У зв'язку з тим, що в сучасному літературознавстві немає такого терміну як «міфологічні елементи», доцільно дати визначення цьому поняттю. Для цього ми звертаємося до праць з міфології, в яких представлені думки про сутність міфу, його властивості, функції. Набагато простіше було б визначити міфологічні елементи як складові частини того чи іншого міфу (сюжети, герої, образи живої та неживої природи тощо), але, даючи таке визначення, слід враховувати і підсвідоме звернення авторів творів до архетипових конструкціям. (Як зауважує В. М. Топоров, «деякі риси у творчості великих письменників можна було б зрозуміти як часом несвідоме звернення до елементарних семантичним протиставлень, добре відомим в міфології») [Топоров 1995:155].
Міфологічні елементи не обмежуються міфологічними персонажами. Саме структура міфу відрізняє його від усіх інших продуктів людської фантазії. Отже, саме структура визначає приналежність деяких елементів твору до міфологічним. Таким чином, міфологічним елементом може бути і щось реальне, інтерпретоване особливим чином (битва, хвороба, вода, земля, предки, числа і пр.) Як висловився Р. Барт: «Міфом може бути все» [Барт 1996:234]. Роботи, пов'язані з міфами сучасного світу - тому підтвердження.
Є.М. Мелетинський включає в коло міфологічних елементів олюднення природи і всього живого, приписування міфічним предкам властивостей тварин, тобто уявлення, породжені особливостями міфопоетичного мислення.
Говорячи про міфологічних елементах, необхідно звернути увагу і на історичні елементи в деяких творах. Відомості про процес міфологізації історії зафіксовані навіть у Літературному словнику, де поряд з цим затверджується можливість і зворотного процесу - историзации міфу. Не дивно, що ще за часів античності виникла так звана евгемеріческая трактування міфу, що пояснює появу міфічних героїв обожнюванням історичних персонажів. Барт також вважає, що «... міфологія обов'язково грунтується на історичному підставі ...» [Барт 1996:234].
Міф, використаний письменником у творі набуває нових рис і значення. Авторське мислення накладається на мислення міфопоетична, народжуючи по суті новий міф, дещо відмінний від свого прототипу. Саме в «різницю» між первинним і вторинним («авторським міфом») криється, на нашу думку, закладений письменником сенс, підтекст, заради вираження якого автор скористався формою міфу. Щоб «вирахувати» глибинні смисли і значення, закладені авторським мисленням або його підсвідомістю, необхідно знати, яким чином може відбиватися у творі міфологічний елемент.
У статті «Міфи» в Літературному енциклопедичному словнику названо 6 типів художнього міфологізма:
«1. Створення своєї оригінальної системи міфологем.
2. Відтворення глибинних міфо-синкретичних структур мислення (порушення причинно-наслідкових зв'язків, химерне поєднання різних імен і просторів, двойничество, оборотнічество персонажів), які повинні виявити до-або сверхлогіческую основу буття.
3. Реконструкція давніх міфологічних сюжетів, інтерпретованих з часткою вільного осучаснення.
4. Введення окремих міфологічних мотивів та персонажів у тканину реалістичного оповідання, збагачення конкретно-історичних образів універсальними смислами і аналогіями.
5. Відтворення таких фольклорних та етнічних шарів національного буття і свідомості, де ще живі елементи міфологічного світогляду.
6. Прітчеобразность, лірико-філософська медитація, орієнтована на архетипічні константи людського і природного буття: будинок, хліб, дорога, вода, вогнище, гора, дитинство, старість, любов, хвороба, смерть і т.п. »[ЛЕС 1987:348].
Багатий і можна сказати - єдине джерело різноманітних міфічних уявлень є живе слово людське, з його метафоричними і співзвучними виразами. Щоб показати, як необхідно і природно створюються міфи (байки), треба звернутися до історії мови. Вивчення мов у різні епохи їх розвитку, по вцілілих літературних пам'яток, призвело філологів до того справедливому висновку, що матеріальне досконалість мови, більш-менш обробити, знаходиться у зворотному відношенні до його історичних доль: чим древнє вивчалася епоха мови, тим багатше його матеріал і форми і упорядковане його організм; чим більш станеш віддалятися в епохи пізніші, тим помітніше стають ті втрати і каліцтва, яких зазнає мова людська у своїй будові. Тому в житті мови, щодо його організму, наука розрізняє два різні періоди: період його утворення, поступового складання (розвитку форм) і період занепаду і розчленування (перетворень). Перший період буває тривалий; він задовго передує так званої історичної життя народу, і єдиним пам'ятником від цієї найглибшої старовини залишається слово вкарбовуються у своїх первісних виразах весь внутрішній світ людини. У другий період, наступний безпосередньо за першим, колишня стрункість мови порушується, виявляється поступове падіння його форм і заміна їх іншими, звуки заважають, перехрещуються; цього часу переважно відповідає забуття корінного значення слів. Обидва періоду надають досить значний вплив на створення надзвичайних уявлень.
«Стежачи за походженням міфів, за їх вихідним, початковим значенням, дослідник постійно повинен мати на увазі і їхню подальшу долю. В історичному розвитку своєму міфи піддаються значній переробці. Особливо важливі тут такі обставини: а) роздроблення міфічних оповідей. Кожне явище природи, при багатстві старовинних метафоричних позначень, могло зображуватися у надзвичайно різноманітних формах; форми ці не скрізь однаково утримувалися в народній пам'яті: у різних гілках населення висловлювалася переважне співчуття до того чи іншого переказом, яке і зберігалося як святиня, тоді як інші оповіді забувалися і вимирали. Що було забиваемо одною галуззю племені, то могло вціліти в іншої, і навпаки, що продовжувало жити там, то могли втратити тут. Таке роз'єднання тим сильніше заявляло себе, чим більш допомагали йому географічні й побутові умови, які заважали близькості й сталості людських стосунків. Б) низведення міфів на землю і прикріплення їх до відомої місцевості та історичним подіям. Ті поетичні образи, в яких малювала народна фантазія могутні стихії та їх вплив на природу, майже виключно були заімствуемих з того, що оточувало людину, що по тому самому було для нього і ближче і доступніше; з власної життєвої обстановки брав він свої наочні уподібнення і змушував божественні істоти творити те ж на небі, що робив сам на землі. Але як скоро втрачено було справжнє значення метафоричного мови, старовинні міфи стали розумітися буквально, і боги мало-помалу принизився до людських потреб, турбот і захоплень і з висоти повітряних просторів стали зводити на землю, на це широке поле народних подвигів і занять. Галасливі битви їх під час грози змінилися участю в людських війнах; кування блискавичних стріл, весняний вигін дощових хмар, уподібнює дійним коровам, борозни, що проводяться в хмарах громами і вихорами, і розсипання плодоносного насіння-дощу змусили бачити в них ковалів, пастухів і орачів; хмарні сади, і гори, і дощові потоки, поблизу яких мешкали небесні боги і творили свої славні діяння, були прийняті за звичайні земні ліси, скелі і джерела, і до цих останніх прикріплюються народом його древні міфічні оповіді. Кожна окрема частина племені прив'язує міфи до своїх найближчих урочищам і через те накладає на них місцевий відбиток. Люту на землю, поставлені в умови людського побуту, войовничі боги втрачають свою недоступність сходять на ступінь героїв і змішуються з давно покійними історичним »особистостями. Міф і історія зливаються в народній свідомості; події, про які оповідає остання, вставляються в рамки, створені першим; поетичне переказ отримує історичну забарвлення, і міфічний вузол затягується ще міцніше, в) Моральне (етичне) мотивування міфічних оповідей. З розвитком народного життя, коли в окремих гілках населення виявляється прагнення об'єднатися воєдино, необхідно виникають державні центри, які разом з тим робляться і осередками духовного життя; сюди-то приноситься все розмаїття міфічних оповідей, вироблених у різних місцевостях; несходства і суперечності їх кидаються в очі, і народжується природне бажання примирити всі помічені незгоди. Таке бажання, звичайно, відчувається не в масах простого народу, а в середовищі людей, здатних критично ставитися до предметів вірування, в середовищі вчених, поетів і жерців. Приймаючи вказівки міфів за свідоцтва про дійсного життя богів і їх творчої діяльності та намагаючись по можливості усунути всі сумнівне, вони з багатьох однорідних редакцій вибирають одну, яка найбільш відповідає вимогам сучасної моральності і логіки; обрані перекази вони приводять у хронологічну послідовність і пов'язують їх у струнке вчення про походження світу, його смерть і долях богів »[Афанасьєв 1986:219]. «Так виникає канон, чиниш царство безсмертних і визначальний узаконену форму вірувань. Між богами встановлюється ієрархічний порядок, вони діляться на вищих і нижчих, на чолі його стає верховний владика у повноті царською владою. Ступінь народної культури надає безсумнівний вплив на цю роботу. Нові ідеї, що викликаються історичним рухом життя і освітою, опановують старим міфічним Матеріалом і мало-помалу одухотворяє його: від стихійного, матеріального значення уявлення божества підноситься до ідеалу духовного, морально-розумного.
Отже, зерно, з якого виростає міфічна оповідь, криється в первозданному слові »[Афанасьєв 1986:222].

1.2 Особливості неоміфологіческого свідомості і функціонування міфу в літературі модернізму

Як зазначено в Літературному енциклопедичному словнику, вивчення міфології в літературі не може тим, що загальноосвітній визначення меж міфології не встановилося.
Постійна взаємодія літератури і міфу протікає безпосередньо, у формі «переливання» міфу в літературу, і опосередковано: через образотворчі мистецтва, ритуали, народні свята, релігійні містерії, а в останні століття - через наукові концепції міфології, естетичні та філософські вчення і фольклористику. Особливо активно це взаємодія відбувається в проміжній сфері фольклору. Народна поезія за типом свідомості тяжіє до світу міфології, проте, як явище мистецтва, - примикає до літератури. Подвійна природа фольклору робить його в даному відношенні культурним посередником, а наукові концепції фольклору, стаючи фактом культури, роблять великий вплив на процеси взаємодії літератури й міфу.
Співвідношення міфу та художньої письмовій літератури може розглядатися у двох аспектах: еволюційному і типологічному. Еволюційний аспект передбачає уявлення про міф як певної стадії свідомості, що історично передує виникненню письмової літератури. Література з цієї точки зору має справу лише із зруйнованими, реліктовими формами міфу і сама активно сприяє цьому руйнуванню. Міф і стадіально змінюють його мистецтво й література підлягають лише протиставлення, оскільки ніколи в часі не співіснують. Типологічний аспект має на увазі, що міфологія і письмова література зіставляються як два принципово різних способу бачення і опису світу, що існують одночасно та у взаємодії і лише різною мірою проявилися в ті чи інші епохи. Для міфологічної свідомості і породжуваних їм текстів характерна передусім недискретні, злитість, з-і гомоморфічность переданих цими текстами повідомлень. Те, що з точки зору немифологический свідомості різному, розчленоване, підлягає зіставленню, в міфі виступає як варіант (окрім можливо) єдиного події, персонажа або тексту. Дуже часто в міфі події не мають лінійного розгортання, а тільки вічно повторюються в деякому заданому порядку; поняття «початку» і «кінця» до них принципово не застосовні. Так, наприклад, уявлення про те, що оповідання «природно» починати з народження персонажа (бога, героя) і ліквідувати його смертю (і взагалі виділення відрізка між народженням і смертю як деякого значущого сегмента), мабуть, належить немифологический традиції. В оповіданні міфологічного типу ланцюг подій: смерть - тризна - поховання розкривається з будь-якої точки і в рівній мірі будь-який епізод увазі актуалізацію всього ланцюга. Принцип ізоморфізму, доведений до межі, зводив всі можливі сюжети до єдиного сюжету, який інваріантний всім міфоповествовательним можливостям і всіх епізодах кожного з них. Все розмаїття соціальних ролей в реальному житті в міфах «Згорталося» в граничному випадку в один персонаж. Властивості, які в немифологический тексті виступають як контрастні і взаємовиключні, втілюючись у ворожих персонажах, в межах міфу можуть ототожнюватися в єдиному амбівалентним образі.
В архаїчному світі тексти, створювані в міфологічній сфері та у сфері повсякденного побуту, були відмінними як у структурному, так і в функціональному відношеннях. Міфологічні тексти відрізнялися високим ступенем ритуалізації і розповідали про докорінну порядку світу, закони його виникнення та існування. Події, учасниками яких були боги або перші люди, родоначальники і т.п., одного разу вдосконалившися, могли повторюватися в незмінному кругообертанні світового життя. Закріплювалися ці розповіді в пам'яті колективу за допомогою ритуалу, в якому, ймовірно, значна частина розповіді реалізовувалася не за допомогою словесного розповідання, а сверх'язиковимі засобами: шляхом жестової демонстрації, обрядових ігрових уявлень і тематичних танців, супроводжуваних ритуальним співом. У первинному вигляді міф не стільки розповідав, скільки розігрувався у формі складного ритуального дійства. Тексти, обслуговуючі щоденні практичні потреби колективу, навпаки, представляли собою суто словесні повідомлення. На відміну від текстів міфологічного типу, вони розповідали про ексцеси (подвиги чи злочини), про епізодичному, про повсякденне і одиничному. Розраховані на миттєве сприйняття, вони у разі необхідності закріпити у свідомості поколінь пам'ять про яку-небудь важливому ексцес міфологізоване й рітуалізірованной. З іншого боку, міфологічний матеріал міг бути прочитаний з позиції побутового свідомості. Тоді в нього вносилася дискретність словесного мислення, поняття «початку» і «кінця», лінійність тимчасової організації. Це призводило до того, що іпостасі єдиного персонажа починали сприйматися як різні образи. У міру еволюції міфу і становлення літератури з'явилися трагічні або божественні герої і їх комічні чи демонічні двійники. Єдиний герой архаїчного міфу, представлений у ньому своїми іпостасями, перетворюється у безліч героїв, що знаходяться в складних (в тому числі кровозмісні) відносинах, у «натовп» різнойменних і разносущностних богів, які отримують професії, біографії і впорядковану систему спорідненості. Як релікт цього процесу дроблення єдиного міфологічного образу в літературі збереглася тенденція, що йде від Менандра, олександрійської драми, Плавта і через М. Сервантеса, У. Шекспіра і романтиків, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського дійшла до романів 20 ст., - Забезпечити героя супутником-двійником, а іноді і цілим пучком супутників.
Якщо в допісьменную епоху домінувало міфологічне (континуально-циклічне і ізоморфіческое) свідомість, то в період письмових культур воно виявилося майже пригніченим в ході бурхливого розвитку дискретного логіко-словесного мислення. Проте саме в галузі мистецтва і літератури вплив міфопоетичної свідомості, неусвідомлене відтворення міфологічних структур продовжує зберігати своє значення, незважаючи на, здавалося б, повну перемогу принципу історико-побутової наративності. Деякі види й жанри художньої літератури - епос, лицарський і шахрайський роман, цикли «поліцейських» і детективних новел - особливо тяжіють до «міфологічності» художнього побудови. Воно виявляється, зокрема, в переплетенні повторів, подоб і паралелей.
Функціональна противопоставленность літератури і міфу оформляється в епоху писемності. Найдавніший пласт культури після виникнення писемності і створення античних держав характеризується безпосереднім зв'язком мистецтва та міфології. Міфологічні тексти, з одного боку, є в цей період основним джерелом сюжетів у мистецтві. Однак, з іншого боку, архаїчна міфологія мислиться як щось докультурное і підлягає упорядкуванню, приведення в систему, нового прочитання.
«На рубежі XIX-XX століть виникає загальнокультурний інтерес до міфу, який був породжений усвідомленням кризи буржуазної культури як кризи цивілізації в цілому, а це призводило до розчарування в позитивістському раціоналізмі, у концепції соціального прогресу» [Мелетинський 2000: 10].
Але пожвавлення романтичної традиції, що супроводжувалося новою хвилею міфологізування, намітилося вже в другій половині 19 ст. Криза позитивізму, розчарування в метафізиці та аналітичних шляхи пізнання, що йде ще від романтизму критика буржуазного світу як безгеройного і антиестетичні породили спроби повернути «цілісне», преобразующе вольове архаїчне світовідчуття, втілене в міфі. У культурі кінця 19 ст. виникають, особливо під впливом Р. Вагнера і Ф. Ніцше, «неоміфологіческого» устремління. Вельми різноманітні за своїми проявами, соціальної і філософської природі, вони багато в чому зберігають значення і для всієї культури 20 ст. Основоположник «неоміфологізму» Вагнер вважав, що народ саме через міф стає творцем мистецтва, що міф - поезія глибоких життєвих поглядів, що мають загальний характер.
Звернення до міфології в кін. 19 - початку 20 ст. істотно відрізняється від романтичного (хоча спочатку могло тлумачитися як «неоромантизм»). Виникаючи на тлі реалістичної традиції і позитивістського світогляду, воно завжди, так чи інакше, співвідноситься з цією традицією. Спочатку філософською основою «неоміфологічних» пошуків у мистецтві були ірраціоналізм, інтуїтивізм, почасти - релятивізм і пантеїзм. Згодом «неоміфологіческого» структури і образи могли ставати мовою для будь-яких, у тому числі і змістовно протилежних інтуїтивізму, художніх текстів. Одночасно, однак, перебудовувався і сам цю мову, створюючи різні, ідеологічно і естетично дуже далекі один від одного напрями всередині орієнтованого на міф мистецтва. Так, ідеї Вагнера про міфологічному мистецтві як мистецтво майбутнього та ідеї Ніцше про рятівну роль міфологізують «філософії життя» породжують прагнення організувати всі форми пізнання як міфопоетичної. Елементи міфологічних структур мислення проникають у філософію, психологію, в роботи про мистецтво. З іншого боку, мистецтво, орієнтоване на міф (символісти, на поч. 20 ст. - Експресіоністи), тяжіє до філософських і наукових узагальнень, найчастіше відкрито черпаючи їх у наукових концепціях епохи.
Модерністський міфологізм багато в чому породжений усвідомленням кризи буржуазної культури як кризи цивілізації в цілому. Він харчувався і романтичним бунтом проти буржуазної «прози», і страхом перед історичним майбутнім, почасти і перед революційної ламкою усталеного, хоча і відчуває кризовий стан світу. Прагнення вийти за соціально-історичні та просторово-часові рамки заради виявлення «загальнолюдського» змісту було одним з моментів переходу від реалізму 19 ст. до мистецтва 20 ст., а міфологія в силу своєї споконвічної символічності виявилася зручним мовою опису вічних моделей особистого і суспільної поведінки, якихось сутнісних законів соціального і природного космосу.
Загальною властивістю багатьох явищ «неоміфологіческого» мистецтва було прагнення до художнього синтезу різноманітних і різноспрямованих традицій. Вже Вагнер поєднував у структурі своїх новаторських опер міфологічні, ліричні, драматургічні та музичні принципи побудови цілісного тексту. При цьому природним виявлялося взаємовплив міфу і різних мистецтв, а потім - у романі, драмі і т.д. Виникали «синкретичні» жанри: «роман-міф» 20 ст., «Симфонії» А. Бєлого на міфологічні або наслідують міфу сюжети, де використовуються принципи симфонічної композиції. Нарешті, всі ці устремління до «синтезу мистецтв» своєрідно втілилися на поч. 20 в. в кінематографі.
Відродився інтерес до міфу у всій літературі 20 ст. проявився в трьох основних формах. Різко посилюється яке від романтизму використання міфологічних образів і сюжетів. Створюються численні стилізації та варіації на теми, що задаються міфом, обрядом чи архаїчним мистецтвом. При цьому у зв'язку з виходом на арену світової культури мистецтва неєвропейських народів значно розширюється коло міфів і міфологій, на які орієнтуються європейські художники. Паралельно починається перегляд поглядів на свій національний фольклор і архаїчне мистецтво, інтерес до збереженої обрядовості, до легенд, повір'їв, змов і заклинань і т.д. Безперечно визначальний вплив цього фольклоризма на письменників типу А.М. Ремізова або Д.Г. Лоренса. По-друге, з'являється установка на створення «авторських міфів». Якщо письменники-реалісти 19 ст. прагнуть до того, щоб створювана ними картина світу була подібна дійсності, то вже ранні представники «неоміфологіческого» мистецтва - символісти, наприклад, знаходять специфіку художнього бачення в його навмисною міфологізованість, у відході від побутової емпірії, від чіткої тимчасової або географічної приуроченості. При цьому, однак, глибинним об'єктом міфологізування навіть у символістів виявляються не тільки «вічні» теми (любов, смерть, самотність «я» у світі), але саме колізії сучасної дійсності - урбанізований світ відчуженої особистості і її предметного і машинного оточення. Експресіонізм і особливо «неоміфологіческого» мистецтво 2-й і 3-й чверті 20 століття лише остаточно закріпили цей зв'язок міфологізують поетики з темами сучасності, з питанням про шляхи людської історії. Найбільш яскраво специфіка сучасного звернення до міфології проявилася в створенні (з 1920 по 1930 рр..) Таких творів, як «романи-міфи» і однотипні їм «драми-міфи», «поеми-міфи». У цих власне «неоміфологічних» творах міф принципово не є ні єдиною лінією розповіді, ні єдиною точкою зору тексту. Він стикається, складно співвідноситься або з іншими міфами, або з темами історії і сучасності.
Найбільші представники міфологічного роману 20 ст. - Ірландський письменник Джойс і німецький письменник Т. Манн дали характерні для сучасного мистецтва зразки літературної «міфологізування», що протистоять багато в чому один одному по основній ідейної спрямованості. Джойс вдається і до нетрадиційних символів і образів, які представляють приклади оригінальної міфологізації життєвої прози. У романі «Чарівна гора» Манна переважають ритуально-міфологічні моделі. Процес виховання головного героя асоціюється з обрядом ініціації, деякі епізоди порівнянні з поширеними міфологемами священної весілля, мають ритуально-міфологічні паралелі.
Специфічно міфотворчість австрійського письменника Ф. Кафки (романи «Процес», «Замок», новели). Сюжет і герої мають у нього універсальне значення, герой моделює людство в цілому, а в термінах сюжетних подій описується і пояснюється світ. У творчості Кафки чітко виступає протилежність первісного міфу і модерністського міфотворення: сенс першого - в залученні героя до соціальної спільності і до природного круговороту, зміст другого - «міфологія» соціального відчуження.
«У російській символізмі з його культом Вагнера і Ніцше, пошуками синтезу між християнством і язичництвом міфотворчість було оголошено самою метою поетичної творчості (В. Іванов, Ф. Сологуб та ін.) До міфологічним моделям і образам зверталися часом дуже широко і поети інших напрямків російської поезії початку століття. Своєрідною формою поетичного мислення стала міфологія для В. Хлєбникова. Він не тільки перестворює міфологічні сюжети багатьох народів світу («Девій бог», «Загибель Атлантиди», «Ка», «Діти Видри», «Віла і дідько»), але і створює нові міфи, користуючись моделлю міфу, відтворюючи його структуру ( «Журавель», «Маркіза Дезес»). О. Мандельштам з рідкісною чуйністю до історико-культурної феноменології оперує з першоелементами античного міфологічної свідомості («Візьми на радість із моїх долонь ...», «Сестри - тягар і ніжність ...»). Творчість М.І. Цвєтаєвої нерідко інтуїтивно проникає в саму суть архаїчного міфологічного мислення (напр., відтворення культово-магічного способу задушений богині жіночності - дерева-місяця у другій частині дилогії «Арт-Вертеп», блискуче підтверджене науковим дослідженням грецької релігії). Велике місце міфологічні мотиви й образи займають в поезії М.А. Волошина (віршовані цикли «Кіммерійська весна», «Шляхами Каїна») »[Міфи народів світу 1980:58].
Співвідношення міфологічного та історичного в творах «неоміфологіческого» мистецтва може бути самим різним - і кількісно, ​​і семантично. Однак ядро ​​«неоміфологічних» творів складають такі, де міф виступає у функції мови - інтерпретатора історії та сучасності, а ці останні відіграють роль того строкатого і хаотичного матеріалу, який є об'єктом впорядкує інтерпретації. «Ці мотивування у« неоміфологічних »творах не проводяться до кінця послідовно: позиції міфу та історії можуть співвідноситися не однозначно, а« мерехтіти »один в одному, створюючи складну гру точок зору. Тому дуже частим ознакою «неоміфологічних» творів виявляється іронія - лінія, що йде в, Росії від А. Бєлого, в Західній Європі - від Джойса. Однак типова для «неоміфологічних» текстів множинність точок зору тільки біля початку цього мистецтва втілює ідеї релятивізму і непізнаваність світу; стаючи художньою мовою, вона отримує можливість відображати та інші уявлення про дійсність, наприклад ідею «багатоголосого» світу, значення якого виникають від складного підсумовування окремих «голосів» і їх співвідношень [Міфи народів світу 1980:58].
«Неоміфологізм» в мистецтві 20 ст. виробив і свою, багато в чому новаторську поетику - результат дій як самої структури обряду і міфу, так і сучасних етнологічних та фольклорістскіх теорій. «В основі її лежить циклічна концепція світу,« вічне повернення »(Ніцше). У світі вічних повернень в будь-якому явищі цього просвічують його минулі і майбутні інкарнації. «Світ повний відповідностей» (О. Блок), треба тільки вміти побачити в незліченній мерехтінні «личин» (історія, сучасність) прозорий в них лик світового всеєдності (впроваджувався у міфі). Але тому ж і кожне одиничне явище сигналізує про незліченній безлічі інших, суть їх подібність, символ »[Міфи народів світу 1980:58].
«Специфічно для багатьох творів« неоміфологіческого »мистецтва і те, що функцію міфів в них виконують художні тексти (переважно наративного типу), а роль міфологем - цитати і перефразування з цих текстів. Так «неоміфологіческого» твір створює типовий для мистецтва 20 ст. панміфологізм, зрівнюючи міф, художній текст, а часто і ототожнені з міфом історичні ситуації. Але, з іншого боку, таке зрівняння міфу і творів мистецтва помітно розширює загальну картину світу в «неоміфологічних» текстах. Міфи перетворюються у безліч чарівних оповідань, історію про богів, розповіді про деміурга, культурних героїв і родоначальників, трансформуються в лінійні епоси, підлеглі руху історичного часу »[Міфи народів світу 1980:59]. Саме з цієї причини міфологізації культури ХХ століття прийнято називати «реміфологізації», а свідомість людини ХХ століття - «неоміфологіческого».
Неоміфологіческого свідомість - це одне з головних напрямків культурної ментальності ХХ століття, починаючи з символізму і закінчуючи постмодернізмом [Руднєв 1997: 184].
«Суть неоміфологіческого свідомості полягає в тому, що 1) у всій культурі актуалізується інтерес до вивчення класичного і архаїчного міфу; 2) міфологічні сюжети і мотиви стали активно використовуватися в тканині художніх творів» [Руднєв 1997: 184].
Художні твори цього періоду (символізм - постмодернізм) мають ряд яскравих особливостей, які говорять про їх належність до літератури неоміфологізма. Але ці особливості в підсумку призводять до висновку про те, що міф в літературі ХХ століття виходить за рамки міфологічного простору: письменники ХХ століття намагаються «імітувати міфогенное свідомість засобами немифологический мислення» [Лотман 1992: 382].
До цих особливостей використання міфу в літературі ХХ століття можна віднести наступні.
«Починаючи з 1920-х років, тобто часу розквіту модернізму в літературі, практично кожен художній текст прямо або побічно будується на використанні міфу:« Майстер і Маргарита »Булгакова,« Чарівна гора »Т. Манна,« Процес »Кафки і т. д. У ролі міфу, «підсвічували» сюжет, починає виступати не тільки міфологія у вузькому сенсі, а й історичні перекази, побутова міфологія, історико-культурна реальність попередніх років, відомі і невідомі художні тексти минулого. Текст просочується алюзіями і ремінісценціями. Тут відбувається найголовніше: художні тексти ХХ століття самі починають уподібнюватися міфу за своєю структурою. Основними рисами цієї структури є циклічний час, гра на стику між ілюзією і реальністю, уподібнення мови художнього тексту міфологічному пред'язику з його «багатозначним недорікуватістю» »[Руднєв 1997: 184-185].
Неоміфологіческого свідомість сприймає світ і мистецтво не в хронологічній послідовності (не історично), а одночасно. Всі культури і всі міфології існують одночасно, виникає так званий діалог культур. Звідси прагнення письменників до художнього синтезу різноманітних і різноспрямованих традицій.
Неоміфологіческого свідомість породжує створення нових міфів і міфологем. Роль міфологеми починають грати символи і метафори, в яких реалізується зв'язок тексту з підтекстом.
У книзі «Поетика міфу» Мелетинський говорить про два типи відносини літератури 20 ст. до міфології:
«1. Свідома відмова від традиційного сюжету і «топіки» заради остаточного переходу від середньовічного «символізму» до «наслідування природи», до відбиття дійсності в адекватних життєвих формах;
2. Спроби свідомого абсолютно неформального, нетрадиційного використання міфу (не форми, а його духу), часом набувають характер самостійного поетичного міфотворчості »[Мелетинський 2000: 215].
Шелогурова в рамках російського символізму виділяє два основних підходи до використання міфів:
1. Використання письменником традиційних міфологічних сюжетів і образів, прагнення досягти схожості ситуацій літературного твору з відомими міфологічними.
2. Спроба моделювання дійсності за законами міфологічного мислення.
Викладені вище точки зору допоможуть нам у процесі виявлення міфологічних елементів у конкретних текстах.
Мелетинський відзначає «свідоме звернення до міфології письменників 20 століття зазвичай як до інструменту художньої організації матеріалу та засобу вираження якихось« вічних »психологічних почав або хоча б стійких національних культурних моделей» [Мелетинський 2000: 210].
Таким чином, міф первісний і міф, створюваний літературою ХХ століття - два різних явища. Міф архаїчний є результатом колективної несвідомої творчої діяльності людей, не виділяли себе з навколишньої природи, а міф ХХ століття породжений особистістю з яскравим індивідуальним початком, мета створення міфу в кінцевому підсумку зводиться до власного самовираження письменника. «Архаїчний ж міф спрямований на пояснення і санкціонування існуючого соціального та космічного порядку» [Мелетинський 2000: 169], тобто міф гармонізує взаємини людей з природним оточенням. Міф у літературі ХХ століття стає метамовою культури, тоді як міф первісний принципово одномовність і непереказу на інші мови культури. Література неоміфологізма передбачає цілісне освоєння міфу, тоді як на попередніх її етапах використовувалися тільки елементи міфу (образи, мотиви і т.д.). Міф у літературі ХХ століття проникає у свідомість людини, звідси і його найменування як «неоміфологіческого».

2. Міфологема птиці та її реалізація в ліриці Велімира Хлєбникова

У контексті творчості поета птах є не просто способом, але міфологемою, свідомо взятої з міфології. Її специфічною особливістю є те, що в літературі ХХ століття неоміфологіческого свідомість оперує пам'яттю всієї культури і всіх міфологій, тому розглянута міфологема може поєднувати в собі уявлення про птаха в різних міфологіях і в різних культурах. При цьому вона, звичайно ж, буде нести ще й нове, авторське світобачення.
У цій частині роботи ми спробуємо розглянути, що являє собою міфологема птиці творчості Хлєбникова, і в чому полягають її відмітні риси як засобу, який розкриває світогляд поета в даний період.
Більш яскраво представлені у творчості Хлєбникова такі міфологеми птахів як: ворон, орел, лебідь, голуб і власне авторські міфологеми птахів (наприклад, времірі, жарірі).

2.1 Міфологема ворона в ліриці Велімира Хлєбникова

«ВОРОН широко поширений у міфологічних уявленнях, володіє значним колом функцій, зв'язується з різними елементами всесвіту (підземним світом, землею, водою, небом, сонцем), що свідчить про глибоку міфологічної семантиці цього персонажа. Вона зумовлюється деякими універсальними властивостями ворона як птахи, зокрема різким криком і чорним кольором. «Саме слово« ворон »у більшості мов етімологізіруется як вказівку або на крик ворона (іноді звукоподражательной - у романо-германських, кельтських, палеосібірскіх, угорською, ацтекської найменуваннях), або на його забарвлення (у т. ч. у балто-слов'янських арабською , китайською мовами). Чорний колір ворона часто сприймається як набутий від зіткнення з вогнем або димом, в силу покарання бога »[Міфи народів світу 1980: 245].
«Ворон вважався птахом-вісником Аполлона і Афіни, був пов'язаний з сонячним культом Мітри (в скульптурах, пов'язаних з культом, часті зображення воронів, він - знак першого ступеня посвяти, слуга Сонця), присвячений Геліосу (Аполлону). Крім Аполлона і Афіни служить також атрибутом Кроноса (Сатурна) і Ескулапа. Повідомляється, що його оперення спочатку була білою, але Аполлон в покарання за його балакучість зробив його чорним. Як нескромне базіка, ворон не міг залишатися супутником богині Афіни: вона вибрала на його місце сову »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
«Колись Аполлон доручив білосніжною вороні стерегти свою кохану, царівну Короніда. Але та не змогла перешкодити зв'язку вже завагітніла подрузі бога з аркадським царевичем. Аполлон прокляв недбайливу сторожиху і зробив її пір'я чорними, потім своїми стрілами він убив невірну кохану »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
Через чорноти ворона вважали символом хаосу і хаотичної темряви, що передував світла творіння. У цілому, чорний ворон - птах недоброго ознаки, але ворон з білим пером - хороший знак. У деяких традиціях - культурний герой і деміург.
Ранні християни дорікали ворона в «неінформування» Ноя про закінчення всесвітнього потопу і тому ворон може символізувати блукання і занепокоєння.
«Вороний цар відомий в європейському фольклорі. Хто на вершині неприступної гори, давній (існувало повір'я, що ворони живуть до 300 років), він наділявся якостями мудрості і справедливості. Крім того, у ворона є зв'язок зі світом мертвих, йому під силу дістати живу і мертву воду »[Міфи народів світу 1980: 246].
У слов'янській міфології ворон мав таке значення: «ворон - уособлення всіх темних сил, що уособлюють Наву. У слов'янській міфології - втілення смерті, спочатку пов'язане, мабуть, з поданням про похоронної турі, на якій пливуть у царство мертвих, втілення (інкарнація) Чорного Змія (Чорнобога, Чорта), один з творців світу - створив яри, ущелини і гори »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
В. Хлєбников нерідко звертається у своїх віршах до міфологеми ворона. Але в кожному вірші ця міфологема має різне значення.
Зміст міфологеми ворона представлено наступними значеннями:
1) уособлення смерті, провісник горя, трагедії. У цьому плані акцентується колір: ворон-чорнота. Також здійснює собою мудрість, є віщим, що знають;
2) здатність до творчості. Ворон-деміург реалізується в образах білого ворона, білого риса. Це міфічна птиця, творець;
3) як птах, относимая міфологією до розряду вогненних. Ворон стає втіленням пристрасті.
Перша група значень представлена ​​у віршах: «В тебе, улюблене місто» (1909), «Перевертень» (Кукси, Кум, Мук і нудьга) (1912), «Ніч в Галичині» (Грудень 1913), «Каракурт» (Кінець жовтня 1920), «Саян» ​​(1920-1921), «Нехай орач, залишаючи борону» (Кінець тисяча дев'ятсот двадцять одна ~ початок 1922), «Нічний бал» (Початок 1922), «Святче божий!» (Травень-червень 1922), розташованих в хронологічній послідовності.
У них ворон постає як мудра птиця, але також як птах, що несе смерть, руйнування, нещастя. Це саме Чорний Ворон, тут головну роль відіграє колір. Відомо, що чорний колір - це колір, протиставлений білому кольору, кольору добра.
Помічено, що ворон вміє наслідувати людської мови, бо сприймається як вісник, вміє говорити людською мовою. Оскільки ж колір його оперення чорний, а сам голос вважається неблагозвучним, то асоціюється він виключно з поганими новинами, хоча і правдивими. Взагалі поняття «поганою вісник» ніяк не пов'язане з якостями того, хто новини приносить, а завжди з відношенням до самих цим новинам.
Ворон пророкує швидку смерть, а також різні нещастя або невдачі. Для мисливця або рибалки, що відправляється на промисел, наприклад, крик ворона означає невдачу.
«У народному сприйнятті ворон зв'язувався з кровопролиттям, насильством і війною. Про кровожерливості свідчить його крик, рухаючись вигуком «кров, кров!» Зграї ворон сприймалися в минулому на Русі як передвісники набігу татар »[Стаття Галини Бедненко 2001: http://pryahi/indeep.ru].
У вірші «В тебе, улюблене місто» (1909) головна асоціація - за кольором: чорна зграя. Ця зграя закриває собою все небо, воно стає чорним, що не пропускає світло. Як ми згадували вище, чорний ворон - птах, що втілює в собі темні сили і пов'язана з Темним змієм.
Від і до краю летить птахів чорних зграя (стор. 60)
Також ми звертаємо увагу на косинку, яка і вказує нам на воронячу зграю.
Косинкою замахнулася - косинка не проста: (стор. 60)
Чорна косинка або чернеча, або траурна, що вже несе в собі самотність, зречення від світу людей (чернече), або смерть, втрату, скорбота (траурна).
У вірші «Перевертень» (Кукси, Кум, Мук і нудьга) (1912) теж звертаємо увагу на колір.
Але не мова, а чорний він (стор. 79)
З контексту вірша ми розуміємо, що мова йде про вбивство. Значить, в цьому вірші ворон несе собою смерть, вбивство, є її провісником.
Йдемо, молодий, долом міді.
Чин покликаний мечем навзнак.
Голод, ніж меч довгий?
Пал, а норов худий і дух ворона лап.
А що? Я лов? Воля зневіряться!
Отрута, отрута, дядько! ...
Сани, пліт і віз, поклик і натовпів і нас.
Гордий дох, хід дроги.
І лежу. Невже?
Зол, гол лог лоз.
І до вас і трьом з смерті мавки (стор. 79)
Семантика та структура вірша «Ніч в Галичині» (Грудень 1913) представляють собою «відкритий» текст і як би провокує читача або інтерпретатора на його прочитання з урахуванням знання про фольклорних і міфологічних джерелах. Хлєбніков використовував сюжети і мотиви гуцульського народної творчості.
Он гуцул сюди йде,
У своїй чорній безрукавці.
Він живе
На горах з високою Мавкою.
Хлєбніков звертається до центральної теми мави. Це не перший вірш, в якому він до неї звертається, але в ньому, образ Мавки представлений в більш значному сенсі. «Амбівалентний образ« мави галицької », варійований в його текстах, сходить до маве з української міфології - перевертня, злому духові, нечисту силу, яка символізує зло, підступність, війну і смерть і постає у вигляді жінки-спокусниці з красивим обличчям, але з потворної спиною без шкіри і з відкритими нутрощами »[А.Є. Парніс «Про метаморфози мави, оленя і воїна»: http://avantgarde.narod.ru]. У слов'янській міфології «Мавки - це душі нехрещених дівчаток, які були втоплені або загублені їх матерями, грішними дівчатами. Така ж доля чекає на дітей, проклятих в материнській утробі. Після семи років вони стають справжніми русалками »[Енциклопедія російських переказів 2001:370].
Розглядаючи трансформацію образу «мави галицької» в цьому вірші, ми можемо тлумачити її як міфічний персонаж, який є демоном Світового Зла.
Деякі дослідники, ретельно проаналізувавши образ мави і її різні іпостасі, зовсім виключили реальний біографічний рівень тексту і прийшли до невірного висновку, що ототожнення з Мавой будь-якої конкретної жінки, або жінкою взагалі видається помилковим і що Мава у Хлєбнікова насамперед формула Смерті і Речі .
Між тим Хлєбніковська Мава у «Ночі в Галичині» має безпосередній адресат - художницю Ксенію Леонідівну Богуславську, дружину художника І. Пуні, в яку поет, за свідченням сучасників, був закоханий і до якої звернений цілий ряд його творів. Це почуття Хлєбнікова було без відповіді і пов'язане з болісними для нього переживаннями. Муки і переживання свого нерозділеного кохання до Богуславської Хлєбніков, як нам представляється, втілив в образі жорстокої і «лютою», але прекрасної і звабливою мави.
У статті А.Є. Парніса «Про метаморфози мави, оленя і воїна», йдеться про те, що на останній ілюстрації Філонова до вірша «Ніч в Галичині» центральне місце займає образ мави, зображеної у вигляді монументальної жінки, голова якої впирається у верхній край малюнка, а нога - в нижній [А.Є. Парніс «Про метаморфози мави, оленя і воїна»: http://avantgarde.narod.ru]. У верхньому правому куті намальований «рельєфний» ворон, що є, ймовірно, одним з атрибутів мави і пов'язаний з реплікою в тексті:
Ворон, ворон, чуєш гостю?
Мій, загинеш, пане! (Стор. 90)
Знаючи те, що Мавка є демоном Світового зла і до добра не має ніякого відношення і, знаючи те, що ворон - один з її атрибутів, сміливо можемо констатувати той факт, який дозволяє нам сказати, що ворон в цьому вірші являє собою птицю, несучу зло і стає передвісником біди і смерті.
У вірші «Каракурт» (кінець жовтня 1920) ми знову стикаємося з воронячою зграєю, яка несе собою смерть. Також ми стикаємося з темою вогню.
Тільки каркає вороння
Зграя: «Будеш ти засмажена!»
Витрачайте раті, рать за раттю,
Як морський пісок.
Скинуть у море вашу братью:
Советстяг - високий (стор. 125)
Серед народів північно-східній Азії і у американських індіанців відомий міфологічний сюжет, де вогонь, світло, сонце видобуває орел чи ворон, виступаючи в цьому випадку як деміург. У чукчів Ворон створює сакральний інструмент для добування вогню [Міфи народів світу 1980:346]. Отже, ворон безпосередньо пов'язаний з вогнем.
«У палеоазіатським фольклорі Ворон-трикстер і ненажерливий, і хтивий, але його основною метою є угамування голоду» [Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
У вірші «Саян» ​​(1920-1921) перше, на що ми звертаємо увагу, це стихія неба і самотній ворон з похмурим криком на її фоні. Ворон тут пов'язаний з темним передчуттям:
Він нахилився дитячим ликом
До широкої безодні перед ним,
Цвяхом над прірвою хилимо,
Грозою дикою щадимо,
Дошкою закривши берези тил,
Він, зачарований, застиг.
Лише чорний ворон з похмурим криком
Летів по небу, відлюдник.
Береза ​​що йому сказала
Своєю чистою корою,
І прірва що йому мовчала
Перед зачарованої горою?
Очі нетутешні розширив,
У них блакитного світла сад,
Дивився туди, де водоспад
Собі русло нічний вирив (стор. 126)
і з язичництвом:
Що бачив ти? Війська?
Собор німих жерців?
Іль повела тебе туга
Туди, в країну батьків?

або
Твої очі, старовинний боже,
Дивляться в ущелинах стіни (стор. 126)
Ми розуміємо, що мова тут йде явно про старовинних язичницьких божеств. Як відомо, ворони і вовки - часті супутники первісних богів мертвих [Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
У вірші «Нехай орач, залишаючи борону» (кінець 1921 ~ початок 1922) з'єднується фольклор, античність і сучасне Велімиру Хлєбниковим час. Ворон грає тут роль провісника біди, війни. «У Європі ворони-стерв'ятники були емблемою війни, смерті, занедбаності, втрати, зла і нещастя» [Міфи народів світу 1980:347].
Нехай орач, залишаючи борону,
Подивиться слідом літаючого ворону
І скаже: у голосі його
Звучить сраженье Трої,
Ахілла лайливий вої
І плач цариці,
Коли він кружляє, черногубий,
Над самою головою (стор. 167)
Тут ворон пов'язаний з літературною спадщиною минулого, з світовим значенням.
Нехай курний стіл, де багато пилу,
Узори пилу розташує ... (стор. 167)
Ось цей пил - Москва, бути може. (Стор. 167)
Вузлами пилу очікажіть
Захоче землю звук світів ... (стор. 167)
Перед нами постає образ нареченої, яка уособлює собою продовжувачку роду людського з таким же світовим значенням, вона є і буде завжди, жінка працьовита, жінка з чорнотою під нігтями. Тут - уявлення про безліч світів. Пил, бруд - це зірки, які відкривають нам погляд на Всесвіт, вказують на її лінії.
І нехай наречена, не бажаючи
Носити облямівку з похорону нігтів,
Від пилу нігті очищаючи,
Промовить: тут горять, палаючи,
Живі сонця, і ті світи,
Яких розум не сміє чіпати,
Закрив холодним м'ясом ніготь.
Я вірю, Сіріус під нігтем
Розрізати світлом знемігся темь (стор. 167)
Вірш «Нічний бал» (початок 1922) створює нам образ ворона-передвісника смерті, вбивства:
Каркне ворон на юру.
Роса впала над покійником,
Ти стояв лісовим розбійником (стор. 178)
Знову ж таки, ми бачимо тут зв'язок ворона з вогнем і вловлюємо нотку загравання, нотку теми кохання.
«Точно сірник об коробку,
Чи не запалиш про мене »(стор. 178)

Де ж іскра? Знати, кресало
Незадоволено на кремінь (стор. 178)
Зв'язок з язичництвом виявляється ще в одному вірші, «Святче божий!» (Травень-червень 1922). Але тут ми маємо справу вже з конкретним богом.
Святче божий!
Старець, бородою сивий!
Ти скажи, хто ти?
Чи людина єси,
Хіба демон?
І що - ім'я тобі? (Стор. 180)
«Божич - божество Нового року, немовля. У південнослов'янської міфології персонаж, який згадується у колядках поруч із символом (золоторогого олень) і обрядами, які позначають початок весняного сонячного циклу. Співвідноситься з молодістю, різдвом, новим роком, на противагу Бадняка - старому році. Зв'язок імен Бога і Божича робить можливим зіставлення Божича з східнослов'янським Сварожичем - сином Сварога: обидва мають відношення до шанування сонця. Старий Бадняка і молодий Божич також приховують під своїми іменами Діда (Сварога), запалювач небесного полум'я, і ​​просвітлене цим полум'ям Сонце. Божич - святий всякого сім'янина, особливо йому захищаючий »[Енциклопедія російських переказів 2001:58].
Тільки ніс він білу книгу
Перед собою
І відбивався в синій воді.
«Бійтеся трьох ніг у коня,
Бійтеся трьох ніг у людей! »
Старче божий!
Навіщо йдеш? (Стор. 180)
Ворон служить також символом Сонця, «на якому живе червона або золотиста птах з трьома ногами. Її вважають прикладом шанобливого ставлення до батьків і старших, бо, кажуть, що ворона продовжує піклуватися про своїх батьків і приносить їм їжу »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
Я звідти, де двоє тягнуть соху,
А третій сохою оре.
Тільки три мужика в чорному полі
Та тьма воронів! (Стор. 180)
Так як він є покровителем будь-якого сім'янина, то і є покровителем робочих людей. Це вже другий випадок, де ми зустрічаємося з орачем і вороному над ним.
Друга група значень представлена ​​віршем «Кінь Пржевальського» (1912).
Як згадувалося вище, білий ворон, це міфічна птиця, творець, деміург. Існує біблійного походження легенда про ворону, проклятому або покараного Богом або Ноєм за те, що випущений з ковчегу, щоб дізнатися, закінчився чи потоп, він не повернувся назад. У покарання за це, ворон, колишній коли-то білим як сніг і лагідним як голуб став кровожерливим і чорним, і приречений харчуватися падаллю.
Цю версію підхоплює і християнство. «В європейській середньовічній традиції ворон стає уособленням пекла і диявола, а його антагоніст голуб - раю, святого духа і християнської віри. Цей принцип заснований перш за все на єврейській традиції поділу тварин і птахів на чистих і нечистих »[Стаття Галини Бедненко 2001: http://pryahi/indeep.ru].
Перше, на що ми звертаємо увагу, це те, що ворон тут білий:
Як сніжний сніп, сяють лопаті
Крила, що виблискувало ворогам (стор. 112)
Важливим є і те, що ми бачимо ототожнення «Я» і «ВОРОН».
Він говорив: «Я білий ворон, я самотній,
Але всі - і чорну сумнівів ношу,
І білої блискавки вінок -
Я за один лише примара кину: (стор. 112)
Розповідь ведеться про себе в третій особі: «Він говорив:« Я білий ворон, я самотній ... ». Самотність героя - добровільне самотність в ім'я досягнення великої мети:
Злетіти в країну з срібла,
Стати дзвінким вісником добра »(стор. 112)
Також ми стикаємося з мотивом язичництва:
І я, як камінь неба, нісся
Шляхом не нашим і огнистим.
Люди здивовано змінювали особи,
Коли я падав у зорі.
Одні просили вийти,
А ті благали: «Озар».
З вінком з блискавок білий рис
Летів, крутячи Влас борідки:
Він чує вої власатих морд
І чує бій у сквородкі (стор. 112)
Ворона вважають чорним, тому що він створений дияволом. У ньому бачать нечисту силу. Чорт приймає його вигляд. У цьому образі рис літає вночі по дворах і підпалює покрівлі. «Вірять, що чорти у вигляді ворон злітаються і кружляють над будинком вмираючого чаклуна, щоб допомогти виходу його душі з тіла» [Стаття Галини Бедненко 2001: http://pryahi/indeep.ru]. У даному випадку - це білий рис.
Прослизає тема вогню, що вказує нам на згадку еротичної теми в цьому вірші:
Шепіт, нарікання, млості стогін,
Фарба темна сорому,
«Хто він, хто він, що він хоче?
Руки дикі й грубі!
Ах, юдоль моя горіти! »
Спекотним полум'ям стерти? (Стор. 112)
Третя група значень представлена ​​у віршах: «Сніжно-могутня краса» (1911-1912) і «Русь зелена в місяці Ай!» (Осінь 1921).
У цих віршах ми бачимо образ ворона, пов'язаний з тими, хто, пристрастю, вогнем, що вказує нам на еротичну, інтимну тему віршів. «У палеоазіатським фольклорі Ворон-трикстер і ненажерливий, і хтивий, але його основною метою є угамування голоду. Ворон-трикстер готовий на будь-який підступний обман, часто торжествує, але буває і обдурений »[Міфи народів світу 1980:348].
У вірші «Сніжно-могутня краса» (1911-1912) ворон являє собою зваба. Вінок, який він залишає - обманець та чорний. Це може бути попередженням того, що любов - підступне відчуття. Ворон тут один, він не може знайти собі пару, вибираючи шлях самотнього звабника.
Сніжно-могутня краса
З гарним сном широких очей,
Твоя опівнічна коса
Постала мені в божевільний годину.
Як обманець та чорний
Сплетений радістю вінок,
Його залишив, вірно, ворон,
У польоті боргом самотній (стор. 74)
У другому вірші цієї групи «Русь зелена в місяці Ай!» (Осінь 1921), ми теж звертаємо увагу на любовну тематику:
Айние радості роблячи,
Як вітер проносяться
Наречений і наречена, вся біла.
Лови і хапай!
Лови і клич вогонь горихвістки.
Туші поцілунком очі блакитні,
Шарапай!
І, простодушний, ведмежу лапою
Лапай і цапа
Дівочу тінь.
Ти гори, пень!
Гей, гори, пень!
Не зівай! (Стор. 159)

Взагалі, сам вірш являє собою опис природних місяців. Ворон згадується розповіддю між Зазим'я і братчинами. «Зазим'я (листопад) - це місяць жовтень у слов'ян, а братчини (грудень) - це листопад, сніг і бруд змерзаються купами» [Енциклопедія російських переказів 2001:142]. Зазим'я - весільник місяць. Саме в цьому місяці грали весілля. І самотній ворон символізує тут пристрасть, він може зруйнувати любов, втрутитися в неї, адже він як і раніше самотній.
Після Зазим'я, весільник місяць,
У ведмежому кожусі їде наречена,
Весілля справляєш,
Глухарями прикрасивши
Трійки дугу.
Голі гаї. Сосна самотньо
Темніє. Ворон на ній.
Після підуть вже братчини (стор. 159)
Можна зробити такий висновок, що ворон у цих віршах несе в собі якусь таємничу силу, є чорною силою, але завжди йде в зіставленні або порівнянні з білою, світлої силою. Можна сказати, що у віршах йде боротьба добра зі злом, темного і світлого. Ворон уособлює певний компроміс між хижими й травоїдними, протиставлення яких один одному виявляється в кінцевому підсумку пом'якшенням фундаментальної антиномії життя і смерті. Тому Ворон сприймається як медіатор між життям і смертю.
Як трупна птах чорного кольору з зловісним криком Ворон хтонічен, демонічний, пов'язаний з царством мертвих і зі смертю, з кривавою битвою виступає вісником зла. Як всяка птиця, ворон асоціюється з небом.
Участь Ворона в основних міфологічних опозиціях сприяє його ролі як «серйозного» культурного героя. Як культурний герой ворон здійснює медіацію в опозиції природи і культури.

2.2 Міфологема орла в ліриці Велімира Хлєбникова

«ОРЕЛ символ небесної (сонячної) сили, вогню і безсмертя; одне з найбільш поширених обожнюємо тварин - символів богів і їх посланець в міфологіях різних народів світу. Типологічно найбільш ранній етап культу орла відображений у тих міфологіях, де орел виступає в якості самостійного персонажа (тотемистические походження). Свідоцтва обожнювання орла як особливого предмета культу відомі в стародавній центральній і північній Аравії »[Міфи народів світу 1982:258].
«У Древній Месопотамії орел був символом божества війни шумерської Ніну роти, у Стародавній Греції - Зевса, у Римі - Юпітера. У фінів, самодійського народностей, якутів, тунгусо-маньчжурських народів та інших народів Сибіру культ орла був пов'язаний з поданням його у вигляді помічника або уособлення шамана (звідки звичайні зображення орла на шаманської одязі) і культурного героя »[Міфи народів світу 1982:258] . Одним з головних подвигів орла як культурного героя в міфологіях є викрадення їм світла або допомога, надана їм людям у добуванні вогню.
К. Леві-Строс у дослідженнях з мифологиям індіанців Північної і Південної Америки називає основним «міф про руйнівний гнізда орла. Герой виступає захисником дітей орла »[Міфи народів світу 1982:258].
«Жив колись чоловік, який хлопчиком, граючи, впав у вогонь і обпалив половину обличчя. З горя він вирішив піти з дому. Надприродні помічники рекомендували йому попросити допомоги у орла, і той обіцяв допомогти героєві за умови, що він захистить його пташенят від водних духів. Герой погодився, і орел привів його до сонця, чиї діти вилікували його за допомогою чарівного дзеркала. На знак подяки індіанець навчив їх різним іграм і повернувся до орла. Незабаром він убив міфічне водне істота, що їли пташенят орла. Коли діти орла підросли, вони відвели героя додому »[Міфи народів світу 1982:258].
Аналогічні міфи відомі у народів Західної та Південної Сибіру.
Протиставлення орла і ворона характерно для деяких міфів. Надзвичайно широке поширення в міфології та мистецтві має мотив боротьби орла та змії. Колись змія і орел дружили, але потім стали ворогами після того, як орел, боячись, що йому і його дітям не вистачить їжі, пожирає змієнят.
Два найбільш поширених міфологічних символу тварин - найпотужнішого в світі звірів - лева і найсильнішого у світі птахів - орла нерідко з'єднуються в єдиному змішаному образі львиноголовая орла (орлиного лева).
Якщо архетипічні міфи про викрадення вогню зазвичай пов'язані з птахом, іноді - з орлом, то разом з тим у них можна виявити і символіку полярно протиставила вогню стихії - води. Орел виявляється пов'язаним і з міфом про добуванні прісної води. Орла, як посланця богів, посилають до моря. Повернувшись, орел повідомляє, що він бачив колишніх богів, скинених в пекло. З цього видно, що зв'язок орла з водою визначається його роллю сполучного початку між різними світами та різними поколіннями богів, зокрема як посланця богів, здатного швидко покривати великі відстані, що розділяють ці світи.
«У Древній Греції орел (іноді з Перуном в пазурах) - найважливіший атрибут Юпітера, який отримує додаткове значення солярного символу. Мистецтво Відродження і наступних епох відобразило традиційні мотиви античної міфології. Образ двоголового орла, що представляє собою, ймовірно, спочатку відображення характерною двучленной структури багатьох архаїчних мотивів, пов'язаних з орлом, пізніше стає вельми популярним в мистецтві »[Міфи народів світу 1982:259].
«У біблійній метафорики орел служить втіленням божественної любові, сили й могутності, юності і бадьорості духу, але також і гордині (останнє значення відповідає ролі цих птахів в середньовічній легенді про Олександра Македонського, намагаємося досягти неба з допомогою двох орлів) [Міфи народів світу 1982 : 259].
Орел є символом євангеліста Іоанна і одним з "чотирьох апокаліптичних звірів», а у світській емблематиці - атрибутом правосуддя, зору (в алегорії п'яти почуттів), гордині.
Перехідна ще з давнього світу традиція поєднання в єдиній композиції полярно протилежних символів орла і змія - в середні століття набуває значення боротьби Христа з сатаною.
«У літературі, особливо поезії, новітнього часу античні міфологічні мотиви переплетені з більш пізньої середньовічної символікою, в якій нерідко поєднуються два найбільш універсальних зооморфних міфологічних символу - орел і лев» [Міфи народів світу 1982:260].
У ряді традицій орел виступає як «первоцарь» і засновник ієрархії, а також як емблема влади, зокрема царської.
«У міфах, казках, народних піснях, сфері ворожінь, прикмет, забобонів зазначено величезна кількість прикладів перетворення в Птахів богів, героїв, людей. У вигляді орла виступають Зевс і Діоніс; пізніше з головою орла зображувався євангеліст Іоанн »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
Для всіх слов'янських народів орел - цар-птах, уособлення гордого могутності і вольності. Бог-громовник Перун найчастіше втілювався в ньому.
«Простонародні російські оповіді приписують орлу здатність поглинати відразу по цілому бика і по три печі хліба, випивати за єдиний дух по цілому цебер меду. Але ці ж оповіді малюють його богатир-птицею, розбиваються в дрібні друзки вікові дуби своєю могутньою грудьми. Може цар-птах у своєму грізному гніві випускати з гострого дзьоба вогонь, спопеляючий цілі міста »[Енциклопедія російських переказів 2001: 450].
За старовинним повір'ям, у кожного орла в гнізді захований орлів камінь, або камінь-огневик, охороняє від усіх хвороб [Енциклопедія російських переказів 2001: 450].
Звертаючись у своїх віршах до міфологеми орла, Хлєбников увазі у нього тільки одне значення, але дуже змістовне за своїм змістом. Орел виступає в нього як цар-птах, уособлення гордого могутності і вольності, а також «царем» неба серед птахів. Образ орла представлений у віршах «Кримське». Записи серця. Вільний розмір (кінець 1908), «Скіфське» (кінець 1908), «Я переплив затоку судака» (1910), «Бог XX століття» (1915), «батько був перший» (1920), «На батьківщині красивою смерті - Машук» ( 1921), «Ну, тащіся, сива» (1922). У всіх віршах можна виділити кілька значущих речей відносяться до орла. Перше - це ставлення орла до бога Перуна, друге - це знак кола, і третє - це орел поруч з простим степовим людиною і орачем.
Співвідношення орла з богом Перуном представлено у віршах «Кримське» Записи серця. Вільний розмір (кінець 1908), «Я переплив затоку Судака» (1910), «Бог XX століття» (1915), «батько був перший» (1920).
У вірші «Кримське» (кінець 1908) образ орла прирівнюється до бога і «крик невидимих ​​орлів» - це крик богів. І ми помічаємо таку паралель, як «орел» і «хмари». Хмари, блискавки, дощ, грім - є необхідним атрибутом цього птаха як належить Перуну. Орел - птах Перуна Громовержця, його інкарнація. Саме Орел в міфах багатьох народів супроводжує бога-Громовержця. «Громовержець може перетворюватися на Орла, може літати на Орлі, посилати його виконувати різні доручення« [Енциклопедія російських переказів 2001: 450].
О, цей хмар в мережу Мигово лов!
І крик невидимих ​​орлів!
Звідси далеко все видно у воді.
Де очима безтілесних хмари пройшли.
Де простував бог - не зроблений, а справжній,
Там складені порожні ящики.
І звертаючись до хмар.
Лише Бессмертнова
Я.
Тільки.
«І, крім того, чи ставить вам вчитель двійки?»
Старе спогад жалить.
Тіні бігли.
І стара влада жива,
І сумні мережива.
І колишня смуток
Вливає свій сон у слово «Русь» ... (стор. 45)
Перед нами постає образ язичницького бога. Автор нагадує нам, що ці боги були, вони не забуті, «стара влада жива». Цей бог - Перун, він з неба дивиться на нас, це ми відчуваємо, бачачи його посланника, його птицю - орла, що літає колами, що знаменують незмінність буття.
У вірші «Я переплив затоку Судака» (1910) поет об'єднує себе з усіма попередніми письменниками і поетами, а також найбільш значущими героями художніх творів (наприклад: Гамлет). Як би з'єднує всі епохи. У ньому є і Лермонтов, і Єсенін, і Він сам, який прирівнюється до бога. «Я» поета тут дорівнює всім їм.
Поет прирівнює себе до Бога, а верховним богом є Перун. Орлине перо є доказом цього, як ми вже говорили, орел - це птах Перуна.
Я писав орлиним пером. Шовкова, золоте, воно вилося навколо
великого стрижня.
Я ходив по березі прекрасного озера, в постолах і блакитний
сорочці. Я був сам прекрасний.
Я мав старий мідний обушок з круглими шишками.
Я мав сопілка з двох тростин і ріжка відпиляної.
Я був знятий з черепом у руці.
Я в Петровську бачив морських змій.
Я на Уралі переніс воду з Каспію до моря Карські.
Я сказав: Вічний сніг високого Казбека, але мені миліше свіжа
парча осіннього Уралу.
На гребенских горах я знаходив зуби ската і срібні
раковини заввишки в колесо фараонової колісниці (стор. 61)
У вірші «Бог XX століття» (1915) протиставляються два боги. Це старий язичницький бог Перун і новий Залізний бог XX століття.
Країни боліт, озер, лосів.
І від браг болотних тверезий,
Дружбі чужий століть-п'яниць,
Тут виник, бистер і жвавий,
Бог заводів - самозванець.
Але гроз стріла на волосок
Лише повернеться божевільним,
Могильним сторожем пісок
Тебе зарити не зможе - нічим.
Залізних крил трикутник,
Тобою заклював долу гад,
І розум старший, як невільник,
Йде виконати свій обряд.
Але був дурень. Він захотів,
Як кістку гральну, свій день
Перебути між блискавок.
Він обнят димом, як пожарище.
Натовп безсила; точно курить
Їм вежі тверде обличчя.
Він у височині глибокої неба.
Де сміливця знайти, щоб данина його
Безумству знести на землю, де б? (Стор. 97)
Поява нового бога ознаменоване розвитком промисловості. Стару віру витісняє технічний прогрес. Людина стає підкорювачем природи. Він бере верх над природою, починає використовувати її у своїх цілях. З'являється новий бог, якому починають поклонятися люди - це фабрики й заводи («Вночі блискавку урочно Ти пролив на міста, Тобі моляться заочно Труб високі стада»). Бог старої віри мав при собі такі атрибути, як: «блискавки, які були його зброєю - меч і стріли; веселка - його лук; хмари - одяг чи борода і кучері; грім - далеко звучить слово, що лунає згори вітри і бурі - дихання »[Міфи народів світу 1982:260]. У нового ж бога з'являється нова зброя. Це дріт, печі, труби. Але ці нові атрибути залізного бога описані через образи, в яких втілюється могутність бога-Громовержця. («Молилася богу іншого століття. І хмари дротів впали З його скелі на ліси, І грози зграями літали В тобі, о, мідна лисиця. Робочим зроблений з осей, І ікс грози закривши в лапки, У священній печі палив звички»). Також при ньому присутні, як і при старому бога, і орел, але він перетворюється на «залізний трикутник». Символом влади бога були блискавки, хмари, у нового бога це «ікси грози в лапках». Але цей бог самозванець.
Знаходиться людина, відданий старому богу. Він намагається показати, дати зрозуміти людям, що живий ще старий бог, але бог-самозванець виявляється сильнішим і спалює його блискавкою.
У вірші «Праотець» (1920) ми теж знаходимо перекличку з даною темою: орел і бог. Тут ми поринаємо в історію. Автор дає опис давньої людини, мисливця.
Мішок з тюленів могутніх на тілі мисливця,
Широко ллються риб'ячої шкіри зім'яті покриви.
У опудалі сухого осетра стріли
З орлиними пір'їнками, дротів прямі й тонкі,
З каменем, кременем зубчастим на носі замість дзьоба і пара пір'я орлиних на хвості.
Суворі могутні відкриті очі, довгі жорстокі волосся у мисливця.
І цибулю в руці, з стрілою напоготові, обережно витягнуть вперед,
Подібно оку бога в сновидінні, готовий кинутися співучої смертю: Дззі!
На грубих круглих дошках і ременях ноги (стор. 117)
Знову ми бачимо атрибути бога: стріла, цибуля, око бога. Йде непряме ототожнення мисливця з язичницьким богом. Орел виступає при цьому як божественна птиця. Його пір'я використовується для створення острометних, блискавичних стріл. Стріла трансформується в орла.
Крім того, важливо відзначити, що «орел нерідко пов'язаний зі жрецької (і шаманської) традицією (орлині атрибути шамана в ряді сибірських і африканських традицій: кігті, пір'я, крила)» [Міфи народів світу 1982:261]. У цьому плані мисливець (праотець) може бути зрозумілий і як жрець, шаман, що має відношення до світу духів.
Особливе значення має вірш «На батьківщині красивою смерті - Машук» (1921).
Де дула військового дим
Обвив полотном пророчі очі,
Співака прекрасні очі,
До себе на небо взяло небо. (Стор. 152)
Орли і нині пам'ятають
Битва двох залоз,
Як небо рокотали
І спалахував вогонь (стор. 152)
Гармат хмар важкий постріл
У горах далеко покотився
І віддав честь улюбленцю честі,
Синові землі з очима неба.
І блискавка синію гілкою вогню
Блиснула по небу
І загуркотів на честь смерті постріл хмари
Важких гір.
І хмари крикнули: «Зупиніться ... (стор. 152)
І були спалахи гроз
І промінь потрійного бога смерті
За дзеркала долі
Блиснув - по Ленскому і Пушкіну, і брата в небесах.
Співак заліза - він помер від заліза.
Горець каже:
«Те Лермонтова очі».
Стоусто небо застогнало,
Воздавши військові почесті,
І в небесах запалилися, як очі,
Великі сірі очі.
І до цих пір живуть серед хмар,
І до цих пір їм моляться олені,
Письменникові Росії з туманними очима,
Коли політ орла напише над кручею
Великі повільні брови.
З тих пор те небо сіре -
Як темні очі (стор. 152)
Це вірш про смерть М.Ю. Лермонтова. Йде опис дуелі як бою, страшного, смертоносного, в якому гине поет. Лермонтов стає «сином неба», вони забирають його до себе: «До себе на небо взяло небо».
Орел по відношенню до поета - тут, втілення головного його призначення. Саме через образ орла автор зближує Лермонтова з богом. Орел стає свідком цього бою, виступає як посланець небес: «Коли політ орла напише над кручею Великі повільні брови».
Ще один момент, на який можна звернути увагу, це опис бою і роль грози в ньому. Бій описується не як дуель, він більше нагадує артилерійське бій. У вірші ми знаходимо всі докази цього: залізо, гармати, постріли, спалахи вогню, військове дуло, дим. У цьому плані вірш відсилає до Перуна - бога війни і грози. Перун - Бог війни та грози; «громовник», «громовик» - Громовержець. Випущена їм стріла вражає тих, у кого буває спрямована, і виробляє пожежі. За слов'янськими міфологічним уявленням громові стріли Перуна, б'ючи з хмар, входять далеко в глиб землі, а через три або сім років повертаються на її поверхню.
«Поява ширяючого орла над військом служило передвісником перемоги» [Енциклопедія російських переказів 2001: 450].
У вірші ми знаходимо всі атрибути бога Перуна, це: блискавки, грім, грози, небеса, бурі й орел.
У вірші йдеться про те, що поет загинув, але про нього не забули і його прекрасні очі дивляться на нас з «тих небес». Орел, за деякими легендами, є ще й символом воскресіння. Завдяки легендам з «Фізіолог» (старіючий орел злітає до сонця і, занурившись там у чарівне джерело, знаходить молодість і здоров'я), орел служить в середні століття символом хрещення, а також воскресіння [Міфи народів світу 1982:260].
Важливу роль відіграє зв'язок образу орла зі знаком кола. Це представлено у віршах «Кримське» і «Скіфське».
У вірші «Кримське» іде явне протиставлення світу людини («мить») і світу неба, вічного («мережа хмар»). Протиставляються світ вічний, високий, де небо, хмари, орли, і світ людський, де «Я на пляжі», дерева, пісок. Вічне постає перед нами через образ орла, що летить колами: «Птах Крутиться, Летячи. Кола ... Ах, други! ... »
Коло - це колесо, вічний рух. Крім того, у слов'янській міфології коло означав наступне: «кругова лінія, накреслена ножем, запаленою скіпа чи вугіллям, захищає людину від шкідливого дії чаклунства і замахів нечистої сили. Через круга вставляв не може переступити ні злий дух, ні відьма, ні сама смерть »[Енциклопедія російських переказів 2001:324]. Для нас же важливо те, що коло є символом вічності, знаком того, що все повертається на свої місця і починається з початку.
У вірші «Скіфське» (кінець 1908) орел є свідком бою, спостерігає за ним з небес. Знову реалізується значення орла як птахи Перуна - бога громовержця, бога війни.

І алчут коні бою.
І в межі рою вузьких стріл -
Пустили його стрілки (стор. 45)
Соколи крив колки,
Заморські роги.
І гучно і голка,
Співають його роги (стор. 45)
О, цей годину згасаючої битви,
Коли зибятся в полі молитви!
І, темні, невиразні й круглі,
Над полем кружляють орли (стор. 45)
Тут також ми знаходимо атрибути військових дій: битва, перемога, бій, стрілки, звук роги. І атрибути бога війни: стріли, поле і, звичайно ж, орел.
У віршах Хлєбнікова орел може бути поміщений поруч із степовим людиною (скіфом) і орачем («Скіфське» і «Ну, тащіся, Сівка»).
Якщо міфологема ворона була пов'язана конкретно з образом орача і символізують владу року над простою людиною-трудівником, то міфологема орла більш співвіднесена з образом скіфа, зі світом дикої степу, нецивілізованої життя: («Кидають зграї кінських тел Нагие їздці; Земля сира - взуття. Біжить поблизу бігунка, Сміються тихо обоє; Коня очі коси, Коня очі грайливі: Іль злато дружин коси важче його гриви?; Завили вовки жалібно: Не буде їм обіду. Чи не чують коні жала ніг. У свідомості - перемога. Він тримає шлях, де хата друга »).
У вірші «Ну, тащіся, Сівка» мова йде про орачі, який запріг коня, щоб орати. Але тут ми звертаємо увагу на те, що перед нами образ небесного орача, який оре в небесах, скликаючи грозу.

Земної кулі.
Аїда потроху!
Я запрег тебе
Сохою зоряної,
Я шмагав тебе
Батогом грезною (стор. 173)
Повної чашею торби
Насипаю вівса,
До загальної боротьби
За політ в небеса (стор. 173)
Я потім зірвав сіна доброго,
Що прочитала душа, по прийдешньому читцем, -
Що созвездья ось піднімається вал,
А гроза налітає, як птах
На хмарах напис «Наш»,
А це означає: готую порох (стор. 173)
Ну, тащіся, Сівка, по цьому шляху
Земної кулі, - Сівка Кольцова, шкапа Толстого.
Хто мене кличе з Чумацького Шляху?
[А? Вова!
У зірки стукає!
Друг! Дай потисну твоє шляхетне копитце!] (Стор. 173)
Таким чином, орел - цар-птах, пов'язаний з небом, з природою, з образом бога Перуна. Міфологема орла завжди супроводжує образи, в яких втілюється вища божественна влада - блискавка, гроза, грім, хмари, небо.

2.3 Міфологема голуба в ліриці Велімира Хлєбникова

ГОЛУБ виступає в ряді традицій як символ душі померлого, небесний вісник. «Найдавніші зображення голуба сягають 6-5-го тисячоліття до н.е. У християнській традиції голуб символізує святий дух (іноді голуб і німб чи сім голубів); голуб і лілея - благовіщення; дванадцять голубів асоціюється з апостолами. У стародавніх євреїв голуб - образ спокутування. Голуб і гілка оливи втілюють світ, оновлену життя, знак, даний Ною. У Китаї з голубом пов'язують ідею довголіття »[Міфи народів світу 1982:347].
За давньою легендою відомо, що «Утнапіштт посилає з човна (на якій рятується від потопу) ластівку, голуба і ворона, щоб дізнатися, оголилася чи суша. Перші два птахи повертаються, не знайшовши сухого місця, а ворон не повертається - свідчення того, що він виявив сушу »[Міфи народів світу 1982:245]. У біблійному ж описі потопу ворон не повернувся, а посланий за тим голуб прилетів з листом оливи, тобто, в повному відміну від вавилонської версії, ворон виступає як поганий вісник, а голуб - як добрий. Ця ж трактування стає яскравішим у пізньому єврейської та мусульманської традиції (Ной проклинає ворона, робить його чорним, благословляє голуба).
У середньовічній християнській традиції Ворон стає уособленням сил пекла і диявола, а голуб - раю, святого духу, християнської віри, хрещення. «Так само інтерпретація спирається, по-видимому, як на єврейську традицію і відображає иудаистское розподіл тварин на чистих (голуб) і нечистих (ворон)» [Міфи народів світу 1982:245].
Міфологема голуба в ліриці Хлєбнікова представлена ​​віршами «Харківське Воно» (Літо 1918), «Над глухонімий вітчизною:« Не убий! »» (1919), «Годівля голуба» (1919-1920), «Новруз праці» (початок травня 1921) .
У вірші «Харківське Воно» (Літо 1918) ми бачимо протиставлення темного і світлого. Голуб виступає як уособлення світлого. «Воно» виступає в ролі темних сил, несе в собі якусь шкоду, біду.
І поруч темно молоко -
Так сніжить кінь. На ньому Воно!
Воно струїт, як темний мед. (Стор. 110)
Голуб виступає в ролі жертви:
Де біле, біле - мила біль,
Точно гриз голуба милого тхір (стор. 110)
В кінці вірша «Воно» трансформується в «Її».
Її річковими іменами
Людей одягну голосу я (стор. 110)
У вірші «Над глухонімий вітчизною:« Не убий! »» (1919) голуб як птах світу протиставляється війні.
І блакитний станицею голубів
П'яниця співом палиці куль,
Коли воркували мукання гуль:
«Взвод, направо, разом плі!
Помилитися не смій! Стій - палі!
Свобода і престол,
Вперед! »(Стор. 114)

А також автор відсилає нас до язичницького образу, їм стає русалка:
І діва червона, відкривши поділ,
Кричить: «Стріляй в живіт!
Сміливіше, прямо в пуп! »(Стор. 114)
І сторінкою ночі ніжний,
По-русалочьі бунтівний
Розумний труп (стор. 114)
Так дваждипадшая лежала,
І вітру хладно рука
Покров суворий оголювала.
Я бачив тебе, русалку повстань,
Де стогнуть! (Стор. 114)
Вірш «Годування голуба» (1919-1920) має любовну тематику. Ліричний герой ототожнює себе і свою кохану з голубом. Через воркування голубів, їх флірт, годування голуба ми бачимо метафору поцілунку:
Ви пили тепле дихання голубки,
І, вся сміючись, ви нахабою його назвали.
А він, вклавши горбатий дзьоб у нафарбовані губи,
І тремтячи крилом, вважав вас голубом? Навряд чи!
І голуба малинові лапки
У її зачісці потопали.
Він прилетів, осінньо-мерзлякуватий.
Він у товаришів в опалі (стор. 118)

У вірші «Новруз праці» (початок травня 1921) ми бачимо протиставлення старого і нового світу.
Словесною грою.
У лісах золотих
Заратустри,
Де зелень лісів златоуста!
Це був перший день місяця Ая.
Заснулу мова не забули ми
У країні, де назва місяця - Ай
І північчю Ай тихо світить з небес.
Два слова, два Ая,
Два голуба билися
У віконце загальної таємничої були ... (стор. 137)
Відходить старе і йому на зміну приходить новий світ. Тут під новим світом автор має на увазі соціалістичне час.
Алое падає, алое
На держаках з висоти.
Потужний працю проходить, балуючи
Кроком помах своєї п'яти (стор. 137)
Місяць «Ай» асоціюється з місяцем праці, місяцем демонстрацій і парадів. Вірш являє собою опис якогось ходи, схожого на парад, тут присутні і прапори, і прапороносець, і сурмачі.
Сурмачі йдуть у похід,
Сурмлять трубах в рудий рот
Несуть бачення алое
Уздовж вулиці прапороносець,
Підведіться, всі втомлені!
Геть, праці погоничі! (Стор. 137)
Слід відзначити ще й те, що голуб має фольклорне значення, його образ у всіх віршах з'являється на тлі яких-небудь свят, гулянь, обрядів. За допомогою його, йде зіткнення міфопоетичного, фольклорного і соціалістичного світів.
Можна зробити висновок, що голуб в даних віршах представляє нам образ світової птиці, птиці, пов'язаної з любовною тематикою, птиці з язичницькими образами. У загальному значенні голуб виступає як антитеза сучасному стану світу.

2.4 Міфологема лебедя в ліриці Велімира Хлєбникова

«ЛЕБІДЬ в міфопоетичної традиції тісно пов'язаний з Афродітою, Аполлоном, Зевсом, Лєдою, Орфеєм, Брахмою, зі святими, наприклад, з шотландським святим Катберт, зазвичай зображуваним на скелі в святій землі в суспільстві лебедя і видри. Особливе значення має мотив звернення до лебедя громовержця Зевса, захопленого красою Леди, який є варіантом і трансформацією міфологеми про космічний яйці і складає частину міфологічного і казкового сюжету, що має варіанти, про метаморфозу лебедя в дівчину, і дівчата в лебедя »[Міфи народів світу 1980: 40].
«Л ебедь залишає на березі одяг з пір'я, що володіє магічними властивостями, і у вигляді дівиці купається в озері (море); прекрасний юнак викрадає одяг, дівчина не може повернути собі свою колишню зовнішність і стає дружиною юнаки, ставлячи йому якесь умова табуістіческого характеру; юнак випадково порушує табу, його дружина знаходить одяг з пір'я, перетворюється на лебедя і летить у своє царство, за море, несучи з собою весну, сонце, родючість »[Міфи народів світу 1980:40].
В одній румунської різдвяної колядці «лебедина» дівчина вимагає від юнака, щоб він здійснив подорож на небо і добув шлюбний вінець і птицю, яка співала б на їхньому весіллі; святий Василій в раю обдаровує юнака, і той повертається до діви-лебеді. «Сюжет шлюбу людини з твариною (птицею) поширений у багатьох народів, він знайшов відображення і в ряді фольклорних образів (царівна-лебідь, герой, що перетворюється на лебедя, наприклад, в ряді російських казок, і т.д.) і в іменослове, у ряду персонажів грецької міфології »[Енциклопедія російських переказів 2001:342]. Лебідь пов'язаний і з сонцем. Одна з найбільш розроблених і освоєних літературою міфологем - вмираючий лебідь, що у хвилину смерті злітає вгору, назустріч неба і сонця, видає останній крик і, мертвий, падає у воду. Образ лебедя виступає як символ поета, співака і висоти поезії. Ця символіка в своїй основі пов'язана і з поданням про здатність душі мандрувати по небу в образі лебедя, що виступає як символ відродження, чистоти, цнотливості, гордої самотності, мудрості, пророчих здібностей, поезії й мужності, досконалості, але і смерті. У зв'язку з цим особливо важливе протиставлення в міфі і казці білого і чорного лебедя (життя-смерть, добро - зло). Нерідко темні сили маскуються чином білого лебедя, слідом за цим звичайно треба їх викриття.
Лебідь - птах смутку, що протистоїть орла і сокола. Красень лебідь - символ вірності і любові в шлюбі. З ним пов'язують чистоту, витонченість, поезію. Білий колір пера у лебедів виникає через повну відсутність пігментів. У борідку пір'я у нього є мікроскопічні порожнини, заповнені повітрям. Світло переломлюється у них, і створюється ілюзія сніжної білизни оперення. Ще один образ слов'янського фольклору - царівна лебідь [Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
Поєднуючи в собі дві стихії, повітря і води, лебідь є птахом життя, а уособлюючи захід дня - Сонцем. Він символізує також самотність і притулок і є птахом поетів. Пісня вмираючого лебедя - це пісня поета, а його білизна - щирість. Лебідь і гусак часто можуть символічно заміняти один одного. «У кельтів лебедині божества на природі сонячні і є благодійниками людей; вони володіють запозиченою у Сонця й води здатністю виліковувати; асоціюються із сонячною колісницею і символізують щедрість, любов і чистоту, а їхня музика має магічні властивості. Лебеді із золотими або срібними ланцюгами навколо шиї уособлюють надприродний вигляд божеств. Лебеді символізують також вдих і видих, дихання та дух. Брахма їде верхи на лебеді, гусаку або фазанів. Лебідь або гусак - його емблема »[Словник слов'янської міфології: myfhology.narod.ru].
У ліриці Велімира Хлєбникова міфологема лебедя представлена ​​віршами «Бех» (байка) (1913), «Перуну» (1913), «У лісі» (словник кольорів) (1913), «Сьогодні строгою бояринею Бориса Годунова» (1916, 1922), «Життя» (початок січня 1919).
У вірші «Бех» (байка) (1913) лебідь асоціює воскресіння. У деяких міфологіях лебідь є символом смерті. У вірші йдеться про битву, ми потрапляємо в історію, за часів татаро-монгольського нашестя. Лебідь як птах смутку дивиться на все це з небес і являє собою спогади про минуле.

Тут билася Русь і сто татар.
Але та земля забула сміх,
Лише в день чумний тут лебідь мчав,
І кістки шалено кричали: «'ех»,
Одягнені зеленню з проса,
І кістки дзвінко вили: «Так!
Ми будемо пам'ятати бій завжди »(стор. 84)

У вірші «Перуну» (1913) автор знову звертається до історичних подій стародавньої Русі. Тут лебідь виступає як птах смутку. Головна тема вірша, це тема двох релігій. Як відомо, князь Володимир хрестив Русь, на зміну язичеству прийшло християнство. Простежується зміна релігій: повалення старих ідолів і появу нової віри, християнської. Лебідь здійснює собою вірність старій вірі, відданість старим ідолам.
Бог, водами носять,
Ячаньем зустрінутий лебедів,
Чи не визначив Чи ти Цусіми
Роду нізвергшіх тя людей?
Не знав ти, що колись повстанемо,
Як якась всесвіту тінь,
Коли гнані бути втомимося
І знайдемо в часи рень?
Тебе проводжали покликом «Боже»,
І як видобуток тебе поділили були,
Коли зійшов ти на піщаній рені ложі
Володимир не подарував чи так Рогнеді
Твій золочений довгий вус? (Стор. 85)
У вірші «У лісі» (Словник кольорів) лебідь є атрибутом якогось обряду, пов'язаного з весняними святами, швидше за все з настанням весни. Виходячи з контексту, ми дізнаємося, що в селі обирали дівчину, яка грала роль весни. Її везли по всьому селу, символізуючи прихід весни. «Відомо, що в кетскім міфі лебеді, супроводжуючі Томем, виступають як вісники весни і тепла. Також спостерігається широке використання образу лебедя у фольклорі (при описі жіночої краси) і в поезії, де заглиблюються традиційні образи або будуються нові »[Міфи народів світу 1980:40].
Любіть носити всі ті імена,
Що можуть онежіться в Лялю.
Село сюди скликана,
У возі везе свою кралю.
Лялю на лебеді (стор. 86)
І крикне і цокнет весняна кров:
«Ляля на лебеді - Ляля любов!»
Що юнаки владної натовпом
Везуть на шляху до водопою
Кралю свого села - (Стор. 86)
Напевно, стрункі тополі
Дивляться на свято в пилу.
Під ім'ям новим - Олеги,
Вишати, Добрині та Глеби
Везуть кінець дишла воза,
Колоссям захованої в хліби,
Своєю блакитний королеви (стор. 86)
У вірші «Сьогодні строгою бояринею Бориса Годунова» (1916, 1922) образ лебедя виступає як порівняння. Бояринею Бориса Годунова є Ксенія, образ лебедя символізує її чистоту.
Сьогодні строгою бояринею Бориса Годунова
З'явилися ви, як лебідь в озері.
Адже це ви ховалися в ниві
Грати русалкою на гуслях кіс (стор. 105)
Тут Божа матір, ступаючи по колоссю,
Шагала по нивах нічним.
Що було - забули, що будемо - не знаємо.
Тут Божа матір мила рядно ... (стор. 105)
У цьому вірші знову простежується мотив протиставлення язичництва і християнства. Лебідь у цьому вірші виступає як прихильник християнства. Адже відомо, що «в християнстві білий лебідь - це чистота, милосердя й символ Діви Марії. Його передсмертна пісня символізує страждання мучеників і християнське смирення »[Міфи народів світу 1980:40].
У вірші «Життя» (початок січня 1919) за допомогою образу лебедя автор показує нам старий і новий світ.
Тут червоних лебедів зоря
Виблискує новими крилами.
Там напис старого царя
Засипана пісками (стор. 113)
Поєднуючи в собі дві стихії, повітря і води, лебідь є птахом життя, а уособлюючи захід дня - Сонцем. Тут присутній ще один персонаж, що відноситься до сонця, це Хорс.
Те чорнооку ворожкою,
Многоглаголеві, мовчиш,
А то регочучої русалкою
На бивні мамонта сидиш.
Він помер, підводячи бивні,
Знову на небі видно Хорс (стор. 113)

«ХОРС - давньоруське божество сонячного диска. Син Сварога. Чоловік Зорі-Зареніци. Разом з іншими богами звільняв Перуна з ув'язнення. Як світило, сліпуче у своєму сяйві, пробуджуюче земне життя, сонце шанувалося божеством благим, милосердним, а ім'я його стало синонімом щастя. Хорс відомий найбільше у південно-східних слов'ян. Існує також і версія походження слова «добре» від імені бога Хорса. Хорс - це небесне око: всезнаюча, Всевідаючий, всеблагий »[Енциклопедія російських переказів 2001:621].
Виходячи з усього сказаного, можна зробити висновок, що в цьому вірші лебідь виступає як атрибут бога сонця - Хорса і разом з ним виконує функцію всезнаючого і всевидющого, вони є вічними спостерігачами зміни світів.
Проаналізувавши вірші з міфологемою лебедя, робимо висновок, що в них він виступає в основному як птах смутку, птиця, скорботна про минулому або сьогоденні. Також як птах вірності, покори та відданості. В одному випадку автор використовує образ лебедя для порівняння з людиною, щоб показати нам чистоту і непорочність даного образу.
Також ми помічаємо, що образ лебедя використовується ще й для того, щоб показати плин часу і зміни у світі, зміну релігій, зречення від старий ідолів і прилучення до нових. Ще автор використовує фольклорні моменти в створенні образу лебедя в кількох віршах, де лебідь виступає як атрибут якогось свята, обряду або гуляння.

2.5 Авторські міфологеми птахів в ліриці Велімира Хлєбникова

Остання група міфологем, які присутні в ліриці В. Хлєбнікова, це власне авторські образи птахів. Вони виражені неологізмами, це образи, які автор представляє нам як птахів.
Вони представлені віршами «Там, де жили омелюхи» (початок 1918), «Жарбог! Жарбог »(1908),« У пору, коли в вирей »(1908),« З дзюрчанням, свистом »(1908-1913),« Моїх друзів летіли сонми »(початок 1916),« Дзвенять блакитні бубонці »(1921).
Відомо, що «птахи можуть бути божествами, деміургами, героями, перетвореними людьми, трикстера, їздовими тваринами богів, шаманів, героїв; тотемними предками і т.п. Вони виступають як особливі міфопоетичної класифікатори та символи божественної сутності, верху, неба, духу неба, сонця, грому, вітру, хмари, свободи, зростання, життя, родючості, достатку, підйому, сходження, натхнення, пророцтва, передбачення, зв'язку між космічними зонами , душі, дитини, духу життя і т.п. Типологія пташиних образів у міфах охоплює не тільки реально існуючі види птахів, але і фантастичних птахів »[Міфи народів світу 1980:346].
У вірші «Там, де жили омелюхи» (початок 1908) і «У пору, коли в вирей» (1908) присутні образи времірей. Хлєбніков асоціює час з птахом, а всі складові часу, такі як: моменти, хвилини, миті - времірямі.
Там, де жили омелюхи,
Де гойдалися тихо їли,
Пролетіли, відлетіли
Зграя легких времірей (стор. 42)
У пору, коли в вирей
Времірей помчали зграї (стор. 50)
І времиня крила простягла (стор. 50)
Також присутні й інші образи, які доповнюють образи времірей, що в комплексі представляє картину казковості і незвичності.

Там, де жили омелюхи ... (стор. 42)
Де шуміли тихо їли,
Де ПОЮН крик проспівали ... (стор. 42)
Вірш «У пору, коли в вирей» за своїм звуковим складом і будовою нагадує скоромовку.
Я времушком-камінчиком ігривало,
І времушек-камінчик кинула,
І времушко-камінці кануло ... (стор. 50)
Вірш «Жарбог! Жарбог »(1908) за значенням схоже з першими двома. Тільки в ньому йдеться про бога, швидше за все, про бога вогню, грози, небес. У цього бога є свої слуги - жарірі, за допомогою яких Жарбог шле на небо дощ, веселку і грози.
Жарбог! Жарбог!
Я в тебе грезітвой мечу,
О, взметні ти мені назустріч
Зграю вільних жарірей.
Волю бачити огнезарную
Зграю легких жарірей,
Щоб веселкою стожарною
Спалахнув морок наших днів (стор. 44)
Вірш «Моїх друзів летіли сонми» (початок 1916) представляє собою свого роду плач автора про своїх друзів. «Вельми поширеним як у древніх, так і в багатьох сучасних традиціях є уявлення про душу у вигляді птаха» [Міфи народів світу 1980:347]. У цьому вірші Хлєбніков душі друзів зобразив не чином конкретної птиці, а тільки шляхом порівняння з птахом представив їх.
Моїх друзів летіли сонми.
Їх семеро, їх семеро, їх сто!
Тепер їх грезний кубок вилитий.
О, фатальний ста милих виліт! (Стор. 103)
У вірші «Дзвенять блакитні бубонці» (1921) Хлєбніков через образ птахи показує зародження любові. Вона поки тільки з'являється, вона ще маленька і тому поки ще пташеня.
Дзвенять блакитні бубонці,
Як ніжного відгуку звук,
І перші вилетять пташенята
З тихого слова «люблю» (стор. 152)
Таким чином, міфологема птиці в ліриці Хлєбникова являє собою дуже складний образ.
Не залежно від часу написання вірша, міфологема птиці виконує такі завдання, як: показати, що образ птиці в різних міфах позначає не одне і теж, що це дуже глибока міфологема, яка для творчості Велімира Хлєбникова відіграє значну роль.
Семантична наповненість міфологеми птахи не обмежується вищезазначеними значеннями, вона пов'язана і з її структурою. Відтінки семантики міфологеми виявляються через її зв'язок з тими образами і мотивами, з якими вона безпосередньо пов'язана і через які закономірно виражається. Це такі образи і мотиви, як: «зло» (ворон), сила і влада (орел), чистота і невинність (лебідь), світ (голуб) час (времірі) і ін
Семантична наповненість і структура міфологеми безпосередньо пов'язані з її соотнесенностью з міфом і іншими поетичними текстами.
Семантика образу птиці розширюється за рахунок образів, з якими вона безпосередньо пов'язана, як зазначалося вище, ці образи своїм корінням сягають у міфологію, де мають свою функцію і несуть певний сенс. При цьому Хлєбніков в одному випадку міг запозичити той чи інший образ, мотив, а в іншому - повністю переосмислити його, наповнити новим, індивідуально-авторським змістом.
З цієї точки зору структура міфологеми птиці представляє собою єдність деяких компонентів. По-перше, важливим компонентом образу птиці є міфологія, а саме: поет звертається, в першу чергу, до слов'янської, грецької і єгипетської мифологиям. По-друге, важливу роль у цьому плані відіграють символістські традиції, які у свою чергу беруть витоки у філософії В'ячеслава Іванова. Поляков зауважує, що «Творчий шлях Хлєбнікова розпадається на три періоди: від 1905 до 1914 року, від 1915 до 1917, від 1917 до 1922. У перший період формуються основні особливості його поезії, тісно пов'язані з футуристичним рухом. Для перших років характерна суперечливість соціальних позицій поета, неославянофільскіе захоплення, міфологічні утопічні конструкції. Різниця між художньою утопією і прозаїчним світом дійсності і становить ідейно-художнє ядро ​​його творів. Світогляд Хлєбникова - міфопоетична »[Поляков 1986: 10]. По-третє, найважливішим компонентом є індивідуально-особистісний, що відображає авторське розуміння розглянутого образу. Саме цей компонент організовує інші для вираження точки зору поета.
Об'єднання Хлєбниковим в образі різноспрямованих культурних традицій і співвіднесеність з мифологиями світу обумовлено специфікою літератури неоміфологізма. Справа в тому, що неоміфологіческого свідомість ХХ століття оперує пам'яттю всієї культури і всіх міфологій, вони існують одночасно, що й дає можливість поетові об'єднувати різноспрямовані традиції. Але це пояснюється і творчою індивідуальністю Хлєбнікова. Створюючи «синтетичний» образ міфологеми птиці він відбирав саме той матеріал, ті традиції, які виражали б його світосприйняття. Їх химерне поєднання в образі птаха породжувало новий сенс, її різні семантичні відтінки, досі невідомі, і взагалі, новий оригінальний індивідуально-авторський образ. Ступінь засвоєння та інтереси Івановським традиціями, ступінь співвіднесеності з міфом визначається таким чином, що, запозичуючи, переробляючи, переосмислюючи ті чи інші уявлення про хаос, поет створює свою міфологему, майстерно поєднуючи в ній різний матеріал і надаючи цьому своє особисте значення.

Висновок

Виходячи з зробленого, можна зробити наступні висновки.
Поняття «міф» в сучасних довідниках і словниках з літератури трактується неоднозначно: 1) міф - це вигаданий розповідь, сказання, переказ, 2) міф - це не будь-яка вигадка, одягнений у розповідь, а надбання історично далеких епох, «стародавнє народне сказання про богів і легендарних героїв, про походження світу і життя на землі »[Халізєв 2002: 128]; 3) міф - спосіб мислення і буття в світі.
Визначаючи особливості та сутність міфу, ми спираємося на роботи Є.М. Мелетинського, в яких він розглядає міф як форму суспільної свідомості, форму освоєння первісною людиною навколишнього світу (третє значення вищевказаного поняття). Міф, за Мелетинського, - це «панівний спосіб глобального концептирования» [Мелетинський 2000: 163], символічна (знакова) система, в термінах якої сприймається і описується світ.
Мелетинський виділяє при цьому найважливіші типові прояви міфу як способу мислення і буття в світі. Міф - це стійка система поглядів на світ, яка скріплює воєдино несвідомо-поетична творчість, первісну релігію і зачатки донаукових уявлень про навколишній світ.
У фантастичних образах міфу широко і повно відображені реальні риси навколишнього світу; всі істотні природні та соціальні реалії вкорінені в міфі, знаходять у ньому свої витоки, пояснення і санкцію.
Міф моделює навколишній світ за допомогою розповіді про походження його частин. «Вища реальність» міфу сприймається носіями відповідної міфологічної традиції як першоджерело існуючих форм життя.
Міф поєднує в собі два аспекти - розповідь про минуле (діахронічний аспект) і засіб пояснення сьогодення (синхронічний аспект). Первісна міф залишається незмінно розповіддю про минуле, а минуле - джерелом всього субстанционального в сьогоденні.
Міф - це результат колективної творчості, зосередження колективного практичного досвіду поколінь, мудрість предків, тому осмислення фактів зовнішнього світу виявлялося справою віри, яка не підлягала перевірці і не потребувала її.
Існує дві основні точки зору на природу міфу: міф визначається як фантастичні уявлення про світ, система фантастичних образів богів і духів, або як розповідь, що розповідає про діяння богів і героїв.
У первісній міфології ці аспекти зазвичай збігаються, і модель світу описується у вигляді розповіді про походження окремих його елементів. Події міфічного часу стають своєрідним кодом, за допомогою якого моделюється природний і соціальний світ.
Література початку ХХ століття особливим чином використовує міф. До кінця XIX-XX століть освоєння міфу йшов у напрямку деміфологізації, а на рубежі XIX-XX - у напрямку реміфологізації, що призводить до нового осмислення та використання міфу літературою. Виникає так зване неоміфологіческого свідомість, що стало основою нової культури ХХ століття - модернізму. Неоміфологіческого свідомість - одне з головних напрямків культурної ментальності ХХ століття (починаючи з символізму і закінчуючи постмодернізмом), що проявилося в актуалізації інтересу до вивчення класичного і архаїчного міфу й в активному використанні в художніх творах міфологічних сюжетів і мотивів.
Література початку ХХ століття передбачає цілісне освоєння міфу і побудова світу як міфу, як тексту, передбачає створення нової моделі світу, що відповідає сучасності: міфологічні структури тут застосовуються для вираження сучасного змісту.
Художні твори літератури неоміфологізма мають ряд яскравих особливостей (перерахуємо основні):
· У ролі міфу виступає не тільки міфологія у вузькому сенсі, а й історичні перекази, побутова міфологія, художні тексти минулого тощо;
· Літературний твір просочується алюзіями і ремінісценціями;
· Текст починає уподібнюватися міфу за своєю структурою, основними рисами якої є циклічний час, гра на стику між ілюзією і реальністю;
· Письменники ХХ століття у своїх творах синтезують різнорідні і різноспрямовані традиції;
· Виникають нові, авторські міфи та міфологеми, яким притаманні відмова від чіткої часової та географічної приуроченості, побутової емпірії і т.д.;
По відношенню до міфу архаїчного міф ХХ століття буде міфологізм, а функціонують у ньому міфологеми - неоміфологемамі. Нові міфи створюються письменниками, які свідомо «імітують міфогенное свідомість засобами немифологический мислення». Міф у літературі ХХ століття стає метамовою культури, він проникає у свідомість людини рубежу століть і освоюється їм цілісно, ​​є результатом творчого акту особистості з яскраво вираженим індивідуалізованим початком.
Сукупність міфів будь-якого народу являє собою міфологію. У різних міфологіях народів світу можна знайти міфологему птиці. Міфологема птиці - це традиційний міфологічний образ, який має свої специфічні особливості в різних міфологіях.
Міфологема птиці в літературі є художній образ. Художній образ - це атрибут виключно літератури, а не міфу. Суть міфологеми в літературі полягає в тому, що вона представляє собою індивідуально побудований з основ міфу образ; це є свідоме вживання автором у тексті міфологічного образу чи мотиву.
Міфологема птиці в ліриці Велімира Хлєбникова являє собою складний образ.
Відтінки семантики міфологеми виявляються через її зв'язок з тими образами і мотивами, з якими вона безпосередньо пов'язана і через які закономірно виражається. Це такі образи і мотиви, як: зло, яке найчастіше втілює ворон, сила і влада, пов'язана з орлом, чистота і невинність від лебедя, світ, який завжди асоціюється з образом голуба.
Птах у В. Хлєбнікова набуває тісний зв'язок з такими поняттями, як час (времірі, птах Времиня), творчість («Моїх друзів летіли сонми»), любов (пташенята слова «люблю»), душа.
За рахунок цих образів і мотивів семантика міфологеми птиці розширюється, вбираючи в себе різні відтінки значень.
У першу чергу міфологема птиці у творчості Хлєбникова реалізує зв'язок між реальним і міфологічним (насамперед - слов'янським) світами. Відображає особливості даної міфології, передає традиції, обряди і образи слов'ян.
Птах у Велімира Хлєбникова з одного боку, пов'язана зі слов'янською міфологією, це пояснюється тим, що він широко охоплює дану міфологію і використовує не тільки образи птахів, але і образи богів, свята, природу, пори року, що дає читачеві можливість повною мірою заглибитися у світ слов'янської міфології і досить добре познайомитися з нею. Ми спостерігаємо зв'язок птахів з такими богами: ворон, в більшості своїй, уособлює нав (Чорну силу); орел - птах бога-громовержця Перуна; голуб завжди є птахом миру, злагоди і любові, його образ протиставляється образу ворона; лебідь - птах смутку, конфронтуюча орла і сокола, пов'язана з богинею любові Плекай.
А з іншого боку, Хлєбніков наповнює всі ці образи власне авторським змістом.
Велимир Хлєбніков у своїх віршах відтворює слов'янську міфологію. Він надає читачеві можливість зануритися у світ міфології за рахунок конкретних образів, майстерно підібраних і зображених у його ліриці.

Список літератури
1. Агбуков М. Античні міфи і легенди. - М., 1993.
2. Алексєєв К. та ін Поліфем [міфологія і назви деяких видів тварин і рослин] / / Юний натураліст. - 1999. - № 11, 2000. - № 1.
3. Афанасьєв А. Походження міфу: Статті з фольклору, етнографія і міфологія. - М., 1996.
4. Барт Р. Міфологія. - М., 1996.
5. Берковський Н. Про російській літературі: Збірник статей. - Л., 1985.
6. Брітіков А.Ф. Наукова фантастика, фольклор і міфологія / / Російська література. - 1984. - № 4.
7. Буслаєв Ф.І. «Про літературу: Дослідження, статті, примітки» - М., 1990.
8. У міфів і легенд / В.М. Сінельченко, М.Б. Петрова. - Санкт-Петербург, 1998.
9. Вайнштейн О. Міф 40 років потому / / Іноземна література. - 1998. - № 2.
10. Веймана Р. Історія літератури та міфологія: Нариси з методології та історії літератури. - М., 1975.
11. Вілісова Т.Г. Міф як метамова літератури 20 століття. - Перм, 2001.
12. Виноградова Л.Н. та ін «Слов'янський і Балканський фольклор. Обряд, текст »- М., 1981.
13. Гарбуз А.В. Груповий портрет будетлян у світлі фольклорно-міфологічних традицій. - М., 1985.
14. Гінзбург Л.Я. Про лірику. - Л., 1974.
15. Гулига Н.В. Про міфі. - 2001. / / Http://avantgarde.narod.ru.
16. Гусєв В.Є. Міжнародна комісія по слов'янському фольклору і фольклористика в слов'янських країнах / / Жива старовина. - 1994. - № 1.
17. Гушко Е.А., Медведєв Ю.М. Енциклопедія російських переказів. - М., 2001.
18. Долгополов Л. На межі століть. Про російській літературі кінця 19 - початку 20 століть. - Л., 1985.
19. Історія російської літератури в 4-х томах. - Л., 1982. - Т.3.
20. Кайсаров А.С., Глінка Г.А., Рибаков Б.А. Міфи древніх слов'ян. Велесова книга. - Саратов, 1993.
21. Козубовський Г.П. Проблема міфологізма в російській поезії кінця 19 - початку 20 століть. - Самара, 1995.
22. Кун Н.А. Легенди і міфи Стародавньої Греції. - М., 1992.
23. Ланцова С.А. Міфологізм Хлєбникова: Деякі аспекти проблеми. - Астрахань, 1993.
24. Лосєв А.Ф. Філософія. Міфологія. Культура. - М., 1991.
25. Лотман Ю.М., Успенський Б.А. Міф - ім'я - культура / / Лотман Ю.М. Вибрані статті у 3-х томах. - Таллінн, 1992. - Т.1.
26. ЛЕС. - М., 1987.
27. Марков В. Міф: розповідь, образ та ім'я / / Літературний огляд. - 1990. - № 3.
28. Мелетинський Є.М. Поетика міфу. - М., 2000.
29. Менар Р. Міфологія у старовинному і сучасному мистецтві. - М., 2000.
30. Мітурін П. Спогади про В. Хлєбнікова і Вірі Хлебникової / / Наша спадщина. - 1997. № 39-40.
31. Міф - фольклор - література. - Л., 1978.
32. Міфології стародавнього світу. - М., 1977.
33. Міфи народів світу: Енциклопедія в 2-х томах. - М., 1982. - Т.2.
34. Мусатов В.В. Історія російської літератури першої половини 20 століття. - М., 2001.
35. Мухіна Т., Бритова Є. Образи слов'янської міфології: 12 місяців (11 клас) / / Мистецтво в школі. - 1997. - № 3.
36. Мущенко Є.Г. Російська література 20 століття / / Російська література 20 століття: Навчальний посібник. - Воронеж, 1999.
37. Найдиш В.М. Міфотворчість і фольклорна свідомість / / Питання філософії. - 1994. - № 2.
38. Ожегова С.І. Тлумачний словник російської мови. - 1999.
39. Парніс А.Є. Про метаморфози мави, оленя і воїна. - 1998. / / Http://avantgarde.narod.ru.
40. Поляков М.Я. «Велімир Хлєбніков. Світогляд і поетика »- М., 1986.
41. Поспєлов Г.М. Теорія літератури - М., 1978.
42. Пропп В.Я. «Історичні корені чарівної казки» - Л., 1986.
43. Рак І.В. Міфи Стародавнього Єгипту. - Санкт-Петербург, 1993.
44. Руднєв В.П. Словник культури 20 століття. - М., 1997.
45. Російська література 20 століття в 2-х томах. - М., 2002. - Т.1.
46. Російська література 20 століття. 11 клас / Л.А. Смирнова, О.Н. Михайлов, А.М. Гурков. - М., 2003.
47. Російська література 20 століття. 11 клас / Під ред. А.Г. Кутузова. - М., 2002.
48. Семенова Марія «Ми - слов'яни», - С-П., 1997.
49. Словник літературознавчих термінів / За ред. Л.І. Тимофєєва. - М., 1974.
50. Словник слов'янської міфології під ред. Є. Грушко та Юрія Медведєва. - Н. Новгород, 1996.
51. Словник слов'янської міфології. - 2004. / / Myfhology.narod.ru.
52. Струніна В. «В. Хлєбников і поетичні шукання початку XX століття »- Свердловськ, 1990.
53. Т.А. Волошина, С.М. Астапов. Язичницька міфологія слов'ян. - Ростов-на-Дону, 1996.
54. Тамарченко Н.Д. Теорія літератури в 2-х томах. - М., 2004.
55. Топоров В.Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ: дослідження в області міфопоетичної. - М., 1995.
56. Фінал А. Міфи стародавнього Єгипту. - СПб., 1993.
57. Фрейденберг А. Міф і література давнини. - 1978.
58. Халізєв В.Є. Теорія літератури. - М., 2002.
59. Хлєбников Велимир Творіння. - М., 1986.
60. Шелогурова Г. Про інтерпретації міфу в літературі російського символізму. - 1986.