Петро Олексійович Миколаїв
Зазвичай, коли говорять про художній формі, звертаються насамперед до мови, до мови. Відома класична формула, популярна в XX столітті: мова - першоелемент літератури. Однак, враховуючи відоме положення видатного німецького естетика XVIII століття А. Баумгартена про те, що прекрасне є конкретно-чуттєва особливість світу, і, пам'ятаючи про те, що мистецтво є вища ступінь краси, логічніше почати дослідження форми з характеристики саме предметних деталей. Крім того, акцент на предметний світ, на краєвид, на портрет, на побутову обстановку мотивується тим, що людина як основний предмет мистецтва дуже часто в своєму змісті по суті зводиться до цієї предметної особливості життя. Інакше кажучи, сутність людини, причому саме психологічна сутність людини дуже часто може бути зведена до цього світу речей.
Цей акцент на деталь представляє широкий простір для самих різних форм умовності: гротескність, анекдотичність. Г. Успенський у своїй повісті "Звичаї Растеряевой вулиці" розповідає про чоловіка якоїсь Балканіхі, яку він, побачивши на порозі комірки, куди він увійшов таємно від неї, щоб спробувати варення, "віддав духа" від страху. У цьому епізоді видно характер Балканіхі, маніакально спрямований на річ, і вся ситуація їх сімейного життя. Цей мотив повторений Чеховим в оповіданні "Необережність", де герой також таємно підходить до шафі, щоб випити що-небудь міцненькі. Але випив він гас. На крики його прокинулася його своячка Дашенька, і коли він, здивований тим, що не помер, і став пояснювати це своїм праведним життям, похмура своячка стала бурмотіти: ні, не тому що праведний, а тому що не того гасу дали, не того, що за 5 копійок, а того, що за три. Христопродавці! Ось ще один варіант маніакальності людської пристрасті.
Приклад Чехова змушує звернути увагу на те, що характерологической особливістю структури твору може виступати одна предметна деталь. В оповіданні Чехова "На цвяху" іменинник Стручков веде до себе на вечерю друзів-чиновників. Вони бачать у передпокої на стіні великий цвях, а на ньому новий кашкет з сяючим козирком і кокардою. Чиновники, збліднувши, пішли, щоб перечекати, поки у іменинника побуде їхній начальник. Повернувшись, вони бачать: на цвяху висить вже Кунья шапка. Це інший начальник приїхав з візитом до дружини Стручкова, і вони знову залишають будинок свого товариша.
Функція предметної деталі отримала класичне визначення як неодмінно дієве, в тому чисел і в сюжетній відношенні, естетичне явище. Більше ста років тому сказано: якщо в одному з актів п'єси виставлено рушницю, то воно має вистрілити. А не просто бути прибраним в антракті. До речі, ці слова неточно приписують Чехову, насправді вони належать режисеру В.Немировичем-Данченко. Хоча не слід це розуміти занадто прямолінійно: рушниця може не неодмінно стріляти, воно може функціонувати інакше, але функціонує обов'язково. Є якийсь особливий, космічний, секрет у потязі людини до природного конкретного світу. Іноді здається парадоксальним, що мистецтво говорить про людину, що минає з життя, в ситуації якогось реального пантеїзму. Тобто людина думає найбільше про природу, а не про людей, яких він залишає, навіть найближчих. Але це саме так відбувається в мистецтві, і одним з найбільш показовому в цьому відношенні прикладів є рядки Б. Пастернака у вірші "Уроки англійської":
Коли хотілося співати Дездемони,
А жити так мало залишалося,
Не по любові своїй - зірку ... вона
За вербі, розридалася.
Коли хотілося співати Офелії,
А гіркота мрій остогидла,
З якими канула трофеями?
З оберемком верб і чистотілу.
Дуже часто художники для смислової характеристики вдаються до предметних деталей обстановки. Ось Тургенєв у "Батьків і дітей" характеризує побутові подробиці в обстановці нелюбого їм Павла Петровича Кірсанова. За кордоном він "дотримується слов'янофільських поглядів, ... він нічого російської не читає, але на письмовому столі в нього є срібна попільничка у вигляді мужицького личака". Ось майже сатиричний образ показного народолюбця: личак - символ мужицькою злиднів, але він у Кірсанова срібний, тобто являє собою лише предмет світського ужитку. Такий приклад прямого критичного методу в художній характерології письменника по суті універсальний в класичній літературі. У письменників, як правило, пряме зіставлення зовнішнього і внутрішнього. Ось популярний приклад. У гоголівського Собакевича в "Мертвих душах" в будинку все "було найважчого і неспокійного властивості, словом, кожен предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: та я теж Собакевич". Це всім відомо, але не завжди помічають сенс слова "неспокійного", але ж Собакевич сповнений тривоги перед новими явищами, перед тією авантюрою, яку являє собою коммівояжерство Павла Івановича Чичикова. Гоголь взагалі, може бути, перший письменник в Росії за сміливому введенню в характерологію цих самих предметних деталей. У нього в "Одруженні" Подкольосін перед весіллям думає більше не про наречену, а про вакси і сукні.
Дуже часто предметні деталі служать способом зниженого зображення об'єкта. Частково на цьому грунтувалося невдоволення російської церкви Толстим, який у романі "Воскресіння" часто зображує явище таким, яким воно постає погляду спостерігача, зовсім вільного від гіпнозу уявних чар, продовжували огортати це явище в масовому поданні. У Толстого йде такий текст: "... священик, взявши обома руками серветку, рівномірно і плавно махав нею над блюдцем і золотий чашею". А люди, заражені чарами християнської містики, відповідно до церковно-книжкової термінологією, говорили: не блюдце, а дискос, не серветка, а антимінс. Опис опери в "Війні і світі", куди привезла Нудьгу Наташу Марія Дмитрівна Ахросімова, підтверджує негативне ставлення Толстого до опери. Воно в даному випадку мотивоване настроєм Наташі. Їй було не до опери, і ось що вона бачить: "у другому акті були картини, що зображують монументи, і була діра в полотні, зображала Місяць ..., потім прибігли ще якісь люди і почали тягнути геть ту дівчину, яка раніше була в білому, а тепер у блакитній сукні. Вони не потягли її відразу, а довго з нею співали, а потім вже її потягли ". Літературознавці, які зафіксували це карикатурне опис, цілком би могли, як і церковники, засудити Толстого, але вже, звісно, не з точки зору канону, а з позиції естетичної норми, але і цей прийом у Толстого не є одиничне явище в художній словесності, і тому навряд чи закиди будуть справедливі.
Цю "естетику" речового Лев Толстой визнавав одним з вищих якостей словесної творчості. Він говорив, що "треба загострити художній твір, щоб воно проникло, загострити - значить зробити художньо, тоді воно пройде через байдужість і повторенням візьме своє". Спосіб для цього - саме предметні деталі, повторювані неодноразово. Звідси - "променисті очі" княжни Марії, "біла ручка" маленького, "жирного" Наполеона, "товстого, великого" П'єра Безухова, "губка з вусиками" маленькій княгині Болконской. Це не алегорії і символи, це просто подробиці індивідуально-інтимні, оживляючі образ, причому вони можуть іноді вважатися основною характерологической прикметою. Так, згаданий П'єр Безухов представлений як людина, у якого постійна звичка дивитися "понад очок". Сам письменник пояснював це так: П'єр все життя дивився кудись далеко, поверх людських голів, а треба було не напружувати очей, а тільки дивитися перед собою. Головний герой роману Горького "Життя Клима Самгіна" відтворюється в таких речових "подробиці": "нерішуча, що крадеться, хода", "безбарвний голос", "невиразне, застигле, мертве обличчя", "сірувате, пригнічений обличчя". Він набуває окуляри, щоб здаватися розумнішим. Це важлива деталь. Потім він став страждати короткозорістю, і тут ця деталь (очки) стала виконувати велике смислове роль, "його сухуваті, гостроносе особа прикрашали димчастого кольору окуляри, прикриваючи недовірливий блиск голубуватих, холодних очей". "Так - зніми ти окуляри! Вони у тебе як на душу надіті - право!" - Говорить йому Дуняша. "Носіть окуляри, щоб нічого не бачити", - говорять йому біженці. З наближенням старості Самгін втрачає короткозорість, але очки не знімає - за звичкою маскуватися. Деталь врешті-решт перетворюється на символ, в уявлення про примарність і нереальності світу, зливаючись зі знаменитим рефреном роману: "Так чи був хлопчик, може, хлопчика-то й не було?" Щедринський Іудушка Головльов - образ, що втілює знищення всього навколишнього, малюється як "виснажена, мертвотно-бліда постать ... губи тремтіли, очі позападали і при тьмяному мерехтінні пальмової свічки здавалися ніби незрячими западинами, руки були складені долонями всередину" (традиційний образ смерті ). Ось єдність внутрішнього і зовнішнього в образі смерті, яка згодом бумерангом повертається до лиховісному персонажу.
Є принципова різниця у використанні предметних деталей як, по-перше, реальних характеристик світу, а по-друге, як художніх іносказань, нерідко набувають символічного значення. Ось знамениті вірші Пушкіна і Лермонтова про небесне пейзажі. Лермонтов пише про "хмаринка небесних", яких жене "заздрість таємна", "злість відкрита" і "друзів наклеп отруйна". Це очевидні метафори широкого функціонування. У Пушкіна у вірші "Хмара", незважаючи на якийсь підтекст, все-таки зображується просто природне явище, що збуджує чи радість, чи тривогу. Це розходження пов'язане з родовими відмінностями в цих текстах, перший - чиста лірика, другий - епічна картина, хоча і є деякі елементи лірики.
Іноді пейзаж представляється як величезне узагальнення як авторського світогляду чи світовідчуття персонажа, але і як уся національна та світова життя. Тургенєв у романі "Дим" говорить про те, що його герой Литвинов сидів у вагонного вікна і помітив темні клуби диму, що мчали безкінечною вервечкою повз поїзда. Він дивився, і дивне напало на нього роздум: "Дим, дим", - повторив він кілька разів, і всі раптом здалося йому димом, все: власне життя, російська життя - все людське, особливо російське.
Дуже важливо завжди зрозуміти, чому та чи інша предметна подробиця виникає в даному місці твори і що вона передає головним чином. Ось Пушкін в "Євгенії Онєгіні" описує обстановку в кімнаті Онєгіна, куди увійшла Тетяна: "вона дивиться: забутий в залі кий на більярді відпочивав, на зім'ятому канапе лежав манежний хлистік. Таня дале". Тут все говорить не тільки про речі героя, а про те, що Таня відчуває недавнє присутність тут її коханої людини і що ще ніхто не торкався до них після відходу господаря. Пушкін в "Капітанської дочці" малює пейзаж перед приходом Гриньова до Пугачова на вечірку: "почало смеркати, коли я прийшов до комендантського дому. Шибениця зі своїми жертвами страшно чорніла. Тіло бідної комендантші все ще валялося під ганком, у якого два козаки стояли на варті ". І ось Гриньов у Пугачова, який прощає юного офіцера, дає йому повну свободу; Гриньов слухає пісні козаків про свою шибеницю, розуміє їх трагізм. Він вийшов на вулицю, і перед ним постав інший пейзаж: "ніч була тиха й морозна, місяць і зірки яскраво сяяли, висвітлюючи площу і шибеницю, у фортеці все було спокійно і темно. Тільки в шинку світився вогонь і лунали крики запізнілих гуляк. Я глянув на будинок священика. Ставні та ворота були замкнені. Здавалося, все в ньому було тихо ". По суті, два пейзажі, і відмінність між ними мотивовано зміною настрою Петра Гриньова.
Іноді, щоб передати внутрішній рух, художник трансформує принципово одну і ту ж деталь. Ось так, наприклад, Толстой розкриває споконвічну, як він любив говорити, "плинність характеру". Ганна, що зустрічає на балу Вронського, була "чарівна". "Чарівне це гарне обличчя у своєму пожвавлення, але було щось жахливе і жорстоке в її принади". "Бісівські", - говорить Кіті. А потім нова зустріч Анни з Вронским. "Обличчя її блищало яскравим блиском, але блиск цей був невеселим, він нагадував страшний блиск пожежі серед темної ночі". Повернувшись від Бетсі (де знову побачила Вронського), передчуваючи неприємну розмову з чоловіком, правдива Ганна раптом виявляє в собі здатність прикидатися: "Анна говорила, що спадало їй на язик, і сама дивувалася, слухаючи себе, своєї здатності брехні. Як прості, природні були її слова і як схоже було, що їй просто хочеться спати ". Чехов захоплювався портретним майстерністю великого Толстого: "ви тільки подумайте, адже це він, він написав, що Анна сама відчувала, бачила, як у неї блищать очі в темряві. Серйозно, я його боюся - говорив Чехов, сміючись і як би радіючи цієї боязні (зі спогадів І. Буніна).
Але бувають випадки у світовій літературі, коли речовий, предметний світ як би замінюється словесними стильовими формами - монологами і діалогами. Це відноситься перш за все до дуже ідеологізованим творам мистецтва. Мова йде про такі явища словесної культури, де образ не є тільки відображення реального світу, а є сублімація виразною ідеї автора. Такий, так би мовити, інтелектуалізованих образ важко відтворити одними конкретно-чуттєвими подробицями. Тут згадані монолог і діалог як би стають самі предметними деталями, засобом характеристики образу. Взагалі зрозуміти значення цих коштів просто, але бувають і дуже важкі випадки. Одному з таких "випадків" видатний літературознавець М. М. Бахтін дав своє чудове пояснення. Мова, зрозуміло, йде про творчість Достоєвського. На відміну від Гоголя Достоєвського цікавить не тільки бідний чиновник в його матеріальному існуванні, але найбільше самосвідомість такого героя. Центральний персонаж роману "Бідні люди" Макар Девушкин цікавий автору не тим, як він живе, а тим, як він усвідомлює себе і навколишній світ. Героїня "Злочину і покарання" Сонечка Мармеладова НЕ цнотлива повія або жінка, добровільно продає себе заради близьких - співунка в "Паризьких таємниці" Ежен Сю, Фантіна в "Знедолених" Гюго, героїня у вірші Некрасова "Їду чи вночі вулицею темною", і героїня повісті Салтикова "Заплутана справа" - Соня ідеологізована дуже високо; в нашій свідомості вона перш за все, символ християнської любові та всепрощення. І читач як би домальовує її зовнішній вигляд, вчитуючись в її діалоги з Раськольниковим. Достоєвський намагається знайти в текстах реальних людей філософський зміст і звідси конструює свої оригінальні ідеологічні схеми. У такому дусі він реагує на записку доньки Герцена в 1876 році про самогубство: "робить довгу подорож. Якщо самогубство не вдасться, то нехай зберуться всі відсвяткувати моє воскресіння з мертвих з келихами Кліко. А якщо вдасться, то я прошу тільки, щоб поховали мене , цілком переконався, що я мертва, тому що зовсім неприємно прокинутися у труні під землею. Дуже навіть нешікарно вийде "(Курсив Достоєвського). Звідси у Достоєвського і конструюється філософія "самогубці від нудьги", "атеїста-матеріаліста". А наприкінці ця його конструкція призводить до образу філософа, який відмовляється від майбутньої "світової гармонії, купленої ціною незліченних людських мук" (це про Івана Карамазови). Про це головному персонажі підсумкового роману Достоєвського автор говорить так. Іван хоче вбивства свого батька, але тільки за тієї умови, що він сам не тільки зовні, але і внутрішньо залишиться непричетний до нього. Він хоче, щоб вбивство сталося як фатальна неминучість, не тільки поза його волею, але і всупереч їй. "Знай, - каже він Альоші, - що я його (батька) завжди захищу. Але в бажаннях моїх я залишаю за собою в даному випадку простір". Це можна розкласти на дві репліки: "Я не хочу вбивства батька. Якщо воно станеться, то всупереч моїй волі. Але я хочу, щоб вбивство відбулося всупереч цій моїй волі, тому що тоді я буду внутрішньо непричетний до нього і ні в чому не зможу собі дорікнути ". Смердяков вгадує другу репліку цього внутрішнього монологу, але розуміє її по-своєму: як небажання розумної людини дати докази, що доводять його співучасть у злочині.
Відповідні сторінки книги Бахтіна про Достоєвського розкривають найбільш конкретно і вражаюче розходження в предметному світі мистецтва.