соціальні функції мистецтва і релігії», Свердловськ, 1976, с.32) . Так як цей ідеальний, трансцендентний світ не може бути зображений, але може бути позначений, одним з найважливіших елементів релігійного мистецтва стає символ, що синтезує властивості і функції як образу, так і знака; цим визначається необхідність для сприйняття релігійного мистецтва знання відповідної культурної традиції, поза якій символ нерідко взагалі втрачає сенс.
Всі ці властивості детермінують особливості сприйняття пам `яток релігійного мистецтва, серед яких необхідно виділити визначальний вплив на сприйняття (а, отже, і на оцінку) твори підготовленості реципієнта, його знання культурної традиції та інтерпретації символів.
У сприйнятті реципієнта в залежності від рівня його культури і від його ставлення до релігії може переважати або ідеологічно-релігійний аспект, або культурно-історичний та естетичний.
Той факт, що переважна більшість суспільства сприймає, як правило, в основному релігійну функцію пам'яток культового мистецтва, призводило до ідеологізації ставлення до нього і, отже, оцінки його історико-культурного значення. До 1917 р . в якості критеріїв цінності виступали в основному такі фактори, як «святість», зв'язок з справжніми або легендарними особами і подіями, функціональність.
Стародавність шанували, але лише щодо: пам'ятник міг бути повністю змінений, навіть замінений на новодел. Це часто призводило до явної недооцінки найважливіших пам'ятників. Так, церква Вознесіння в Коломенському в XIX - початку XX ст. високо оцінювалася мистецтвознавцями, а священнослужителі відгукувалися про неї вельми скептично, підкреслюючи її функціональні незручності (тісний, сира, холодна) та формальну відступ від канонів. Часом недооцінка вела до часткової та повної загибелі пам'ятника.
У радянський період, особливо з кінця 1920-х рр.., В оцінці суспільством пам'яток культового мистецтва теж переважав ідеологічний аспект, але вже зі знаком мінус. Зазначена вище генетично закладена здатність функціонувати в системі релігійного культу апріорі гарантувала негативне ставлення до цих пам'яток з боку нової ідеології. Наскільки згубним виявився такий підхід для величезного пласту християнської культури - загальновідомо.
Для незначної частини об'єктів було зроблено виняток - їх цінність для суспільства була офіційно декларована присвоєнням статусу «пам'ятки», внесенням до охоронні списки, музеєфікацією, приміщенням в музейні експозиції, реставрацією. Для «очищення» цих обраних пам'ятників від "шкідливого" ідеологічного аспекту фахівцями (мистецтвознавцями, музейними працівниками) була зроблена спроба перекреслити, зрадити повного забуття їх релігійну функцію, штучно відокремивши лише естетичну та історико-культурну (дію насильницьке, але на ті часи сумно необхідне , тому що дозволяло показувати ці пам'ятники, писати про них, а іноді навіть фізично зберігати).
Критеріями цінності на цьому етапі були проголошені старовину, місце в російській та світовій культурі, авторство великих майстрів, зв'язок з важливими подіями життя держави та історичними особами, проте навіть наявність всіх цих факторів не завжди гарантувало збереження пам'ятника. Роки атеїстичної, а вірніше войовничо-безбожної пропаганди приводили до того, що і ці офіційно визнані цінними пам'ятники ставали незрозумілими та чужими значної частини суспільства через відсутність у неї знання культурної традиції.
У наші дні відродився інтерес значної частини суспільства до релігії, в більшості випадків не супроводжується глибокими знаннями культурної традиції і щирою вірою, але носить зовнішній, «рітуалістіческій» характер, аж ніяк не привів до справжнього усвідомлення суспільством найвищої історико-культурної цінності християнських пам'яток. Запанувало гіпертрофоване ствердження цінності навіть не релігійного, але культового, функціонального аспекту пам'яток, внаслідок чого значна (і дуже активна) частина суспільства прагне навіть самі унікальні з них повернути з музеїв у функціональну середу побутування (політичний та економічний аспекти вимог церкви та виконання цих вимоги владою виходять за рамки цього огляду).
Наведене вище (див. гл.1) твердження, що культурні цінності народжуються, живуть і вмирають в залежності від того, усвідомлює їх чи ні суспільство в їх якості, найбільш яскраво ілюструється долею цілого ряду саме культових пам'яток. Наочний приклад - історія храму Христа Спасителя. На відміну від більшості храмів, він вже при побудові був усвідомлений суспільством не тільки як культова будівля, а й як пам'ятник, що має і меморіальне, і, завдяки участі в його створенні великих майстрів, художнє значення. До 1930-их рр.. художня цінність була відкинута, меморіальна забута, ідеологічна оголошена шкідливою; переоцінка суспільством об'єкта закінчилася не тільки відмовою йому у статусі культурної цінності, а й фізичним знищенням. Сьогодні неіснуючий пам'ятник знову став цінністю в очах суспільства. Але в цій оцінці також переважає не історико-культурний, а ідеологічний аспект.
Розглянуті особливості та зміни ставлення суспільства до культових пам'ятників були юридично закріплені в ряді законів, указів, інструкцій (або, навпаки, у відсутності таких, що є не менш показовим фактом). Хоча не всі з розглянутих нижче документів містять пряму констатацію цінності пам'яток культового мистецтва, їх згадка і, навпаки, замовчування, місце серед інших цінностей, на яке вони ставилися авторами документів, досить промовисті та доказові.
У перших актах радянської влади предмети культового призначення не виділяються серед інших «предметів мистецтва та старовини» (декрети «Про заборону вивезення та продажу за кордон предметів особливого мистецького та історичного значення» від 19.09.1918, «Про реєстрацію, прийомі на облік і охороні пам'ятників мистецтва та старовини, що знаходяться у володінні приватних осіб, товариств та установ »від 5.10.1918). Про визнання музейної цінності окремих явищ православної культури свідчить фактичне перетворення в музеї Оптиної пустелі, Валдайського Іверського монастиря та ін
Цікавим фактом, що вказував на усвідомлення представниками російської інтелігенції загрози втрати в нових умовах значної частини християнської спадщини та необхідності збереження його в умовах музею, є виступ на Всеросійській музейної конференції 1919 р . К. К. Романова з пропозицією про створення музею церковного побуту, правда, відкинуте більшістю учасників конференції як «омузеіваніе життя».
Першим урядовим декретом, безпосередньо решавшим долю православного пам'ятника, став Декрет РНК від 20.04.1920 «Про звернення до музею історико-художніх цінностей Троїцько-Сергіївської Лаври», підписаний Леніним. Утворений музей знаходився у віданні Наркомосу. Відділу у справах музеїв і охорони пам'ятників було доручено виробити інструкції і положення про управління будівлями і цінностями Лаври, що мають художньо-історичне значення. Сам факт появи спеціального декрету за окремим музею-ансамблю свідчить про визнання особливої ​​історико-культурної цінності Троїцько-Сергіївської Лаври поряд з такими культурними цінностями, як Третьяковська галерея, Ясна Поляна і Великий Кремлівський палац, з приводу яких до цього моменту також були видані спеціальні декрети .
Першим документом, офіційно проголошує ранжування культових пам'яток, стає розроблена в 1920 р . Відділом у справах музеїв і охорони пам'ятників мистецтва і старовини Наркомосу «Інструкція з обліку, зберігання і передачі релігійного майна, яке має художнє, історичне чи археологічне значення» (далі "Інструкція").
Відповідно до «Інструкції» все майно, «призначене для здійснення релігійних обрядів», що має культурно-історичне значення, «переходить у завідування» Відділу у справах музеїв і охорони пам'ятників. Передача повинна була здійснюватися представниками Відділу з складанням докладної опису, встановлює художню та історичну цінність і класифікацію за категоріями. Далі в «Інструкції» уточнювався принцип ранжування: до першої категорії було віднесено «майно геть винятковою історико-художньої цінності (унікуми)», що становить «Державний фонд». По відношенню до цієї групи декларувалося право Відділу на вилучення з метою розміщення в музей і забезпечення схоронності.
«В особливих випадках» для музейного використання могли вилучатися також предмети другої категорії, до яких було віднесено «майно високої історико-художньої цінності, має показове і музейне значення». В основному ж всі предмети другої і третьої (що мають незначну історико-художню цінність) категорій після прийому представниками Відділу передавалося «груп віруючих в користування» із складанням акта та опису, далі всі питання, пов'язані з перебудовою, ремонтом, реставрацією вирішувалися виключно Відділом у справах музеїв.
Слід зазначити, що в «Інструкції» 1920 р . ми стикаємося з поки ще досить поважним ставленням до прав віруючих. Питання про вилучення ставився тільки відносно пам'ятників виключної музейної цінності або в разі загрози збереження. Церкви підлягали закриттю та використання в тому випадку, якщо не виявиться громади, яка бажає взяти їх і використовувати на умовах «Інструкції»: у цьому випадку місцева рада депутатів зобов'язаний був триразово дати відповідну публікацію в місцевій газеті і вивісити оголошення на дверях храму. Через тиждень він міг звернутися до Відділу у справах музеїв Наркомосу, якому і належало право вирішувати питання про подальше використання храму у відповідності з його історико-культурною цінністю.
Однак наявна в «Інструкції» застереження про право місцевої ради за «запиту трудящих мас» приймати «в силу потреби» постанову про використання будівлі церкви «для загальнокорисних цілей» вже відкриває шлях того сваволі, який почався незабаром. Безпосередньо проблема оцінки культурно-історичного значення культових пам'яток і виділення серед них категорії найбільш цінних, що підлягають спеціальній охороні, піднімається в Декреті ВЦВК від 27.12.1921 «Про цінності, що знаходяться в церквах і монастирях». Згідно з цим Декретом, «колосальні цінності, що знаходяться в церквах і монастирях», розподілялися на три частини: 1) майно, яке має історико-художнє значення, підлягало виключного відання Відділу у справах музеїв і пам'ятників, 2) майно матеріальної цінності, що підлягає виділенню в Державне сховище цінностей РОФСР, 3) майно повсякденного характеру. По відношенню до останньої категорії була відзначена посилюється тенденція до ліквідації його «органами місцевої влади шляхом неорганізованої продажу або передачі групам віруючих». Декрет забороняє такі дії без дозволу Відділу у справах музеїв або його органів на місцях.
Отже, в розглянутих документах ми вперше знаходимо досить докладно розроблений принцип ранжування історико-культурних об'єктів культового призначення та відповідні рекомендації з використання. Згідно з ним вирішальне слово в питанні про ступінь цінності того чи іншого пам'ятника належить фахівцям-експертам - представникам Відділу у справах музеїв. Уявлення про те, якими були критерії виробленого ними відбору, які саме пам'ятники проголошувалися винятково цінними, дають архівні матеріали, що містять висновки з приводу охорони та музеєфікації конкретних пам'яток.
Кількість пам'яток культового мистецтва, що стали музеями в першій пол. 1920-х р., не піддається точному обліку у зв'язку з постійною зміною як їх офіційного статусу і неточності термінів (пам'ятник, поставлений на облік; музейний відділ; філія; музей-храм чи музей-монастир і т.д.), так і дійсного використання. Так, в Ярославлі і окрузі на початку 1920-х рр.. були передані Відділу у справах музеїв 23 храму і 2 монастирі, серед них були повністю музеєфіковані пам'ятники, храми, закриті та показуються відвідувачам у первозданному вигляді, залишені в користуванні віруючим, використовувані спільно громадою і музеєм; ряд церков, які постраждали 1918 р ., Реставрувався з метою подальшого звернення до музею. У Новгороді було музеєфіковано 16 найбільш значних храмів, які функціонували як самостійні музеї-пам'ятники. У цілому по Росії за документами виявляється понад 100 пам'яток культової архітектури, що були в першій пол. 1920-х рр.. музеями (музеї-храми, музеї-монастирі).
Аналіз відображеної в документах практичної діяльності з узяття під охорону держави та музеєфікації храмів і монастирів у 1919 - 1925 рр.. показує прагнення музейних працівників до максимального збереження пам'яток церковного мистецтва. Цим розумінням вірогідною загибелі пам'яток, не зазначених високою експертною оцінкою, пояснюється дуже розширене застосування на практиці категорії «виняткового значення».
Іншим фактором було визнання працівниками музеїв та музейних відділів (в основному це були ще представники дореволюційної інтелігенції) високої культурної цінності не тільки за пам'ятниками найбільш древніми, як це буде згодом. Так, Храм Христа Спасителя обстежувався в 1922 р . зав. Відділом Гімал, професором А. І. Анісімовим і отримав таку оцінку: «Як весь храм, так і його внутрішнє оздоблення ... є найбільш повним і красномовним виразом псевдо-російсько-візантійського стилю і у вивченні цього стилю має значення керівного зразка, дослідження російської художньої культури ... назавжди пов'язане з храмом Христа Спасителя як одним з найвищих досягнень в області художніх шукань протягом майже цілого півстоліття ... Храм ... був виконаний не тільки в головному, але і в дрібницях як одне грандіозне ціле ... Тому все оздоблення його - іконостаси, сіни, хоругви, престоли, начиння ... є частина цього єдиного органічного цілого і не можуть бути вилучені без нанесення значної шкоди всьому пам'ятника »(ОПІ ГИМ, Ф.54, д.512, л.79). На збереженні «пам'ятника цілком, як повноцінного ансамблю, яким він був задуманий і здійснений, і яким тільки й зберігає своє художнє та історичне значення» наполягали і члени товариства «Старий Петербург» щодо значного числа петербурзьких храмів XVIII - XIX ст. (ОПІ ГИМ, Ф.54, д.775, Л.3).
Ними було теоретично вироблено «комплексне поняття пам'ятника», тобто вимога музеєфікації цінних храмів як склалися ансамблів, без класифікації предметів, що становлять інтер'єр, на категорії цінних і менш цінних і не допускаючи вилучення і розпилення других. Це ж твердження - в ​​теорії і на практиці - цінності пам'ятника церковного мистецтва як цілого, що не допускає розчленування, що веде до зменшення цієї цінності - простежується в діяльності організаторів і керівників більшості музеїв-храмів і музеїв монастирів на поч. 1920-х рр..: Оптиної пустелі, Никонівський музею-монастиря на Валдаї, Троїце-Сергієвої Лаври, музеїв Московського Кремля, болдинского музею-монастиря та ін У ряді випадків це прагнення до збереження культового пам'ятника як історико-культурного цілого поширювалося і на те, що відбувається в ньому дійство, і на монастирський спосіб життя, що було теоретично обгрунтовано о. Павлом Флоренським в статті «Храмове дійство як синтез мистецтв», вміщеній у журналі «Радянський музей» (1989, № 4).
Перший важкий удар вищеописаному підходу до оцінки музейного значення пам'яток культового мистецтва був нанесений в 1922 р . кампанією з вилучення церковних цінностей на користь голодуючих Поволжя, тому що в результаті практично не залишилося храмів, в цілісності зберегли свої інтер'єри з оздобленням.
Документи свідчать про постійні розбіжності між представниками Відділу у справах і музеїв і влади з приводу оцінки значення того чи іншого пам'ятника. У багатьох випадках, незважаючи на протести фахівців, вилучалися і «знеособлюються» високохудожні твори давньоруського мистецтва. Главмузей направляв офіційні протести проти дій, які представляли «грізну небезпеку руйнування і без того нечисленних пам'яток давньоруського мистецтва», у відповідь на які Президія Московської ради робітничих, селянських і червоноармійських депутатів звинувачував експертів Главмузея у безвідповідальності та сліпому релігійному фанатизмі, котрий гальмує роботу і порушує план ( Лист Президії Московської Ради від 05.06.1922 р. № 209 - ГА РФ. Ф.2307, оп.8, д.23, л.118 та ін.)
07.01.1924 р. ВЦВК видав декрет «Про облік і охорону пам'яток мистецтва, старовини і природи», на підставі якого 07.07.1924 р. затверджується «Інструкція про облік і охорону пам'яток мистецтва, старовини, побуту та природи». Ця інструкція стосувалася будь-яких пам'ятників архітектури, серед яких згадувалися споруди релігійного культу, тепер вже міцно зайняли місце в переліку після споруд цивільних і кріпаків, безпосередньо перед завершальним «тощо».
Ця інструкція встановила ранжування пам'ятників «щодо використання». За їх характером були виділені пам'ятники, які використовуються виключно з цілями науковими та музейно-показовими із збереженням їх художньо-історичного зовнішнього вигляду, обстановки і внутрішнього «оздоблення»; до таких були віднесені «музеї церкви» і «музеї монастирі». Відзначимо, що в тексті інструкції віднесення до цієї категорії не пов'язувалося з ціннісної характеристикою пам'ятника, мова йде скоріше про можливості використання.
Також і серед пам'яток іншої категорії («що можуть бути використаними без особливого шкоди для їх збереження і без порушення їх історико-художньої цінності ») використання під музейні експозиції не виділяється, але перераховується поряд з« наданням цих пам'яток в користування установам, громадським організаціям та особам ». Однак важливим моментом, як і раніше є декларація права саме спеціалістів - Відділу у справах музеїв - вирішувати питання про віднесення пам'ятки до тієї чи іншої категорії використання.
Декрет 1924 р . став останнім урядовим документом з даного питання, що з'явилися в 1920-і рр.. Практичні ж кроки, що вживали в відношенні культових пам'яток, свідчать про перегляд ставлення до них держави, суспільства і навіть фахівців (серед яких все менше залишається представників дореволюційної інтелігенції). Ця тенденція принижувати значення християнських пам'яток для російської культури, не визнавати за ними високої цінності намітилася до середини 1920-х рр.. і повністю взяла гору після 1927 р .
Для музеїв-храмів і монастирів цей рік ознаменувався лютими нападками місцевої влади, громадськості, преси, закриттям експозицій, знищенням оздоблення інтер'єрів, ліквідаціями перший музеї. Музеєфіковані пам'ятники культового мистецтва були оголошені своєрідними осередками релігійних настроїв. Починаються запеклі нападки на конкретні пам'ятки, охороняються у якості музейних в Москві, Ярославлі, Калузі та інших місцях. Головна вимога агресивно налаштованої громадськості було виражено в резолюції Першої Московської обласної конференції Спілки безвірників в 1929 р.: «Поставити перед Наркомпросом питання про негайний перегляд історичної та художньої цінності церков, створивши для цього авторитетну комісію із залученням до неї представників громадських організацій, в тому числі Союзу войовничих безбожників ».
В результаті в період 1927-1941 рр.. відбувається зведення до мінімуму числа пам'яток культової архітектури, використовуваних як об'єктів музейного показу. Процес цей ішов різними шляхами: позбавлення культових пам'яток статусу музеїв і статусу пам'яток та їх фізичне знищення або перетворення в склади, фабрики та ін; закриття музейних будівель для відвідувачів на багато років, часто зі знищенням внутрішнього оздоблення; використання храмів під музейні експозиції, не пов'язані із пам'ятником - в основному антирелігійні або краєзнавчі.
Таким чином, суспільство оголошувало пам'ятники культового мистецтва позбавленими високої історико-культурної цінності. Збереглися в якості музеїв небагато, як правило, мають світову популярність, унікальні за збереження і художнім рівнем (храми Московського Кремля, собор Василя Блаженного, Ісаакіївський собор, Ростовський Кремль, окремі храми Новгорода, Ярославля та ін), хоча деякі з них були закриті на довгу реставрацію, в інтер'єри інших внесені чужі експозиційні елементи (маятник Фуко в Ісаакієвському соборі), треті стали недоступними для відвідувачів (Кремль). Проте вже той факт, що у влади «не піднялася рука» на ці музеї, що їх не дивлячись ні на що вдалося відстояти, свідчить про мимовільному визнання суспільством виняткової цінності пам'яток.
Новий етап переоцінки суспільством значення культових пам'яток пов'язаний з післявоєнними роками. Постанова Радміну СРСР від 14.10.1948 р. № 3898 «Про заходи поліпшення охорони пам'яток культури» та розроблені на його основі «Положення про охорону пам'яток культури» і «Коротка інструкція про порядок обліку, реєстрації та змісту пам'яток мистецтва» 1949 р . оголошують цивільні і культові будівлі, твори живопису і предмети декоративного мистецтва, що мають наукове, історичне або мистецьке значення, недоторканним всенародним надбанням, який перебуває під державною охороною, підлягає обліку, внесенню у відповідні списки, паспортизації та реставрації.
Що стосується використання пам'ятники були розділені на три категорії, практично без змін повторювали категорії, описані в Декреті від 07.01.1924 р. Щодо пам'яток релігійного живопису інструкцією встановлювався формально-хронологічний критерій внесення пам'ятника в облікові списки: обліку підлягали ікони до XVII ст. включно та ікони XVIII - XIX ст., підписані чи достовірно належать пензлю видатних майстрів цього часу. Щодо ікон XVIII - XIX ст., Що не мають підписів художників, було спеціально зазначено, що вони «обліку не підлягають».
Найважливішу роль в утвердженні цінності культових пам'яток та організації належного їх використання та збереження зіграли розпорядження Радміну РРФСР про організацію музеїв-заповідників. Першим стало розпорядження від 11.09.1958 р. про організацію Володимиро-Суздальського історико-художнього й архітектурного музею-заповідника. За ним пішла організація Новгородського, Подільського, Горьковського, Ярославо-Ростовського та ін музеїв-заповідників. Найціннішу і численну групу пам'яток в кожному з них становили пам'ятники культового мистецтва і архітектури, так що сам факт організації на їх базі музеїв-заповідників був визнанням суспільством їх високої цінності.
У 1970-і-1980-і рр.. проводиться значний обсяг робіт з обліку і документування пам'яток культури; багато теоретичні питання охорони і використання спадщини, включаючи проблеми класифікації і типології пам'яток, методи і структуру їх характеристики, розробляються в цей час у процесі підготовки «Зводу пам'яток історії та культури народів СРСР». Увага Міністерства культури було спрямовано на впорядкування роботи з обліку пам'яток (наказ Міністра культури № 153 від 27.03.1972 р. «Про запровадження єдиної уніфікованої форми обліку пам'яток історії та культури в СРСР», методичні рекомендації).
Природно, що проведення цієї роботи сприяє відродженню інтересу фахівців до питань історико-культурної оцінки, ранжування і пов'язаним з ними проблемам використання пам'яток. З'явилися в ці роки дослідження не виділяють спеціально проблеми оцінки історико-культурного значення пам'яток культового мистецтва, але розглядають їх поряд з іншими. У більшості цих робіт простежується незадоволеність існуючою системою ранжирування пам'яток за трьома категоріями обліку (всесоюзний, республіканський, місцевий) і робляться спроби вироблення більш гнучкої системи, обліку максимального числа чинників, пошуку об'єктивних критеріїв оцінки. Ці дослідження стосувалися в основному нерухомих пам'яток; більшість висловлених в них ідей так і залишилися лише в статтях і дисертаціях, не впливаючи на практичну роботу.
Самим безпосереднім чином до визначення цінності пам'яток культового мистецтва ставилася проведена в 1980-і рр.. оцінка творів образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва, що перебувають у користуванні релігійних об'єднань. Оцінка проводилася одночасно з постановкою на облік, складанням списків і паспортизацією пам'ятників. У цей час прагнення визначити грошовий вираз цінності пам'ятника направлене навіть на пам'ятники архітектури. По відношенню до рухомих пам'яток культового мистецтва оцінка розглядається як охоронна міра, але спочатку відсутність чітко розроблених критеріїв, залучення до складання списків та оцінці, особливо в провінції, некомпетентних людей, збереження зневажливого ставлення до церковного мистецтва, особливо пізнього часу у багатьох випадках вело до абсурдності даються оцінок.
Лише до середини 1980-х рр.., З передачею цієї роботи в руки фахівців-реставраторів, мистецтвознавців, музейних працівників составляемая документація набуває професійний рівень. Однак і в оцінках експертів виявляються досить значні розбіжності, в основному відхилення бувають у бік заниження оцінки більш пізніх творів культового мистецтва, невизнання багатьма експертами за ними будь-якого культурно-історичного значення (на відміну від фахівців початку 1920-х рр.., Які прагнули оцінити і зберегти храм як єдине ціле).
Поступово виробляються в процесі роботи критерії оцінок починають застосовуватися і до пам'ятників культового мистецтва в музеях (оцінка потрібно при вивезенні речей на все частіші закордонні виставки для визначення страхових сум). Нарешті, до 1989 р . виробляються «Методичні рекомендації з приблизною оцінкою творів образотворчому і декоративно-прикладного мистецтва, що перебувають у користуванні релігійних об'єднань» (упорядники Г. С. Клокова і В. Є. Суздалев). У них поряд з визначенням орієнтовній вартості різних видів культових предметів (вартість живопису як і раніше визначається на «квадратні метри») виділяється категорія найбільш цінних пам'яток, що не підлягають оцінці поряд з іншими.
Усі найдавніші пам'ятки живопису, декоративно-прикладного мистецтва, друку і т.д., датовані по XVI ст. включно, а також твори «найбільших майстрів мистецтва та архітектури» повинні були оцінюватися тільки спеціальними комісіями за призначенням МК РРФСР і СРСР. Важливим положенням документа було також вимога постановки на облік всіх творів мистецтва, що знаходяться в церкві до 1960 р . Нарешті, проголошувалося право мистецтвознавця-експерта на оцінку будь-якого твору мистецтва «поза рамками ... методичних рекомендацій », тобто затверджувалася неможливість застосування будь-яких уніфікованих, усереднених оцінок до високохудожніх, унікальних пам'ятників культового мистецтва і роль фахівця, професіонала у визначенні їх цінності. Розцінки мали переглядатися кожні три роки, проте вже в 1991 р . політичне й економічне становище в країні позбавило «Методичні рекомендації» практичного сенсу.
1.2. Культурна спадщина як система культурних цінностей
Проблема визначення і освоєння культурної спадщини є на сьогоднішній день, мабуть, однією з найменш вивчених нашій країні. Широко використовуючи термін «культурна спадщина», «культурні цінності» у публіцистичному, а останнім часом в науковому побуті, що вживають їх автори, як правило, уникають чіткого розкриття їх значення, вважаючи за краще педалювати слова «спадщина», «цінності», як би припускаючи , що саме їхнє кількаразове повторення надає їм якусь вагомість, яка потребує уточнення. Звичайно, при цьому мається на увазі, що мова йде про щось особливо значимому, що має видатний характер і представляє цінність для суспільства і держави. Однак, як тільки справа доходить до розкриття сутності цих понять, а вірніше явищ, про що буде сказано нижче, виявляється, що чіткої відповіді на це питання, як і на питання про зв'язок культурної спадщини з культурними цінностями, немає.
Разом з тим доводиться констатувати, що відсутність чіткого розуміння феномену культурної спадщини та її складових частин негативно позначається на стані цього самого спадщини, призводить до крайньої плутанини понять, перешкоджає розробці заходів по його збереженню і правильному використанню. Зіткнення різноспрямованих громадських інтересів стосовно культурних цінностей замість того, щоб привести до вироблення принципів загальної згоди, ще більше погіршує ситуацію, особливо у сфері рухомих і нерухомих культурних цінностей.
Цьому є своє пояснення. Незважаючи на відносну молодість поняття «культурна спадщина», саме стараннями російських вчених, в першу чергу Е. А. баллера, вперше воно було розглянуто на загальнофілософської рівні як сукупність зв'язків, відносин і результатів духовного виробництва минулих історичних епох, а в більш вузькому сенсі слова як сукупність дісталися людству від минулих епох культурних цінностей, критично освоюваних і використовуваних у відповідності з конкретно-історичними завданнями сучасності, у відповідності з об'єктивними критеріями суспільного прогресу (Наступність у розвитку культури, М., 1969, с.70).
Не вдаючись в критичний розбір наведеного тексту, слід зауважити, що він чітко фіксує поняття культурної спадщини як сукупності культурних цінностей. Останні різноманітні за своєю природою і включають (крім зазначених Е. А. баллером книг, творів мистецтва, наукових відкриттів) мови, філософські системи, вірування, релігійні системи, реліквії, традиції і звичаї, пам'ятники культури, джерела знання і т.п. Отже, культурна спадщина являє собою досить складну систему, що складається з безлічі різнохарактерних культурних цінностей, кожен вид яких потребує особливих методах вивчення, охорони та використання. Складність складу культурної спадщини і різноманітність входять до нього культурних цінностей є на сьогоднішній день головною причиною всіх непорозумінь у сфері роботи з ним.
Дещо по-іншому постає проблема культурної спадщини в країнах Західної Європи та Північної Америки. Перекладаючи проблему в практичне русло, ще в середині XX ст. було досягнуто згоди про те, що розуміти під спадщиною і культурними цінностями. Так, у Конвенції ЮНЕСКО «Про захист культурних цінностей у випадку збройного конфлікту» 1954 р . під цінностями розумілися: пам'ятники архітектури, мистецтва чи історії, релігійні і світські, археологічні розташування, архітектурні ансамблі, які в їх якості представляють історичний або художній інтерес, твори мистецтва, рукописи, книги, інші предмети художнього, історичного чи археологічного значення, а також наукові колекції або важливі колекції книг, архівних матеріалів або репродукцій, зазначених вище. Крім цього Конвенція включала до складу культурних цінностей будівлі, головним і дійсним призначенням яких є збереження та експонування рухомих цінностей - музеї, великі бібліотеки, сховища архівів і т.п.
У 1972 р . на XVII сесії Генеральної конференції ЮНЕСКО в «Конвенції про охорону всесвітньої культурної і природної спадщини» і в «Рекомендації про охорону в національному плані культурної і природної спадщини» були сформульовані обидва ці поняття. Так, під культурною спадщиною було прийнято рішення розуміти: пам'ятники - твори архітектури, монументальної скульптури і живопису, включаючи печери і написи, а також елементи, групи елементів чи структури, що мають особливу цінність з точки зору археології, історії, мистецтва чи науки; ансамблі - групи ізольованих чи об'єднаних будівель, які в силу їх архітектури, єдності чи зв'язку з пейзажем становлять особливу цінність з точки зору історії, мистецтва чи науки; визначні місця - топографічні зони, спільні творіння людини і природи, що становлять особливу цінність у зв'язку з їх красою чи інтересом з точки зору археології, історії, етнології чи антропології.
Аналогічним чином було сформульовано і поняття природної спадщини. Неважко помітити, що прийняті в практиці ЮНЕСКО і ряду країн поняття «культурні цінності» і «культурна спадщина» найбільш відповідають прийнятому у нас поняття «пам'ятник історії і культури» в його тлумаченні Законами СРСР і РРФСР «Про охорону і використання пам'яток історії та культури» (1976 і 1978 рр..). Саме це тлумачення традиційно для Росії. Вже з 1920-х рр.. поступово розширювався перелік історико-культурних об'єктів, які розглядалися як пам'ятники. У Постанові Ради Міністрів СРСР 1948 р . крім окремих пам'яток згадуються ансамблі, архітектурні комплекси, пам'ятні місця, Поступово список цінних в культурному відношенні об'єктів розширився за рахунок включення до нього історичних міст, історичних сіл і т.п. Фактично наведений в Законах СРСР і РРФСР перелік пам'ятних об'єктів аналогічний до переліку об'єктів, що відносяться документами ЮНЕСКО як до культурних цінностей, так і культурної спадщини.
Останнім часом і в нас, кажучи про пам'ятники, вважають за краще користуватися західноєвропейської (міжнародної) термінологією. Це, однак, загрожує небезпечними наслідками. На Заході існує громадська домовленість з приводу розкриття кожного терміна. Культурна цінність і елемент культурної спадщини - цілком обумовлені поняття: ні більше, ні менше. Нікому не спаде на думку власну оцінку того чи іншого об'єкта пропонувати як універсальну, власноруч творити пам'ятник. «Найбільш цінні в науковому, художньому і культурному відношенні об'єкти» там цілком достатня визначення, що базується на високому культурному потенціалі суспільства і фахівця в галузі охорони культурної спадщини. Ретельне вивчення об'єкта, обгрунтування його значущості (культурної цінності) - неодмінна умова роботи з пам'ятником. Відсутність чітко вивірених критеріїв оцінки історико-культурних об'єктів, що ще нерідко зустрічається у нас і призводить до невиправданого включенню в розряд пам'ятників малозначущих об'єктів, там неможливо.
І все ж. Злиття в західноєвропейській теорії та практиці понять «культурна цінність» та «культурна спадщина» показує недостатню розробленість понятійного апарату, частково компенсуються ясним розумінням істоти предмета, про який йде мова. Вікова традиція охорони пам'ятників і спадщини виявилася надійною підмогою в безпомилковому відборі дійсно цінних в культурному відношенні об'єктів для надання їм статусу пам'яток. Замість з тим варто звернути увагу на той факт, що і в документах ЮНЕСКО, і в аналогічних документах багатьох країн світу при визначенні понять «культурні цінності» і «культурна спадщина» їх укладачі в основному обмежуються переліком об'єктів і посиланням на їх художню, історичну, культурну та наукову цінність, уникають формулювати самі ці поняття.
Причина цього криється в методах підходу до об'єктів культурної спадщини. І за кордоном, і у нас в країні довгий час їх представляли у вигляді переліку об'єктів, що несуть в собі ознаки надзвичайності: древні споруди, храми, замки, фортеці, палаци, картини, старі книги, рукописи, археологічні знахідки і т.п. Такий метод підходу може бути названий онтологічним. Певною мірою він проявляється і сьогодні, принаймні в текстах правових та методичних документів багатьох країн, в тому числі і в Росії. Проте онтологічний підхід не в повній мірі міг задовольнити вимоги, які пред'являються до пам'ятника і культурній спадщині фахівцями охорони, вченими, мистецтвознавцями, архітекторами. При їх активного сприяння з першої чверті XX ст. формується ціннісно-гносеологічний підхід до спадщини, який розглядає пам'ятники як рухомі, так і нерухомі у вигляді якоїсь цінності, що грає роль у пізнанні минулого, чи то в якості джерела нового знання, чи то видатного художнього або технічного образу, чи то виконує роль допомоги у виховних та освітніх цілях. Саме з твердженням гносеологічного підходу до спадщини в більшості правових документів країн світу з'явилася згадка про ціннісному характері пам'яток.
Але й т.зв. гносеологічний підхід не повністю виправдав очікування. Більш того, він ще більше ускладнив питання виділення ціннісних об'єктів з навколишнього людини предметного світу. Прийшли в зіткнення різноспрямовані інтереси фахівців у різних галузях знання. Проявилася тенденція оголошувати пам'ятником будь-який предмет, що потрапляє в поле зору таких фахівців і здатний служити їм джерелом нового знання або технологічним, художнім образом.
У нашій країні ця ситуація погіршувалася тотальної ідеологізацією суспільства, що проявлялася зокрема у створенні пропагандистських пам'яток різних типів (монументальна скульптура, меморіальні будинки і пам'ятні місця) і відкиданні історико-культурних об'єктів, не вписувалися в державну ідеологічну структуру.
Крах цієї структури в роки так званої перебудови мало своїм наслідком прагнення з боку значної частини фахівців, а також окремих суспільних груп оголосити пам'ятниками взагалі всі споруди старше півстолітньої давності. Виникла ідея, що пам'ятники (все старше 50 років) поділяються на об'єкти актуальної культури (власне пам'ятники) і неактуальною культури (незатребувані поки пам'ятники). Відносно перших здійснюються покладені охоронні заходи, а другі беруться на облік. Природно виникає питання, якими засобами і силами здійснювати цю програму, якщо в держави не вистачає коштів не тільки на дієву охорону вже взятих на облік цінних об'єктів, але й на забезпечення цієї охорони відповідною документацією. При цьому мова йде не тільки про одиничні пам'ятниках, але і про комплекси, історичних містах і поселеннях, історико-культурному середовищі, історичних ландшафтах, творах садово-паркової культури.
Немає сумніву, що все цінне в історичному, художньому, науковому і культурному плані слід зберігати. Недарма культурну спадщину прийнято розглядати як суспільне надбання. Але для того, щоб здійснити в реальності цю благу мету, необхідно в першу чергу розібратися з тим, що собою представляє культурну спадщину, яка його роль в житті суспільства і з чого воно складається. Адже тільки ясне розуміння сутності спадщини здатне визначити місце і значення цього феномена в житті людей і суспільства в цілому, розробити ефективні способи його збереження та використання.
Все більше число людей схиляється до думки, що природа спадщини полягає не в його пізнавальному, естетичному та інформаційному потенціалі, а в іншому. Це інше - найширша гама відносин людини до предмета, сплетіння безлічі інтересів, переваг, які базуються на особливостях людської натури, її знань і почуттів. Проте цього всього для розуміння спадщини недостатньо. Адже скільки людей, стільки й цінностей знаходиться, в цьому світі. І всі вони різні, іноді вагомі, іноді незначні. Однак річ сприймається окремим індивідом як значна, інший до неї байдужий. Отже, для виділення дійсно реальних цінностей повинен бути введений якийсь додатковий параметр. Їм сьогодні слід визнати суспільний характер цінності, інакше кажучи, визнання цінності того чи іншого об'єкта на основі громадської згоди (громадський інтерес). Існування громадського інтересу до значного числа об'єктів наявності. Він спостерігається у відношенні того, що прийнято називати пам'ятниками (рухомими або нерухомими), у відношенні звичаїв і традицій, у відношенні до мов, релігії та ін Адже до всіх їм сьогодні застосовне поняття культурних цінностей.
Отже, можна сказати, що в розумінні культурної спадщини значну, якщо не провідну роль, грає ставлення суспільства до об'єктів, визнаним культурними цінностями. Значить, і вивчення спадщини має вестися в першу чергу через дослідження відносин суспільства до навколишнього його предметного світу. Такий підхід до культурної спадщини може бути визначений як соціокультурний. Він передбачає розкриття феномену спадщини через вивчення безлічі різнохарактерних інтересів і переваг, що виявляються в суспільстві щодо запропонованих його культурних цінностей. У соціокультурному плані спадщина постає як суспільний феномен, викликаний до життя суспільною свідомістю, службовець не лише загальному, але індивідуальним інтересам, надає великий вплив на життя сучасного суспільства і підлягає передачі наступним поколінням. Як такий цей феномен потребує ретельного дослідження і структуруванні. Адже культурних цінностей безліч, вони різні за формою і змістом і тому потребують різних підходів до їх вивчення, охорони та використання, Фактично, незважаючи на прокламованими інтерес до культурної спадщини, вони у своїй сукупності продовжує залишатися і до цього дня терра інкогніта, що вимагає своїх першовідкривачів . Їх майбутній внесок в цю справу ніяк не може бути компенсований окремими значними в науковому відношенні, але зовсім розрізненими і не пов'язаними загальним підходом працями вчених і фахівців-практиків.
Ціннісний характер культурної спадщини очевидний, По-перше тому, що в його основі знаходиться сукупність визнаних суспільством культурних цінностей, по-друге тому, що воно саме по собі має великою значимістю для життєдіяльності суспільства. Саме через нього суспільство має можливість сприймати досвід, традиції і звичаї попередніх поколінь, творчо освоювати їх, передавати наступним поколінням. Спадщина не тільки свідчення минулого, а й дієвий фактор сучасності, що не втрачає свого значення і в майбутньому. Саме в цьому сенсі тільки й можна розуміти його цінність. Воно не піддається грошовій оцінці. Лише найменші його елементи час від часу, потрапляючи в круговорот ринку, стають об'єктами купівлі-продажу і знаходять тим самим грошову вартість, іноді вражає публіку своєю величиною. Немає сумніву, що потрапляючи в круговорот обертаються на ринку предметів культури, окремі види культурних цінностей з придбанням грошової вартості служать індикаторами проявляемого до них з боку суспільства інтересу. Але разом з тим дуже небезпечно намагатися за цією аналогією прагнути до грошової оцінки хоч скільки-небудь значного масиву культурних цінностей, які перебувають у державних або громадських сховищах. Наприклад, капризи ринку творів мистецтва часто абсолютно непередбачувані. Сьогодні в ціні полотна авангардистів, завтра - класичного живопису; сьогодні за лист Наполеона Бонапарта дають 10 тис. доларів, а А. Ейнштейна - 500, завтра - все навпаки. Але хто може сказати, скільки коштує московський собор Василя Блаженного або Шартрський собор? Скільки коштує «Трійця» Рубльова або «Мона Ліза»? Цін на подібні культурні цінності не існує, та й не може існувати, оскільки продажі вони не підлягають, а отже вартості в реальному грошовому вираженні не мають. Тому безпідставні іноді вживаються спроби на око або за допомогою хитромудрих математичних побудов визначати реальну грошову вартість цінностей, що знаходяться в національних чи державних фондах.
Отже, намагатися оцінити в грошовому вираженні вартість культурної спадщини - справа невдячна й безнадійне. Цінність спадщини визначається іншим, а саме постійним цілеспрямованим інтересом до нього суспільства, заснованим на безлічі інтересів і переваг. Виявити їх, описати, вивчити категорії їх носіїв, мотивації останніх, структурувати культурні цінності за видами - такий далеко не повний перелік завдань у формуванні розгорнутого уявлення про суспільний феномен, яким є культурну спадщину.
Марними виявилися б також спроби визначити обсяги спадщини, оскільки воно внаслідок своєї природи знаходиться в постійному русі. Як і породжують його до життя інтереси і переваги, спадщина не має чітко окреслених рамок свого об'єму. Нові інтереси народжують нові цінності. Одночасно із згасанням інтересу деякі, пов'язані з ним, втрачають своє значення. Можна образно сказати, що цінності, складові спадщина, народжуються, живуть і вмирають. Але на відміну від живої істоти інтерес до тієї чи іншої речі, такою, що втратила з часом своє колишнє значення, а отже, і культурну цінність, може відродитися, можливо на якісно іншому рівні і дана річ знову набуде статус елемента спадщини. Багато дуже самовпевнено вважають, що спадщина вічно і існує з незапам'ятних часів, Як далекі вони від істини! Тому, що прийнято відносити до культурних цінностей, від сили двісті років. Навіть пізніше багато чого, що нині розглядається як цінність (традиції, звичаї, філософські системи, безліч будівель і побутових речей), нікому і в голову не приходило вважати чимось значним. А згадаймо зовсім недавній час, коли предмети дворянської та буржуазної культури не тільки вдавалися забуттю, а й активно знищувалися. Хтось заперечить, що це було тимчасовим потьмаренням розуму влади. Зовсім ні, скоріше суспільство та його активна більшість просто були не готові до прийняття, як їм здавалося, старих цінностей, та й не розглядали їх як таких. Стара культура мала своїх носіїв - відносно тонкий шар освічених людей. Вона та її провідники були майже з коренем викорчувані. Велика частина суспільства ще тільки долучалася до культури. Її неважко виявилося переорієнтувати на нові ідеали побудови світлого майбутнього. Природно, що спадщини, як такого, в цій ситуації місця не знайшлося. Окремі ентузіасти охорони пам'яток, наприклад, не могли переламати хід подій, Музеї були повергнуті в хаос перебудов, що призвів до втрати безлічі зібраних в них цінностей. Тільки втрати матеріальних і духовних цінностей в ході Великої Вітчизняної війни, розпочатий підйом національної самосвідомості змінили ставлення до спадщини спочатку у верхніх ешелонах влади, а потім - за допомогою масованої пропаганди - і в широких верствах народу. Звичайно, свою роль при цьому зіграли і продовжували існувати в народній свідомості спогади про героїчне минуле країни, її досягнення в науці, техніці, мистецтві та культурі.
Радянська держава після цього майже п'ятдесят років намагалося нав'язати свої правила гри в культурну спадщину, що передбачали: його загальнонародну приналежність (загальнонародне надбання), ідеологічний (політичний) характер відбору в нього цінностей, жорстку централізацію всього справи охорони і використання спадщини. Правда, у той час під ним фактично розумілися майже виключно рухомі і нерухомі пам'ятки культури. Життя показало неспроможність нав'язаних правил гри. Музейні цінності продовжували в багатьох місцях розкрадатимуться, самі музеї тягнули жалюгідне існування. Облік і зберігання залишалися на низькому рівні. Не була налагоджена і система охорони нерухомих пам'яток. Значна кількість їх було свідомо знесено, ще більше зруйнувалися від старості, Закони про охорону і використання пам'яток 1976 - 1978 рр.. виявилися неефективними в справі забезпечення пам'ятників юридичним захистом.
Відмова від комуністичної ідеології і загибель радянської держави не привели, однак, до помітних змін у поглядах значної частини російської громадськості, відповідальною за долю музеїв і пам'яток. Серед неї як і раніше зберігаються ідеї про жорсткий державному втручанні в справи спадщини, всеосяжну контролі за його використанням, про пріоритетне державне фінансування музеїв, охорони пам'ятників і т.п. При цьому думка про обмеженість грошових коштів будь-якого демократичного держави обсягом зібраних ним податків як би не приходить в голову.
Немає сумніву, що допомога культурі, турбота про спадщину - важливе завдання, що стоїть перед будь-якою державою, Проте її здійснення можливе при дотриманні, принаймні, двох умов: наявності грошових коштів і конкретної мети їх витрачання. Якщо розглядати спадщина як державне майно, будь-які зусилля по її збереження та використання приречені на провал. Бо не можна обійняти неосяжне і тим більше його фінансувати. Приклади із зовсім недавнього минулого, коли держава не змогла протягом багатьох десятиліть налагодити ефективний облік, охорону і фінансування музеїв та нерухомих пам'яток, наочне тому доказ.
Культурна спадщина безумовно є всенародним надбанням в тій же мірі, як мова, культура, історія. Але було б негідним заняттям підміняти зміст слів, ототожнюючи надбання з власністю. Хіба держава чи суспільство в особі своїх інститутів можуть бути власниками мови, літератури, мистецтва, культури в цілому? Але ні держава, ні суспільство не можуть обходитися без них у своїй повсякденній діяльності. Задовольняючи специфічні суспільні потреби, держава вживає заходів щодо захисту та розвитку мови, вивчення та популяризації історії, літератури, мистецтва, техніки, природної історії і т.д., створює різні навчальні заклади, дослідницькі інститути та ін Але в новій Росії, як втім і в більшості країн світу, воно не є більше єдиним їхнім хазяїном, з ним у цій ролі змагаються на рівних засадах громадські організації та приватні особи.
Аналогічно йде справа і з культурною спадщиною. Будучи всенародним надбанням, воно в той же самий час належить різним власникам або не належить нікому конкретно (та сама мова, література). Держава може виступати в особі своїх інститутів власником частини матеріальних культурних цінностей, зосереджених в державних музеях і архівах, а також нерухомих історико-культурних об'єктів, які перебувають на державній охороні. Значна частина подібних цінностей залишається в руках недержавних юридичних і приватних осіб, які є безперечним їх власниками з усіма витікаючими з цього наслідками. Роль же держави щодо цієї частини матеріального культурної спадщини полягає у створенні ефективної правової основи для її збереження та безпечного використання. Громадським та приватним власникам культурних цінностей повинна бути гарантована правовий захист їх інтересів перед лицем закону у випадках замаху на їх власність.
Описуючи феномен культурної спадщини, неможливо обійти стороною характеристики його складових - культурних цінностей, Вище вже йшлося про своєрідність ціннісного сприйняття спадщини через призму суспільних інтересів і переваг. Нині видається обгрунтованим розглянути ті різновиди (типи) цінностей, які складають матеріальну частину спадщини і в якості таких виявляються об'єктами, які вимагають правового захисту та охоронного регулювання.
Культурна цінність тієї чи іншої речі (об'єкта) виникає у випадку яскраво вираженого по відношенню до неї громадського інтересу або переваги. Оскільки останні до цього часу ще не стали предметом спеціального інтересу науки, вкажемо лише на найбільш часто зустрічаються. Як правило, більшість дослідників підходить до речі з питанням: чи може вона бути використана як джерело отримання нової інформації, нового знання? У тому випадку, якщо річ, що перебуває у сфері уваги вченого, задовольняє цю вимогу, то вона закріплюється в його свідомості як джерело знання. Введення цього джерела знання в науковий обіг надає йому суспільну культурну цінність, перетворює тим самим в елемент (мікроелемент) культурної спадщини. Та ж річ, що вже одержала визнання, як, наприклад, історичне джерело та яка використовується в освітньому процесі в якості навчального зразка, також може бути розглянута як своєрідна культурна цінність.
Далі, уявимо неймовірний збіг, хоча може бути і не таке вже неймовірне - все та ж річ привернула до себе увагу громадськості своєю давньою фактурою, надзвичайним виглядом, духом минулого. Вона будить спогади, змушує розглядати себе як послання від предків - в цьому випадку вона виступає як пам'ятник минулої культури, що саме по собі також культурна цінність.
Продовжимо ряд ціннісних перетворень речі. Ось вона, як пам'ятник, чи джерело знання, чи твір мистецтва, чи коштовність, або реліквія (усі - продовження цього ряду) потрапляє в музей. Там вона стає музейним предметом, що в черговий раз ставить її в ряд культурних цінностей. Все сказане зовсім не означає, що кожна річ, взята з предметного світу, що оточує людину, стає культурною цінністю. У них перетворюються лише ті з них, які привертають до себе стійкий суспільний інтерес. Багато речей знаходяться поза суспільною увагою і тому позбавлені культурної цінності. Правда, в навколишньому світі існує безліч світів індивідуальних переваг, такі собі своєрідні спадщини окремих людей. Ці світи часом бувають досить змістовними та цікавими, але, як правило, не затребуються суспільством за винятком обмеженого числа випадків. Наприклад, якщо суспільство стикається зі світом видатної особистості, то всі його вміст набуває відому цінність і в міру можливості потрапляє в розряд культурної спадщини. Яскравими свідченнями подібних перетворень індивідуальних цінностей в громадські є меморіальні будинки, садиби, меморіальні комплекси в музеях, архівах і бібліотеках.
Культурними цінностями, як свідчить вітчизняний і міжнародний досвід, є не тільки окремі речі, але і їхні комплекси, а також сховища цінностей: музеї, архіви і бібліотеки. При всіх їх відмінностях від одиничних речей, вони тим не менш своєю приналежністю до спадщини зобов'язані саме виявляється до них з боку суспільства інтересу і переваги. Культурну цінність при цьому визначає не просте додавання знаходяться в них чудових об'єктів, а вся сукупність їхніх зібрань. Недарма на Гаазької конференції у заключному акті про захист культурних цінностей у випадку збройного конфлікту (1954) серед них згадувалися не тільки зібрання оригіналів, а й відтворень, які за своїм характером і повноті володіють власною значною культурною цінністю. Тут доречно згадати про цілеспрямоване створення музеїв відтворень як у Росії (Музей імп. Олександра III у Москві), так і за кордоном.
Не випереджаючи підсумків майбутніх досліджень в галузі розробки методів вивчення культурної спадщини, зупинимося коротенько на можливості структуралізації культурних цінностей. Це питання має важливе значення для практичної роботи з ними, оскільки, як показує одне лише перерахування типів цінностей, наведені вище, їх характер різного підходу як при їх систематизації, так і використанні. Підкреслимо ще раз, що мова піде тільки про матеріальні культурні цінності. В даний час в літературі виділяються такі терміни для культурних цінностей.
Джерела (нового) знання - матеріальні об'єкти (включаючи письмові та кіно-фото-фонодокументи), які використовуються головним чином фахівцями з метою отримання нових фактів у різних галузях знання. Культурна цінність визначається здатністю об'єкта містити потенційно нову інформацію, здатну змінити вже існуючі уявлення про ті чи інші факти і події. В даний час є досить чітко розроблена систематизація джерел знання, головним чином історичних джерел. Існують різні методи роботи з джерелами знання. Основними місцями зберігання виявлених джерел є архіви, музеї та бібліотеки.
Твори мистецтва набувають характер культурних цінностей, будучи визнаними в цій якості мистецтвознавцями, збирачами, в тому числі і музейними працівниками, а також співтовариством або окремими групами художників. Існує розгорнута систематизація за видами мистецтва. Місцезнаходження: музеї, картинні галереї, громадські та приватні зібрання, майстерні художників.
Освітні допомоги. У їх якості можуть виступати як оригінали, так і відтворення останніх, а крім того спеціальні допоміжні засоби, як то: графіки, діаграми, діорами тощо Набувають культурну цінність в музеях своєю здатністю ефективно служити наочним посібником в освітніх і виховних цілях. Розгорнутої систематизації не існує.
Художні та технологічні зразки набувають характер культурних цінностей в силу своєї здатності служити творчим прикладом все новим поколінням художників, скульпторів, архітекторів, конструкторів. До них відносяться: твори живопису, графіки, скульптури, монументального мистецтва, архітектури і містобудування, промислові споруди. Особливою систематизації не існує. Ціннісний характер даних зразків визначається силою їх впливу на згаданий контингент творчих працівників.
Коштовності переходять в розряд культурних цінностей у разі їх унікальності, високого художнього виконання, визнання національним скарбом, у зв'язку з минулою приналежністю видатним особам. До них можуть належати: ювелірні вироби, речі з дорогоцінних металів і каменів, а також природні утворення тих самих матеріалів, що мають видатні форми і красу. Систематизації за цією ознакою не існує.
Реліквії (релігійні, світські) вже в силу своєї гідності мають видатне значення і високу культурну цінність для суспільства, народу чи народностей. Інтерес до них те саме благоговінню, поклонінню. Місцезнаходженням їх є майже виключно державні та конфесійні сховища. Представлені широким спектром об'єктів від мощей, шматочків дерева і тканини до творів живопису, скульптури і манускриптів. Систематизації не піддавалися.
Музейні предмети мають характер культурних цінностей вже в силу їх приналежності до музейного зібрання. Їх можна розглядати в якості джерел знання та освітніх посібників. Існує кілька різних видів класифікації. Головним ціннісним ознакою музейних предметів слід визнати можливість чуттєвого сприйняття їх відвідувачами музеїв. Фактично, у своїй переважній більшості, музейні предмети ніщо інше як рухомі пам'ятки культури, поміщені в музей.
Пам'ятки культури рухомі і нерухомі як культурна цінність являють собою об'єкти, за допомогою яких людина може встановлювати емоциального і естетичну зв'язок з минулим, вести «діалог культур». Пам'ятники виділяються з предметного світу культури на основі емоциального інтересів і переваг тих чи інших суспільних груп. Встановлювана між пам'ятником і людиною інтенціонального зв'язок має переважно активний характер. Видове розмаїття пам'яток величезна. Наявні варіанти систематизації незадовільні, оскільки ігнорують різноманітність чуттєвих і естетичних сприйняттів об'єктів, а також взаємозалежність, яка між пам'ятниками і живими традиціями і звичаями.
Складними за своєю структурою культурними цінностями можна вважати об'єкти комплексного характеру. Вище були перераховані цінності, що згруповано за типами відносин (інтересів), справедливих для кожного окремого їх елемента. У комплексних об'єктах, таких як музеї, архіви, бібліотеки. Нарешті, історико-культурне середовище, природно-культурне середовище, ціннісний характер їх визначається на основі сумарної оцінки культурної значущості складових їх елементів. Це досить просто визначити для сховищ цінностей - музеїв, бібліотек, архівів. Тут ясно, що для них культурна цінність, навіть ступінь її, складається з суми цінностей збережених об'єктів плюс цінність сховища як культурної установи (багатство фондів, добре поставлене обслуговування відвідувачів, високий рівень обробки фондів і т.д.).
У відношенні середовищних об'єктів все йде набагато складніше. Так, історико-культурне середовище має культурну цінність як комплексний об'єкт, в якому зібрані воєдино нерухомі пам'ятки різних видів і часів. При цьому вони знаходяться на історично склалася території і залежні від неї. Дана територія культурно облагороджувався протягом досить тривалого часу і включає крім будівель історичну вулицю, площа, парк, сквер або інше вільний простір. Сукупність пам'яток, міського та природного ландшафту створюють разом незабутній образ, який може бути названо культурною цінністю. Але в той же самий час окремі елементи такого середовища можуть бути розглянуті самостійно в якості інших видів культурних цінностей: будівлі - як художніх та технологічні зразки або твори мистецтва (архітектури), чи освітні допомоги. Це несправедливо і щодо навколишньої території. Поняття історико-культурного середовища так, як воно застосоване в даному випадку при розгляді феномена культурних цінностей, не збігається з прийнятим в містобудівних дисциплінах. Тут припустимо включити в нього також історичні міста і поселення, садово-паркові ансамблі і ландшафти і пр.
Кілька слів про природний спадщині, виділеному в документах ЮНЕСКО в самостійну категорію. З позицій соціокультурного підходу до спадщини є зайвим її дроблення на культурну і природну. У самому справі, і та і інша категорія визначаються в тих же документах за значенням, що їм надають людиною. В якості основного критерію віднесення тих чи інших природних об'єктів до розряду спадщини вказуються: а) цінність з точки зору естетики і науки, б) цінність з точки зору науки і збереження; в) цінність з точки зору науки, збереження чи природної краси. У всіх трьох випадках явно проглядається ціннісне ставлення, що базується на культурному досвіді людини. Інакше кажучи, як для культурної, так і природної спадщини критерії визначення їх значимості однакові. Саме тому останнім видом культурної спадщини можна вважати природно-культурне середовище в її розмаїтті, що представляє цінність для людини. При цьому, природно, окремі ціннісні елементи, а також з гурт цілком логічно можуть бути розподілені по ряду вищевказаних видів культурних цінностей.
На закінчення необхідно помітити, що викладені вище міркування про феномен культурної спадщини та її складових частин мають постановочний характер. Як вже зазначалося вище, новий підхід до вивчення культурної спадщини знаходиться в самій початковій стадії формування. Тим не менш він представляється досить плідним, оскільки в змозі дати відповіді на численні запитання, що залишаються до цього часу без відповіді.
1.3. Про критерії цінності, покладених в основу міжнародних актів
Проблема критеріїв цінності об'єктів культурної спадщини безпосередньо пов'язана з поняттями «пам'ятник» і «охорона пам'ятників». На поч. 1950-х рр.. до пам'ятників відносили архітектурні або монументальні споруди, що мають історичну або художню цінність. У Конвенції ЮНЕСКО 1972 р . пам'ятники увійшли однією з складових частин у нове, більш широке поняття «культурна спадщина». Під «культурною спадщиною" розуміються три категорії об'єктів: пам'ятники (власне нерухомі пам'ятники), ансамблі, визначні місця. До пам'ятників відносяться: твори архітектури, монументальної скульптури і живопису, печерні житла та групи елементів, які мають видатну універсальну цінність з точки зору історії, мистецтва чи науки. До ансамблям віднесені групи ізольованих чи об'єднаних будівель, які в силу їхньої архітектури або зв'язку з пейзажем являють собою цінність з точки зору історії, мистецтва чи науки. Розгорнуте визначення цього поняття дано пізніше, в рекомендації 1976 р . Під «історичними або традиційними ансамблями» розуміються будь-які сукупності будинків, споруд та відкритих просторів, включаючи місця археологічних або палеонтологічних розкопок, складові поселення людей у ​​міській та сільській місцевості, цілісність і цінність яких визнана з археологічної, архітектурної, історичної, естетичної чи соціально-культурної точок зору. Визначні місця визначаються як зони (включаючи археологічні визначні місця), що є універсальною цінністю з точки зору історії, естетики, етнології та антропології.
Розширення понятійного апарату полегшило, але не вирішило завдання створення повної і чіткої класифікації культурної спадщини, Не знята з порядку денного і проблема визначення історичного, художнього, культурного або суспільного значення об'єктів історії та культури. І хоча практичні заходи щодо збереження культурної спадщини вимагають чітких критеріїв оцінки для кожного конкретного об'єкта, потрібні формулювання ще не знайдені. Деякі фахівці останнім часом взагалі застерігають від спроб обов'язкового визначення поняття охоронної цінності пам'ятника. Причиною тому велика різноманітність видів пам'яток і, як показує світова практика, суб'єктивність оціночних критеріїв.
Проте більшість країн світу у своїй «охоронної» політиці керуються конвенціями і рекомендаціями ЮНЕСКО - однієї з найбільш авторитетних міжнародних неурядових організацій. У його актах визначені міжнародні принципи охорони культурних цінностей, а також дані рекомендації державам щодо збереження культурних і природних цінностей на їх території. Відповідно до встановленої процедури держава, яка здала на зберігання документ про ратифікацію або акт про прийняття або приєднання до конвенції, бере на себе зобов'язання щодо її виконання. Рекомендації не підлягають ратифікації, але сам факт їх прийняття Генеральною конференцією накладає певні зобов'язання навіть на ті держави - члени ЮНЕСКО, які не схвалили рекомендації або голосували проти їх затвердження. Це стосується і держав, що не приєдналися до конвенцій ЮНЕСКО. Конвенція і рекомендації ЮНЕСКО мають винятковий авторитет і покликані впливати на розвиток національних законодавств, а також на діяльність зі збереження культурної спадщини.
Колишнім СРСР були ратифіковані всі три основоположні конвенції ЮНЕСКО: «Конвенція про захист культурних цінностей у випадку збройного конфлікту» (Гаага, 14.05.1954 р.); «Конвенція про заходи, спрямовані на заборону і попередження незаконного ввезення, вивезення і передачі права власності на культурні цінності »(Париж, 14.11.1970 р.) та« Конвенція про охорону всесвітньої культурної і природної спадщини »(Париж, 16.11.1972 р.).
Зупинимося докладніше на Конвенції 1972 г . До червня 1988 р . число країн-учасниць Конвенції досягла 102. Це єдиний у світі документ про охорону історичних пам'яток, ратифікований таким великим числом країн. Відповідно до Конвенції предмет охорони - природні та культурні об'єкти, що мають всесвітнє значення і є загальнолюдським надбанням. Існує спеціальний Міжурядовий комітет з охорони культурної і природної спадщини загального видатного значення, так званий Комітет всесвітньої спадщини, який обирається на Генеральній асамблеї. Країна, яка отримала право представництва в Комітеті (складається з 21 члена), користується ним шість років. Кожні два роки відбувається зміна однієї третини його складу.
У своїй роботі Комітет користується консультативними послугами фахівців з інших неурядових організацій: ІКОМС, МСОП, ІКОМ, ІККРОМ. Перший Комітет обраний у листопаді 1976 р . На його першої сесії в червні 1977 р . погодили принципи й методи роботи. На наступний рік був заснований Списку всесвітньої спадщини, до якого увійшли перші 12 об'єктів, що становлять культурну та природну цінність. Спочатку Список поповнювався дуже швидко (до 1991 р . в нього внесено вже більше 500 об'єктів), але з часом члени Комітету та експерти прийшли до висновку, що вимоги до пропонованих для включення об'єктам необхідно посилити.
Відбір об'єктів для Списку всесвітньої спадщини відбувається наступним чином. Держави-сторони представляють перелік розташованих на їх території цінностей культурної і природної спадщини, що мають, на їхню думку, загальнолюдське значення. До об'єктів пред'являються вимоги збереження в первісному вигляді, унікальності. На території об'єкта, включеного до Списку, заборонено будь-яке будівництво, в іншому випадку він може бути виключений зі Списку.
До Списку вносяться лише ті об'єкти, які відповідають ще і критеріям видатної універсальної цінності. Серед них виділяють: надзвичайне значення об'єкта у зв'язку з впливом його на розвиток світової архітектури (на певний період часу або всередині певної географічної зони); загроза зникнення об'єкта у зв'язку з незворотними змінами соціально-економічного характеру; надзвичайна старовину об'єкта; зв'язок об'єкта з людьми, подіями, явищами (релігіями, філософіями), всесвітньо відомими і важливими для їх розуміння.
Ці критерії роками ретельно уточнювалися в ході тривалих досліджень, зіставлень і дискусій між представниками природничих наук, мистецтвознавцями та істориками архітектури, а також між членами Комітету, хоча і в даний час ряд моментів все ще залишається нез'ясованим.
Комітет може включити об'єкт, якому загрожує серйозна небезпека, до Списку всесвітньої спадщини, що знаходиться під загрозою, що дає можливість прийняти термінові заходи та зібрати кошти для широкомасштабних дій щодо усунення виниклої небезпеки.
Конвенція чітко обумовлює, що уряди держав, на території яких розташовані подібні об'єкти, повинні розділяти зусилля міжнародного співтовариства щодо їх збереження. Володіння цими скарбами накладають відповідальність і в кінцевому рахунку вимагає підзвітності. Тому Комітет не обмежується лише простим внесенням до Списку всесвітньої спадщини все більшого числа об'єктів. Він створив систему моніторингу, що дозволяє стежити за їх збереженням і підключатися до проведених заходів у випадку, якщо місцевих ресурсів недостатньо. Таким чином, включення до Списку - це моральна (іноді й фінансова) підтримка світової спільноти.
Першими від Росії до Списку всесвітньої спадщини були внесені: Московський Кремль і Червона площа, історичний центр і палацово-паркові ансамблі передмість С.-Петербурга, Київський цвинтар, білокам'яні пам'ятники Володимира і Суздаля, історичні пам'ятники Новгорода і його околиць, Соловецький культурно-історичний ансамбль . Роботою з підготовки до внесення до Списку всесвітньої спадщини національних об'єктів займається Російська комісія у справах ЮНЕСКО.
1.4. Методи ранжування музеїв
Основні групи факторів для визначення цінності музеїв. Як будь-яке складне явище музей представляє собою систему з безлічі певним чином пов'язаних між собою елементів. При визначенні цінності музейного організму необхідно виділити ці елементи і зв'язку, а також оцінити їх роль і значення. Найважливіше завдання ранжирування музеїв - не втратити жодного істотного компонента і в той же час не втратити за окремими об'єктами та їх властивостями музею як цілого, не допустити розчинення цього феномену культури в його окремих складових. З цією метою пропонується розділити всі чинники діяльності музею умовно на три групи: абсолютні, відносні, стимулюючі. Провідними при визначенні цінності є абсолютні чинники, але наявність і розвиток стимулюючих факторів здатне створити абсолютні якості. Музеї, визнані особливо цінними об'єктами, повинні володіти факторами трьох груп.
Виходячи з наведеного вище визначення музею та музейної потреби до абсолютних факторів цінності слід віднести зосередження в музеї об'єктів, що є носіями особливої ​​цінності в силу притаманних їм якостей. При цьому кожен з таких об'єктів оцінюється окремо. Ряд цих об'єктів постійно поповнюється у зв'язку з включенням в сферу музейних інтересів не тільки традиційних об'єктів колекціонування - рухомих пам'яток історії, культури і природи, але і пам'ятників архітектури, ансамблів, фрагментів середовища і т.п. Ряд і надалі повинен залишатися відкритим, тому що в нього можуть бути включені нові предмети і явища в міру усвідомлення їх суспільством як культурних цінностей.
Визначаючи категорії об'єктів, потреба у збереженні яких викликає музей до життя і робить його музеєм, ми повинні завжди мати на увазі, що не належність до тієї чи іншої категорії робить об'єкт більш цінним (категорії самі по собі не визначають цінність об'єкта), а перш за все ступінь вираженості в об'єкті певних ціннісних якостей, тому послідовність перерахування об'єктів не має оцінного характеру - ми слідували лише приблизною хронології прилучення категорій культурних цінностей до музейних об'єктів. Також і якості не мають переваги одне перед іншим - їх послідовність диктується лише логікою руху від раціонального до емоційного.
Основними категоріями музейних об'єктів ми вважаємо:
музейні предмети (рухомі пам'ятки історії, культури і природи). З інтересу людини до «чудасія», «редкостям», «Старожитності» і т.п., з бажання їх зібрати і зберегти почався музей традиційного типу - колекційний. Володіння хоча б кількома і навіть одним предметами особливої ​​цінності, не ставлячи ще сам музей у ряд особливо цінних, повинно служити підставою підвищеної уваги суспільства та держави до цього музеї та забезпечення збереження та безпеки особливо цінних предметів;
колекції (систематизовані зібрання музейних предметів, підлеглі певній ідеї і в сукупності становлять єдине ціле). Колекція є результатом творчої діяльності її творця або творців, цінність її не рівнозначна сумі цінностей зібраних у ній предметів. Колекція може мати унікальністю і особливою цінністю, хоча в ній немає жодного особливо цінного предмета (найчастіше це стосується природничих і археологічним колекціям). У деяких випадках як особливо цінне може бути зазначено всі музейні зібрання;
музеєфіковані пам'ятники (будівлі, споруди, транспортні засоби, нерухомі пам'ятки природи, археологічні пам'ятники і т.п.). Пам'ятки цієї категорії можуть бути музеєфіковані як об'єкти музейного показу («як музей») та використані під музейні експозиції («під музей»), можуть бути об'єктами зовнішнього огляду на території музеїв-заповідників. Тут слід зазначити, що особлива цінність музейного будинку не завжди рівнозначна його архітектурно-художньої цінності як пам'ятки архітектури (наприклад, будівля Саратовського художнього музею ім. А. А. Радищева);
інтер'єри (представляють собою з'єднання нерухомого об'єкта - музеєфіковані пам'ятника - і рухомих, що входять в музейне зібрання). Єдність і відповідність всіх частин також буде створювати в інтер'єрі нову цінність, не рівну сумі окремих його складових (музей училища технічного малювання барона Штігліца в С.-Петербурзі);
архітектурні ансамблі, у XX ст. все частіше стають основними складовими музеїв нового - ансамблевого - типу. Природне оточення, ландшафт, міське середовище, не входять безпосереднього в категорію музейних об'єктів, але підвищують їх цінність;
особливо цінні території (унікальні ландшафти, пам'ятні місця, заповідні території тощо). Як правило, входять до складу музеїв-заповідників.
Кожен з перелічених об'єктів, входячи до складу музею, набуває в очах суспільства цінність завдяки притаманним йому якостям, однак при визначенні критеріїв особливої ​​цінності доцільно виділити основні з них. До таких якостей ми відносимо цінність наукову, історичну, меморіальну та естетичну. За ним можуть оцінюватися як музеї в цілому, так і окремі музейні об'єкти. Більшість об'єктів володіють не одним з названих якостей, а кількома або всіма відразу. Однак особливу цінність об'єкту надає не сума ціннісних якостей, але висока ступінь вираженості хоча б одного з них. Так, наприклад, годинник, що належать Л. М. Толстому, можуть бути цікавим зразком часовий механіки, володіти високими естетичними якостями завдяки оформленню і т.п., але особливу цінність подібного музейному предмету надає лише факт їхньої приналежності великому письменнику, тобто . меморіальність.
Наукова цінність визначається тим, наскільки повно і достовірно музей у своїх зборах і експозиціях відображає документовані явища, наскільки оптимально він вирішує завдання відбору емпіричних даних, накопичення і збереження першоджерел, їх обробки і систематизації (завдання інформаційного забезпечення наукових досліджень). Таким чином, музей виконує основні наукові функції осмислення систематизації об'єктивних знань про дійсність. При цьому особливо цінними будуть ті музейні об'єкти, які найбільш цілісно і всебічно документують досліджувані наукової або окремими науковими дисциплінами явища. До особливо цінних музеям повинні бути віднесені також ті, які найбільш ефективно виконують функції популяризації науки та її досягнень, долучають широку аудиторію до знання, до самостійного сприйняття, осмислення та інтерпретації джерел, що зберігаються в музеї, тобто ті музеї, які актуалізують інформацію, вводять в науковий та загальнокультурний обіг, перетворюють факти науки у факти культури і атрибут суспільної практики. Критерії та методики визначення наукової цінності розроблені профільними науковими дисциплінами.
Відповідно до цього наукову цінність музеїв зоологічних, ботанічних, палеонтологічних визначають колекції типових екземплярів, на базі яких проводилися описи нових для науки таксонів. Ці колекції, що містять еталонні зразки, поряд з типовими серіями є найважливішим елементом систематизації матеріалу, стабільності номенклатури видів та охорони авторських прав учених, які дали їм опис.
Наукову цінність геологічних, мінералогічних та грунтознавчих музеїв визначають колекції еталонних зразків, тобто таких, за якими були встановлені мінерали тощо; досліджених науковими методами зразків; зразків з втрачених місць (вироблених або затоплених родовищ та ін.) Що мають особливу наукову цінність визнається музей, колекції якого вичерпують всю мінливість об'єкта документування (географічну, морфологічну і т.д.).
Наукова цінність музею історичного профілю визначається тим, наскільки повно, достовірно, цілісно, ​​системно представлено (задокументовано) розвиток суспільства першоджерелами (документами, свідченнями, що містять первинну інформацію), звідси пріоритет оригіналів і реліквій.
Історична цінність визначається тим впливом, який музей надав або надає на розвиток суспільства в цілому, окремих соціальних одиниць (мешканців певного регіону, представників будь-якої професії та ін.) Якщо створення музею було подією в суспільному і культурному житті країни, регіону, якщо в його діяльності знаходили вираження суспільно значущі ідеї якщо в який-небудь час музей був дієвим інструментом задоволення життєво важливих суспільних потреб - його історична цінність безсумнівна. Якщо за весь час свого існування музей оптимально виконував свою функцію збирача, зберігача і «транслятора» соціальної пам'яті, його особлива історична цінність беззастережна.
Меморіальна цінність. Притаманне людині і суспільству в цілому прагнення зберегти, причому в предметній, фізичній формі, пам'ять про видатні події чи постаті, що мали історичне значення, є джерелом меморіальної цінності. Вона визначається: 1) тим значенням, яке суспільство надає певної особи чи події; 2) тим, що музей має в своєму розпорядженні реліквіями - меморіальними предметами, яких немає більше ні в кого; 3) тим, що в цих предметах особистість чи подія знайшли найбільш повне вираження (репрезентативність меморіальних предметів), 4) тим, як він їх використовує, чи вдається музею включити асоціативні зв'язки і ін
Естетична цінність визначається відповідністю музейного об'єкта уявленням про прекрасне і здатністю впливати на почуття людини, на розуміння їм гармонії природи і суспільства. Навколишній людини світ, історію його розвитку можна пізнавати не тільки аналітичним шляхом, але і за допомогою образно-емоційних засобів, неперекладних на мову логічного вченого дослідження і несвідомих до стрункої системи понять і визначень. Найбільш яскравим прикладом тут є мистецтво, оскільки уявлення про прекрасне різні не тільки для різних історичних періодів, народів, соціальних груп, але навіть індивідуумів. Критерії естетичної цінності носять більш суб'єктивний характер у порівнянні з іншими. При віднесенні музейного об'єкта (твори професійного або народного мистецтва, пам'ятки архітектури, ансамблю, ландшафту, природного об'єкта тощо) до особливо цінних з естетичної точки зору слід враховувати апробованість часом, тобто визнання високої естетичної цінності об'єкта або явища протягом тривалого відрізка часу, що включає зміну в суспільстві естетичних уявлень і переваг (так, грецьке мистецтво розглядалося як «прекрасне» практично в усі часи, крім середньовіччя; ікони Рубльова отримали високу оцінку сучасників і після перерви знову в XX ст. При відсутності апробованості часом (як правило, для більш пізніх творів, творів і явищ недавно відкритих або що піддалися значною переоцінці) - збіг високих експертних оцінок і визнання соціумом (у всякому разі, тією його частиною, яка становить основний контингент відвідувачів музеїв) . Естетичні критерії відносяться не тільки до мистецтва: схиляння перед природою, краса світобудови, цілісність сприйняття сущого властиві певною мірою і науці, в якій також може виявлятися здатність людини не тільки мислити, але й відчувати. Тому естетичні, емоційні критерії також повинні бути віднесені до абсолютних при визначенні цінності об'єктів.
Серед оціночних параметрів можна виділити групу факторів, які не просто виявляють особливу цінність музею, але і мають здатність нарощувати, збільшувати його цінність по вже названим абсолютним чинникам. Це стимулюючі чинники. Вони дозволяють усвідомити ті завдання і цілі, які стоять перед музеєм як розвивається системою. Необхідно постійно шукати і знаходити способи її розвитку. У результаті такої діяльності музейних об'єктів за абсолютними критеріями буде постійно збільшуватися. Стимулюючі чинники можуть з'явитися базою окремої, самостійної оцінки, але завжди взаємозв'язані з групою абсолютних факторів, виявляючи як би джерела їх народження і розвитку. До стимулюючим чинникам ми відносимо: тривалість існування музею, історію його колекцій, експозицій, наукової та освітньої діяльності; масштаб, характер науково-дослідницької діяльності, включеність її результатів у науку; ступінь організованості, системність музейних зібрань, ступінь їх вивченості і інтенсивність поповнення; рівень професійної підготовки, тривалість існування музейного колективу, збереження колективом у його роботі традицій музею, російського музейної справи і застосування новаторських методів; фінансово-матеріальні чинники, тобто матеріальні вкладення держави і суспільства в музей за час його існування, спеціально побудоване для нього приміщення, наявність при музеї реставраційних майстерень, технічних служб і т.д.
Всі перераховані для оцінки параметри є як би «точками зростання» абсолютних факторів: зрозуміло, що довго існуючий, що володіє професійними колективом і хорошими технічними можливостями музей, системно комплектує та вивчив свої музейні зібрання, що стали науковим фактом у своїй галузі знання, обов'язково буде мати ознаки абсолютної цінності, буде весь час «нарощувати» їх. Але стимулюючі чинники важливі і самі по собі: суспільство не може не охороняти як особливо цінних найстаріші в країні музеї і в якості дослідницького центру музеї, які є базою для будь-якої з галузей наук.
Так само йде справа і з фінансово-матеріальними і професійними параметрами: вже витративши величезні кошти на створення і розвиток музею як наукового та культурного центру, здатного акумулювати, транслювати і генерувати культуру, держава повинна, в першу чергу, підтримати саме ці музеї, здатні в силу вкладених в них коштів більш ефективно виконувати свої функції. Особливо цінні музеї - музеї оптимально функціонують, тобто оптимально реалізують свою основну функцію, як би вони не формулювалася.
В особливу групу ми виділяємо відносні фактори: наявність пам'яток, які не пов'язаних з утриманням музейної діяльності, історією і профілем музею; широкий діапазон колекцій; громадський інтерес до музею; вплив музею на розвиток музейної справи; загроза зникнення у зв'язку з незворотними змінами соціально-економічного характеру ; можливість отримання доходів з музейної діяльності. Вони не пов'язані з іманентно властивими музею рисами, основним призначенням музею і його зібранням, що відрізняє їх від факторів абсолютних. На відміну від стимулюючих виникнення їх, як правило, носить випадковий характер (приклад - розміщення краєзнавчого музею в храмі XVII - XVIII ст., Що є пам'ятником архітектури). Відносні фактори легко отчуждаеми, купуючи або втрачаючи їх, музей не змінює свою сутнісну характеристику. Однак наявність відносних факторів не може не враховуватися при визначенні цінності музею. Дане положення можна проілюструвати. «Кутузівська хата» у Філях у Москві - музей-новодел, справжній пам'ятник не зберігся. Проте зв'язок з подіями, збудливими патріотичні почуття та громадянську гордість, значно підвищують цінність об'єкта. Той факт, що Московський Кремль є символом державності Росії, підвищує його цінність в очах громадськості, хоча ніяк не пов'язаний з істотою і діяльністю Музеїв Кремля.
На першому ступені визначення цінності музею відносні фактори, які є факультативними, не беруть участь в «загальному заліку», але при «інших рівних» вони наближають музей до позначки особливо цінного об'єкта, тому що характеризують його індивідуальність, «особливість». У деяких випадках, наприклад, при загрозі зникнення, викликаної незворотними змінами соціально-економічного характеру, вони можуть грати і вирішальну роль. Такий стан існує в світовій практиці. Якщо не враховувати цей принцип, втрати можуть бути непоправні, як це і відбулося з церковно-археологічними музеями після Жовтневої революції. Сьогодні така ж небезпека загрожує історико-революційним музеям. Принагідно зауважимо, що названими параметрами володів і Центральний музей В. І. Леніна в Москві.
Аналогічним за своєю сутністю фактором є і останній, включений нами до групи відносних: можливість отримання доходів з музейної діяльності. Відразу обмовимося, ми цілком поділяємо положення Міжнародного кодексу музейної етики про некомерційну сутності музею. Держава не повинна ставити перед музеєм завдання досягнення самоокупності і тим більше складення ним прибутку. Але у будь-якого музею існують можливості надання платних послуг. Музей може отримувати плату від туристичних організацій, що використовують його в якості об'єкта екскурсійного показу. Приносить дохід і копіювання музейних предметів для сувенірів і репродукцій. Ряд музеїв успішно веде видавничу діяльність і т.д. Ініціатива і підприємливість колективу грають тут вирішальну роль, але об'єктивно можливості у музеїв (розташованих на міжнародних туристичних маршруту або в глибинці) все-таки неоднакові.
Таким чином, для виявлення особливо цінних музеїв необхідно проаналізувати наявність і ступінь вираженості всіх трьох груп факторів, причому абсолютні параметри доцільно розглядати пооб'єктно.
Додатковим чинником, що не є самостійним, але здатним збільшувати цінність музейних об'єктів є необхідність музейних умов для оптимального вираження всіх якостей предмета, розкриття його інформаційного потенціалу. «Музеальность» об'єкта важко підрахувати чи розкласти на складові, але досвідчений експерт, для і просто музейний працівник безпомилково бачить те, що дозволяє стверджувати: «Місце це речі в музеї». Ця якість у меншою мірою може бути виражене у колекції штамів або зразків грунтів, надзвичайно цінною для науки, але зберігає цю цінність і перебуваючи поза музею - в НДІ або навчальному закладі. У той же час багато предметів розкривають свій потенціал тільки в музеї, навіть - в експозиції, в процесі музейної комунікації.
Методи ранжування музеїв. Використання кількісних методів може грати лише допоміжну роль, що пояснюється надзвичайною складністю об'єкта дослідження, взаємозв'язку елементів якого погано піддаються формалізації. Теоретичні моделі досліджуваних систем повинні мати чітко розроблений категоріальний понятійний апарат, що є умовою коректності наступної формалізації та кількісного аналізу. Стан понятійного апарату музеєзнавства (музеології) таке, що не дозволяє застосувати математичні методи оцінки. Тому оптимальним для ранжирування музеїв та виділення серед них особливо цінних є метод експертних оцінок, допускає на початковому етапі (для обробки і організації матеріалу) застосування деяких математичних методів.
Виходячи з аксіологічного підходу до музею, виявлення особливо цінних об'єктів може спиратися тільки на експертизу фахівців. Основна складність полягає в оцінці музею як явища культури при різноманітті типів музеїв і форм музейної діяльності. Певна умовність оцінки може бути прийнята суспільством тільки як результат спеціальної та виваженої експертизи, проведеної в кілька етапів по перерахованих вище груп факторів. Звісно ж необхідним створення експертних рад кількох рівнів: місцевого, регіонального, всеросійського. Музей представляє документи, що відображають наявність і ступінь вираженості виділених факторів, а експерти оцінюють можливість віднесення музею до групи особливо цінних об'єктів місцевого, регіонального чи російського рівнів.
Експерти повинні мати право користуватися принципом «музеальності» (про нього вже йшла мова у зв'язку з музейними об'єктами), тобто «Особливої ​​музейної цінності», що відноситься до музею в цілому, до музею як унікальному акумулятора людської та культурної пам'яті, неподільного і не зводяться до суми його складових. При цьому музей оцінюється як інститут зберігає, вивчає і репрезентує культурну спадщину з його історією, традиціями, місцем у житті суспільства, сам по собі відноситься до категорії унікальних явищ культури. Коефіцієнт особливої ​​цінності музеїв збільшує в N раз загальну суму всіх показників і дозволяє виділити групи унікальних за своєю значимістю музеїв.
Для усвідомлення унікальності музею в цілому як явища культури показово розгляд гіпотетичної можливості зникнення його з російської культури та наслідків для неї такого вилучення. Мабуть, неважко відразу виділити групу музеїв, особлива цінність яких навряд чи викличе сумніви у кого-небудь - вона вже є загальновизнаною (ГТГ, ГРМ, Кремль, Ермітаж, ГМИИ). Розглянемо більш спірний випадок, звернувшись до Музею культур народів Сходу, Бородинскому музею-заповіднику, Ясній поляні, Ферапонтова монастиря. Ми спеціально обрали установи, не надто далеко віддалені один від одного за часом виникнення, популярності і популярності в суспільстві, але принципово різні за того, який компонент з що складають цінність є провідним, які компоненти можуть бути виділені як «особливо цінні».
Для Музею культур народів Сходу таким провідним елементом будуть колекції, їх слід оцінити як особливо цінні. Цінність будівлі буде дуже висока, однак колекції можуть вільно існувати і поза його (що й було реалізовано в свій час при переміщенні музею) без будь-якої шкоди для їх цінності. У нашій гіпотетичній ситуації згортання і евакуація колекцій не будуть означати загибелі музею як цілого.
У Ферапонтовом монастирі ми повинні будемо оцінити як особливо цінний архітектурний ансамбль у цілому й інтер'єр собору з фресками Діонісія. Їх загибель рівносильна загибелі музею і непоправна для культури нації. Проте слід визнати, що функціонування Ферапонтова в якості не музею, але об'єкта показу, пам'ятника і навіть монастиря при дотриманні відповідних умов не призведе до зникнення Ферапонтова як явища культури. Подібний висновок відносимо і до Бородинскому заповіднику, де основним унікальним об'єктом є територія з розташованими на ній пам'ятниками.
У Ясній поляні провідним елементом буде виступати меморіальність всього комплексу, включаючи територію, ансамбль, будівля, інтер'єри. Це місце вже багато десятиліть є для суспільства національною реліквією, місцем «залучення» до російської культури і може виконувати цю функцію лише будучи музеєм: закриття Ясної поляни як музею рівносильно вилученню цієї частини спадщини з російської культури. Тому для музею «Ясна поляна» необхідно введення вищого коефіцієнта музеальності.
Поняття особливої ​​цінності ми пов'язуємо зі значенням історико-культурного об'єкта для менталітету народу, його самосвідомості. Втрата таких об'єктів є непоправною, завдає непоправної шкоди культурі народу і сприймається суспільством як національна трагедія. Такими національними реліквіями є для нас Третьяковська галерея та Ермітаж, Ясна поляна і собор Василя Блаженного, «Трійця» Рубльова і Бородінський полі. Ставлення до них суспільства зводить ці феномени в ранг реліквій (при цьому зовсім не обов'язково, щоб вони були творіннями російської культури: шедеври, створені культурою загальнолюдської, з не меншою гордістю і шануванням сприймаються народом, їх зберігають).
Рівні цінності музеїв. При визначенні особливої ​​цінності музеїв слід мати на увазі, що якість цієї цінності може бути різним: воно може відображати важливість цих об'єктів для локальної території (наприклад, музей К. М. Батюшкова у Вологді), для цілого регіону (етнографічні музеї республіки), для всієї Російської Федерації (Історичний музей). Окремі музейні об'єкти можуть мати общепланетной значення і цінність (Ермітаж).
При цьому можливо, що в музеї місцевого чи регіонального рівня можуть бути окремі предмети, колекції або нерухомі пам'ятки набагато більш високого рівня, що дає цим музеям більш високий у порівнянні з іншими статус. Всі такі прецеденти мають бути виявлені і взяті на облік, а при збільшенні фінансових можливостей держави саме ці музеї повинні першими поповнювати списки особливо цінних музеїв більш високого рівня.
До теперішнього часу в Росії статус особливо цінних об'єктів не отримали ще багато музеїв, які навіть світовою спільнотою визнані в якості видатних явищ культури. Це свідчення хронічної недооцінки своєї культурної спадщини. Список особливо цінних об'єктів необхідно розширювати на всіх рівнях.
Висновки до розділу 1
У Росії, як і в інших країнах, практика призвела до формування державної власності, державному обліку і контролю над ОЦМО як способу охорони національного надбання;
Історичний досвід підтверджує складність і величезну відповідальність роботи щодо забезпечення охорони культурної спадщини, виділення з усього багатства культури особливо охоронюваних об'єктів. Не можна не навести як укладення думку одного з російських мистецтвознавців, видавця-редактора журналу «Старі роки» П. П. Вейнера, яка доклала всі свої сили для порятунку російської культури: «Тут помилки неіскупіми: в економічному житті країни розорення ще можна виправити, але тут ніяка подальша творча діяльність ніякої самий напружена праця не повернуть загиблого ».
За минулі десятиліття виділився і визначився ряд культових пам'яток, що становлять гордість російської культури. Будучи культурним надбанням всього народу, а не окремої конфесії, в якості музейних скарбів (пережили всі перипетії минулих десятиліть, вони і надалі повинні зберігатися в умовах музею); виділення групи цих пам'яток та вироблення по відношенню до них юридичних норм і статусу - невідкладне завдання , так як відсутність таких може призвести до непоправних втрат.
За минулі роки не було вироблено критеріїв культурно-історичної цінності культового пам'ятника як цілого, що включає естетичний, релігійний, меморіальний, функціональний та інші аспекти. Вироблення таких критеріїв поряд з розробкою пов'язаних з ними юридичних аспектів приналежності, охорони і використання також є важливим завданням.
При розробці моделі ранжирування музеїв авторський колектив виходив з розуміння музею як феномену культури, що володіє складним комплексом параметрів, факторів розвитку, які мають на нашу думку, абсолютними, відносними чи стимулюючий характер. Особлива цінність музею може, на наш погляд, мати кілька рівнів (світовий, державний, регіональний, місцевий). Статусом особливо цінного об'єкта можуть наділятися як музеї в цілому, так і його окремі об'єкти, що буде вказувати на необхідність підвищеної уваги до умов їх збереження. Напевно, можливе введення індексу особливо цінного об'єкта, що вказує на черговість вирішення проблеми охорони та безпеки музеїв. Єдиним адекватним методом ранжирування ми вважаємо колективної експертної оцінки.
Пропонована модель має наступні можливості:
1) гнучко й оперативно реагувати на всі зміни у ставленні суспільства до об'єкта чи на стан об'єкта, вносити відповідні корективи, вводити нові графи, індекси, коефіцієнти;
2) ранжувати цінність музейних об'єктів, непорівнянних або важко порівнянних за звичайними параметрами, фіксувати музеї, не зазначені в цілому як особливо цінні, але унікальні в якому-небудь відношенні;
3) дозволяє зв'язати виділення музейних об'єктів як особливо цінних з розробкою системи їх безпеки, так як особлива цінність по кожному фактору передбачає свій підхід до забезпечення гарантії їх збереження. Так, за наявності індексу особливої ​​цінності стосовно до предметів і колекцій, основні кошти, що виділяються музею як особливо цінного об'єкту, повинні бути цілеспрямовано призначені для створення оптимальних умов зберігання і експонування. Особлива цінність всього зборів або інтер'єрів передбачає посилену охоронну систему приміщення музею в цілому. При особливої ​​цінності території пріоритетним напрямком роботи, які вимагають першочергового вкладення коштів, стане розробка зон охорони та пов'язаних з ними охоронних заходів тощо Таким чином досягається не просто констатація особливої ​​цінності музею, а й виділення того, що робить його особливо цінним, це дозволяє більш раціонально використовувати кошти, виділення яких повинно спричинити за собою визнання за музеєм статусу особливо цінного об'єкта;
4) представляє можливість створити банк даних унікальних об'єктів;
5) дає певну свободу експертам при ранжируванні музеїв, в той же час диктує їм необхідність достатньо об'єктивного наукового підходу і всебічного проникнення в проблеми кожного музею;
6) дозволяє не тільки виділити ОЦВ, але постійно проводити експертизу (переоцінку) цінностей культурної спадщини Росії.

РОЗДІЛ 2. РОСІЙСКA ДЕРЖАВНИЙ МУЗЕЙ
Довідка:
РОСІЙСКA МУЗЕЙ Державний, заснований. 13.4.1895 за указом імп. Миколи II як "Російський музей ім. Олександра III" з метою збирання колекції творів вітч. иск-ва. Розмістився в Михайлівському палаці (Інженерна вул., 2 / 4; 1819-25; арх. К. І. Россі). У 1902 прибудований сх. корпус (Інженерна вул., 4, арх. В. Ф. Свіньїн). У 1914-17 - зап. корпус (Єкатерининський кан., 2, арх. Л. М. Бенуа). Основу колекції склали картини рус. майстрів із зібрань вів. князя Михайла Павловича, Ермітажу, АХ, імп. резиденцій у Гатчині і Царському Селі. Відкритий для відвідувачів 17.3.1898. Експозиція займала 37 залів. До 1912 в Р. м. сформовано 3 відділу: пам'яті імп. Олександра III, етногр. і худож.-промисловий (пізніше переведений в корпус Свиньина) і худож. У 1913 створений іст.-побутової відділ (незабаром передано Ермітажу). У 1918 Р. м. оголошено власністю д-ви. На початку 1920-х рр.. створена Рада музею, в к-рий увійшли Д. І. Мітрохін, А. Н. Бенуа, С. П. Яремич та ін У 1922 в експозиції були представлені твори новітнього иск-ва. У 1932 створено відділ сов. иск-ва (розмістився в корпусі Бенуа). У 1935 в Р. м. було 10 наук. відділів. У 1941-45 колекції. Р. м. евакуйовані в м. Молотов (нині Перм). Будівля Р. м. сильно пошкоджено артобстрілу, відновлено 1946. З 1949 в корпусі Бенуа проходять виставки сучас. иск-ва, в 1960 тут відкрито Лекторій Р. м. У 1954 заснована експертно-закупівельна комісія. Через Мін-ва культури СРСР і РРФСР, Спілка художників у Р. м. надходили твори сучас. художників. Багато що передано в дар. Рідкісні речі купувалися на міжнар. антикварному ринку. Колекція Р. м. (2003) нараховує бл. 384,7 тис. творів 10-20 ст. (Живопис, скульптура, произв. Прикл. Иск-ва, вироби нар. Промислів та ін.) У 1988 у відання Р. м. переданий Строгановский палац, в 1992 - Мармуровий палац, в 1994 - Михайлівський замок. До 2003 у структурі Р. м. з'явилися відділи новітніх течій, соц.-психол. досліджень, інформатики, лабораторія техніко-технол. досліджень та ін Здійснюється програма впровадження комп'ютерної техніки. Завершується робота по науч. каталогізації музейного зібрання. При Р. м. працює Центр музейної педагогіки і дет. творчості. Є власної. вид-во "Palace Editions". Організовуються лекції, виставки вітч. і заруб. художників, концерти класичної. музики. З 1980 дир. Р. м. - В. А. Гусєв.
Історія створення музею
В історичній канві хронологічних подій культурного життя Росії існують явища, що мають неминуще значення. До таких, без сумніву, належить заснування і відкриття Російського музею.
Ідея організації державного музею національного мистецтва висловлювалася і обговорювалася в освіченій середовищі російського суспільства з середини XIX століття. Вже в кінці 1880-х років перед російським суспільством постало питання про необхідність створення музею російського національного мистецтва, як того вимагає «сучасне процвітання російського мистецтва та високе положення, займане Россиею в утвореному світі» (Записка обер-гофмаршала князя С. Трубецького Міністру Імператорського Двору , 1889). Про це ж говорили й писали художній критик В. Стасов, директор Імператорського Ермітажу А. Васильчиков, письменник І. Гончаров і багато інших.
У 1889 році питання про заснування в Петербурзі публічного музею національного мистецтва був, здавалося, вирішено остаточно. Легенда пов'язує це рішення Олександра III з картиною І. Рєпіна «Микола Мірлікійський позбавляє від смерті трьох невинно засуджених», придбаної імператором з 17-ої виставки Товариства передвижників (1889г.). Тоді ж, за свідченням одного із сучасників, государем і була висловлена ​​думка - заснувати всенародний музей, в якому зосереджувалися б усі кращі твори мистецтва.
Історична своєрідність ситуації полягала в тому, що ідея «підігрівалася» збігом національно-патріотичних устремлінь як демократичної громадськості країни, так і самого правлячого монарха. Можна сказати, що існувала об'єктивна необхідність створення в столиці нового, державного музею, який міг би активно діяти і в сфері історичної, і в сфері сучасного художнього процесу. Таким покликаний був стати, і згодом став, Російський Музей імператора Олександра III, для якого так вдало знайшлося підходяще будівля - Михайлівський палац, унікальний пам'ятник архітектури російського класицизму першої третини XIX століття.
Здійснив задумане батьком молодий імператор Микола II, підписавши 13 квітня 1895 Іменний Найвищий Указ № 62 «Про заснування особливого встановлення під назвою" Російського Музею Імператора Олександра III "і про подання на цей мети придбаного в скарбницю Михайлівського Палацу з усіма належними до нього флігелями, службами і садом ". Указ починався словами: "Незабутній Батько Наш, в мудрій дбайливості про розвиток і процвітання вітчизняного мистецтва, предуказана необхідність утворення в С.-Петербурзі великого Музею, в якому були б зосереджені видатні твори російського живопису і скульптури». Тоді ж була виконана пам'ятна медаль з нагоди започаткування Російського Музею Імператора Олександра III.
У травні 1895 року організовується «Комісія з нагляду за ремонтом та пристосуванням Михайлівського палацу для приміщення Російського Музею Імператора Олександра III» і починається перебудова палацових приміщень для майбутніх музейних експозицій за проектом і під керівництвом затвердженого Комісією архітектора В. Ф. Свиньина.
З дня заснування музей знаходився у віданні Міністерства Імператорського Двору. Керуючий музеєм призначався Найвищим Іменним Указом і неодмінно мав бути членом Імператорського Дому. В знову створеному музеї Микола II призначив Найвищим Керуючим Великого князя Георгія Михайловича.
Вже в підготовчий період, до відкриття музею, було вирішено низку найважливіших питань, пов'язаних з його подальшою діяльністю, визначено його пріоритетні цілі та завдання. Микола II наказав Головному Казначейству відкрити в кошторисі Імператорського Двору особливим пунктом кредит для Музею на утримання Михайлівського Палацу. У Положенні про Російському Музеї Імператора Олександра III говорилося, що музей засновано в пам'ять Імператора Олександра III, «маючи на меті поєднати все, що відноситься до Його Особистості та історії Його царювання, і представити ясне поняття про художній і культурному стані Росії».
У серпні 1897 року був затверджений штат музею. Біля витоків музею стояли люди добре освічені, часто закінчили не одне вищий навчальний заклад - вчені, мистецтвознавці, історики, етнографи, археологи, архітектори: Д. І. Толстой (призначений в 1901 році на посаду Товариша Керуючої Російським Музеєм), А. М. Бенуа, П. А. Брюллов, П. І. Нерадовскій, Н. П. Сичов, П. І. Столпянского, М. П. Боткін, А. А. Міллер, М. М. Пунін і багато інших. Освітній ценз співробітника Російського музею був дуже високий, тому кандидатура кожного яке надходить на роботу серйозно обговорювалася - це був свого роду конкурс. В одній з пояснювальних записок до проекту Положення про музей сказано: «... при організації Музею потрібно мати на увазі неодмінна вимога, щоб служба в такому чудовому закладі шанувалася найбільшою честю, і щоб до неї прагнули саме через честі бути причетним до музею».
Звичайно, робота найбільших мистецтвознавців і музейних діячів, реставраторів та архітекторів сприяла прославлянню Російського музею. Тим не менш, існував інститут простих службовців. Для виконання різного роду службових обов'язків у Російському Музеї Імператора Олександра III був штат вільнонайманих служителів, які знаходилися в розпорядженні завідуючого будівлями музею (він же - секретар Найяснішого Керуючої музеєм). До складу служителів музею в лютому 1898 року входили вахтери, галерейні служителі, вартові, швейцари, церковний сторож, а також робітники різних спеціальностей (столяр, слюсар, кочегар, маляр, пічник, садівник і т.п.). Всі вони були підпорядковані певній ієрархії, мали свої обов'язки, сформульовані в «Правилах службовців музею» (1897г.), і спеціально розроблену форму.
У списках співробітників музею незмінно згадується священик - отець Яків Арсеньєв, який розробив Положення про Церкву при Російському музеї. Крім того, під час виконання священичих обов'язків при церкві Російського Музею І. Арсеньєв в 1901-1909гг. у низці столичних видань були надруковані статті і замітки, що стосуються історії церкви та музею.
7 (19) березня 1898 року відбулося урочисте відкриття «Російського музею імператора Олександра III» для відвідувачів. У листі Миколи II великому князю Георгію з нагоди відкриття музею та в зв'язку з триріччя від дня його заснування говориться: «Три роки тому, ставлячи за провину Собі за святий обов'язок здійснити заповітне бажання у Бозі покійного Мого Батька бачити зібрані воєдино найвидатніші твори російської живопису та ліплення, я наказав заснувати Музей Його Імені і разом з тим поклав на Вас безпосереднє управління сім встановленням. Присвятивши Себе з невтомною старанністю цього складного і великотрудному справі, Ви турбувалися належним пристосуванням призначеного мною для цієї мети будівлі Михайлівського палацу і в нетривалий час зібрали і привели в стрункий порядок ті художні твори, які підлягали приміщенню в музей на підставі схваленої Мною Положення. <...> По справедливості, віднісши знаменний успіх у благій починанні цьому до освіченого керівництв Вашої Імператорської Високості, Я вважаю відрадним для себе обов'язком висловити Вам душевну Мою подяку, а так само виявляють Монарші вдячність обдарованим співробітникам Вашим у виконанні такого істинно патріотичного справи ».
У день відкриття музею експозиція його була представлена ​​в 37-і залах (21 зал - на першому поверсі і 16 - на другому). Перші відвідувачі могли познайомитися з «Музеєм християнських старожитностей», що займав 4 зали, з «Плащаницею» В. Васнецова, творами російського живопису і скульптури, а також з колекціями приватних збирачів, переданими в дарунок знову заснованому музею (колекція акварелей княгині М. Тенішевой і колекція живопису та гравюр князя В. Лобанова-Ростовського).
Збори музею, основою якого служили предмети і твори, передані з Імператорських палаців, з Ермітажу та Академії мистецтв, у цей період налічувало 1880 творів. Згідно первісної структурі, музей мав три відділи:
- Відділ «присвячений спеціально пам'яті Імператора Олександра III»,
- Етнографічний та художньо-промисловий відділ,
- Художній відділ.
Причому, пріоритетна роль художнього відділу обмовлялася особливо: «... до складання етнографічних та історичних колекцій підлягає негайному влаштуванню художній відділ музею, який має обіймати зібрання картин і статуй кращих російських художників».
Пам'ятний відділ був меморіальним і повинен був зайняти важливе місце в структурі музею. Однак будівництво приміщення для Пам'ятного відділу затягнулося, і в зв'язку з наступними історико-політичними подіями в країні, він так і не було відкрито. Сформований замість нього історико-побутовий відділ у 1934 році був частково переданий Ермітажу і ліг в основу відділу російської культури цього музею.
Етнографічний відділ проіснував у складі Російського музею до 1934 року, коли він був виділений в самостійний Державний музей етнографії народів СРСР.
Таким чином, назва «Російський музей» спочатку і традиційно закріпилося, по суті, лише за художнім відділом, розміщеним в Михайлівському палаці. З плином часу художній відділ, поступово розгалужуючись, перетворився на складний музейний організм, що нараховує в даний час близько 50 відділів, секторів, підрозділів і служб.
В даний час Російський музей розміщується в чотирьох чудових петербурзьких палацах (Михайлівському, Строгановськом, Мармуровому та Михайлівському (Інженерному) замку), що мають виняткову історико-мистецьку цінність. Останні три з перерахованих будівель були передані музею в 1989-1994 роках в аварійному стані. У 1998 році до складу музейного комплексу увійшли Михайлівський сад і 2 скверу у Михайлівського (Інженерного) замку. У грудні 2002 року Російському музею був переданий знаменитий комплекс "Літній сад і Палац-музей Петра I" з вхідними в нього об'єктами. Загальна площа території музею в даний час складає майже 30 га .

	Михайлівський палац - головне будівництво музею - знаходиться в центрі міста, на площі Мистецтв. Він побудований за проектом відомого архітектора К. Россі в 1819-1825 роках і представляє собою видатний зразок палацового ансамблю в стилі високого класицизму (або стилю ампір, як його часто називають) ...
	Строгановский палац, що належав знаменитому роду Строганових, є одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Автором нині існуючої будівлі, побудованого в 1753-1756 роках, вважають Ф.Б. Растреллі ...
	Мармуровий палац є яскравим прикладом архітектури раннього класицизму. Він побудований за замовленням Катерини II в 1768-1785 рр.. архітектором А. Рінальді ...
	Михайлівський замок побудований в 1797-1801 рр.. за проектом архітекторів В. Бренна та В. Баженова як парадна резиденція імператора Павла I. Це єдине в Росії палацову споруду в стилі романтичного класицизму ...
	Літній сад з колекцією скульптури і Літній палац, як перша імператорська літня резиденція, складають єдиний музейний комплекс. Сад був улюбленим дітищем Петра I. Роботи з його пристрою почалися в 1704 році. Час сильно змінило вигляд саду, але його первісна регулярна планування повністю дійшла до нашого часу ...

ІСТОРІЯ КОЛЕКЦІЇ
До моменту відкриття Російського музею його зібрання включало 445 живописних робіт, 111 творів скульптури, 981 графічний лист (малюнки, гравюри і акварелі), а також близько 5000 пам'яток старовини, що склали колекцію християнських старожитностей (ікони та вироби декоративно-прикладного мистецтва давньої Русі).
Основу зібрання першого державного музею Росії склали твори мистецтва, раніше зберігалися в Академії мистецтв, Ермітажі, а також Зимовому, Гатчинском і Царськосільському Олександрівському палацах, і, крім того, цілі колекції, передані до музею приватними особами. Наприклад, чудовий по своїм якісним і кількісним складом збори портретного живопису князя А.Б.Лобанова-Ростовського, колекція графіки княгині М. К. Тенішевой та інші.
Подальше розширення колекції, згідно імператорського з Указом, повинно було відбуватися за допомогою покупки творів на асигновані з цією метою засоби і завдяки можливим пожертвуванням. У Звіті музею за 1910 рік говорилося, що для свого подальшого розвитку збори творів російського мистецтва потребує систематизації і такому пристрої художньої галереї музею, яке відповідало б сучасним вимогам. Проте, як зазначалось у звіті, в даний момент такий пристрій ще не могло бути здійснено. Не доводилося також говорити в той час і про повноту відображення в музейному зібранні багатовікової історії розвитку російського мистецтва, що було обумовлено багатьма причинами. Збиральної діяльність сковувала пряма залежність від Міністерства Імператорського двору. Коштів, що виділялися на придбання творів, було явно недостатньо для того, щоб музей міг на рівних конкурувати з надзвичайно активними в ті роки приватними збирачами. Особлива комісія, що проводила за дорученням Академії мистецтв відбір творів для колекції нового музею, здійснювала його часом випадково, без будь-якої певної системи, залишаючи часом зяючі лакуни. Не дуже благополучно складалися відносини з Радою Імператорської Академії мистецтв, який прагнув визначати закупівельну політику виходячи зі своїх, у ті роки далеко не завжди прогресивних, устремлінь. І тим не менш, за перші десять років існування музею його зібрання зросла майже вдвічі.
Те, що відбувалося потім поступове перетворення розрізненого зборів в цілісну, систематизовану і постійно поповнюється колекцію - багато в чому заслуга П. І. Нерадовского, зберігача (з 1909 р .) Та завідувача художнім відділом (в 1912-1929 рр..). У перше десятиліття післяреволюційний зростання колекції відбувався прискореними темпами, в основному завдяки діяльності Державного музейного фонду, який здійснював з 1921 по 1928 рік розподіл між музеями націоналізованих скарбів російського і світового мистецтва. У цей час до складу зборів увійшли й численні приватні колекції. Тепер музейна експозиція могла досить адекватно представити всі етапи розвитку російського образотворчого мистецтва протягом приблизно тисячоліття.
Ретроспективна частина зборів в основному склалася, і музею належало, продовжуючи її поповнювати, звернутися до сучасного художнього процесу. З передачею в 1926 році в ГРМ колекції Музею художньої культури, організованого за петроградському ГІНХУКе, розділ радянського мистецтва, особливо складний для вивчення і осмислення, виріс настільки, що з'явилася потреба у створенні відповідного наукового підрозділу - відділу новітніх течій у мистецтві.
З 1954 року, коли в музеї була організована власна експертно-закупівельна комісія, розпочався новий етап у роботі з поповнення всіх розділів колекції. Комісія надала збиральної діяльності набагато більшу планомірність і цілеспрямованість. У наступні десятиліття регулярними стали надходження творів сучасного мистецтва через міністерства культури СРСР і РРФСР, Спілка художників, закупівлі на зональних, республіканських, всесоюзних групових і персональних виставках.
Музейне зібрання постійно поповнюється. Чимало цінних колекцій і окремі твори російського образотворчого мистецтва безоплатно передають в дар колекціонери, автори та їхні спадкоємці. Рідкісні речі набуває музей на міжнародному антикварному ринку. Так, наприклад, на аукціонах "Крісті" та "Сотбі" були куплені малюнки І. Ю. Рєпіна і Б. Д. Григор 'єва.
Таким чином, на 1 січня 2005 року збори Російського музею склало 394 158 одиниць зберігання. У це число входять твори живопису, графіки, скульптури, нумізматики, декоративно-прикладного та народного мистецтва, а також архівні матеріали.
До моменту відкриття Російського музею його зібрання включало 445 живописних робіт, 111 творів скульптури, 981 графічний лист (малюнки, гравюри і акварелі), а також близько 5000 пам'яток старовини, що склали колекцію християнських старожитностей (ікони та вироби декоративно-прикладного мистецтва давньої Русі).
Основу зібрання першого державного музею Росії склали твори мистецтва, раніше зберігалися в Академії мистецтв, Ермітажі, а також Зимовому, Гатчинском і Царськосільському Олександрівському палацах, і, крім того, цілі колекції, передані до музею приватними особами. Наприклад, чудовий по своїм якісним і кількісним складом збори портретного живопису князя А.Б.Лобанова-Ростовського, колекція графіки княгині М. К. Тенішевой та інші.
Подальше розширення колекції, згідно імператорського з Указом, повинно було відбуватися за допомогою покупки творів на асигновані з цією метою засоби і завдяки можливим пожертвуванням. У Звіті музею за 1910 рік говорилося, що для свого подальшого розвитку збори творів російського мистецтва потребує систематизації і такому пристрої художньої галереї музею, яке відповідало б сучасним вимогам. Проте, як зазначалось у звіті, в даний момент такий пристрій ще не могло бути здійснено. Не доводилося також говорити в той час і про повноту відображення в музейному зібранні багатовікової історії розвитку російського мистецтва, що було обумовлено багатьма причинами. Збиральної діяльність сковувала пряма залежність від Міністерства Імператорського двору. Коштів, що виділялися на придбання творів, було явно недостатньо для того, щоб музей міг на рівних конкурувати з надзвичайно активними в ті роки приватними збирачами. Особлива комісія, що проводила за дорученням Академії мистецтв відбір творів для колекції нового музею, здійснювала його часом випадково, без будь-якої певної системи, залишаючи часом зяючі лакуни. Не дуже благополучно складалися відносини з Радою Імператорської Академії мистецтв, який прагнув визначати закупівельну політику виходячи зі своїх, у ті роки далеко не завжди прогресивних, устремлінь. І тим не менш, за перші десять років існування музею його зібрання зросла майже вдвічі.
Те, що відбувалося потім поступове перетворення розрізненого зборів в цілісну, систематизовану і постійно поповнюється колекцію - багато в чому заслуга П. І. Нерадовского, зберігача (з 1909 р .) Та завідувача художнім відділом (в 1912-1929 рр..). У перше десятиліття післяреволюційний зростання колекції відбувався прискореними темпами, в основному завдяки діяльності Державного музейного фонду, який здійснював з 1921 по 1928 рік розподіл між музеями націоналізованих скарбів російського і світового мистецтва. У цей час до складу зборів увійшли й численні приватні колекції. Тепер музейна експозиція могла досить адекватно представити всі етапи розвитку російського образотворчого мистецтва протягом приблизно тисячоліття.
Ретроспективна частина зборів в основному склалася, і музею належало, продовжуючи її поповнювати, звернутися до сучасного художнього процесу. З передачею в 1926 році в ГРМ колекції Музею художньої культури, організованого за петроградському ГІНХУКе, розділ радянського мистецтва, особливо складний для вивчення і осмислення, виріс настільки, що з'явилася потреба у створенні відповідного наукового підрозділу - відділу новітніх течій у мистецтві.
З 1954 року, коли в музеї була організована власна експертно-закупівельна комісія, розпочався новий етап у роботі з поповнення всіх розділів колекції. Комісія надала збиральної діяльності набагато більшу планомірність і цілеспрямованість. У наступні десятиліття регулярними стали надходження творів сучасного мистецтва через міністерства культури СРСР і РРФСР, Спілка художників, закупівлі на зональних, республіканських, всесоюзних групових і персональних виставках.
Музейне зібрання постійно поповнюється. Чимало цінних колекцій і окремі твори російського образотворчого мистецтва безоплатно передають в дар колекціонери, автори та їхні спадкоємці. Рідкісні речі набуває музей на міжнародному антикварному ринку. Так, наприклад, на аукціонах "Крісті" та "Сотбі" були куплені малюнки І. Ю. Рєпіна і Б. Д. Григор 'єва.
Таким чином, на 1 січня 2005 року збори Російського музею склало 394 158 одиниць зберігання. У це число входять твори живопису, графіки, скульптури, нумізматики, декоративно-прикладного та народного мистецтва, а також архівні матеріали.
Серед музейних колекцій російської іконопису зборам ікон Державного Російського музею поруч з Третьяковською галереєю та Історичним музеєм у Москві належить одне з головних місць. Його зібрання налічує понад 5 тисяч ікон XII-початку ХХ ст. Виникнення зборів відноситься до часу заснування Російського музею - до 1898 р . Перші ікони надійшли до музею з Академії Мистецтв в Петербурзі, в якій з середини XIX ст. існував Музей Християнських старожитностей. У їх числі були ікони з приватних зібрань відомих збирачів старожитностей - М. П. Погодіна і П. І. Севастьянова.