Сон як метод відображення і осягнення дійсності у творчості

Хочу ще звернути увагу що, Асоціативні зв'язку лексеми натовп, які виявляються в контексті останнього сну Раскольникова, стверджують закріплену за цим концептом як у російській, так і в універсальній мовній картині світу негативну оцінку.
У художньому універсумі Достоєвського концепт «натовп» містить у собі трагічний початок, тісно зв'язуючись з уявленнями про тлінність буття і беззахисність людини перед обличчям метафізичних сил.
Я досліджувала і особливості поетики снів і прийшла до висновку, що в романі зустрічаються сцени, в яких немає зорових описів і розповідь створюється виключно зображенням звуків, зазвичай голосів учасників, що доносяться як з-за закритого завіси.
У снах Раскольникова ми зустрічаємо одну з особливостей поетики Достоєвського - внеобразную, безсюжетність поліфонію. Така сцена в третьому, маревному сні Раскольникова, сні-кошмар, який він бачить на наступний день після вбивства.
Перед нами вражаюча сцена скандалу, описана чисто звуковими засобами. Не видно люди, не чутні слова, не зрозуміле значення (відомо тільки одне - господиню б'ють), але з приголомшуючий силою на слух обрушуються: крики (3), крики (2), скрегіт (1), вої (2), вереск ( 1), хрип (1), стогони (2), оханням (2), плач (1) ляскання дверима (1), різні голоси (2), лайки (2) голосіння (1), гам (1), нарешті - шепіт.
У цьому короткому фрагменті - жодного способу, жодного зорового штриха, але 24 зіткнення найрізноманітніші звуків!
Перед нами звуковий ансамбль надзвичайної напруженості і сили. Тут ми, читачі, разом з автором занурюємося в первинні глибинні пласти почуттів і переживань, де ще не зрозуміле значення, не підключено свідомість, не визначено слово, але звук, один лише ущільнений звук висловлює шаленство несдержіваемих пристрастей.
Своєрідну особливість зображальності Достоєвського
складає напружений звук. У світі персонажів цього автора ми немов потрапляємо в особливу звукову сферу, де насамперед вражає звукова інтенсивність, твердість, напруженість звуку.
Іншою особливістю поетики Достоєвського є своєрідність і сила його кольорового листа, що полягає переважно в психологічній складності та спрямованості у використанні фарб.
Я про це докладно виклала у розділі «Особливості поетики снів у романі Ф. М. Достоєвського« Злочин і кара ». Самостійно дослідивши художні функції, поетику, хронотоп, концепт« натовп », я прийшла до висновку, що Достоєвський дійсно майстерно володіє одним з позасюжетного елементів тексту (сном), що дозволяє йому, проникнувши в самі глибини людської свідомості, поглянути на людину під іншим кутом художнього зору. Безсумнівно, що я не вичерпала ще дослідження поетики снів у романі Достоєвського хочеться продовжити дослідження концептів снів, архітектоніку снів і т . д.
я прийшла до наступних висновків.
По-перше, Достоєвський як художник цікавий перш за все тим, що він приніс з собою нові форми художнього бачення, і зумів відкрити і побачити нові сторони людини і його життя.
По-друге, сон у нього - складний художній прийом, що дозволяє проникнути в самі глибини людської свідомості, розширити обрій художнього бачення і поглянути на людину під іншим кутом художнього зору. У романі реальна дійсність і сновіденческая тісно взаємопов'язані, і через сни відбувається болючий, болісний, складний процес пізнання героєм світу, усвідомлення його вічних цінностей.
По-третє, Достоєвський - письменник глибокої думки. Головна художня завдання його - філософське осмислення життя, долі людської.
По-четверте, Достоєвський переносить нас в особливий просторово-часовий світ, відповідний «уселюдському» змістом роману.
Нарешті, естетика Достоєвського - це естетика порятунку життя, порятунку буття людства. Це естетика порятунку на шляхах краси, любові, добра і правди.
Це письменник, який вчить нас розуміти життя в її безперервному розвитку, оновлення і гармонії.

Введення
Тема мого проекту - «сон як метод відображення і осягнення дійсності у творчості Ф.М. Достоєвського. (На матеріалі роману «Злочин і кара»).
Мене приваблює філологічний аналіз художнього тексту, який дає можливість осягнути глибинний зміст твору. Особливий інтерес викликала у мене роль сну як одного з позасюжетного елементів художнього тексту.
Сон - одне з найзагадковіших фізіологічних станів людини, коли він залишається наодинці із самим собою, той вигляд в Судьбінскій дзеркало і бачить у ньому власну сутність.
Розгадати сон - значить багато дізнатися про себе, про те, як має жити людина, чого просити у долі, щоб настало задоволення бажань.
Проблема сну і сновидінь цікавила письменників завжди. Але сьогодні, на початку 21 століття, відчувається особливо пильну увагу і вчених, і письменників до такого унікального явища, як сон людський.
Мені захотілося дослідити роль сну у романі Ф.М. Достоєвського, щоб виявити, як через цей позасюжетний елемент тексту автор осягає і художньо відображає дійсність.
Моя робота має практичну спрямованість і представляє інтерес, як для вчителів літератури, так і для учнів, які цікавляться творчістю Достоєвського. Матеріали мого дослідження можна використовувати при підготовці до уроків літератури, до семінарських занять з творчості цього письменника, до занять на елективних курсах. Так, на матеріалах мого дослідження разом з науковим керівником ми розробили одне із занять елективного курсу «Слово - образ - сенс: філологічний аналіз літературного твору» з теми, співзвучною моїй. Матеріали проекту можна використовувати і на заняттях елективного курсу з психології (Достоєвський як тонкий психолог через сон досліджує рух душі людини), і на уроках з МХК (естетика Достоєвського - одна зі складових світової естетики другої половини 19 століття).
Проблема - місце і роль сну у системі інших позасюжетного елементів тексту для осягнення й художнього відображення дійсності.
Предмет дослідження - сни в романі Достоєвського.
Мета проекту - виявити, досліджуючи сни в романі Достоєвського, як через них автор художньо осягає і відображає дійсність.
Завдання дослідження:
· Вивчити наукову літературу про роль сну для осягнення і відображення дійсності;
· Вивчити дослідження вчених-літературознавців про роль сну у творчості Достоєвського;
· Самостійно дослідити текст роману в напрямку теми;
· Виявити особливості творчої діяльності манери Достоєвського через власне дослідження.
Методи дослідження:
· Вивчення наукової літератури з предмету дослідження та літературознавчих праць за творчістю Достоєвського:
· Самостійне дослідження художнього тексту в напрямку теми;
· Спостереження за художніми функціями сну в романі;
· Класифікація снів, їх опис;
· Узагальнення спостережень.
Гіпотеза - припустимо, що Достоєвський майстерно володіє одним з позасюжетного елементів тексту (сном), що дозволяє йому, проникнувши в самі глибини людської свідомості, поглянути на людину під іншим кутом художнього зору.

1. Сон як один з позасюжетного елементів художнього тексту

Поетичну тканину твору організують різні художні елементи. Не тільки сюжет чи конфлікт сприяють осягненню основної думки тексту. Для розкриття характеру героїв, визначення перспектив розвитку сюжету письменники беруть у текст позасюжетні елементи: передмови до творів, епіграфи, ліричні відступи, вставні епізоди, легенди, історії, листи героїв, сни героїв.

Сон як позасюжетний елемент належить до визначних об'єктів композиції, є одним із способів коментування та оцінки зображених подій.
Сон часто використовується в якості психологічної характеристики персоналу і в плані осмислення ідейного змісту твору. Ю. М. Лотман зауважує, що «сон - знак в чистому вигляді, так як людина знає, що є сон, ведення, що воно має значення, але не знає - яке. Це значення потрібно розшифрувати ».
Надзвичайно важливу функцію виконує сон як композиційного елемента. Це уривок тексту, який смислово виділено із загальної тканини твори і має наступні відмітні особливості: максимальна стислість, схематичність, велика кількість символіки (внаслідок цього - концентрація на невеликій ділянці тексту основних смислових ниток і мотивів), стильове невідповідність до всього твору (дискретність розповіді пояснюється потоком свідомості, звідси й «незв'язність» асоціацій).
На початкових етапах проникнення цього позасюжетної елемента в літературу сприймався як повідомлення душі. Потім через ототожнення сну з «чужим пророчим голосом проявилася його діалогічна природа: сон переходить у сферу спілкування з божественним. У сучасній літературі сон стає простором, відкритої для найширшої інтерпретації, яка залежить від «типу тлумачення культури», а також від сприйняття читача, оскільки «сон - це семиотическое дзеркало, і кожен бачить відображення своєї мови», - стверджує Ю. М. Лотман.
У культуру 20 століття сон стає одним з провідних образів інтелектуальних ігор поряд з лабіринтом, маскою, дзеркалом, садом, бібліотекою, книгою.
За Х.Л. Борхесом, сновидіння - це присутність універсального в одиничному, знак, що міняє стратегію читання і «психологічний час» тексту і читача. Постмодерністи трактують сон як досвід ірреальності, цитату, що нагадує про архетипи культури.
Знакова природа сну проявляється в різних художніх естетики по-різному. У поезії бароко, активно обігрує тотожність ілюзії і реальності, життя уподібнюється сну, що в кульмінаційному межі літературного експерименту зазвичай позначено метафорою Кальдерона «життя є сон».
У романтичній естетиці уподібнення дійсності сновидіння - один із способів подолання межі між реальністю і мрією. З цієї причини в романтичних текстах рідко тоншає початок сновидіння; загадкою для читача залишається перехід від реальності до ілюзії. Цілісність і єдність, подібного прийому, виражена в записах С. Кальріджа: «якщо людина була уві сні в Раю і отримав на доказ свого перебування там квітка, а прокинувшись, стискає цю квітку в руці - що тоді?»
Не менш поширене в літературі і вказівка ​​на момент пробудження персонажів. Невипадковість даного рішення, до прийому в «Лускунчика» Е. Т. А. Гофмана, пояснюється прагненням ввести в твір прийом романтичної іронії, який дозволяє поставити під сумнів будь-яку точку зору на світ, що здається в інших естетичних побудови очевидною.
Сон з його символічним контекстом, містикою і ірреальністю змісту дозволяє романтикам ототожнювати уявний і провіденціальне космос з таємничим світом душі.
Так, у творчості Лермонтова сон стає одним із способів вилучення «безтілесного тексту виконаного міражу». Вірш «Демон» складається з двох сновидінь, структура твору представляє, таким чином, «сон уві сні». Даний прийом робиться провідним у творчості поета, і кожне звернення до цього прийому розширює його семантичну навантаженість. У поемі «Демон», у віршах «Сон», «На північ від Санта Клауса ...», навіть у романі «Герой нашого часу» сон постає вираженням часу, яке зношує ідеї, змінює цінності, відвертає людину від повсякденності і занурює у вічність.
Метафорика сну стає ключем до розуміння авторської позиції. Подібний прийом покладений в основу багатьох петербурзьких повістей Гоголя, особливо «Носа»
Паліндроміческая очевидність назви повісті, зазначена багатьма дослідниками, дозволяє відзначити й укрупнити фантасмагорію буденності.
У цій системі відносин сон може римуватися з частиною людського тіла, мрія - обертатися гримасою безумства. Перевернутий світ столиці рясніє парадоксами, які призводять до божевілля, саме тому в заключній повісті «Записки божевільного» читач вже не може розрізнити тієї межі, за якою перестають діяти закони повсякденності і починає торжествувати зворотна сторона свідомості, занурюючи думку й душу Поприщина в марення відчаю.
У творах російської літератури 19 століття виявляється задіяність широкого спектру функцій сну як композиційного елемента. У романах Гончарова поетика сну виступає або в метафоричному плані, «розшифровуючи» внутрішній світ персонажа, або зумовлює подальші події. Тетяні Марківні Бережкова сниться поле, вкрите білим чистим снігом, і на ньому - самотня тріска. Міфологема зими представляється символом непорочності, а тріска - той гріх, який все життя мучить героїню.
У романі «Обломов» сон з'явився композиційним центром твору.
Одна із звичайних функцій літературної сну - можливість для героя побачити себе з боку: уві сні відбувається матеріалізація внутрішнього світу, душевного досвіду героя, і сам герой одночасно виявляється суб'єктом і об'єктом сновидіння. Ю.В. Манн у книжці «Поетика Гоголя» зауважує, що з цією метою пов'язане запровадження в оповідання суб'єктивного плану того персонажа, якому сниться сон. Даний прийом використовується письменником для «усунення» позиції оповідача.
Описані аспекти сну можна позначити як конструктивну і органічну складову тексту. Призначення даного художнього прийому у творі поліфункціональним. Сон виступає в якості артефакту (цілісний і завершений результат конструктивної діяльності), структури, яка має своєю метафоричної і композиційної цілісністю, що ініціює ефект смислового резонансу між усіма складовими тексту.

2. Сон як одна з форм художнього бачення у Достоєвського
Своєрідність Достоєвського як художника в тому, що він приніс з собою нові форми художнього бачення і тому зумів відкрити і побачити нові сторони людини і його життя. Однією з таких форм є сон.
Сни проходять справжнім лейтмотивом у творчості Достоєвського.
Слова «сон» і «сновидіння» потрапляють в назву трьох творів Достоєвського («Дядечків сон», «Петербурзькі сновидіння у віршах і прозі», «Сон смішної людини»), але герої багатьох його романів і повістей бачать особливі сни, які докладно описує автор. Якщо уявити антологію сновидінь світової літератури, то сни героїв Достоєвського займуть у ній гідне місце.
У чорнових нотатках Достоєвського зустрічаються слова, разом висвітлюють всю глибину проблеми: «Алі їсть закон природи, якого не знаємо ми і який кричить у нас. Сон. »
Сон для Достоєвського  не якийсь ефективний прийом передбачення події, заздалегідь відомого письменника, або умовне зображення вже відбулося події. Сон у цього письменника  незамінний спосіб художнього пізнання, заснований на законах самої людської натури. Через сон він шукає «в людині людину». У снах в нього і «невисловлене, майбутнє слово». Таким чином, сон для письменника  це не відхід від дійсності, а навпаки, прагнення осягнути її в її власних своєрідних формах, осмислити її художньо.
Сон  це велике духовне (і художнє) подія. І при цьому у Достоєвського тут немає містики. Сни у Достоєвського, як ні в кого з колишніх письменників, є потужним знаряддям художнього пізнання людини і світу.
Так, у фантастичному оповіданні «Сон смішної людини» Достоєвський пише: «Сни, як відомо, надзвичайно дивна річ: одне представляється з жахливою ясністю, з ювелірскі дріб'язкової обробкою подробиць, а через інше перескакуєш, як би не помічаючи зовсім, наприклад, через простір і час. Сни, здається, стремит не розум, а бажання, на голова, а серце. ... Перескакуєш через простір і час і через закони буття і розуму, і зупиняєшся на точках, про які мріє серце ».
Тут-то і виявляється, що «розум є тільки розум і задовольняє лише розумової здібності людини, а бажання є прояв усього життя ...» («Записки з підпілля»).
Людська натура виявляється наяву зазвичай лише частково, про під час катастроф і в снах, супроводжуючих й чарують такі катастрофи, проявляється в цілому.
У снах істинні мотиви діяльності людини оголюються й тісніше співвідносяться з долею людського роду (зазвичай-через долю самих близьких йому людей).
Самообман свідомість, заспокійливу совість людини наяву, уві сні викривається. У кошмарі снів і зриваються всі і всякі самообмани маски.
Самообман снів у Достоєвського не буває. Сни в нього  художнє знищення будь-якої невизначеності в мотивах злочину. Це наяву «розум» може скільки завгодно розвивати теорію «арифметики», теорію злочину «по совісті», може скільки завгодно займатися перейменуванням речей,  зате уві сні все виходить назовні, хоча і в кошмарному вигляді.
Сни у Достоєвського  це оголена совість, не заговорена ніякими «заспокійливими, славними слівцями».
Художник виявляє відповідальність людини не тільки за злочинні результати його дій, не тільки за злочинні кошти, але і за злочинність прихованих помислів. Людина, на думку Достоєвського, відповідальний навіть за свої неусвідомлені бажання.
«Чи знав я про страшні наслідки свого змови з Ламбертом?»  запитував себе Підліток, герой однойменного твору Достоєвського. І відповідає: «Ні, не знав». Але тут же додає: «Це правда, але чи так цілком? Ні, не так: я вже дещо, безсумнівно, знав, навіть занадто багато, але як? Нехай читач згадає про сон! Якщо вже міг бути такий сон, якщо вже міг він вирватися з серця мого і так формулюватися, то, значить, я страшенно багато  не знав, а передчував ... Знання не було, але серце билося від передчуттів, і злі духи вже оволоділи моїми снами »(мова йде про сон, в якому Підліток разом з Ламбертом шантажує Ахмакової). Сон цей передує дійсність: «Це значить, що все вже давно зародилося і лежало у розпусному серці моєму, в бажанні моєму лежало, але серце ще соромляться наяву і розум не смів ще представити що-небудь подібне свідомо. А уві сні душа сама представила і виклала, що було в серці, в досконалої точності і повною картині і пророчою формі ».
Раскольніков, герой роману «Злочин і кара», теж «страшенно багато  не знав, а передчував». І людина, на переконання Достоєвського, відповідальний навіть за такі передчуття, за те, що дав їм волю, злякався перетворити їх на пряме знання.
При цьому передчуття злодійства, як писав Достоєвський про пророчий сон Підлітка, виявляється надзвичайно привабливим, тоді як пряме знання його змісту і наслідків відштовхує людини: «Це дорогоцінний психологічне зауваження і нове зведення про природу людської». «Алі їсть закон природи, якого не знаємо ми і який кричить у нас. Сон. »Чи не цей закон природи і кричить у дитячому сні Раскольникова якраз напередодні злочину? Чи не цей сон (хай поки що не час) пробуджує в Раскольникова людини? У Свидригайлова таких снів вже немає. Йому бачаться три сну, один кошмарний іншого. Але «вхід» у ці сни і «вихід» з них майже стерті, і важко, майже неможливо зрозуміти (третій сон), коли Свидригайлов забувається, а коли приходить до тями. І це не випадково. Адже грань буття і небуття для нього давно вже стерта. Ця грань  як нестійке полум'я свічки, яку Свидригайлов то запалює, то гасить, і незрозуміло, коли він справді її запалює і гасить, а коли йому це лише ввижається.
Такі сни-кошмари у Достоєвського  не дзеркальне повторення того, що відбувається наяву, не дублікат дійсності, а відображення її в кривому і що збільшує дзеркалі.
Багато сни в класичній літературі, не будь ним предпослано спеціальне авторське пояснення, що це саме сни,  по суті, нічим не відрізняються від яви, вони саме дзеркально дублюють дійсність. Такі сни цілком могли бути замінені простим спогадом або ретроспективної картиною дійсності. Такі сни  умовно-розумовий прийом і з художньою, і з психологічної точки зору.
Сни у Достоєвського не замінні нічим (кошмар Івана Карамазова з чортом  той же сон). Це  страшний трагічний гротеск, що дозволяє глибше зрозуміти реальність. «Відбувалося все так, як завжди у сні, коли перескакуєш через простір і час і через закони буття і розуму і зупиняєшся лише на точках, про яких загрожує серце»,  пише Достоєвський в оповіданні «Сон смішної людини». Провідним мотивом у цьому оповіданні стає тотожність життя і сну. Саме у снах, вважав Достоєвський, розкривається дійсний, справжній світ, спотворює вдень нашим поганим і грубим свідомістю. Тоді і життя з легкістю міняються місцями: «Сон? Що таке сон? А наша-то життя не сон? »« Смішна людина »впевнений, що істина, відкрита йому в сонному баченні, не стає від цього чомусь не вартим уваги. «Вони дражнять мене тепер тим, що ж це був тільки сон. Але невже не все одно, сон чи ні, якщо сон цей сповістив мені істину? Адже якщо раз дізнався істину і побачив її, то ж знаєш, що вона істина і інший не і не може бути, спите ви або живете ».
Отже, Достоєвський дуже широко використовував художні можливості сну. Сон в його творчості  одна з форм художнього бачення, що дозволяє відкрити й побачити нові сторони людини і його життя.

3. Ілюстровано психологічні та сюжетні сновидіння у творах Ф. М. Достоєвського
Для Достоєвського-художника характерно представити розгорнуту, фантастично-реальну, зв'язну картину сновидіння з опорою на сюжет, деталі і подробиці. Тому А. Ремізов, дослідник творчості Достоєвського, вважає, що сновидіння у творах письменника можна поділити на «ілюстративно-психологічні та сюжетні».
Звичайно, сни героїв Достоєвського вкарбовуються в нашій читацькій пам'яті не менш сильно, ніж дійсність його романів. Сни Раскольникова, сон Іполита в романі «Ідіот», сон Дмитра Карамазова про те, що «дитя» плаче, і, нарешті, сон-апокаліпсис «смішної людини»  все це закінчені притчі, новели, в яких втілена філософія автора-художника. Ці сновидіння як «тексти в тексті». «Великі сни героїв,  як пише Ф.Г. Казір в книзі «Творчі принципи Ф.М. Достоєвського »,  нагадують вставні новели, що відрізняються розповідним характером і великою кількістю масових сцен, рухають вперед сюжети Достоєвського і розкривають внутрішню драму героїв. Ці сни не передбачають події сюжету, а самі є подіями, або гальмуючи дії, або стрімко штовхаючи його ». Ці сни можна назвати сюжетними, але й вони ілюструють психологічний стан героїв, розкривають те, що відбувається з ними на рівні підсвідомості. Тому, напевно, таке чітке розподіл слів, яке пропонує Ремезов провести неможливо.
Сон  це жанр. Оскільки ми звикли до лінійного існуванню, нашому сну, фрагментарному і одночасного, ми надаємо оповідну форму.
Саме ці парадокси при передачі свого сновидіння намагається пояснити «смішний чоловік», герой фантастичного оповідання Достоєвського: «О, все тепер сміються мені в очі і запевняють мене, що уві сні не можна бачити такі подробиці, які я передаю тепер, що уві сні моєму я бачив їм відчув лише одне відчуття, породжене моїм же серцем в маренні, а подробиці вже сам вигадав, прокинувшись ». А в кінці розповіді він вигукує: «Сон? Що таке сон? А наша-то життя не сон? »Сни« смішної людини »носять і сюжетний характер, і ілюстративно-психологічний: герой Достоєвського співвідносить сон і життя, але не протиставляє ці два поняття і не з'єднує їх. Сон для нього не вище за життя, не нижчий за неї, це теж справжня життя в її реальній перспективі або ретроспективі.
Для раннього романтичного творчості Достоєвського характерний образ мрійника. Для слабкого героя сон привабливий своїми солодкими мріями, але він же остаточно розхитує нерви і забирає останні фізичні сили своїми жахливими баченнями. Сон для романтиків виявляється переважно дійсності, він витісняє її, далі отримує статус самої дійсності.
Так, повість Достоєвського «Двійник» починається з пробудження Голядкина від «довгого сну»: «прокинувся він, чи й ще спить, наяву чи і чи насправді все, що біля нього тепер відбувається, або  продовження його безладних сонних мрій». Чим далі, тим більше життя Голядкина починає протікати «в якомусь півсні», «з потворними баченнями». Сон-мрія переходить в сон-маячня з такою тугою, «як ніби хто серце виїдають з грудей». У цих сновидіннях він терпить «приниження від« розбещено пана Голядкина », і більше того, він бачить, як« із кожним кроком його, з кожним ударом ноги в граніт тротуару, вискакувало, наче з-під землі, за таким же точно, абсолютно подібного й огидному кривосердий пану Голядкина. І всі ці абсолютно подібні пускалися негайно ж після появі своєму бігти один за іншим і довгою ланцюгом, як низка гусей тягнулися і шкутильгали за паном Голядкіним-старшим ... Народилась нарешті страшна безодня абсолютно подібних,  так що вся столиця загатила нарешті зовсім подібними ». Перед нами сновидіння, засноване на гіперболі, де явно простежуються традиції гоголівського абсурду (сон Шпонька з повісті Гоголя «Іван Федорович Шпонька і його тіточка»). Далі вся дійсність в повісті «Двійник» підпорядковується для божевільного Голядкина логіці страшних сновидінь.
Мотив життя-сну в «Двійнику» є сюжетообразующім, як і в оповіданні «Сон смішної людини». І в той же час сни Голядкина, як і сни «смішної людини», можна називати ілюстративно-психологічними. Вони ілюструють роздвоєність свідомості героя, для якого «справжня» дійсність виявляється продовженням «вчорашнього» сну. «Сплю я? Марю я? .. Що ж це, сон чи ні ... » часто запитує себе Голядкин, який майже не розрізняє грань між реальністю і сновидінням.
Автор дає можливість герою пережити «сон-життя», а потім пробуджує його до дійсності, що повторює сон. Можливості героя перевіряються спочатку уві сні, а потім у реальному житті і Голядкин виявляється слабовільним автором (уві сні) і слабовільним героєм (наяву) власного сюжету. В обох станах він виявляється нерішучий, смиренний і трепетом у очікуванні провалу, який символізує уявність його репутації, зорієнтованої на Магомета, Наполеона та інших.
Отже, Достоєвський, як справедливо зауважив А. Ремізов, дійсно мав «сонним задарма». Він володів великим мистецтвом опису снів. Його сни можна назвати «снами в оповіданнях» (А. Ремізов), так як деякі з них являють собою закінчені притчі, легенди, новели. І ці сни по праву можна віднести до сюжетним. Але Достоєвський є і найглибшим психологом: через сни він розкриває найтонші порухи душі людської, проникаючи в приховані навіть від самого героя схованки її, висвітлюючи «здорові» і «хворі» точки у свідомості людському, допомагаючи герою знайти в собі те, що може послужити опорою для конструктивного розвитку його особистості, пояснюючи, що, навпаки, веде до її руйнування.

4. Сон як спосіб відображення і осягнення дійсності в романі «Злочин і кара»
4.1.Тіпи сну в романі «Злочин і кара», їх літературні джерела
«Злочин і кара»  самий насичений сновидіннями роман Ф.М. Достоєвського. Можна говорити не тільки про сни-новелах, а й про цикл снів у контексті роману. Розглянемо цикл снів Раскольникова. Ці сни нерівномірно розподілені по тексту роману. Перший і другий включені в першу частину роману. Це сни, які Раскольников бачить до вбивства. Третій і четвертий сни відповідно включені в другу і третю частини роману. Розповідь про останні снах виникає в епілозі.
Перший сон сам герой називає «страшним сном», «потворним сном».
Він бачить себе дитиною, йому сім років. Він гуляє з батьком за містом. Душно, сіро. На краю міста «великий шинок». Дивно, що поруч «церква із зеленим куполом» і кладовище. Регіт, крики, бійка. П'яна юрба вмощується у віз, і Миколка б'є коня. Нарешті, хтось кричить: «Сокирою її, чого! Покінчити з нею разом ... »Хлопчик кидається її захищати, плаче,« обхоплює її мертву, закривавлену морду і цілує її, цілує її в очі, в губи ».
Раскольніков прокидається «весь в поту» і вирішує відмовитися від вбивства: «Невже ж я справді візьму сокиру, стану бити по голові, размозжу їй череп ... Я ж не витримаю, не витримаю!»
З точки зору літературознавця Р.Г. Назірова, неприпустимо пряме прочитання образів сну: «Помилковими є всі спроби буквального прочитання цього сновидіння (« кінь - процентниця »). Викликане зовнішніми причинами, сновидіння розкриває внутрішню боротьбу ». Не можна не погодитися з критиком. Образи цього сну співвіднесені не тільки з попередньої сну дійсністю, але і з майбутнім часом життя героя. У цьому позначається закон зворотної течії часу в сновидінні (не лише з минулого в сьогодення, але і з майбутнього в сьогодення), закон, який відкрив П.А. Флоренський і сформулював його в роботі «Зворотній перспектива».
Після вбивства перед третім сном Достоєвський так передасть стан Раскольникова: «Роздягнувшись і весь тремтячи, як загнана кінь, він ліг на диван ...» «Хіба я старушонку вбив? Я себе вбив, а не старушонку! »Якщо співвіднести цей сон зі всієї романної реальністю, то можна зрозуміти, що« страшний сон »Раскольникова містить в собі подібний аналог парадоксальних висновків героя. У різних образах цього сну перед нами ніби чотири ролі, які грає Раскольников в життя: роль жертви (шкапа), роль вбивці (Миколка), роль свідка страждань (натовп), роль борця за принижених (хлопчик). Всі ці чотири ролі живуть і сперечаються в душі Раскольникова, але роль вбивці тимчасово бере верх.
Другий сон - це сон-мрія, який привидівся йому напередодні злочину. Він бачить себе в Єгипті, в оазисі, пальми, блакитна і холодна вода, «чистий, з золотими блискітками пісок», він п'є воду прямо з струмка, але туту б'ють годинник, він прокидається і йде вбивати. Пейзаж цього сновидіння явно протиставлено задушливому Петербургу, а холодна вода, блакитний і золотий кольори сну дозволяють уявити, чого прагне душа Раскольникова. До віршам Пушкіна і Лермонтова, які вказуються критиками як літературні джерела цього сну, можна приєднати і Біблію як першоджерело образів сновидіння.
Місце дії сну - Єгипет, країна, в якій на частку старозавітних персонажів випадали всілякі випробування. Випробування очікують і героя роману. Краса образів цього сновидіння на мить заспокоює Раскольникова.
Це сон - обман, який посилає доля душі злочинця напередодні випробувань. Не тільки мотив спраги, але й мотив недопитою води зв'яже цей сон - мрію з подальшими подіями роману. Тільки перед розв'язкою Раскольников подумає: «Якщо вже треба випити цю чашу ... Пити, так пити все разом ...». А в момент визнання він, як би відкидаючи матеріальну сутність води, відводить рукою воду: «Принесли води. - Це я ... - почав було Раскольников. - Випийте води. - Раскольников відвів рукою воду ... »і виразно вимовляє фатальні слова.
Третій сон - це маревний сон, сон - кошмар, який сниться Раскольникову на наступний день після вбивства. Він поміщений у другому розділі другої частини роману. Це сон у сні - він спав і прокинувся. Йому ввижається, що на сходах квартальний наглядач страшно б'є його квартирну господарку. Багато свідків, розмови, стогони, скарги. Потім все затихає. Раскольников відчуває «безмежний жах», його мучить страх викриття. Це самий життєподібного з усіх снів, що належить до виду неоголошених снів. У цьому сні в перетвореному вигляді проступають події вчорашнього дня вбивства. Страх, який випробовують Раськольниковим в кімнаті («Він хотів було закритися на гачок, але рука не піднялася ...»), змушує згадати пережитий жах після вбивства, коли він виявив, що двері були не замкнені на гачок, а потім причаївся за дверима і слухає, як зовні стукають, звуть стару, розмовляють про те, що двері «не на замку, а на замку, на гачку тобто» - «значить, хто-небудь з них вдома». Коли він стояв тоді за дверима, йому здавалося, що «він точно заклякли, що це наче уві сні, коли сниться що доганяють, близько, вбити хочуть, а сам точно приріс до місця і руками поворухнути не можна».
І в цьому сні після вбивства Раскольников не може руки підняти і відчуває: «страх, як лід, покрив його душу, замучив його, окоченіл його». Сон приснився Раскольнікову після візиту до контори, куди його викликали по скарзі господині. Сон народжений і агресією Раскольникова проти господині, яка в найнесподіваніший момент завела в суді про стягнення плати за кімнату. У цьому сні явно присутній залишкова енергія вбивства, немає мотивів каяття, але максимально наростає мотив навіть не страху, а нестерпного відчуття безмежного жаху ».
У цьому сні теж є деталь, яка співвідносить Раскольникова з жертвою: почувши уві сні голос поручика Пороха, «він затріпотів як лист», а в сцені вбивства Лізавета «затремтіла як лист».
Але ще раніше, після першого сну, автори зауважують: «Він тремтів як лист». Страх перед поручиком відродиться у фіналі роману, в момент визнання в конторі (почувши «знайомий голос»), Раскольников, пише Достоєвський, «затремтів». Відчуття жертви, таким чином, переадресовані вбивці, який сам згодом потрапляє до положення жертви.
У третьому сні Раскольников у відчаї вимовляє фразу: «Що це, світло перекинувся чи що?». Ця фраза фатальним чином визначить особливості четвертого сновидіння, події якого розігруються, як вважає М.М. Бахтін, за законами карнавального дійства. «У сні Раскольникова, - пише М. Бахтін у книзі« Проблеми поетики Достоєвського », - сміється не тільки убита стара (у сні, правда, її вбити виявляється неможливо), але сміються люди ... сміються все сильніше і більше чуємо. Далі з'являється натовп, безліч людей і на сходах і внизу ... Перед нами образ розвіює всенародного осміяння на площі карнавального короля - самозванця ». Крім «Пікової дами», М. Бахтін називає й інше джерело цього сну - триразовий пророчий сон самозванця в трагедії А.С. Пушкіна «Борис Годунов». Деякі дослідники творчості Достоєвського, зокрема В.В. Савельєва, вказують і ще один можливі літературний джерело. Дії сну Раскольникова відбувається пізно ввечері. Герой бачить «повний місяць», яка «світлішала все яскравіше і яскравіше»; трохи пізніше він потрапляє у вітальню: «вся кімната була яскраво облита місячним світлом», величезний круглий, мідно-червоний місяць дивився просто у вікна ». За народними уявленнями, бачити повну місяць уві сні для людей, які вчинили злочин, - це поганий знак, і Достоєвського, який пройшов каторгу, ймовірно, була відома ця прикмета. Але образ місяця-місяць явно перегукується, як вважає В.В. Савельєва, з образом яскравого місяця місяця у баладі П. Катеніна «Убивця». Природне світило виявилося єдиним свідком вбивства, і злочинець не може винести його грізного ока:
Всі сяє; але він один сідає
До косить вікна.
Те засміється, то зніяковіє.
І дивиться на місяць ...
Глянув, а місяць тут проклятий
І дивиться на мене,
І не втомиться, а десятий
Вже рік з того ж дня.
Вбивця у баладі не витримує і визнається у своєму злочині. Дивлячись на місяць у вікні, Раскольников думає: «це від місяця така тиша, він, мабуть, тепер загадку загадує».
Криваво-червоний місяць цього сну ритмічно перегукується і з «яскравим заходом яскравого червоного сонця», яке Раскольников побачив напередодні вбивства, проходячи через міст.
Четвертий сон - це сон про повторне вбивство бабусі. Дія як би повертається назад, але тепер трагедія вбивства обертається комедією.
Сон стає як би відповіддю долі на репліку Раскольникова: «О, як я ненавиджу тепер старушонку! Здається, б інший раз убив, якщо б прокинулася! ». Композиційно сон розташований прямо в центрі роману. Він поміщений в кінці третьої частини і ділить роман на дві тріади. За своєю композиційною і сюжетної значущості він співвідносимо тільки зі сном Тетяни в романі «Євгеній Онєгін» і з баченням Германа в повісті «Пікова дама».
Це сон-катастрофа, який ставить героя перед вибором: покаяння або божевілля й самогубство.
Провівши героя через осміяння і зізнання у вбивстві, Достоєвський примушує Раскольникова пережити період відчуження і тривалої хвороби.
Остання, п'ята сновидіння епілогу істотно відрізняється від попередніх. Це не один сон, а стиснене переказ тих снів, які снилися Раскольнікову під час хвороби в острожної лікарні. Він називає їх «безглуздим маренням», «горячешнимі мріями». У цих снах немає самого Раскольникова як дійової особи. Це сни про якусь страшну хворобу, що прийшла з глибини Азії до Європи. Її розносять «мікроскопічні істоти», «трихіни», які володіють розумом і волею і вселяються в тіла людей. Світ гине, але рятуються кілька, які повинні «почати новий рід людей і нове життя, відновити і очистити землю, але ніхто і ніде не бачив цих людей».
Це сон про світову катастрофу, кінець світу, сон апокаліпсис і пророчий сон, в якому, як стверджують дослідники, представлена ​​творчість Достоєвського про світову війну і революції.
Одночасно - це і сон-попередження, після якого Раскольников остаточно розчаровується у своїй теорії про право сильного на вбивство нехай навіть заради благородної мети.
Отже, створюючи в своєму романі «Злочин і кара» різні типи снів, Достоєвський через них розкриває внутрішню драму героя. Письменник глибоко проникає у внутрішній світ свого героя, оголюючи його стан на рівні підсвідомого, через різні сни: «страшний сон», «потворний сон»; сон-мрія, сон-обман; маревний сон, сон-кошмар, сон-катастрофа, сон -апокаліпсис і пророчий сон. Дійсно, сон у Достоєвського - це складний художній прийом, що дозволяє проникнути в самі глибини людської свідомості, дослідити, як психоаналітика, найменші порухи душі людської і показати процес духовного, морального переродження цієї душі у всій його складності і болісно. Сновидіння Раскольникова спираються на інтимний досвід переживання і переосмислення прочитаних літературних текстів. Так, літературними джерелами його снів (у перетвореному вигляді) є вірші і проза А.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, П. Катеніна та інші твори російської класики.
Опора на фольклорно-міфологічні, біблійні та літературні джерела є однією їх характерних особливостей художньої типології Достоєвського.
4.2 Хронотоп сну і простір реальної дійсності в романі Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара»
Будь-яке художньо твір - це завжди цілісний образ світу, художній аналог дійсності. Всі явища реального світу і всі події людського життя відбуваються в часі і просторі.
Розкриття багатомірності реального часу і простору (головних властивостей буття), в якому живе і бореться людина, становить один з найважливіших аспектів зображення світу в мистецтві і літературі, особливо в реалістичній прозі 19 століття.
Письменник не тільки розповідає про події, що відбуваються в часі і просторі, і про те, як ці події, їх реальний час і простір відбивається у свідомості героя, але й будує свою розповідь до певної тимчасово і просторової перспективі відчуває нею героїв, їх моральний і психологічний потенціал.
Крім того, важливо і ставлення письменника до зображуваного ним часу і місця, його оцінка цього місця і часу в світлі властивою йому шкали цінностей, перспектив минулого і майбутнього історії людства.
Художнє Час і Простір (хронотоп) настільки органічна частина творів Достоєвського, так тісно связна з естетичними ідеалами письменника, його світовідчуттям і світовідношення, що присутній у всіх його творах, у романі «Злочин і покарання" в особливості.
У романі Достоєвського «Злочин і кара» ми постійно зустрічаємося як з прагненням автора гранично виразно і точно відтворити самий ритм різного, що змінялося сприйняття часу і простору, властивий в той чи інший момент Раскольнікову, так і з постійним включенням віддаленого минулого в сучасне, а справжнього в майбутнє.
Ось чому один з провідних видів хронотопу в його романі - хронотоп сну, а тип побудови цього хронотопу найчастіше асоціативний.
Але хронотоп сну пов'язаний у романі з хронотопом реальної дійсності, що оточує героя.
Згадаймо:
«-Яка у тебе погана квартира, Родя, точно труну, сказала раптом Пульхерія Олександрівна, - я впевнена, що ти наполовину від квартири став такий меланхолік.
- Квартира? .. - Відповідав він неуважно. Так, квартира багато сприяла ... я про це теж думав ... А якби ви знали, однак, яку ви дивну думку зараз сказали, матінка, - додав він раптом, дивно усміхнувшись ».
І ще:
«Я тоді, як павук, до себе в кут забився. Ти ж була в моїй будці, бачила ... А чи знаєш, Соня, що низькі стелі і тісні кімнати душу і розум тіснять! О, як ненавидів я цю будку! А все-таки виходити з неї не хотів. Навмисно не хотів! ».
Якщо зіставити ці просторові образи («труну», «буда», «кут», «низькі стелі», «задушливі кімнати») з хронікою тих проклятих тринадцяти днів, з тією болючою лихоманкою часу в романі, коли Раскольніков то боїться спізнитися на злочин , то рятується від погоні, то можна побачити, що той «труну», і та гарячкова хроніка - це хронотоп душі Раскольникова, загнаної в тісне, задушливе простір, замкнутий до межі, з якого герой гарячково шукає виходу.
А тепер інший хронотоп: скромна кладовищі, дорога, глухе шинок - типове для старої Росії місце людського тяжіння, своєрідний «клуб».
Кабак, який привидівся уві сні Раскольнікову, і схожий на інші, і не схожий. Так, спочатку він, викликає звичайне враження строкатості, чадний видали, але до нього домішується відразу відтінок чогось зловісного. «Це« шинок », завжди робив на нього (Раскольникова) дуже неприємне враження і навіть страх, коли він проходив повз його, гуляючи з батьком.
Як нагадує він «погану квартиру» Раскольникова, схожу на «труну»! Не випадково емоційне наповнення сновіденческого простору і простору реального («задушливих кімнат з низькими стелями») ідентично: занепокоєння, страх, жах, здивування. Те ж відчуття огиди, страху, задухи, що ставить за Раскольникова в житті, оволодіває нею і уві сні: «Там завжди була така юрба, так кричали, реготали, лаялися, так потворно і хрипко співали і так часто билися; колом шинку шлялися завжди такі п'яні і страшні пики ... Зустрічаючись ними, він тісно притискався до батька і весь тремтів ».
Передчуття чогось трагічного, викликане цим просторовим чином, посилюється ще й хронотопом дороги: «Біля шинку дорога, путівець, завжди курна, і пил на ній завжди чорна».
Образи шляху, дороги мають міфологічні корені; вони протистоять зовнішньої стихії, хаосу. Нов контексті сну Раскольникова образ дороги являє собою острівець первозданного хаосу в світі, де панують жорсткі закони повсякденності. Він носить відкрито зловісний характер, що підтримано ще й епітетом «чорна», є передвісником трагедії, яка ось-ось розіграється на очах героя і читачів.
Психологічна значимість цього епізоду велика. Сон виявляється тим внутрішнім, психологічним простором героя, на якому його самотня, хвора душа, протестує, з одного боку, проти жорстокості реального світу, а з іншого - готується прийняти страшне рішення.
Художня роль цього сновидіння досить значна: воно не тільки психологічним мотивує стан дорослого Раскольникова, а й розкриває антиномічних природу хронотопу душі героя.
Асоціативний тип побудови художнього простору допомагає автору відкрити нам, читачам, невиразне, неусвідомлене до кінця душевний стан героя. Вся подальша сцена побиття коня стане в контексті роману (одновременно!) символом злочину і злочинного невтручання в долі тих, хто потребує захисту.
Другий сон Раскольников бачить за кілька хвилин до вбивства. Дія цього сну відбувається у відкритому просторі - десь у Єгипті, оазисі.
Цей простір не є ворожим для людини. Це простір спокою, умиротворення: «Караван відпочиває, струнко лежать верблюди; колом пальми ростуть цілим колом; всі обідають ... І прохолодно так, і чудова - чудова така блакитна вода, холодна, біжить по різноколірних каменів і за таким чистому із золотими блискітками піску. .. "» Герой жадібно п'є воду прямо із струмка.
»Блакитна вода», струмок - це образ, має міфологічне коріння. Струмок - це своєрідний «делімітатор» (термін С. П. Ільєва), тобто розмежувач, символізує поділ світу на дві частини. У казковій міфології перехід через струмок означав ще й смерть, тобто «інше буття». Життя Раскольникова до цього сну після нього - це є «інше буття», інше життя душі, що перебуває на межі загибелі.
Символічними і фарби цього сну: блакитний і золотий кольори, вбирають в себе символіку життєвої сили, світла, краси стають центром сновіденческого простору, яке не вписується в реальну дійсність: у ній немає місця ні красі, ні спокою, в неї душа не відпочиває, а вічно мучиться.
Чистий блакитна вода, яку жадібно п'є Раскольников, чисті золоті блискітки піску 0 це образи-символи чистоти, краси світу, до якого підсвідомо тяжіє душа героя, символи світла, якого так прагне він, і в той же час нагадування йому про згубний задумі (він прокидається і йде вбивати). Перед нами знову хронотоп антиномічній душі Раскольникова, з одного боку, спрагу краси, світла, а з іншого - не має опори і терпить поразку.
Цікавий хронотоп сну, який Раскольников бачить після першого побачення з Порфирієм і поява таємничого міщанина зі словом «убивец!», Так що потряс його.
Герой знову потрапляє в небезпечну, вороже йому простір - квартиру старухт лихварки. Але автор розсовує межі цього простору: образ кімнати, де має відбутися повторне вбивство, доповнюється спочатку хронотопом передпокою, яка «вже вся повна людей», а потім хронотопом сходи і майданчики: «і на майданчику, на сходах і туди вниз - всі люди, голова з головою, всі дивляться ... ».
Образи кімнати, передпокою, сходи - це символи 2чужого »простору,« иномир ». Воно несе загрозу, але загрожує: не випадково «серце його соромлячись, ноги не рухаються, приросли ...». Зловісний характер цих просторових образів посилюється ще і способом сміється убитої бабусі, образами людей, які десь там, в спальні, і сміються чутнішим і дужче. Ми зустрічаємося тут з одним із проявів карнавалізації, характерною для романів Достоєвського. По відношенню до натовпу, що йде знизу, Раскольников знаходиться на верху сходів. Ієрархічність простору сновидіння (верх-низ), безсумнівно, пов'язана з острахом падіння на очах у сміється натовпу. Перед нами образ всенародного осміяння на площі короля-самозванця.
Площа - це відкритий простір, на якому не сховаєшся ні від себе, ні від людей. Площа тут - символ всенародності, і в кінці роману Раскольников перед тим, як йти з повинною в поліцейську контору, приходить на площу і віддає земний уклін народу.
Таким чином, це сновіденческое простір отримує додаткове осмислення в дусі карнавальної символіки. Верх, вниз, сходи, поріг, передпокій, майданчик - ці просторові образи набувають значення «точки», де відбувається криза, несподіваний перелом долі, де приймаються рішення, де переступають заборонену межу, оновлюються або гинуть. І це не випадково. На порозі і на площі можливе тільки кризовий час, в якому мить прирівнюється до років. І якщо ми від сну Раскольникова звернемося до того, що відбувається в романі наяву, то переконаємося, що поріг і його заступники є в ньому основними «точками» дії. Таким чином, простір, в якому відбувається дія, необмежене і незамкнуте. У романі, як пише Бахтін, все відбувається на порозі: »Перш за все, Раскольников живе, по суті, на порозі: його вузька кімната,« труну »виходить прямо на майданчик сходів, і двері свою, навіть йдучи, він ніколи не замикає ... У цьому «труні» не можна жити біографічної життям, - тут можна тільки переживати кризу, приймати останні рішення ...
Самий Петербург, який грає величезну роль у романі, знаходиться «на межі буття і небуття, реальності і фантасмагорії ... і він - на порозі». (М. Бахтін). Так, «на кордоні буття і небуття, реальності і фантасмагорії», одним словом, «на порозі живе душа Раскольникова і в сновидінні і наяву. Це сновіденческое простір уособлює криза, що назріває в душі героя, який на рівні підсвідомості намагається знайти порятунок вижити.
І дійсно, безперервні душевні муки, які відчувають Раськольниковим, і зумовлюють його явку з повинною як перший крок на шляху до спасіння. Тому не можна не погодитися з Ю. Карякіним, який вважає, що хронотоп цього сну - це «хронотоп боротьби за життя», «час - простір вирішальної боротьби буття з небуттям», який зустрічається лише у Достоєвського.
Характерно, що й саме місце дії - Петербург - це дуалістичне простір, тобто сполучає в собі два полярних центру: добра і зла.
Ось ми бачить Раскольникова на Миколаївському мосту. Перед ним височів «купол собору, який ні з якою точки не вимальовується краще, як дивлячись на нього звідси, з мосту ... так і сяяв, і крізь чисте повітря можна було чітко розгледіти навіть кожне його прикраса».
Але «нез'ясовним холодом віяло на нього завжди від цієї чудової панорами, духом німим та глухим сповнена була для нього ця пишна картина». Як цей «незрозумілий холод», «Душе німий і глухий» перегукуються з холодом «могильних привидів» з далекого сну дитинства! Поруч з жахом маячні - не менший жах дійсності.
На Миколаївському мосту один проти одного стояли Раскольников і ворожий йому світ, як і у сні один проти одного стояли страшний, злобний світ «міста-шинку» і семирічна дитина.
Самотність героя у світі сну і в світі реальності - це наскрізний мотив роману, що втілює безодню під ногами у героя: «У якійсь глибині, внизу, десь трохи видно під ногами, здалося йому тепер все це колишнє минуле, і колишні думки, і колишні завдання ... Здавалося, він відлітав кудись вгору, і всі зникало в очах його ... «Ієрархічність простору (верх-низ), безумовно, пов'язана з острахом героя (поки що на рівні підсвідомості) відірватися від світу людей, яким протиставив сам себе.
Це відчуття польоту в небуття, відчуття відірваності від світу, страшної самотності в цьому світі - ось та реальна картина, яку і передрікав перший сон Раскольникова.
Поглумившись над «живим життям», підкорившись «мертвонародженою ідеї, герой прирік себе на страшні муки - поступового« вмирання »у собі семирічного хлопчика, що уособлював милосердя, співчуття, любов до ближнього.
«Від Бога ви відійшли, і вас Бог вразив ...» - значить, все у волі Божої, значить, ще є надія на Відродження.
Але відродитися можна тільки через покаяння: покаяння героя, покаяння міста - шинку, міста нетрів і палаців, які породили жахливий привид - сокира, «расчеловечивания» людини.
А покаяння можливо тільки при глибокому осягненні світу людського, усвідомленні істинних цінностей в ньому.
Глибинне осягнення героєм життя, ціннісного в ній відбувається в романі через сон.
В епілозі Раскольнікову сниться сон про «моровиці, що йде з глибини Азії до Європи»:
«На землю обрушилася нечувана і небачена морова виразка. З'явилися якісь трихіни ... вселяються в тіла людей ... люди, що прийняли їх у себе, ставали точно біснуватих і божевільними ... цілі селища, цілі міста і народи заражалися і сумасшествовалі ... Всі гинуло.
У цьому сні Раскольнікову відкривається страшний світ, світ, який живе за його теорією, світ, гине при переконаності кожного у своїй «правоту» і - в ім'я цієї «правоти».
Тут з'являється, за визначенням Ю. Карякіна, хронотоп «вмираючий, що корчить», хронотоп мертвий, порожній, «безбитійственний»: час - простір без життя, без розсудливих, повноцінно живуть людей, але водночас і «хронотоп боротьби за життя, за порятунок буття людства ».
У цьому «безбитійственном» світі ніхто не усвідомлює себе злочинцем, тут кожен борець за правду, страдник за неї. Кожен, що, почнися все спочатку, його істина - єдино правильна. Нехай загине світ, восторжествує істина: «... всякий думав, що в ньому одному і полягає істина ... Всі були в тривозі і не розуміли один одного ... Але ніколи, ніколи люди не вважали себе так розумними і непохитними у правді, як вважали заражені. Ніколи не вважали непоколебимее своїх вироків, своїх наукових висновків, «своїх моральних переконань і вірувань».
Як перегукуються ці рядки з криком Раскольникова про свою «правоту» якраз перед визнанням: «Ніколи, ніколи не усвідомлював я цього, як тепер, і більш ніж коли-небудь не розумію мого злочину! Ніколи, ніколи не був я сильніший і переконані, ніж тепер! .. »
Як схоже звучать ці фрази: «Ніколи, ніколи я ...» - «Ніколи, ніколи люди ...»!
Але де ж тут «добра мета» - за таких-то результати?!
Лізавета, мати, явка з повинною - все це для Раскольникова лише «простий промах».
Помилка для нього поки - лише в практиці, а не в теорії: якщо життя суперечить теорії, значить, неправильної опиняється життя і її треба ламати.
Раскольников не просто вірить у теорію, він несамовито переконаний у своїй правоті, переконаний тим більше, що в корисливих намірів дорікнути неможливо: йому «не треба мільйонів, а треба швидше думка вирішити». І він буде захищати свій метод проб і помилок, поки страшні сни не стануть дійсністю.
Та й чи так уже безкорисливість Раскольников? І що це за «істина», кожен крок якої відзначений кров'ю, смертю, бідами людей, а останній - загальним кровоіспусканіем?
«Весь світ засуджений на поталу будь-страшну», нечуваної і небаченої моровиці ... »- чи не так (в жертву його ідей) засуджені і стара процентниця, і Лізавета, і мати, і можна ще довго продовжувати цей список людей« нижчого "розряду,« тварюк тремтячих ».
Через сновіденческое простір, страшне, вмираюче, мертве, пусте, письменник дає можливість герою відкрити для себе іншу, нову, істину: його ідея веде до катастрофи, до загибелі роду людського.
Прокинувшись, Раскольников потрапить уже в інше буття, перейде з одного світу в інший. «І це не випадково»: відбувається внутрішня переоцінка життя і головного в ній, приходить розуміння цінності життя самої по собі і цінності кожної людини в ній. Герой починає оновлюватися і відроджуватися.
Таке співвідношення сновіденческого і реального просторів у романі підпорядковане задумом письменника: розгледіти під мікроскопом «трихіни», що призвели світ до катастрофи, і піддати настільки ж мікроскопічному аналізу ідеї і душу вбивці-самогубці - «зачинателя загального вбивства-самогубства» (Ю. Карякін), щоб знайти, нарешті, протиотруту «трихіни», побачити майбутнє людства в душі однієї людини, тобто побачити далечінь через глибину.
Кошмарний сон про майбутнє світу своєрідно проектується на те відчуття, яке відчуває Раскольников, коли, вже видужавши, дивиться з високого берега річки: «З далекого іншого берега лунала пісня. Там, в облитої сонцем неозорої степу, трохи примітними точками чорніли кочові юрти. Там була воля і жили інші люди, зовсім несхожі на тутешніх, там як би саме час зупинився, точно не пройшли ще століття Авраама і стад його ».
Герой Достоєвського постійно звернений до всієї неосяжної життя людства в її минуле, сьогодення і майбутнє, він постійно співвідносить себе з нею, весь час міряє себе нею.
У фіналі знову виникає образ ріки, що символізує поділ світу на дві частини. Життя героя після його фінального сну - вже інше життя, інше буття. Отже, поєднуючи минуле, сьогодення і майбутнє, що дає відчуття безміру будь-якої миті, Достоєвський переносить нас в особливий часовий світ, відповідний «уселюдському» змістом роману.
Розгортається в цьому специфічному просторі та часі діалог, зовні постає як «обговорення» конкретного злочину, у глибинному своєму звучанні постає як «хор» голосів, звернений у нескінченність, до всього світу стверджуючи найбільшу свободу волі людини, його право на цю свободу і в той Водночас найбільшу його відповідальність перед цілим світом.
4.3 Сни Свидригайлова  двійники снів Раскольникова
Символічно, що в романі Свидригайлов з'являється як би з четвертого сну Раскольникова: «... Але дивно, сон ніби все ще триває: двері його була відчинена навстіж, і на порозі стояв зовсім незнайомий йому чоловік ... "« Аркадій Іванович Свидригайлов, дозвольте відрекомендуватися ... »
Це пов'язує цикл сновидінь Раскольникова і сни Свидригайлова.
Свидригайлов дійсно як сон, точно густий, брудно-жовтий петербурзький туман. «Ми з вами одного поля ягоди», - говорить він Раскольнікову, і, незважаючи на всі огиду до нього, той відчуває, що це правда, що у них є якісь «загальні точки». Свидригайлов тільки далі пішов тим же шляхом, на який ледь ступив Раскольников, і він показує вбивці «по совісті» неминучі висновки його псевдонаукової теорії, служить йому віщим дзеркалом. Саме тому Раскольников і боїться Свидригайлова, боїться, як тіні свого пророка.
Перший сон Свидригайлова, так само як і перший сон Раскольникова, віщує подальшу долю героя, будучи пророчим.
Сни Свидригайлова  двійники снів Раскольникова. Не випадково, що пов'язані вони образами дітей.
Перший сон Свидригайлова змушує нас, читачів, згадати семирічного хлопчика і «ідею-труна" Раскольнікова.
У обвитою квітами труні лежить дівчинка-самогубець:
«Їй було лише чотирнадцять років, але це було вже розбите серце, і воно згубило себе, ображене образою, вжахнувшись і здивувало це молоде дитячу свідомість, залівшею незаслуженим соромом її ангельськи чисту душу і вирвавшись останній крик відчай, не почутий, а потоптаний в темну ніч, в темряві, в ході, в сиру відлига, коли вив вітер ... »
Емоційно - смислове наповнення цього сну ідентично другий сну, в якому Свидригайлов бачить сплячу п'ятирічну дівчинку:
«Дівчинка ця спала міцним і блаженним сном ... фарба вже розлилася по її блідих щоках. Але странно6 ця фарба позначалася як би яскравіше і сильніше, ніж міг бути звичайний дитячий рум'янець ... Червоні губки точно горять, пашать, але що це? .. її губки розсуваються в усмішку ... це вже ... явний сміх ... але ось вона вже зовсім повертається до нього всім палаючим личком, простягає руки ... "А, проклята!»  закричав в жаху Свидригайлов, заносячи над нею руку ... »Образ дівчинки чистою і невинної перетворюється в образ хтивий і порочне.
Ангельськи чиста душа утоплениці і сміється особа п'ятирічної дівчинки з «вогненним і безсоромним поглядом»  це перевернутий, страшний і «потоптаний» світ чистого, світлого семирічного хлопчика:
«Щось нескінченно потворне і образливе було в цьому сміху, в цих очах, у всій цій гидоти, в особі дитини».
Перший сон Раскольникова віщував фатальні наслідки його згубною ідеї, сни Свидригайлова ставлять фінальну крапку, показуючи весь цинізм цієї «ідеї-пристрасті», коли навіть діти стають заручниками злочинних дій «по совісті».
«Боже! Та невже ж, невже ж я справді візьму сокиру ... » вигукує Раскольников, прокинувшись від сну.
Візьме! .. Ще як візьме! І буде розмахувати ним, доводячи правоту своєї теорії.
Свидригайлов ж візьме інше смертоносну зброю і вистрілив собі в скроню, тим самим поховає «ідею-труну», прийнявши на себе страшний гріх самогубці. «Покаяння» тіні Раскольникова здійснилося. Свидригайлов «вийшов зі сну» і «повернувся в сон»  «життя є сон». Раскольнікову ж доведеться довго і болісно пробуджується від сну, в який ввергла його божевільна ідея, і стати одним з тих, кому призначено «почати новий рід людей і нове життя, відновити і очистити землю».
Концепт «натовп» у сновидіннях Родіона Раскольникова.
Концепт  один з найбільш цікавих об'єктів дослідження, так як є основою для адекватного відображення індивідуальної картини світу.
Аналіз концептів дає можливість відновлення основних світоглядних координат існування особистості. Термін «концепт» в сучасній лінгвістиці не розроблено детально, але багато дослідників вважають, що концепт  це «термін, службовець поясненню одиниць ментальних або психічних ресурсів нашої свідомості і тієї інформаційної структури, яка відображає знання і досвід людини». Таке визначення концепту ми знаходимо в «короткому словнику когнітивних термінів» під редакцією Є.С. Кубрякова.
Концепт полегшує спілкування, оскільки він, з одного боку, «відміняє» розходження в розумінні значення слова, з іншого  у відомій мірі розширює це значення, залишаючи можливість для співтворчості адресата.
Концепт є сродненной прояву і непроявлене значень чітко видимого та очікуваного. Так, Беліченко А.В. у статті «Концепт як умова діалогічності тексту» пише про те, що «концепт ... є те, що пов'язує проявлені знаки в цілісний текст ниткою внеположенность образу», що «якщо текст категоріаль за природою, то концепт надкатегоріален», а «будь-якої текстової реальності відповідає відповідна кон-реальність концепту ». Тому дослідження концепту веде до розуміння фундаментальних світоглядних і творчих установок художника.
Ієрархія світоглядних концептів відновлюється за двома критеріями: частотності вживання ключових слів - тим і розгортання семантичних полів. Система концептів та семантичних полів володіє потенційною можливістю висловити індивідуальну картину світу особистості.
Дослідження ключових слів - тим (концептів) дозволяє не тільки зрозуміти авторську концепцію світу і людини та її художнє втілення в творі, а й глибше проникнути у внутрішній світ його героїв, який моделюється в мовою за зразком зовнішнього, матеріального світу, складаючи одну з основних тем і цілей художньої творчості.
Так, концепт «натовп» маркує в романі Ф.М. Достоєвського одну з найважливіших для нього сфер  сферу емоційно-психологічну, що є основою внутрішнього світу особистості.
Закономірно, що концепт «натовп» міцно пов'язується в авторському світовідчутті з головним героєм його роману «Злочин і кара»  Родіоном Раськольниковим.
Це одне з ключових слів - тим, яке наскрізною ниткою проходить через сновіденческое простір роману: «натовп виряджених міщанок, баб, їхніх чоловіків і всякого наброду» (перший сон), «чулися голоси, вигуки, входили стукали, грюкали дверима, збігалися», «по всій сходах збирався натовп» (третій сон), «вся передпокій вже повна людей, двері на сходах відчинені навстіж, і на майданчику, на сходах і туди вниз  всі люди, голова з головою, всі дивляться,  але все причаїлися і чекають, мовчать! .. »(четвертий сон),« люди вбивали один одного в якійсь - то безглуздій злості »(п'ятий сон).
Така перевантаженість сновіденческіх епізодів своєрідно орієнтованої лексикою («натовп», «голоси», «все», «люди», «голова до голови») свідчить про навмисне введення автором розпізнавальних знаків, слів - сигналів, інакше кажучи, слів - концептів, які провокують специфічне сприйняття зображених сновіденческіх реалій.
Вже в першому сні Раскольникова слово - тема (концепт) «натовп» набуває символічного значення. Цей сон Раскольніков бачить напередодні злочину. Натовп людей забиває «маленьку, худу Саврасов селянську шкапи». Вся ця «натовп виряджених міщанок, баб, їхніх чоловіків і всякого наброду», натовп, якою господар коненята кричить: «Сідай, всі сідай! .. Всіх довезу, сідай! »,  натовп, яка виходить з шинку« з криками, з піснями, з балалайками, п'яні - препьяние, великі такі мужики в червоних і синіх сорочках, з сіряком внакидку » це узагальнена символічна картина хворобливого, бездуховного, злочинного по відношенню до людини світу, світу - пекла, проти якого людина - піщинка безсилий. Не випадково сцена, в якій Раскольников - дитина «кидається з своїми кулачонкамі» захистити бідну конячку, як би оголює нісенітницю боротьби з жорстокістю цілого світу. Не випадково і натовп в цьому сні регоче: «Раптом регіт лунає залпом і покриває все: кобиленка не винесла прискорених ударів і в безсиллі початку брикатися. Навіть старий не витримав і посміхнувся. І справді: така собі ляда кобиленка, а ще брикатися! »
Так, обсяг атрибуцій концепту «натовп» розширюється за рахунок включення до нього лексем «регіт», «посмішка». У цьому розуміння авторське, та і його героя теж, неможливості протистояти цьому страшному світу зла і насильства.
Концепт «натовп» формується в романі Достоєвського цілою серією нових значень.
Після першого побачення з Порфирієм Петровичем і появи таємничого міщанина зі словом «убивец!» Раскольников бачить сон про повторне вбивство бабусі. У цьому сні теж одним з ключових слів - тим є «натовп». Цей концепт набуває в даному епізоді нову семантичну трактування.
«Вся передпокій вже повна людей, двері на сходах відчинені навстіж, і на майданчику, на сходах, і туди вниз  всі люди, голова з головою, всі дивляться  але все причаїлися і чекають, мовчать! ..»  читаємо ми. Натовп тут  безліч людей і на сходах, і внизу, які «начебто засміялися і шепочуться», а потім їх «сміх і шепіт ... лунали все більше чуємо і більше чуємо ...»
У контексті цього сну концепт «натовп» набуває карнавальну символіку. По відношенню до цієї натовпі, що йде знизу, Раскольников, знаходиться на верху сходів. Обсяг атрибуцій концепту «натовп» розширюється за рахунок включення до нього лексем «сміх», «шепіт», «сходи», «майданчик», «вниз» до образу «розвінчує всенародного осміяння на площі карнавального короля - самозванця».