Михайло В.А.
Ікона "Апокаліпсис" Успенського собору Московського Кремля до недавнього часу була мало відома історикам мистецтва, хоча окремі фрагменти її неодноразово відтворювалися у виданнях з історії давньоруської живопису, зокрема в альбомі "Російські ікони" ЮНЕСКО. Цей шедевр давньоруської живопису навіть не згадувався в численних виданнях з російської ікони, які виходили за останні роки на Заході. Після того як тлумачення іконографії і стилістики цього пам'ятника була присвячена спеціальна монографія, немає необхідності повертатися до загальних питань оцінки цього шедевру (М. В. Алпатов, Пам'ятник давньоруської живопису кінця XV століття. Ікона "Апокаліпсис" Успенського собору Московського Кремля, М., 1964 .). У цій статті розглядається тільки одне питання, що виникає при вивченні ікони "Апокаліпсис", - питання про ставлення її майстра до античної спадщини. Питання це має велике значення для історії російського живопису. Але з величезної кількості окремих сцен і фігур ікони "Апокаліпсис" тут вибрано тільки кілька прикладів, які дають найбільш повне уявлення про ставлення до класики кремлівського майстра.
Перш за все необхідно зупинитися на постаті жінки, якій дано два крила, щоб вона полетіла в пустелю від дракона (Ап. XII, 14). Фігура летить дружини знаходить собі прообрази в візантійського живопису в летять ангелів в "Вознесіння" або в "Успіння Марії", які, зі свого боку, сходять до типу крилатих геніїв на пізньоантичних саркофагах (К. Felis, Die Niken und die Engel in der Kunst . - "Romische Quartalschrift", 1911, S. 3.). Втім, досить порівняти фігуру жінки в "Апокаліпсисі" з ангелами з "Успіння" у мозаїках Дафні, цього найбільш антикизирующих пам'ятника візантійського живопису XI століття, щоб переконатися в тому, що кремлівський майстер стояв ще ближче до класичного смаку, ніж візантійський майстер епохи Македонської династії. У візантійській мозаїці у летить ангела непропорційно великі крила, тулуб його зламане, ноги закинуті назад; створюється враження, що фігура не стільки летить, скільки падає з неба. Вона ледве не перетворені на подобу орнаментального завитка, завершального багатофігурну композицію. Їй не вистачає тієї органічної цілісності, яка характерна для фігури крилатої жінки в кремлівській іконі. В постаті ангела з Дафні впадає в очі її тілесність, чуттєвість в дусі еллінізму і разом з тим підпорядкування її орнаментальної схемою. Характерна особливість візантійських, навіть найбільш класичних фігур - приземкуваті пропорції, великі голови.
Летюча жінка в кремлівській іконі вражає перш за все благородним величчю і природною красою свого вигляду. Ця могутня постать наче ширяє в повітрі, повільно пропливає перед нашими очима. Пропорції фігури класичні, хоча голова по відношенню до тулуба невелика. Складки її одягу не подрібнені, не неспокійні, крізь них, як у грецькій класиці, вгадується тіло, вони не розбивають загального силуету. Можна подумати, що засобами живопису передано чарівність грецького мармуру. Благородне велич і спокій цієї фігури тим більше разючі, що вона рятується від переслідує її многоглавий дракона.
Якщо згадати, що цей образ в іконі "Апокаліпсис" був створений близько 1500 року, коли не тільки в Росії, але і на Заході ніхто не знав про мраморах Парфенона, особливо дивним стає те, що кремлівський майстер так вірно вловив суть грецької класики. У грецької класики не знайти прямого прототипу цієї летить крилатої жінки. Але тут проникливо вгаданий самий дух грецького мистецтва епохи Фідія, Алкамена та інших майстрів кінця V століття.
Зображення вавілонської блудниці в кремлівському "Апокаліпсисі" (An., XVII, 1-18) також носить друк класичних потягів майстра. Вавилонська блудниця в Дюрера - це святкове, витончена венеціанська куртизанка, яку художник замалював у свій альбом прямо з натури. Сидить вона " амазонкою "на страшному многоглавое чудовисько, каліцтво якого з граничною виразністю передано, як в малюнках Дюрера тварин з натури. В італійського майстра XIV століття вавилонська блудниця - це подібність падуанских алегорій чеснот і вад Джотто. Старанно вимальовували сім зміїних голів страшного звіра виробляють особливо відразливе враження, так як органічно не зливаються з його тілом. Рішення Дюрера можна назвати жанровим, в італійського майстра переважає абстрактна дидактика.
В іконі кремлівського майстра вавилонська блудниця - це символічний образ. Два злитих воєдино силуету нагадують і образ Європи на бику і особливо широко поширений в елліністичному мистецтві образ Нереїди на морському леві. Подібні зображення зустрічаються і в ранньовізантійських стравах антикизирующих характеру. Не випадково, що в кремлівській іконі сім голів звіра зливаються воєдино, і хоча майстром передані численні роги звіра, весь він не виробляє відштовхуюче жахливого враження. До того ж його голову врівноважує темний силует куща за спиною жінки, і це відволікає увагу від його жахливих атрибутів. У зображенні вавілонської блудниці в кремлівській іконі немає нічого повчального. Це поетичний міфологічний образ, що розкриває близькість людини з світом тварин. Кремлівський майстер обійшов відштовхуючий сенс вавілонської блудниці. Його зображення ближче до вигадливим, що радує око античним гротеску або до середньовічних геральдичним знаків.
Більше драматизму в сцені, що зображає ангелів, возвещающих загибель Вавилона (Ап., XVIII, 1-2), і повернувшегося до них Ада, який супроводжує вершника на "блідому коні" (Апокаліпсис, VI, 8). В історії ілюстрування Апокаліпсису цей образ - щось небувале. Зіставлення представників двох протилежних сфер - прояв нечуваної сміливості уяви майстра. Мабуть, він сам "винайшов" таку сцену, надихаючись прекрасної іконою "Архангел Михаїл з житієм" в Архангельському соборі, в якій безіменний сучасник Рубльова в одному з клейм представив суперечка архангела з дияволом перед тілом померлого (Н. Гордєєв до Я. Мньов, Пам'ятник російського живопису XV століття. - Журн. "Мистецтво", 1947, № 1, стор 87; О. Наново, Художні скарби Московського Кремля, М., 1963, рис. 9-10.).
У середньовічному мистецтві широко відомі зображення озброєного зіткнення ангелів з силами пекла, перемога архангела Михаїла над дияволом (Є. Castelli, II demoniaco nell'arte, Milano, 1952, p. 101-103.). У кремлівської іконі показана моральна перемога ангелів над уособленням пекла, їх безмовний діалог, що виникає із протиставлення глибоко різних за характером фігур. У цьому кремлівський майстер рішуче несхожий на італійських майстрів, які ще до Альберти і Леонардо зазвичай передавали діалог за допомогою жестів і міміки фігур. Відому аналогію до кремлівської іконі можна бачити лише в античній вазопису, зокрема в белофонних лекіфа, в яких нерідко протиставляються фігури живих і померлих. Грецькому майстру досить підкреслити простягнуту руку господині, щоб її спокійний погляд придбав владно-владний характер, щоб перед нами виник живий, хоча і стриманий діалог. Візантійські майстри, копіюючи класичні зразки, уникали подібного лаконізму. Кремлівський майстер будує свою сцену на протиставленні добра і зла, життя і смерті, світла і темряви, жіночності і мужності, низинного і високого, одягу і наготи.
Що стосується струнких ангелів із сувоями, то прототипи їх можна знайти в візантійського живопису (Наприклад, пророк Ісайя в мозаїках Дафні (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. І, М., 1948, табл. 167).). Але фігура Ада єдина у своєму роді. У мініатюрі Хлудовской псалтирі Пекло схожий на античного Силена, товстого, плішивого, з явним комічним відтінком. В іконі Успенського собору Пекло, хоча і чорна людина, але разом з тим у ньому немає нічого відразливого й кумедного. Це велична постать сина Кроноса, дружина Персефони, "Зевса тіней", як його називали. Характерна особливість фігури Ада - її стрункі пропорції. Дивлячись на цю постать, згадуються пропорційні малюнки Дюрера до Адама (W. Waetzold, Dtirers Stellung zur Antike. - " Jahrbuch fur Kunstgeschichte ", I, 1921/1922, S.43.). Але у фігурі кремлівського майстра немає і сліду математичного розрахунку, чіткого членування на частини, вона сприймається більш цілісно, її контур текучий, плавний, гнучкий. Вся вона немов виростає на наших очах і завдяки скороченню догори здається дуже легкою. Точних прообразів до цієї постаті в більш ранньому мистецтві немає, але за своїм характером вона ближче до пам'ятників V століття до н. е.., ніж іншої епохи. Художник немов милується цією фігурою. Моральний контраст між двома персонажами готовий перетворитися у нього в контраст як елемент естетики.
На відміну від цього піднесеного уособлення загробного світу кремлівський майстер у зображенні його захисника сатани звертається до глузливому, сатиричного жанру. Неприхований гумор позначився в тому, що він приєднав до диявола його дружину, повідомивши їй риси жіночої принадності й витонченості. Обидві фігури повернені корпусом в один бік, голови їх звернені у зворотний, і це додає подружній парі забавну вертлявості. Художник навіть не намагається налякати ними глядача. У його наміри входило лише потішити його. Ні у візантійській, ні в західній іконографії не можна знайти близькою аналогією до цих дияволам. Спадає на думку тільки чернофигурная вазопис VI століття-зображення швидко скачуть силенов, обіймають сп'янілих менад. У візантійських мініатюрах іноді зустрічаються силуетні зображення, в яких можна бачити ремінісценції грецької вазопису, але їм не вистачає легкості і витонченості античних малюнків. У роботі кремлівського майстра позначилися саме ці особливості.
Усі пам'ятають гравюра Дюрера "Іоанн проковтує книгу" (Ап. X, 1-11). Дюрер слово в слово відтворив текст "Видіння Іоанна". Ангел вселяє жах своїм примарним виглядом, тіло його одягнене в хмару, ноги підмінені могутніми стовпами. Іоанн дійсно намагається проковтнути книгу - все це додає цій сцені характер хворобливої галюцинації. Кремлівський майстер розуміє текст в символічному сенсі, як бачення людині неземної краси. Стрункий, жіночно витончений ангел є Іоанну на тлі круглого ореолу. Іоанн спрямований до прекрасного баченню. Дія виражено через контраст між однією фігурою, яка гармонійно вписується в коло, і іншої, яка намагається в нього увійти. Точних прототипів до обох фігур знайти не можна, але їх віддалене подібність можна бачити у візантійському срібному блюді, в якому витончена, як би ширяюча фігура менади також протиставлена фігурі старого силена. Зрозуміло, це блюдо можна вважати прямим прообразом кремлівської ікони. До того ж в давньоруській іконі більше одухотвореності, ніж в ранньо-візантійських стравах, більше легкості, витонченості в дусі малюнків Боттічеллі до "Божественної комедії".
До числа найбільш привабливих фігур кремлівської ікони належать чотири ангели, поставлених за чотирьох краях землі і які охороняють її від вітрів (Ап. VII, 1). У цих міфологічних образах художник зумів особливо повно виразити свої потаємні ідеали. У середньовічних зображеннях уособлень річок, міст, землі, моря і вітрів із століття в століття зберігалися риси античної традиції (І. Рєдін, Античні боги в особових рукописах творів Косьми Индикоплова. - "Записки класичного відділення Російського археологічного товариства", 1901, стор 34 ; A. Seznac, Les survivances des dieux antiques. - "Studies of the Warburg Institute", XI, 1946.). Навіть у періоди переважання у Візантії "ієратичне стилю" в цих фігурах прослизає щось від античної краси і чуттєвості. Звертаючись до них, художники як би зраджували забуттю заповіти церковного аскетизму і милувалися красою оголеного тіла. Втім, більшість робили це боязко, невпевнено, нерідко до невпізнання спотворюючи древні зразки. Зазвичай в зображенні вітрів візантійські і російські майстри обмежувалися полуфигурами, на Заході вітри зображувалися у вигляді голів з надутими щоками (A. Piper, Mythologie der christlichen Kunst, I, Leipzig, 1880, S. 453; R. v. Marie, Iconographie de 1 'art profane, II, "La Haye", 1932, p. 294.).
У кремлівської іконі зіставлені два крилатих істоти: один стрункий у довгому хітоні і плащі, з поверненою головою і спрямованим вдалину поглядом - це ангел. Інший - це юнак, оголений, схожий на жвавого, безтурботного амура. Витонченість і цнотливість - в ангела, краса і безтурботний порив - у постаті вітру. Обидві фігури служать символами двох світів: християнського благочестя і язичницької краси. Ангели в кремлівської іконі не тільки протегують пророку і відкривають йому очі на долі людства, але і беруть під опіку своїх молодших братів, античних геніїв.
Прототип фігури летить вітру можна знайти в античних вазова малюнках і рельєфах. Можливо, звідти запозичив свого Еола і Боттічеллі в "Народженні Венери". Фігура вітру в кремлівській іконі по своєму силуету дивним чином нагадує біжить юнака в фресці Антоніо Поллайоло у віллі Талліна поблизу Флоренції. Подібність це пояснюється спільністю витоків як італійського, так і російського майстра. Антоніо Поллайоло багато черпав з давньої кераміки (J. Shapley, Pollaiuolo and the ceramic. - "Art Bulletin", II, 1919, p. 78.). Кремлевському майстру вона не була відома, але через візантійські парафрази він вгадував її риси. Подібно італійському художнику, кремлівський майстер вірно передав класичні пропорції фігури, її гнучкість, рух, легкість і неповторну чарівність. У фігурі Амура з цибулею в руках у візантійській мініатюрі рукопису Оппіана (Венеція, Бібліотека Марчіано) так само, як і у фігурках путті на скриньках з слонової кістки, хоча й відчувається античний оригінал, але всі ці фігури виглядають скутими, важкими за своїми пропорціями. Фігура вітру в кремлівській іконі - це не копія, не пастіш, не підробка, не ремінісценція, а справді художнє створення. Вона виконана впевнено, легко і витончено.
Антична спадщина у візантійському, а також у давньоруському мистецтві вже давно привертає до себе увагу істориків мистецтва. Ф. Буслаєв першим звернув увагу на численні в давньоруської живопису йдуть із старовини уособлення. Він зауважив також внутрішню спорідненість символіки в античній, візантійської та давньоруської живопису. Н. Кондаков простежив спадщина античного мистецтва у візантійських мініатюрах (Н. Кондаков, Історія візантійського мистецтва та іконографії по мініатюрам грецьких рукописів. Одеса, 1876; В. Лазарєв, М. Кондаков, М., 1925.). Д. Айналов встановив елліністичні коріння ранньовізантійського мистецтва (Д. Айналов, Елліністичні основи візантійського мистецтва, Спб., 1900.).
Розглядаючи пам'ятники візантійського живопису, Н. Кондаков оцінював їх переважно критеріями класичної естетики. Його схвалення заслуговують такі пам'ятники, які цим критеріям відповідають, і, навпаки, відступ від них Н. Кондаков розцінює негативно. Такий підхід є неприйнятним для сучасної людини, для якого класична доктрина, непорушна в той час, втратила своє колишнє значення (Проти пошуків ремінісценцій у візантійському мистецтві виступав Дютюі (G. Dut-huit, "Byzance et 1'art du XII s., Paris, 1926, p. 30).). Тепер ми бачимо у візантійському мистецтві не тільки "варварське спотворення" класичних оригіналів, а й самостійні цінності.
Між тим вивчення античної традиції, що проходить червоною ниткою через візантійське мистецтво, до цих пір ще залишилося на тій стадії, на якій воно було понад п'ятдесят років тому. Правда, Л. Мацулевич досліджував візантійські срібні блюда і оцінив значення цих пам'яток ранньовізантійського класицизму (L. Matzulewitsch, Die byzantinische Antike, Berlin, 1929.). К. Вейцман вивчав античні мотиви у візантійських слонових кістках і в мініатюрах (K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton, 1951; K. Weitzmann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels. - "Alte und neue Kunst", II, 1954, S. 41.). Але проблема античної спадщини у Візантії, питання про його різної ролі в різні періоди і в різних школах ще мало вивчені. У загальних працях з історії візантійського живопису постійно фігурує антитеза між еллінським спадщиною та традиціями Сходу як головними джерелами візантійського мистецтва. Візантія незмінно визнається "берегинею античної спадщини". Тим часом переосмислення, творча переробка цієї спадщини до цих пір ще недооцінені. Сліди античної спадщини відзначаються і в пор-третності ікон, і в архітектурному пейзажі, і в пасторальних мотивах. Відзначаються ремінісценції античності у прийомах мозаїки і мальовничого виконання. Спроби відродження античності відомі протягом всього розвитку візантійського мистецтва і в VI столітті, і в період іконоборства, і в X столітті, в епоху Палеологів. Але частіше визнається консервативний, ретроспективний характер візантійського класицизму (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису ", I, стор 75 (про класицизм X ст. Як про" реакційному явище ").). Будь-яке відхилення від нього розцінюється як прояв "варварства" (В. Лазарєв, указ, соч., Т. I, стор 288 (про "варваризації малюнка" в Паризькій псалтирі).). При цьому упускається з виду розгляд проблеми античності в її історичному розвитку та естетична оцінка окремих спроб відродити класичну стародавність. Між тим для розуміння класицизму кремлівської ікони розібратися в цих питаннях є дуже важливо.
Говорячи про античний спадщину у візантійського живопису, перш за все необхідно розмежовувати різні форми його прояву. В античному мистецтві лежить коріння мистецтва Східної імперії. Це те, що Д. Айналова було названо "елліністичні основи" візантійського мистецтва. У ряді пам'яток V-VI століть і пізнішого часу можна спостерігати органічний розвиток у Візантії античної, насамперед елліністичної традиції: це стосується мозаїк підлоги Великого палацу, найдавніших мозаїк храму Софії в Нікеї, розписів Кастельсепріо і деяких пам'яток іконопису і мініатюри. В окремих випадках важко провести чітку грань між античним і візантійським мистецтвом.
Щось інше є явищем пізнішого часу, коли сформувалося візантійське мистецтво намагається повернутися до античної спадщини. У X-XI століттях візантійці старанно копіюють старі мініатюри, і плоди цього захоплення можна бачити в Паризькій псалтирі, в паризькій рукописи Никандра і т.д. Їх можна бачити і в пам'ятниках монументального живопису, начебто мозаїк Дафні. У пам'ятках подібного роду запозичуються риси античного колоризму, композиційні мотиви, типи фігур, складки одягу тощо Подібні "цитати" повинні були оживляти, прикрашати традиційні іконографічні типи церковного мистецтва (A. Heisenberg, Das Problem der Renaissance in Byzanz. - "Historische Zeitschrift", 1926, S. 403.).
Нарешті, третє - це послідовні спроби відродження класики як художнього напрямку. З цим явищем ми стикаємося почасти ще в XI-XII століттях, але головним чином у XIII-XIV століттях, в епоху Палеологів. Те, що відбувалося тоді в живописі, знаходило собі опору у відродженні грецького смаку у візантійській писемності. Звернення до античності зачіпало національну гордість візантійців, піднімало їх дух у боротьбі з "варварами" (L. Brehier, La renovation artistique sous les Paleologues et le mouvement des idees, Melanges Ch. Diehl, II, Paris, 1930, p. 2.) . Захоплення візантійців еллінство підігрівалося таким же патріотизмом, що захоплення італійців епохи Відродження римськими старожитностями.
Антична спадщина Візантії нерідко зводиться до еллінізму. Дійсно, пізньоантичних мистецтво найбільше було доступно візантійцям, і тому сліди його впливу у них найбільш відчутні. Навіть у таких творах, як різьблені слонові кістки "Сорок мучеників севастійських" (Берлін та Ермітаж), у напруженій патетиці тіл можна бачити своєрідну парафразу Лаокоона (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte di Bisan-zio, Firenze, 1959, pi. 116-117; А. Банк, Візантійське мистецтво в Ермітажі, Л., 1960, стор 77-78.). В архітектурі мозаїк Кахріе Джамі помітні відгомони елліністичного архітектурного пейзажу, відомого нам по помпейським розписам.
Однак візантійці відчували потяг не тільки до патетики еллінізму, але і до "етосу" грецької класики. Рельєфи на срібних блюдах з їх силует-ністю форм схожі не стільки на олександрійські рельєфи, скільки на вазописи та торевтики V століття. У слонових кістках ми знаходимо парафрази класичних мотивів, на кшталт "Жертвопринесення Іфігенії", висхідні до живопису IV століття до н. е.. (К. Weitzmann, Euripides Scenes in Byzantine Art, Hesperia, 17, 1949, p. 117.). У візантійських слонових кістках типу Луврського триптиха Гарбавілль (Лувр), а також у такому пам'ятнику, як мозаїки Дафні, в спокійно стоять фігурах, у пластичній ліпленні форм і складок одягу можна бачити вияв високо ценівшегося у Візантії аттицизма, тобто класики V століття. Ось чому не можна всі спроби візантійців відродити античну спадщину зводити до впливу еллінізму.
Для того щоб оцінити значення античної спадщини у Візантії, необхідно не забувати про те, що тут існувало ще світське мистецтво, до нас майже не збереглося. Між повними суворого благочестя іконами і рельєфами на скриньках із слонової кістки з їх безтурботними, жвавими фігурками така ж різниця, як між проникливою релігійною поезією Романа та жартівливими світськими епіграмами Павла Сіленціарія: в одному випадку переважає суворість і аскетизм, в іншому - неприборкана чуттєвість і веселість .
Античні мотиви привертали до себе візантійців як прояв краси чуттєвого світу, і разом з тим вони відкидалися ними ж як спокуса і гріховне язичництво. У рельєфах на скриньках із слонової кістки височина класики зводиться до ролі суто прикрашають мотивів і цим втрачає своє первинне значення. У цьому корінна відмінність між класицизмом візантійців і спробами відродження класики в Італії і в Стародавній Русі.
Античні мотиви проникали у Візантії в мистецтво церковне. В іконі "Благовіщення" XV століття (Москва, Держ. Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) євангельська сцена представлена на тлі суто помпейської архітектури. В іконі панує атмосфера, споріднена сценам з життя Давида в Паризькій псалтирі. Але замість уособлень Ехо і Мелодії ми бачимо миловидну служницю, яка кокетливо ховається за колоною (D. Talbot-Rice, Byzantine Art, Melbourne, 1954, pi. 36.). По суті, в цій іконі більше земного, ніж в "Благовіщення" фра Анжеліко або фра Філіпа Ліппі. Земна краса трьох жіночих фігур пригнічує значення тієї звістки, яку посланник неба повідомляє смиренної діві.
Класичні мотиви в іконі кремлівського майстра - це не прикрашають елементи, сторонні по відношенню до всієї її художньої тканини. Вони складають плоть від плоті відбуваються в іконі подій, входять невіддільною частиною в світ видінь, про які розповідається у книзі Іоанна. У них як би укладена та справжня реальність, яку своїм пензлем намагався розкрити художник, та правда, яку людям сповістило "Одкровення Іоанна".
У візантійських пам'ятниках античні уособлення зазвичай протистоять героям священної легенди: перші мають яскраво виражений античний вигляд, в других в їхньому характері і костюмі цей класицизм менше помітний, і, найголовніше, тримаються вони більш напружено і строго. Навпаки, у кремлівського майстра античні риси позначаються не тільки на уособлення, а й у традиційних образах церковної іконографії: не тільки в постатях вітрів, але і в ангелів, не тільки в уособленні пекла, але й у постаті одягненої сонцем дружини. Можна сказати, що класичний ідеал служить у нього прототипом всього створеного ним світу. У цьому відношенні кремлівський майстер ближче до італійських художників XV століття, які надають класичні риси персонажам церковної легенди, як, наприклад, Донателло, що представив Давида голим, як Аполлона.
Примітна особливість кремлівської ікони в тому, що в ній немає слідів прямого наслідування, копіювання, цитування тих чи інших класичних зразків. З числа наведених прикладів жоден не можна розглядати як пряме відтворення класичної композиції або окремої фігури. У цьому кремлівський майстер рішуче відрізняється від візантійських художників, а також від майстрів Відродження, які, починаючи з Николло Пізано і закінчуючи Мікеланджело, нерідко прямо черпали з пам'яток старовини. Перед очима кремлівського майстра, мабуть, не було таких зразків. Але йому вдалося відтворити самий дух античності, її моральну атмосферу, естетичну міру. Не слідуючи окремим зразкам класичного мистецтва, він у вирішенні своїх завдань діяв так, як діяли б давні, якби перед ними виникли подібні завдання. Хоча кремлівський майстер і так близький до класики, як автор мініатюр Паризької псалтирі або фресок Кахріе Джамі, можна стверджувати, що він ще в більшій мірі перейнявся її духом, ніж багато його візантійські попередники.
Для того щоб визначити значення класицизму в кремлівській іконі, необхідно порівняти позицію її творця з тією, на якій стояли художники Західної Європи в ті періоди, коли вони зверталися до античності, тобто не тільки в епоху Ренесансу, але і в більш ранній час (E . Panovsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960; E. Battisti, Antico. - "Enciclopedia Universale deli'Arte", I, p. 438.). Те, що відбувалося в Москві в XV столітті, навряд чи можна порівняти з тим, що відбувалося на Заході в епоху Каролінгів і відганяючи. Більшою мірою це нагадує пробудження інтересу до класики, яке дає про себе знати у Франції, в Італії і в Німеччині у XII-XIII століттях, особливо в портальної скульптурі Арля, в черневих роботах Миколи Верден-ського, у "Зустрічі Марії та Єлизавети" Реймського майстра, яка чистотою свого еллінство так разюче відрізняється від більшості робіт інших готичних майстрів, зокрема від "Благовіщення", що знаходиться тут же поруч. Нарешті, можна згадати і про спроби відродження класики в Апулії і в Тоскані в XIII столітті.
Разом з тим те, що знайшло собі місце в роботі кремлівського майстри, можна порівнювати з тим, що в XIV-XV століттях відбувалося в Італії і що прийнято називати Ренесансом. Потрібно згадати про так званий "Відродженні без античності" у Середній Європі XV століття, особливо в Нідерландах, для того щоб ясніше виступили риси внутрішньої спорідненості між позицією кремлівського майстра і позицією його італійських сучасників. Дійсно, їхні твори не тільки належать одному часу, але й пройняті родинним духом. І це зовсім не тому, що кремлівський майстер наслідував італійцям, учився в них, як пізніше в них навчалося і їм слід було покоління Дюрера. Прямих запозичень в італійців в іконі "Апокаліпсис" майже непомітно, але атмосфера, яка в роки будівництва кремлівських соборів давала про себе знати в Москві, надихала його на те, щоб, не відриваючись від візантійської та російської традиції, оцінити значення класики.
Ікона "Апокаліпсис" - не поодинока твір російського живопису кінця XV-початку XVI століття, в якому можна вбачати своєрідну аналогію мистецтва Ренесансу в Італії. Не менший інтерес представляє ікона "Володимир, Борис і Гліб з житієм" (Третьяковська галерея, із зібрання Постнікова) початку XVI століття. У ній особливо близько до роботи кремлівського майстра зображення битви. Потрібно згадати, що незадовго до того були створені новгородські ікони на тему "Битва суздальців і новгородців" (варіанти її: Новгород, Музей, Третьяковська галерея і т.д.). Тоді особливо ясно кинеться в око те нове, що позначилося в московській іконі . У новгородських іконах переважає "фольклорний стиль" іконопису: стрибає кіннота новгородців вибудувана в ряд - це сума майже однорідних фігур. У московській іконі мальовниче "бачення" стало іншим: чітко обмальованими силуетами передано складна взаємодія форм, обрисів, декілька планів, багатство і різноманітність ритмів і т.п. При всій відмінності у виконанні, в розумінні простору і передачі обсягу саме бачення в московській іконі близько до того, що лежить в основі знаменитих зображень битв Паоло Учелло. В іконі "Різдво Христове" того ж часу (Москва, зібр. П. Д. Коріна) фігури пастухів у різних позах і поворотах намальовані легко і вільно, як малювали майстри давньогрецького вазопису , а пізніше італійські майстри XV-XVI століть.
Для визначення особливостей підходу російського художника недостатньо одного порівняльного аналізу творів російського та італійського мистецтва. Необхідно ще визначити загальні передумови у ставленні до класичної спадщини італійських і російських майстрів. Що стосується італійців, то їх підхід більш відомий: він вважається чи не єдиним критерієм правильного розуміння античності. Навпаки, підхід російського художника, про який ми можемо тільки здогадуватися, може здатися не таким послідовним, і тому ми ризикуємо його недооцінити.
Характерна особливість ставлення італійців епохи Відродження до античності - це те, що воно було свідомим, що його підкріплювала вченість. Італійці протиставляли себе античності і разом з тим прагнули до її відродження. Відродження античного мистецтва в Італії спирається на історичні, археологічні та філологічні дослідження. Наслідуванню античним пам'яткам супроводжують спроби реконструкції загиблих творів, в деяких випадках підробки під антики. Все це не виключало і захоплення і творчого ставлення до античності, але все ж накладало відбиток Археологічні на твори навіть такого художника, як Мантенья, відбиток філологічної витонченості навіть на так звані "міфології" Боттічеллі. Сила італійського Відродження в тому, що воно створило потужний напрямок , обгрунтувало свої позиції в трактатах, стало школою для всього сучасного освіченого світу.
Починаючи з того часу, коли князь Володимир привіз до Києва бронзових коней, Давня Русь йшла до античності своїм шляхом. Поїздки російських людей в Константинополь служили їм школою класичної культури. Мотиви античної міфології, начебто уособлень сил природи або кентаврів, були споконвіку звичні російським людям. Зображення стародавніх філософів прикрашають притвор Благовіщенського собору в Кремлі. Але в Росії не виникло вченого гуманізму, не було свідомого і послідовного вивчення художниками класики. Сучасною мовою можна сказати, що російські йшли до античності інтуїтивним шляхом. По суті, вони і не мріяли про воскресіння померлих олімпійців. Античність була для них синонімом мудрості і досконалості, які треба було витягти з багатого візантійської спадщини. Вони спиралися не стільки на свої знання, скільки на колективну пам'ять народів, на проникливість окремих умов. Дійсно, такого генію, як Рубльов, вдавалося прочитати у візантійських парафразах античності багато такого, що випадало від художників-гуманістів Італії.
Відродження в Росії не змогло повністю розвинутися. Були тільки окремі іскри, від яких не розгорілося полум'я. Але в цих іскрах замкнених цінності неминущого значення. Називати цей період російського мистецтва Проторенессансом навряд чи закономірно, так як за Проторенессансом пішов Ренесанс, але в Росії цього не відбулося, хоча класична основа підгрунтової зберігалася і в більш пізній час. Звернення до античності на Заході народжувало загальний ентузіазм, але зустрічало і протидія; затятим противником античності був Савонарола (F. Saxl, Rinascimento dell'Antichita. - "Repertorium fiir Kunstwissenschaft", 43, 1921, S. 223.). У Росії були захисники античної культури; сучасник Рубльова, письменник Єпіфаній Премудрий, гірко скаржиться на те, що йому не судилося вчитися в Афінах. Але фанатичних ворогів язичництва було на Русі ще більше, особливо в XVI столітті, що перешкодило цьому рухові стати явищем загальнопоширеним.
В Італії звернення до античності йшло паралельно зі зверненням до натури. Обидві течії допомагали один одному, але і вступали в суперечку. Найбільш послідовні натуралісти заперечували класику, навпаки, класики забували про натуру і впадали в стилізаторство. В Італії XV століття готика приваблювала художників як засіб уникнути холодності класики, як засіб посилити одухотвореність образів (S. Schmarsow, Gotik in der Renaissance, Stuttgart, 1921; F. Antal, Studien zur Gotik im Quattrocento. - "Jahrbuch der divuBischen Kunstsammlungen", 1925, S. 3.). У Боттічеллі поєднання класики і готики повідомляє його створінням особливу чарівність, але подвійність залишається нездоланої.
У Росії XV століття античність не противополагалось натурі, класичні мотиви - безпосередньо побаченого в житті. Античність була для російських майстрів, як і пізніше для Гете, втіленням "натуральної природи" (M. IVegner, Goethes Anschauung antiker Kunst, 1949; W. War ringer, Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus, Munchen, 1928.). Це вберегло наших художників від подвійності. У Росії XV століття не існувало ні готики, ні її ремінісценцій і стилізаторства. Російські художники вгадували в самій античності ті елементи одухотвореності, музикальності, які так повно було виявлено в готичній лінійності. Для російських художників не існувало альтернативи - "еллінство або готика ", так як в самому античному вони вбачали одухотвореність, яка, як було вірно зазначено В. Злодій-Рінгера, ріднить готику з еллінство (E. Gombrich, Icones symbolicae. -" Journal of the Warburg and Courtauld Institute ", 11, 1928, p. 167.). Мистецтво кремлівського майстра було, звичайно, менш зрілим, менш розвиненим, менш аналітичний, ніж мистецтво його італійських сучасників, але його сила в цілісності, неподільності всіх його елементів.
Різниця між Італією і Давньою Руссю ще й у тому, що обидві країни шукали в античній спадщині різні цінності. Ця розбіжність дуже істотно, але історія мистецтв досі приділяла йому мало уваги. Для Італії XV століття античність - це перш за все Стародавній Рим, за яким лише в тумані маячить образ Древньої Еллади. Рим привертав до себе гуманістів, як образ славного минулого рідної країни. Деякі гуманісти, як Манетті, прямо стверджували перевагу Риму над Грецією, найбільше про римських старожитності марив Ман-тенья. Правда, були окремі геніальні прозріння еллінство суворого стилю: П'єро делла Франческа, Джорджоне, Тіціан. Але все ж головним предметом загального захоплення було в Італії Лаокоон. У наш час важко зрозуміти, чому це епігонське твір розглядалося як втілення античного генія, а його знахідка на початку XVI століття стала чи не поворотним моментом у розвитку мистецтва. Давньоруські художники не мали поняття про Стародавньому Римі. У елліністичних образах вони цінували переважно риси, які в них збереглися від V століття. І в цьому сенсі, як не парадоксально це звучить, доводиться визнати, що саме давньоруські іконописці в більшою мірою, ніж їхні сучасники-гуманісти, були близькі до того, що для нас зараз є істинною класикою. Звичайно, вони мали дуже мало достовірних знань, ними керували переважно передчуття, здогади, творчу уяву. Але ж і Він-Кельман, по суті, не знаходив доступу до подлинникам часу Фідія, мав справу виключно з римськими парафразами грецьких оригіналів, але це не завадило йому вгадати істота класичного ідеалу глибше, ніж епігонам класицизму в XIX столітті, які мали можливість вивчати " ельджінскіе мармури ", скульптуру Парфенона, але нічого не зуміли витягти.
Різниця в підході до античності італійських і давньоруських художників не могла не позначитися і в їх розумінні мальовничого образу. Італійська школа прагнула до створення картини, як подобою вікна, за яким відкривається вигляд на предмети реального світу, і тому вона надавала великого значення обману зору. У цьому вона близька до того, що розвинулося в античному мистецтві в IV столітті, в епоху еллінізму, і особливо в римський час. Давньоруська живопис ніколи не ставила собі подібних завдань. Вона більшою мірою наближається до ранньої стадії античного мистецтва до Полигнота, до живопису без тіней, без ілюзорного простору, без драматизму. У цьому російська ікона відрізняється і від візантійського живопису з її елементами картинності. В Італії відраза до ілюзорного породжувало звернення до трансцендентного в мистецтві Боттічеллі. Навпаки, в Стародавній Русі не було потреби у поверненні до естетики неоплатонізму, бо мистецтво завжди звернено було не до видимості, а до самої сутності речей.
Можна передбачити, що спроби визначити позиції росіян у відношенні до класики тільки на підставі одного пам'ятника викличуть до себе недовіру. Ми звикли вважати "італійський шлях" єдино можливим, і тому у визнанні ще інших шляхів нам ввижається небезпека повалення цінностей. Тим часом мова йде всього лише про розширення нашого кругозору, про збагачення наших уявлень про класичну спадщину.
Не можна не поскаржитися на те, що такий шедевр, як "Апокаліпсис" Успенського, залишився явищем одиничним, не штовхнув на подальші пошуки, не став основою для вироблення стрункої системи і теорії, не породив нового напряму в мистецтві Давньої Русі. Кремлівський майстер навіть не надав такого впливу на наступні покоління, яке надав своїми гравюрами Дюрер. Однак у мистецтві вирішальне значення має не кількісний, а якісний момент. Кремлівська ікона - це твір єдине в історії давньоруської живопису, але в ній однієї так повно виразилося своєрідне ставлення давньоруського мистецтва до античної спадщини , що відтепер неможливо говорити про Ренесансі в Європі без згадування того, що було зроблено в той час кремлівським майстром.
Візантійці докладали всіх зусиль до того, щоб заслужити право називатися продовжувачами еллінство. Італійці наслідували античності з наміром її перевершити. Давньоруський майстер не ставив собі подібних завдань. Він звертався до античної спадщини просто для того, щоб зробити щось хороше, зроблене, красиве, істинне.