Людина в мистецтві епохи Відродження

Плідного розвитку в Італії мистецтва Відродження сприяли не тільки соціальні, а й історико-художні чинники. Італія стала пунктом схрещення декількох середньовічних культур. Тут одно значне вираз знайшли обидві основні лінії середньовічного мистецтва Європи - візантійська і Романо-готична. Але ще більш важливим було те, що Італія стала берегинею мистецької спадщини античного світу.
Енгельс писав: "У врятованих при падінні Візантії рукописах, у виритих з-під руїн Риму античних статуях перед здивованим Заходом постав новий світ - грецька стародавність; перед її світлими образами зникли привиди Середньовіччя; в Італії настав небачений розквіт мистецтва, який з'явився як би відблиском класичної давнини і якого ніколи вже більше не вдавалося досягти ".
Середньовічний аскетизм повалити, церковне вчення, згідно з яким земне життя є життя "вонюча", а людська плоть жалюгідна і ганебна, вже не визначає свідомості людей. Гуманісти славлять земну красу, і в цьому вони відроджують ідеали античного світу. Але епоха Відродження цим не обмежується. Людина представлявся в античному світі іграшкою року, і особисті якості і воля не могли перетворити його в господаря долі. Епоха Відродження звеличує людину, підносить його на нечувано високий п'єдестал, приділяє йому таке місце в світі, яке ніколи до цього не марилося йому. У цьому, мабуть, основне велич, неминуще значення для всіх часів і народів перевороту, що сталося в цю епоху в свідомості людей.
Знаменитий гуманіст Піко делла Мірандола захоплено стверджує: "про дивне і високе призначення людини, якій дано досягти того, до чого він прагне, і бути тим, чим він хоче" [19, с. 120]
Людина, яким мислили його італійські гуманісти епохи Відродження, сильний, сміливий, розвинений фізично і духовно, прекрасний і гордий, справжній господар долі та упорядник кращого світу, знайшов своє втілення в мистецтві. Але для нього не знайшлося місця в тодішній Італії. Мрія про вільному людському суспільстві, в якому особистість могла б затвердити себе повністю, проявити всі свої таланти, виявилася всього лише мрією.
Дослідники цієї епохи сходяться в тому, що вона рясніла протиріччями. Наприклад, тато Олександр VI, вбивця, грабіжник і розпусник, був як державний діяч наділений блискучим талантом і ратував не тільки за власний добробут та звеличення свого будинку, але і за підпорядкування Риму розрізнених феодальних князівств, тобто за об'єднання Італії.
Макіавеллі був полум'яним патріотом і якщо в політиці виправдовував будь-які засоби для досягнення мети, то заповітною метою його була єдність батьківщини.
Не раз було зазначено, що погане і хороше переплітаються між собою самим дивним чином в епоху Відродження. Люди вийшли із середньовіччя, високий ідеал гуманізму осяяло їх духовне життя, але вони ще новачки в вільнодумстві. Гармонія в соціальному устрої була досягнута, і нестримні пристрасті володіли окремими особистостями, спонукаючи їх діяти, не зупиняючись ні перед чим і не замислюючись про наслідки.
Ось в якому складному світі працювали великі художники Відродження. Вони наполегливо втілювали в мистецтві той ідеал, про який мріяли і в торжество якого вони вірили, хоч він і опинявся нездійсненним. Вони як би завершували в мистецтві те, що в житті залишалося нездійсненим.
Титани, яких породила ця епоха, піднесли мистецтво на вищий щабель, добилися повного розквіту в пору особливо трагічну, коли наступав кінець всім мріям про народну свободу і про об'єднання країни.
В Італії, на відміну від інших європейських країн, дуже рано склався естетичних ідеал людини епохи Відродження, висхідний до вчення гуманістів про homo universale, про скоєному людині, в якому гармонійно поєднуються тілесна краса і сила духу. В якості провідної риси цього образу висувається поняття virtu (доблесть), яке має дуже широке значення і висловлює дієве начало в людині, цілеспрямованість його волі, здатність до здійснення своїх високих задумів всупереч усім перешкодам. Це специфічна якість ренесансного образного ідеалу виражено не у всіх італійських художників у такій мірі, як, наприклад, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньї і Мікеланджело - майстрів, у творчості яких переважають образи героїчного характеру. Але воно завжди присутнє в образах гармонійного складу, наприклад, у Рафаеля і Джорджоне, бо гармонія ренесансних образів далека від розслабленого спокою - за нею завжди відчуваються внутрішня активність героя і свідомість їм своєї моральної сили.
В італійському мистецтві розроблені гуманістичні уявлення проявилися вже в тому домінуюче положення, яке знайшов в ньому людський образ. Одним з показників цього було характерне для італійців схиляння перед прекрасним людським тілом, яке розглядалося гуманістами і художниками як вмістилище прекрасної душі. Навколишнє людини побутова і природне середовище в більшості випадків не стала для італійських майстрів об'єктом такої ж упередженого уваги.
У центрі - знаходиться людина, особистість у всій своїй неповторності. Італійські художники Відродження творили в дусі своєї епохи, але якраз цей дух наділяв їх творчої свободою, і тому кожен, виявляючи своє, незліченно збагачував наші власні сприйняття і уявлення.
Про це добре сказав найбільший французький письменник початку 20-го століття Марсель Пруст: "Для письменника, так само як і для живописця, стиль - це не питання техніки, а бачення. Завдяки мистецтву, замість того, щоб бачити тільки один світ, наш світ, ми бачимо, як він множиться, і в нашому розпорядженні стільки ж світів, скільки на світі оригінальних художників ". [20, с.35]
Окремі сторони ренесансного образного сприйняття отримували в мистецтві італійського Відродження різне переломлення в залежності від різних етапів його еволюції і від традиції, що склалися в окремих територіальних художніх школах. Оскільки економічний і культурний розвиток італійських держав не було рівномірним, відповідно був різним і внесок їх у мистецтво Відродження впродовж окремих його періодів. З багатьох художніх центрів країни повинні бути виділені три - Флоренція, Рим і Венеція, мистецтво яких в певній історичній послідовності являло протягом трьох століть магістральну лінію італійського Ренесансу.

Глава 2. Особливості італійського гуманізму як нового типу культури
Італійський гуманізм - представляє собою складне і багатогранне історичне явище. Гуманізм тісно пов'язаний з різними сферами соціально-політичного і культурного життя Італії 14-16 ст., З суспільною свідомістю окремих класів і верств, з літературою, наукою, мистецтвом, системою освіти.
У ході формування і розвитку гуманістичного світогляду в першій країні Відродження саме етика в широкому її розумінні гуманістами стала головною сферою, де народжувалося нове вчення про людину, його відношення до природи і суспільства, світське розуміння його земного призначення.
Ідеї ​​розкріпачення особистості, вивільнення її з оков середньовічної феодально-церковної ідеології, утвердження високої гідності людини - вільного творця земного щастя, як і багато інші передові етичні ідеї, стали визначальними в розвитку італійського гуманізму в цілому. Гуманізм є ідейною основою цієї культури - антідогматіческое, антісхоластіческое світогляд світського характеру, відбило у своєму розвитку глибокі зміни в суспільних та ідеологічних умовах пізньосередньовічної Італії. Цицерон, у якого запозичений термін studia humanitatis, розумів під ним воскресіння на римському грунті грецької освіченості. Діячі ренесансу надали studia humanitatis більш широкий зміст - освоєння всього багатства античної культури в її грецької і латинської традиції, оттенив при цьому виховне значення нового в порівнянні з середніми століттями комплексу науково-освітніх дисциплін, складеними частинами якого були граматика, риторика, історія та етика. Гуманісти були носіями і творцями нової системи знання, в центрі якої стояла проблема людини, його земного призначення. Вже в оцінках самих діячів цієї епохи Відродження стало як етап культурного розквіту, що настав після тисячолітнього панування "середньовічного варварства", воскрешав античні традиції, вважаючи себе їх прямими продовжувачами.
Духовна атмосфера, в якій визрівало новий світогляд, що живили ренесансну культуру, відрізнялася винятковою складністю. Гідність особистості усвідомлюється не тільки у високій оцінці зовнішніх проявів, таких як шану і повагу з боку суспільства, а й усе більш як розкриття індивідуальних здібностей. Зародження передумов гуманістичного світогляду все більш виразно пов'язують з прогресивними тенденціями у розвитку духовної культури Європи 12-13 ст. Міські не церковні школи і виникали на їх основі університети ставали осередком світського знання, тяга до якого відображала потреби суспільного розвитку.
Нові явища в культурі 12 ст. - Початок боротьби за звільнення філософії від авторитету віри, інтерес до проблем людини та її місця в світі, заклик до об'єднання "людського" і "природного" (гуманітарних і природничо-наукових знань) в єдину систему науки, вихідною точкою якої повинна стати реальність, а не її словесний сенс, - можуть розглядатися як провісники гуманістичних ідей Відродження. Боротьба за нові, гуманістичні ідеали, що ведеться невеликим гуртком перших гуманістів, не могла не викликати відсічі з боку представників старої ідеології, м в першу чергу з боку церковників чистої води, не без підстави що бачили в гуманізмі серйозну небезпеку для всього того, чим вони жили і що проповідували.
Однак суперечності духовного життя зберігалися і набували все більш глибокий характер. З особливою силою вони оголилися у творчості Данте, в якому принципам християнської віри супроводжує діяльність пошук розуму, звеличення божественного - виправдання людського.
2.1. Гуманістичне початок в культурі передвідродження: Данте Аліг'єрі
Суперечливість Данте кидається в очі кожному неупередженому читачеві. Але при цьому Данте менше всього схожий на якогось подвійного, розгубленого людини, поета, що розривається між двома берегами - двома ідеалами. Навпаки, чим більше його читаєш, тим нездоланні перед очима виростає виключно цільна особистість. Саме титан. У духовному і творчому розвитку поета і мислителя боролися дві протилежні тенденції - стара, середньовічна, і народжується нова, гуманістична. Вони боролися, і перепліталися між собою.
"Коліди" - найбільший пам'ятник поетичної культури, який відбив явища життя того періоду, культурні традиції. Поема являє собою творче узагальнення багатовікової стадії розвитку людства, попередньої нової історичної епохи - Відродження.
Данте глибоко хвилюють панують у світі неправда, політичне підступність володарів, жорстокі зіткнення і безжальні війни. Головна мрія поета - мир на землі. У своїй поемі Данте вже робить те, до чого стане закликати Петрарка: "йди і вимагай! Світу! Світу! Світу!" Інтерес поета зосереджений на земному світі, на проблемах реального життя.
Вибудовуючи схему світобудови, Данте суворо слідував законам середньовічної космографії. Але разом з тим Данте - великий новатор. У центрі загробних видінь він поставив живої людини - свій образ, що розкриває світ глибоких і сильних почуттів, любові і ненависті, а головне, невпинних пошуків істини, яка знаходиться за межами середньовічних понять і уявлень. [2, с.11]
За формальним визнанням підвладності людей божественному сваволі ховається програма (схематична) політико-перетворюючої діяльності самих людей як господарів власної долі. Ідея про суверенність роду людського - це, по суті, вже не релігійна, а гуманістична ідея.
Саме в цьому - корінний відхід Данте від середньовічної культурної традиції. Аскетична ідеологія середньовіччя відверталася від світу як від юдолі гріха. Данте ж, навпаки, радіє реального, земного світу, милується ним, він любить його.
У літературі про Ренесансі зустрічаються спроби відшукати, де і коли у італійських гуманістів зародилася ідея особистості. Але ось перед нами Данте. І гуманізму-то, здавалося б, ще не було, а вже є ясне і горде самосвідомість особистості - вільною і суверенною. Людина більш не раб Божий, а - сам собі суддя і суддя неправди світу.
Воля - найперша якість особистості. Вона реалізується в ідейній переконаності, в цілеспрямованій діяльності, у боротьбі. Ніякого примирення зі злом Данте не допускає. Сувора громадянськість пронизує всю його поему. Громадянська активність і принциповість розглядаються як невід'ємні якості особистості, її гідності. Громадянськість була притаманна гуманізму спочатку. Вся "Комедія" Данте - втілення сміливого вільнодумства. Вже звільняючи від пекельних мук і вводячи на зелені луки Лімба язичників - мудреців і героїв античності, а також видатних мусульман - філософів і благородних воїнів, Данте заявив, що людина вища віросповідання. Важлива не релігія, а моральна цінність самої людини. [25, с.22] Тут початок дантівської, гуманістичної концепції особистості. Наполегливе прагнення поета до правди, непохитну мужність і палке прагнення "оздоровити життя" беруть гору над страхом перед відсталим часом. Бере верх наполегливо пробивається гуманістичне начало. Ця тенденція торжествує.
І це змушує визнати Данте першим гуманістом, хоча ще й з деяким вантажем викорененої старих уявлень. Щоправда, ці уявлення з переконання перетворилися на систему мовних стереотипів. За ними уважний погляд виявляє новий ідеал суверенно мислячої особистості, що спирається на розум.
Таким чином, незважаючи на всі суперечності, Дантового поема представляється як моноліт, а її творець - як виключно цільна особистість, як незламний борець за істинно людське життя людей на землі. Ось чому і через два століття великі гуманісти - творці Ренесансу, що стояли на його вершині, будуть схилятися перед великим зачинателем гуманізму. Мікеланджело обожнював Данте і мріяв про його славу, а Леонардо да Вінчі, атеїст, звертаючись до Данте у своїх записках, накреслив з великої літери: "Вчитель".
Народження нового світогляду, який став ідейним прапором ренесансної культури, більшість дослідників пов'язують з іменами Петрарки і Боккаччо.
Франческа Петрарка здобув у сучасників славу видатного поета й шанувальника античної літератури. Але вже пізніше - оцінили в ньому мислителя, філософа.
Гуманістичне початок було поставлено Петраркою в центр філософії. Вихований у християнській релігії, Петрарка шукав компромісу між вірою і знанням. Розгадку таємниць людського буття він шукає в Августина, Цицерона, Вергілія, Сенеки. Займаючись ретельним вивченням древніх рукописів, Петрарка звіряв і вивіряв різні списки, виявляв помилки і спотворення, заклавши таким чином основи гуманістичної філології.
Петрарка став творцем гуманістичної культури в Європі, засновником науки класичної філології. Петрарка пристрасно поклонявся античності. Культ античності в Петрарки поєднується з твердженням національної єдності та незалежності італії. З одного боку він прихильник язичницької античності, з іншого не може порвати з середньовічною ідеологією.
Твір Петрарки "Secretum Suum" ("Моя таємниця" або його друга назва "про презирство до світу") - діалог між Августином і Франциском сприймається як зіставлення двох культур: християнської і гуманістичної. Моральні проблеми, глибоко хвилюють поета, - вище призначення людини, чеснота і гріховність - отримують як би двояке рішення: з вуст Августина - в дусі аскетичної християнської моралі, в словах Франциска - з позицій світських, де вихідним є земне призначення людини. [3, с.82] У вирішенні головної проблеми моральної філософії Петрарка виступає з нових, гуманістичних, позицій: небесне блаженство не повинно бути зумовлене відмовою від усього мирського.
Гуманістична етика Петрарки знаменувала народження нового умонастрої, розкриває потенції особистості в активному самоствердженні. У науковій творчості Петрарки, першого гуманіста, новий світогляд ще не знайшло закінченої форми і логічної стрункості. Трактати, листи, лірика - весь творчий доробок видатного мислителя і поета свідчить про народження нового світогляду, зверненого до проблем людини, його земного буття.
Піднята Петраркою ідея гуманізму була підхоплена Колуччі Салютаті (1331-1406 р.р.). Майстерний оратор, поет, Салютаті блискуче поєднував заняття наукою та літературою з активною політичною діяльністю. Високо оцінивши досвід перших гуманістів, він прагнув створити власну ідейну платформу.
Вузький погляд на речі, світоглядна сліпота "фізиків" і безпорадність у практичних питаннях логіків-схоластів спонукають Салютаті шукати справжню науку в studia humanitatis. Саме Салютаті належить заслуга розгорнутого гуманістичного тлумачення цього поняття. Вбираючи в себе досвід всієї культури, язичницької і християнської, studia humanitatis покликані формувати нову людину - людину, що володіє високою властивістю - humanitas, яке гуманіст розуміє як здатність до доброчесним вчинкам. Нumanitas (людяність), підкреслює Салютаті, - не тільки прекрасна властивість душі, але і також практичний досвід і вченість. Салютаті підкреслює силу виховного та освітнього впливу знання, studia humanitatis особливо, на людину, здатну йти таким шляхом до досконалості. Через активність думки і волі, розуму і почуття добра - такий шлях, по якому повинна йти людина. У цих ідеях ясно розкривається гуманістичний сенс етики Салютаті.
Салюттаті вважав, що нова освіченість допомагає глибше зрозуміти зміст Святого Письма. У полеміці з ченцем-доменіканцем Діссованні Доминичи, автором трактату "Світляки в ночі, спрямованого проти гуманізму, Колюччо Салітатті стверджує, що античні автори ведуть людей до благої життя, а релігія Христа є загальна релігія, і тому їй не шкодить.
Для Салютаті проблема свободи доброї волі не вичерпується твердженням про необхідність благодаті. Гуманіст наполягає про існування власного устремління людини до добра як результату дарованої за його природі свободу вибору. Блага воля людини природна, тільки тоді її і можна назвати волею, коли вона спрямована на добро. Салютаті підкреслює, що божественне керівництво, благодать Божа ні до жодному разі не применшують необхідності довільного устремління людини до блага. Залишаючись у рамках християнської ортодоксії, Салютаті, розвиваючи відповідні ідеї Петрарки й Боккаччо, підкреслює раціональний аспект божественної благодаті і дієвість власних зусиль людини на шляху до блага. [25, с.40] Гуманіст підкреслює не тільки психологічну, а й практичну, діяльну природу свободи волі, розглядаючи її не тільки і не стільки як устремління до блага, скільки благе дію. Необхідно відзначити, що, підкреслюючи діяльний характер свободи волі, гуманіст в принципі не виходить за межі християнського світогляду.
Таким чином, людина - центр Всесвіту, і тому закони людського суспільства, закони етики, дані людям Богом, написані в душі людини. Оновлений комплекс "знань людського", міцну основу якого складає антична культура, повинен, як вважає Салютаті, формувати свідомість нової людини. Сходження до ідеалу - формування нової людини - немислимо без активного втілення в життя теорії.
У гуманістичному русі на розглянутому етапі - наприкінці 14 - початку 15 століть - можна говорити про існування своєрідної школи Салютаті, відносячи до неї його учнів і послідовників, гуманістів нового покоління: Леонардо Бруні, Подісо Браччоліні, П'єтро Паоло Верджера, Ніколо Николи, розвинули успіхи боротьби за утвердження нової культури Італії. [3, с.112]
Так, завершується етап раннього гуманізму, названий Проторенісансом. Його підсумком, стала концепція нової культури, нового підходу до проблем людини, формуванню освіченої культурної особистості.
Глибоке освоєння античної думки, літературної та філософської, що стало невід'ємною частиною наукової діяльності самих гуманістів, було проголошено найважливішим принципом нового знання. Вирвана із забуття антична, грецька та римська культура справила величезний вплив на становлення гуманістичного світогляду, проте вона реконструювалася не стільки заради неї самої, скільки для зведення на її фундаменті будівлі нової культури. Складалася система світського знання, що ставило метою визначити призначення людини виходячи з його природи і умов існування. Новий ідеал людини незмінно включав краще з тих реальних рис, які гуманісти знаходили у сучасників. Підсумки розвитку гуманістичної культури Італії 14 ст. Виявилися значними не тільки в ідеології та науці. До початку 15 ст. Зросла кількість її прихильників у різних шарах. Гуманісти мріяли про моральне перетворення суспільства на засадах добра і справедливості, про розквіт освіти і культури.
2.2. Теоретичні основи гуманізму в епоху Раннього Відродження
Протягом 15 століття, в Італії склалося потужне гуманістичний рух. Центрами Ренесансної культури цього періоду не тільки Флоренція, Мілан, Венеція, Рим, але і Феррара, Мантуя, Урбіно, Болонья. Сформувалася нова інтелігенція, нова система освіти, заснована на STUDIA HUMANITATIS.
Різні наукові інтереси та ідейні тенденції свідчили про ізольованості гуманістичних центрів. Величезне епістолярна спадщина гуманістів дає уявлення про їх багатогранних соціальних зв'язках, дозволяючи відчути масштаби культурних змін у житті італійського суспільства. Зіткнення Мілана і Флоренції та її прямі наслідки визначили момент того якісного стрибка в ідейній проблематики гуманізму, який готувався поволі всім ходом змін як у соціально-політичній обстановці Італії кінця 14 ст. - Початку 15 ст., Так і в ідеологічних поглядах ранніх гуманістів, що відбивали цю обстановку.
Ученим - професіоналом, одним з прямих продовжувачів справи Петрарки й Боккаччо та ідеологічних вождів гуманістів третього покоління був Леонардо Бруні, або як його часто називали за місцем народження, Леонардо Аретіно (1374-1444). Вільно володіючи як класичним латинською, так і грецькою мовою, Бруні був автором великої кількості літературних творів різного характеру та змісту. Особливу увагу у відповідності із загальними установками гуманізму Бруні приділяє питанням моралі, вважаючи, що людина за своєю природою прагне в благу, але це природне прагнення нерідко затемнюється помилковими вченнями, для спростування яких необхідна філософія. Етичної проблемі присвячено "Суперечка про знатність", в якому розбирається питання, посилено дебатуватися гуманістами, що визначає справжню знатність - походження і багатство чи особиста доблесть.
Гуманіст звернувся до вчення Арістотеля. Бруні ратував за формування людини-громадянина, проголошуючи суспільний ідеал - англійська VITA SOCIALIS, який протистояв споглядального життя - VITA CONTEMPLATIVA.
Як ні різноманітні літературні твори Леонардо Бруні, не вони займали чільне місце в його творчості. Таке місце належить по праву його історичним робіт. Він пише біографії античних письменників - філософів Аристотеля і Цицерона і своїх літературних попередників - "трьох великих флорентійських поетів" - Данте, Петрарки й Боккаччо. [12, с. 528]
Так, аналізуючи соціальне будова суспільства, Бруні, перший історик - гуманіст, долаючи обмеженість середньовічних хроністів, виходить на широку дорогу наукової історії, на яку слідом за ним вийде ряд його послідовників.
Цивільний гуманізм, який розпочав свій шлях у Флоренції в кінці 14 ст. - Перших десятиліттях 15 ст., Беззастережно проголосив новий ідеал людини. Флорентійські гуманісти висунули ідеал громадянина республіки, сповненого громадської активності, яка піднімалася дуже широко - від сімейних господарських справ до участі в управлінні державою. Це був ідеал світської етики, що спирається на філософську традицію античності. Точкою відліку стала етика Аристотеля, а також цицероновского ідеальний громадянин - морально бездоганний і активний у виконанні відповідального боргу. Вплив Цицерона на флорентійський гуманізм ранньої пори визнають багато дослідників.
Цицероновского ідеал громадянина відбивав республіканські традиції Стародавнього Риму, з акцентом на служіння батьківщині, на чесності, на широкій освіченості і неодмінної володінні ораторським мистецтвом. Такий ідеал громадянина став досить привабливим для Леонардо Бруні, який заклав основи громадянського гуманізму, і його послідовників, наполегливо підкреслювали історичну спадкоємність сучасних їм порядків Флорентійської республіки від республіканських традицій світу. Тільки життя в суспільстві і для суспільства створює ідеального громадянина, вважав Бруні.
Бруні в молодості був тісно пов'язаний з гуманістами, групувалися навколо флорентійського канцлера. Бруні вважається одним з найвизначніших теоретиків гуманістичної педагогіки.
Для багатьох гуманістів і, особливо, для молодших його сучасників - Маттео Пальмієрі, Донато Аггайуолі, залишався непорушним принцип республіканізму: демократія і громадянська свобода трактувалися як природна форма людської спільності. Ідейний підставу теорії громадянськості гуманісти знаходили у античних філософів - у навчанні Аристотеля, Платона, Цицерона. Аристотель, який висунув на перший план суспільну природу людини, викликав глибокий інтерес діячів нової культури. "Цивільний гуманізм" багато в чому спирався на його етику і політичне вчення.
Наука - філософія, етика і, особливо, політика - повинна служити суспільству. Так розумів Бруні борг вченого і сенс усього гуманістичного освіти.
У розвиток образу ідеального громадянина вніс свій внесок послідовник Бруні - Маттео Пальмієрі (1406-1475), який прославився як автор твору "Громадянська життя", творів на історичні теми. Призначення людини він бачив у моральному вдосконаленні в умовах діяльної мирського життя на користь загального блага, вінцем її повинні стати шана і слава. Серед цивільних чеснот Пальмієрі особливо відзначає справедливість. Справедливість розцінюється як головна чеснота в системі цивільних доблестей. [25, с.92]
Пальмьері, стверджував думку про суспільний характер природи людини, яка розкривається у творчій праці, обов'язковому для всіх. Призначення людини бачить у моральному вдосконаленні, в умовах діяльної, мирного життя на користь загального блага. Вищої громадянською доброчесністю, він вважав спарведлівость.
Моральне досконалість громадян і їх практичну чеснота гуманіст мислить поза диктату справедливості, яка абсолютно необхідна, на його переконання, добре влаштований громадянському суспільству. Ідеї ​​Арістотеля - саме на нього посилається Пальмієрі, визначаючи поняття "справедливість", - тісно пов'язані в його мові з максимами Сященного Письма. Оцінюючи позицію Пальмієрі, ступінь її оригінальності, не слід забувати про особливості жанру - публічної промови на задану тему - і те, що сама тема справедливості давно стала стереотипом.
Розуміння гідності людини, його виняткову роль у земному світі - одна з головних сопоставляющих гуманістичного світогляду. У ставленні до цієї теми виявляються всі особливості етико-філософських поглядів гуманістів. Заслуга першої постановки проблеми гідності в гуманістичній літературі належить неаполітанського гуманісту Бартоломео Фаціо, чия творчість ще недостатньо вивчено.
Незважаючи на малий інтерес до особистості Фаціо, його трактат "Про перевагу і винятковості людини" залучив увагу великих дослідників епохи Відродження. Е. Гарен відзначає теоретичну слабкість трактату Фаціо, його відхід від гуманістичних ідей до схвалення чистого споглядання.
Вже неодноразово зазначалося звернення гуманістів у розвитку теми гідності людини до антропоцентрическим ідеям отців церкви. Для гуманістів важливо не те, що людина створена за образом і подобою Бога, але що вона самим розпорядком речей призначений грати центральну роль в універсумі, підходити творчо до себе і навколишнього світу. Діалог Фаціо "Про щастя людського життя" присвячений центральній темі гуманістичних дискусій - питання про справжній благо. [25, с.49]
Людина - пан світу. Але така влада йому дана, щоб неухильно виконувати веління Бога і з благословенням почитати його. Проблему гідності і переваги людини над іншими живими створіннями Фаціо розглядає в рамках християнського вчення про душу - унікальному божественному дар. Людську душу не можна порівняти ні з однією природною стихією (будь то вогонь чи повітря), так як вона не схильна до псування, виступаючи в земному житті людини в ролі активного початку завдяки якостям, закладеним в ній: розуму, розуму, пам'яті, мови. Але головне якість людської душі, сближающее її з Богом, - безсмертя, бо в цьому проявляється її божественна природа. Доводячи безсмертя душі, гуманіст посилається на античних мислителів - Ферекід, Піфагора, Платона, Аристотеля, кожен з яких так чи інакше підкреслював розумову здатність душі. Згідно з його уявленням, тільки діяльна, гідне життя під керівництвом розуму - шлях до досягнення істинного людського щастя, яке гуманіст бачить в осягненні Бога.
Утопічні ідеї Фаціо відображають глибоке протиріччя гуманістичного світогляду. Що лежить в його основі прагнення звільнити і безмежно підняти реальність людського буття служило ідеологічної та пропагандистської основою оформлення в надрах середньовічного суспільства. Зіткнення гуманізму з реальністю призводило до відторгнення від неї за допомогою створення теорії крайнього егоцентризму, яких соціальних утопій у дусі перших століть християнства. У трактаті "Про відомих людей" він продовжив пошуки досконалості в тих своїх сучасників, які на шляху розуму і доблесті брали участь у перетворенні світу. Позиція Фаціо зайвий раз доводить, що гуманізм пі всієї своєї неоднорідності проповідував ідеї творчості і творення, зміни світу на благо людини. Думка Фаціо про першорядну роль розуму в цьому процесі перебуває в руслі ідей гуманістичного раціоналізму 15 ст. [25.с.53]
У гуманістичному русі першої половини 15 ст. Ідеал особистості, розкріпаченої духовно і знаходить щастя в суспільстві, став стрижнем формування культури. У різноманітному за характером творчості Бруні, Білги, Манетті, Подісо, Альберті розуміння гідності людини збагачувалося суттєвими, доповнюють один одного рисами, і в підсумку складався єдиний гуманістичний критерій оцінки особистості.
Лоренцо Валла (1407-1457). Уродженець Риму, він отримав освіту в колі гуманістів. У етичної концепції Білги вирішується проблема земного щастя, де істинне і найвище благо ототожнюється з насолодою. Природним і невід'ємною властивістю людини Валла проголошує право на насолоду (voluptas). На думку Білги, головний закон, що направляє людське життя, - саме насолоду, а не чеснота і не християнська аскеза, що допускає як єдино повноцінного почуття любов до Бога. Як гуманіст він славить земні радощі, але не бачить в цьому принципова суперечність з християнством.
Не відмовляючись від дуалістичної трактування людини ("тіло" - "дух"), Валла тлумачить цей дуалізм по-новому: як гармонійне рівновагу, рівноправність тілесного і духовного начал, а не як їх антагонізм. У розумінні гуманіста душа і тіло однаково предуготованного природою до насолоди - задоволення духовні і тілесні рівноцінні.
Корисність - природний принцип і найважливіший критерій дій людини, всього його життя. Жити доброчесно, вважає він, значить діяти з користю для себе.
Насолоджуватися красою природи і людського тіла, догоджати слух чудесною мелодією, відчувати радість любові, захоплюватися дружбою, прагнути до матеріального достатку, а також пізнавати щастя духовного життя, яке дають наука, поезія, мистецтво, - такий реальний сенс земного існування людини, його призначення. Для Білги земне призначення людини ще невіддільне від вищої мети - небесного блаженства, але вона вже має самостійної цінністю. В історію італійського гуманізму Лоренцо Валла вписав чимало яскравих сторінок. І не тільки тим, що звернув увагу на першорядну важливість задоволення всіх потреб людської натури, підкреслив право людей на чуттєві насолоди, на всі радощі земного буття, але й гострою критикою католицької церкви, її догматики та інститутів. В Італії методи наукової критики, висунуті Валло, отримали розвиток в історико-політичної думки 16 ст., У працях Макіавеллі і Гвіччардіні.
Валла - гуманіст виступає за новий підхід до питань віри і культури, що знаходить послідовне вираження в таких творах як діалог "Про свободу волі", трактат "Краси латинської мови" і "Діалектичні диспути". Земне щастя досягається шляхом оволодіння багатствами культури, людського досвіду. Завдання вченого і всякого розумної людини, на думку гуманіста, - домагатися найбільш правильного розуміння і вживання слова - носія історичного досвіду та культурних цінностей. Таким було для Білги слово латинське. Латинська мова була в його розумінні виразником спільності давньої та сучасної культури.
Творчість Білги склало важливий етап у розвитку гуманістичної думки Італії і набуло загальноєвропейського значення вже в епоху Відродження: вплив його ідей можна бачити в працях Еразма, Мантенья і інших гуманістів 16 ст. Перша половина 15 століття в Італії - час бурхливого підйому гуманістичної культури. Нова інтелігенція стає все більш впливовою прошарком суспільства. Широка педагогічна та публіцистична діяльність гуманістів з наростаючої інтенсивністю впливала на громадську свідомість. В очах сучасників гуманісти уособлювали новий тип ученого - різнобічно освіченого, неупереджено оцінює світ і черпає мудрість з багатющого арсеналу античної культури. Як вчення гуманістів, так і їхня суспільна і наукова діяльність, створювали їм визнання і славу, формували нове розуміння людської гідності. Чим послідовніше з плином часу всі погляди італійців підпорядковуються гуманізму, тим твердіше стає загальне переконання, що людську гідність не залежить від походження. [4, с.83] Про гідність людини, істинному його шляхетність писали Данте і Петрарка. Гуманістична ідея особистої гідності і благородства, пов'язаних не з знатністю походження, а з власними заслугами людини, мала широкий громадський резонанс. Вона знаходила прямий відгук у середовищі пополанства, погляди якого були принципово ворожі станово-феодальної ідеології. Християнському принципом бідності - основи чесноти - і стоїчної ідеї презирства до зовнішніх благ гуманісти 15 в. протиставляли тезу Аристотеля про багатство як необхідну умову прояви у цивільному житті. Багатство, матеріальні блага як зовнішнє вираження і підсумок соціальної активності, в якій тільки й формується доброчесний морально досконала людина, таке ідейне обгрунтування пополанства до накопичення і політичній кар'єрі в гуманістичній літературі Італії 15в. Підсумки, яких прийшло гуманістичний рух першої половини 15 ст., Досить різноманітні. Оформилася нова наука - "знання людського": став складатися критичний метод дослідження, - а також риторики та поетики. Домінуючою studia humanitatis стала етика, так як саме вона висловлювала у всій повноті нові уявлення про особистий гідність, його земній призначення. Виникають різні напрями в гуманізмі: "громадянський гуманізм" Бруні, "індивідуалістичний утилітаризм" Білги - відбивали затвердження нової, ренесансної культури. "Цивільний гуманізм" з його орієнтацією на проблеми соціальної етики (головне завдання-виховання людини - громадянина) набуває широкого поширення у Флоренції. У вченні про людину, висунутому Валло, етичний принцип "насолоди - корисності" базується на ідеї гармонії особистості і суспільства. Формувався новий погляд на людину та її місце у світі, серйозно підриває підвалини цієї системи і озброювали сучасників ідеєю свободи і творчої активності.
2.3. Традиції античної філософії у творчості представників італійського Відродження
Дослідники італійського гуманізму одностайні у визнанні значного внеску грецьких вчених у філософію та культуру Відродження. Мануїл Хрісолор, Геміст Пліфон, кардинал Віссаріон, Георгій Трапезундской, Федір Газа, Іоанн Аргіропул принесли в середу італійських гуманістів не лише грецьку мову, але й глибокі знання античної літератури і філософії, засновані на вивченні справжніх текстів, не спотворених схоластичної традицією.
Особливу популярність набула діяльність грека Івана Аргіропул (в італійській транскрипції - Джованні Аргиропуло). Людина досягає щастя діяльністю, активної і заснованої на знанні. Діяльність, а не пасивність, знання, а не невігластво - необхідні умови і в той же час атрибути щастя. Ця аристотелівська ідея лягла в основу міркувань Аргиропуло про сутність вищого блага. Ідеї ​​Аргиропуло відкрили новий етап у розвитку гуманістичної традиції, що пов'язувала на грунті етики різні аспекти філософської думки. Послідовники вчення Аргиропуло - Донато Аггайуолі і аламанами Рінуччині. Культ розуму став характерною рисою творчості гуманістів платонівської академії у Флоренції. Її основоположником був Марсіліо Фічіно (1433-1499). У Фічино етичні проблеми включені в більш широку, ніж в гуманізмі першої половини 15 ст., Сферу характеристик світу і людини. Ідея антропоцентризму поєднується у Фічіно з визнанням безмежних можливостей людини, що виявляються насамперед у пізнанні світу. Однак пізнання як дар божественного одкровення, який тим ближче людині, чим далі він відходить від реального світу. Велич людини - у її свободі, але свобода пізнання є свобода світу речей, але не від Бога. Щоб бути господарем земного життя, людина повинна спиратися на мудрість і знання. У Фічино душевний спокій і відволікання від реальності ведуть до глибокого творчого пізнання прекрасного у своїй влаштованості світу. Краса і гармонія світу пізнаються не раціонально, а за допомогою любові - ірраціонально. [26, с.101]
Моральний ідеал гуманіста включає знання як шлях самовдосконалення та досягнення щастя, а любов виступає на цьому шляху головною рушійною силою. Насолода красою, отримуємо в любові, включає і радість інтелектуального спілкування між людьми - дружбу у гуманістичному її розумінні. При дворі Лоренцо Медічі відроджені Фічино ідеї Платона, його теорія стали частим сюжетом вчених диспутів і багатьох поетичних творів. Інтерес до теорій любові і красі знайшов відображення в образотворчому мистецтві - у творчості Боттічеллі та інших майстрів цього часу.
Філософ-гуманіст Марсімео Фічино створює платонівську академію. Це означало остаточний поворот в умах людей, народження нового культу.
Серед членів Платонівської академії значною була постать Кристофоро Ландіна (1424-1498), професора поетики і риторики Флорентійського університету, однодумця Марсіліо Фічіно. У його міркуваннях помітно вплив і платонівських, і аристотелевских, і християнських ідей. Вихідна посилка Ландіна - розум є вищий прояв людської природи, а призначення людини - пізнання істини. Найголовнішими чеснотами є розум, мудрість і знання, так звані чесноти розуму. Ландіна виходить з гуманістичного принципу гідності окремої особистості, що корениться в її здібностях. Моральні норми правильної поведінки, що ведуть до добра і відвертає зло, органічно пов'язані з розумом і знанням. Знання відкриває сенс добра і зла, і зміцнює чесноти, а вони, впорядковуючи життя людини, створюють умови для плідної діяльності розуму. Такий хід міркувань Ландіна. [3, с.223]
Таким чином, в гуманістичної концепції Ландіна особливо підкреслені моральна і соціальна роль знання, наука виступає силою, множать суспільне благо.
Проблема гідності людини всебічно розглянута і послідовно гуманістично вирішена у філософії Джованні Піко делла Мірандола (1463-1494), філософа. Спираючись на античні ідеї - людина - мікрокосм, людина - центр Всесвіту - і, пов'язуючи їх християнським вченням про створення людини, Піко приходить до висновку, що людина сама - вільний творець власної природи, він повинен оцінити велич світобудови - божественного творіння - і піднятися завдяки цьому над усіма іншими смертними істотами. Як межа людської свободи висуваються у вченні Піко закони природи. Переступивши їх, людина втрачає свою гідність і панування над іншими творіннями. З концепцією свободи волі тісно пов'язане і розуміння щастя - вищого блага. Досягнення "природного" щастя - це оволодіння людиною своєї власної природою, усвідомлення її досконалості. Піко виділяє три етапи на шляху сходження людини до вищої мети: очищення від вад з допомогою етики, вдосконалення розуму діалектикою і натурфілософією і, нарешті, пізнання божественного за допомогою теології. Піднімаючись по цих східцях пізнання і вдосконалюючись на кожній з них, людина досягає всіх видів щастя і тим виявляє високу гідність своєї природи. Розвиток творчих здібностей - така для Піко вища чеснота: філософія - шлях чесноти, що веде людину до щастя. Однак монополію володіння вищою істиною Піко зберігає за теологією - найвища насолода він розуміє як божественне одкровення.
Затвердження високої гідності людини та її творчих можливостей, права на вільнодумство, визнання необхідності духовного розвитку кожної людини, нарешті, підкреслення домінуючої ролі філософії у формуванні свідомості людей роблять вчення Піко про гідність людини однієї з вершин у розвитку ренесансного світогляду. Людина, вознесений своєю природою вище всіх інших істот і є справжнім центром Всесвіту, не схильний до впливу ні матеріальних, ні духовних субстанцій.
Праця "Про гідність людини" трактував людини, як мікрокосмос, що сполучає в собі три частини світу - початок елементарне (що складається з чотирьох елементів - стихії землі, води, повітря та вогню), початок земне і початок небесне. [2; с.43]
Філософ - гуманіст глибоко вірить у велич розуму людини, силу його творчих здібностей. У цієї могутності духу і творення людина подібний до Бога, він і є земної бог. Гуманістичний ідеал людини героїзується. Новий ідеал знаходить блискуче втілення в мистецтві Високого Відродження, осяяного генієм художника - титану Мікеланджело.
2.4. Гуманістичне течія в епоху Високого Відродження
На рубежі XV-XVI ст. продовжується розвиток гуманістичного знання. Один з найвідоміших учених - Шарль Де Бовель (1478-1556). Де Бовель розвиває тему людини, перебуваючи під впливом ідей попередніх гуманістів. Проте по-своєму актуалізували цю тему, надавши їй звучання, відповідне своєму часу. Де Бовель по всюди підкреслює думку про тісний зв'язок людини і світу. Людина, за його твердженням, причетний до всіх видів сущого, укладаючи в собі "чотири щаблі природних речей, ті, які існують, ті які живуть, ті які відчувають і ті які мають розум" [2; c. 61] Поєднуючи в собі всі чотири елементи наявні у всесвіті, людина вільна обрати будь-яку форму свого наявного буття у світі: просто бути як каміння на землі, жити подібно до рослин і воді, відчувати - подібно до тварин і повітрю, мислити, як і престал людині, природним місцеперебуванням якого є стихія Вогню. Вибір людиною, свого місця здійснюється з етичних принципів.
Де Бовель робить висновок, що людина вільний перетворюватися на будь-який об'єкт, ніщо, бо він не є який-небудь сутністю серед інших; завдяки цій не пов'язаності він причетний до всього. Де Бовель спирається на положення Піко Делла Мірандолла, Марсімео Фічіно і приходить до думки, що людина утворює складну суперечливу реальність, він одночасно все і не що.
На відміну від його попередників, Де Бовель особливо підкреслює роль розуму у вдосконаленні людини, мудрість, стверджує філософ, є не просто найвищий ступінь людяності, але саме умова її існування. Через світ, спостерігаючи та вивчаючи його, людина знаходить шлях до себе, і отримує розуміння себе. Людина, у Де Бовеля, сприймає світ, як поле своєї діяльності, претендуючи на те, щоб його творити, удосконалювати, вважаючи себе в праві "своїми потенціями, тінями, формами, образами і смислами, заповнювати порожнечі залишені в природі" [2; c .61]
Отже, аналізуючи подання флорентійських гуманістів про ідеал громадянина, бачимо їх еволюцію від сфери лише різного роду громадської діяльності до поєднання практичної і духовного життя (державної служби та заняття наукою). Важливо підкреслити - віру гуманістів у можливість здійснення такого ідеалу, прагнення побачити його втілення у визначних співгромадян. [25, с. 98] Цивільний гуманізм Флоренції був схильний до ідеалізації людини - громадянина, про що свідчать розглянуті тексти. Однак якщо звернутися до інших напрямів гуманістичної думки (взяти, наприклад, творчість Лоренцо Білги або Леона Баттіста Альберті), то можна зустріти куди більш тверезі і приземлені характеристики цивільних достоїнств сучасників. Гуманістична думка італійського Відродження багатолика і багата відтінками, тому зведення її до якої-небудь однієї лінії спрощує загальну картину і неминуче призводить до схематизації наших уявлень про людину в культурі Ренесансу. Гуманістичний світогляд отримало суспільне визнання, проникло в різні сфери ренесансної культури. Ідеї ​​"громадянського гуманізму" знаходили живий відгук у Флорентійському мистецтві раннього Відродження, особливо у творчості таких видатних майстрів, як Мазаччо, Донателло, Брунеллескі. Яскравим свідченням впливу нових етичних ідей гуманістичного ідеалу особистості став італійський портрет першої половини 15 ст. Його класичні ремінісценції і реалістичні форми (у живопису, медальному мистецтві і в скульптурі) з'явилися своєрідним відображенням гуманістичного вчення про гідність людини з його прагненням до ідеалу гармонійного homo virtuoso. До кінця кварточенто поступово стверджується уявлення про те, що художники суть щось більше, ніж просто ремісники. Відбувається перелом у громадській свідомості, художникам Високого Відродження не складе труднощів остаточно його позначити. Гуманісти визнали за художниками право на особливе місце в суспільній ієрархії. [25, с.127]

Глава 3. Образ людини в образотворчому мистецтві італійського Відродження
3.1. Своєрідність гуманістичної концепції у творчості Джотто
Різниця в інтерпретації релігійного образу, який для раннього італійського мистецтва залишається в центрі уваги як художників, так і скульпторів, стане ясним при зіставленні між собою деяких пам'яток живопису дученто і треченто, серед яких виділяються твори видатного майстра сієнської школи Дуччо ді Буонінсенья і, особливо, його молодшого і великого сучасника Джотто, того "Джотто, флорентійця", який "після довгого вивчення" природи "перевершив не тільки майстрів свого століття, але і всіх за багато минулі століття", як сказав про нього Леонардо да Вінчі.
Джотто випередив свій час, і ще довго після нього флорентійські художники наслідували його мистецтву. Джотто - перший за часом серед титанів великої епохи італійського мистецтва. Вазарі писав про нього: "І справді дивом найбільшим було те, що століття той і грубий і невмілий набрав сили проявити себе через Джотто настільки мудро, що малюнок, про який люди того часу мали трохи або зовсім ніякого поняття, завдяки йому повністю повернувся до життя ". [6, с.233]
Петрарка, хоча і вважав за краще в силу своїх літературних схильностей сіенцев, зазначав, що краса мистецтва Джотто впливає більше на розум, ніж на-віч. Боккаччо, Сакетт, Віллані приєднуються до тих же похвал: Джотто відродив живопис, століттями перебувала в занепаді, надавши їй природність і привабливість.
Джотто ді Бондоне (1266/76 - 1337) народився у Флоренції і переїхав до Риму в кінці 13 ст., Крім цих міст він працював у Неаполі, Болоньї та Мілані.
Самим чудовим твором Джотто є розписи в Капелі дель Арена в Падуї, побудованої на місці античного цирку. [23, с.10]
Подібно ілюстрацій або повільно сменяющимся кадрів фільму, ці фрески як би ведуть спокійний розповідь, що зв'язує різнорідні за сюжетами сцени в одне струнке ціле. У старі середньовічні сюжети він вносить нові деталі. Він настільки олюднює їх і надає їм таку життєву наочність, що одним цим уже передбачає ідеї Відродження. Основна заслуга Джотто полягає в новому трактуванні образу людини, який стає у нього життєвим і реальним, наділеним більш тонкою психікою, ніж у мистецтві античності.
Мистецтво Джотто - це воістину класичне мистецтво, а не наслідування класичних форм. Свідчення тому - узагальнюючий погляд на дійсність (хоча і розуміємо як ставлення людського до божественного), що виражається в врівноваженості замкнутих мас, універсальності відображення історії, в повноті передачі в зримою формі різноманітного змісту без будь-яких натяків. [1, с.168]
Образ людини, мужньо переносять свої випробування і спокійно дивиться на навколишній світ, проходить лейтмотивом через падуанський цикл Джотто. Людина в Джотто протистоїть ударам долі, як древній стоїк. Він готовий покірно зносити свої негаразди, не падаючи духом, не робіть проти людей. Таке розуміння піднімало людини, стверджувало його самостійне буття, надавало йому бадьорість.
Основи героїзму людини в Джотто полягали в його діяльному відношенні до життя. Людина Джотто знаходить додаток своїх діяльних сил у відносинах до інших людей, у своїй нерозривному зв'язку зі світом собі подібних.
Коло переживань людини у творчості Джотто досить обмежений. Людина тільки починає знаходити свою гідність. Він ще не знає гордого самосвідомості, ідеалу особистості гуманістів. Нерозривно зв'язаний з іншими людьми, він у цій спряженості виявляє ще свою залежність. Звідси основна гама його переживань: надія, покірність, любов, печаль. Тільки допитливість, ясність думки дозволяють людині піднятися над своєю долею. Ця жага знання була знайома і Данте, який навіть в Раю, спостерігаючи вогняне небо, відчуває у грудях нестерпне бажання дізнатися першопричину речей.
Один з найбільш зворушливих образів людини, створених Джотто, - це Христос у сцені "Поцілунок Іуди". Велична постать Христа займає центральне місце серед натовпу воїнів і учнів. Зліва до Христа підходить Юда, щоб його поцілувати. Особа Христа відзначено печаткою величі вседержителя, грізного судії, але не страждає Бога.
Джотто справив такий самий переворот у своєму тлумаченні цієї сцени, як багато пізніше Леонардо у своїй "Таємній вечері". "Іконна схема" поступається місцем напруженого драматизму у всій глибоко хвилюючої людяності. Христос зберігає виключне спокій, хоча він, мабуть, знає про зраду учня. Це спокій у поєднанні з ясним усвідомленням своєї долі надає йому характер піднесеного героїзму.
Особа Христа в "Поцілунку Іуди" чудове своїми виключно правильними рисами. Профіль Христа відрізняється домірністю пропорцій античної скульптури. Джотто піднявся тут до вершин класичної краси. Джотто йде далі античного ідеалу людської особистості. Досконала людина мислиться ним не в щасливому і безтурботному бутті, але в дієвих взаєминах з іншими людьми. Джотто зумів поєднати ідеал класичної краси з найглибшої повнотою душевного життя людини. Нова мальовнича система і розуміння картини як сценічного єдності дали йому можливість втілення образу досконалої особистості в її дійовому ставленні до навколишнього світу і в першу чергу до інших людей. "Оплакування Христа" належить до числа найбільш зрілих композиційних рішень Джотто. Джотто сприймає подія смерті епічно, з почуттям неминучості сталося. "Оплакування Христа" - це сцена прощання з померлим згорьованих про нього людей. Христос лежить, як бездиханне тіло, але зберігає всі шляхетність і велич нарешті здобув світ героя. Вся сцена задумана як єдине ціле. Художник ясним поглядом охоплює дію і будує драматичну сцену, зіставляючи різні відтінки душевних переживань. Вузлом композиції служить прощання Богоматері, припавши до трупу улюбленого сина. Це - відчай, не знаходить ні слів, ні сліз, ні жестів. Джотто виразно бачить фізичні руху в їх нерозривній єдності з душевної життям людини. Душевне життя людини об'єктивується в Джотто. Це переповнює високим пізнавальним пафосом його твори і надає таке внутрішній спокій і бадьорість найтрагічнішим його сценам. Цим положенням визначаються і композиційні рішення Джотто, його прагнення сконструювати картину таким чином, щоб розташування фігур у сприйнятті глядача закарбувалось у вигляді наочного, ясного видовища.
Значення творчості Джотто неможливо переоцінити. Твори Джотто відрізняються незвичайною для попередньої живопису емоційністю і виразністю. Історичне значення новаторства Джотто для розвитку образотворчого мистецтва осмислено вже його сучасниками. [2, с.10]
Джотто, один з перших художників, поставив на чолі своєї творчості - людини.
Джотто випередив свій час, і лише через сто років інший флорентієць - Мазаччо - підняв мистецтво на ще вищий щабель. Разом з геніальним скульптором Донателло і великим архітектором Брунеллескі Мазаччо (1401 - 1428/29) є визначальною фігурою першого етапу Відродження - першої половини 15 століття. Бо все в його композиціях набуло стійкість і, як каже Вазарі, він першим поставив у них людей на ноги. І в цьому він після Джотто, знаменує новий гігантський стрибок в історії європейського живопису.
Головною монументальної роботою Мазаччо з'явилися його фрески в капелі Бранканччі церкви Санта Марія дель Карміне у Флоренції, що стала ніби зразком і школою для декількох поколінь італійських майстрів. У капелі Бранканччі Мазаччо зобразив Адама і Єву в раю, їх вигнання, а також ряд сцен з життя апостола Петра. [23, с.11] Мазаччо зробив наступний після Джотто вирішальний крок у створенні збірного образу людини, звільнився відтепер від релігійно-етичної підоснови і просякнутого новим, справді світським світовідчуттям. Він по-новому використав можливості світлотіні, що моделює пластичну форму. Прекрасна композиція "Чудо з сатиром". Три різних моменту євангельської легенди об'єднані в одній сцені. Чудова також група вигнаних з раю: широко крокуючий Адам, що закриває очі руками, плаче Єва з спотвореним від горя обличчям. Художник захоплений структурою тіла, архітекторікой його мас.
Відкриття Мазаччо в області етики настільки ж вражає, як і відкриття Брунеллески в області пізнання: воно нескінченно розширює світогляд людини. Як природа не робить різниці між прекрасним і потворним, так і в сфері морального немає апріорно даного добра і зла. [1, с.83] Мазаччо інтуїтивно відчуває, що лише присутність людини у світі наділяє його найбільшої відповідальністю, що його борг полягає в тому , щоб так чи інакше висловити своє ставлення до дійсності. Створені ним типи людей насичені таким глибоким почуттям матеріального буття, що ми повністю відчуваємо їхню силу, мужність і духовну виразність, які надавали зображеним євангельським сценам найбільший моральний сенс. Мазаччо піднімає нас на високий рівень свого реалістичного світовідчуття тим, що образ людини в його трактуванні знаходить нову цінність.
У живописі пізнішого часу ми можемо виявити більшу досконалість деталей, але, думаю, що ми не знайдемо в ній колишнього реалізму, сили і переконливості. А яка сила поміщена в юнаків кисті Мазаччо. Яка серйозність і владність в його старих! У порівнянні з ними фігури, написані Мазоліно, виглядають безпорадно, а зображення його наступника Філіппо Ліппі непереконливі і незначні, тому що не мають обов'язкової цінністю. Навіть Мікеланджело поступається Мазаччо в реалістичній виразності образів. [13, с.172] Порівняйте, наприклад, "Вигнання з раю" на плафоні Сікстинської капели з однойменною сюжетом, написаним Мазаччо на стіні капели Бранканччі. Фігури Мікеланджело більш правильні, але менш значний і потужні. Його Адам лише відводить від себе удар караючого меча, а Єва тулиться до нього, жалюгідна у своєму раболепно страху, тоді як Адам і Єва Мазаччо - це люди, які йдуть з раю з розбитим від сорому та горя серцем, не бачать, але відчувають над своєю головою ангела, який направляє їх кроки у вигнання.
Таким чином, в умінні розподіляти світло і тіні, у створенні чіткої просторової композиції, в силі, з якою він передає об'ємність, Мазаччо набагато перевершує Джотто. Крім того, він першим у живопису зображує голе тіло і надає людині героїчні риси, прославляючи людську гідність, звеличуючи людини в його мощі і краси. [19, c.148] Мазаччо був великим майстром, розумів сутність живопису, він був у високому ступені осяяний умінням передавати дотикальну цінність в художніх образах. Він вказав флорентійського живопису шлях, по якому та йшла аж до свого заходу.
Одночасно з Мазаччо творив і великий скульптор Донателло (1386 - 1466), якого просто неможливо не відзначити у своїй роботі. У його реалістичному творчості Тосканська скульптура піднялася до величезної висоти. Ми знаємо про цю людину, що він був невтомним трудівником, який присвятив себе наполегливій праці в пошуках художньої досконалості. Донателло представляє драматичну і реалістичну тенденцію.
Зрівнюючи пластику з архітектурою, він перший за прикладом древніх створює статуї, що вільно стоять, з усіх сторін доступні для огляду, самі по собі повноцінні, що, однак, не виключало їх гармонійного поєднання з архітектурою. Повернувши скульптурі то самостійне значення, яке вона мала в античному мистецтві, він із ще більшою послідовністю, ніж його романські і готичні попередники, наділяє свої образи яскравою індивідуальністю, глибокої людяністю, так що його святі і герої здаються нам цілком реальними особистостями.
За словами Вазарі, працюючи над однією зі своїх мармурових фігур, Донателло гримав на неї: "Говори ж! Говори!" [19, с.144] Фігура Давида, створена ним у 1409 р. - перша зовсім оголена фігура в тодішній готичної схемою: напруга витягнутою вперед ноги, вісь обертання - інша нога, несподіваний порив руху в лініях обох рук, живий поворот праворуч нахиленою вліво голови. Але схема ця вихолощена, зведена до суто силовим лініям, акцентованим і протиставленим один одному в неспокійній гармонії, дуже далекою від готичного ритму. Вважається, що Донателло використовував у цій скульптурі мотив античної статуї Гермеса, але в замкнутому силуеті Давида - хоча він зображений у стані спокою - є відчуття такої гостроти і напруги, що глибока відмінність цього твору від його більш гармонійних за своїм характером античних прототипів абсолютно очевидно.
Статуї, виліплені скульптором в кілька прийомів між 141 - 1436 р.р. показують, як змінюється його уявлення про "історичний персонаж". Ще до зображення їм простого селянина в образі розіп'ятого Христа він висловлює в шати євангелістів та пророків флорентійських громадян, а юнака з народу одягає в зброю святого Георгія. Але робить він все це не з суєтного прагнення до схожості, а тому, що дійсно знаходить в образі, і в моральному заквасці тосканців велич, силу і життєвий реалізм, що прославляють як найпершим "цивільної" чесноти Колуччі Салютаті і Леонардо Бруні. Перед нами образи, безсумнівно дійшли до нас через століття, але в той же час несуть на собі незаперечну друк сучасності. Це не "тіні минулого", а живі люди, що сталися нам волею скульптора. Бронзовий "Давид" (бл. 1430) - це вже не рішучий юнак і самовпевнений герой з Орсанмікеле. Перед нами замислений юнак, майже здивований тим, що на його долю випала честь здійснити настільки славний подвиг. Тіло його злегка відхилено від центральної осі: Полусогнутая нога відставлена, завдяки чому центр ваги тіла переноситься на іншу ногу. Ця статуя свідчить про відхід від історичної конкретності і перевазі їй меланхолійною образності релігійної легенди. [1, с.22]
Величезною сили досяг Донателло в кінній бронзової статуї кондотьєра Гаттамелати в Падуї. На могутньому бойовому коні Гаттамелатой, худий, трохи сутулий, виглядає невеликим. Але в жесті руки з жезлом видно стримана, владна сила, розумна і вольова. "Положення в труну" - один з найбільш трагічних рельєфів Донателло, де трагічне - це лише засіб, а не самоціль. Здивування, як і скорбота в "Положенні у труну", переживається не окремими людьми, а цілим натовпом. Історія для художника - це нескінченне кругообіг, кожна подія - лише ланка в загальному ланцюзі. Донателло своїми руками руйнує той гуманістичний ідеал особистості, для затвердження якого він так багато зробив. Тут бере початок криза гуманізму, який незабаром досягне кульмінації в мистецтві Леонардо. Будучи людиною вкрай чутливим до зміни історичної ситуації, Донателло в останній період своєї творчості відчуває наростання кризи великих ідеалів зорі гуманізму, починаючи від ідеалу особистості і закінчуючи ідеалом історії. "Юдифь" своїм безсилим жестом і втраченим поглядом, спрямованим у порожнечу, як би говорить про марність героїчних зусиль.
Так завершується творчий шлях Донателло, художника разюче багатоликого у своєму мистецтві.
Закінчуючи писати про мистецтво треченто і кварточенто, відзначимо основні етапи на шляху до досконалості, тобто до мистецтва Високого Відродження. Дуже багато шкіл, дуже багато майстрів не були мною навіть згадані. Серед них: Сандро Боттічеллі, якого важко зарахувати до типових майстрам Відродження. Роздирається протиріччями душа Боттічеллі, відчувала красу світу, відкритого Ренесансом, але боялася її гріховності не витримує випробування. Так само зазначу флорентійського живописця Філіппіно Ліппі (син Філіппо Ліппі), учень Боттічеллі і П'єтро ді Козімо, Беноццо Гуццолі, Франческо дель Косса, Ерколе Роберти і Лоренцо Коста.
3.2. Тріумф гуманізму у творах художників Високого Відродження
Період Високого Ренесансу є зеніт епохи Відродження, кульмінацію всієї цієї великої культури. Хронологічна його протяжність невелика і охоплює всього лише близько трьох десятиліть. Проте про ці десятиліттях можна було б сказати, що вони стоять інших століть.
Це був золотий вік італійського мистецтва - це століття свободи. Змінилися уявлення і сміливі подвиги підтвердили, якщо не перевершили, багато хто з передбачень гуманістів, їх оцінку його можливостей.
Для того, щоб вирішити завдання, висунуті настала епохою, повинен був перш за все змінитися сам тип художника. Великі майстри 16 в. Далі такий приклад художника нового типу - активної творчої особистості, вільної від колишніх дріб'язкових цехових обмежень, що володіє повнотою артистичного самосвідомості і здатна змусити рахуватися з собою сильних світу цього. Якщо художники 15 ст. Приділяли до навколишнього людини побутової та природному середовищу не меншу увагу, ніж до самої людини, то в 16 ст., Людський образ зайняв переважне становище. Ренесансні гуманістичні ідеї досягають свого граничного наочного висловлювання саме в мистецтві даного етапу. При цьому основним об'єктом художнього втілення для майстрів Високого Відродження виявляється образ окремої людської особистості. Тому в переважній частині живописних творів число дійових осіб дуже невелика, і навіть у композиціях великою кількістю учасників дійові особи сприймаються не як єдиний колектив, а як сукупність окремих індивідів.
Надзвичайна "ущільненість" мистецтва Високого Ренесансу позначається вже в тому, що навряд чи у всій історії мистецтва можна побачити, коли протягом короткого історичного періоду в одній країні одночасно працювало кілька геніальних художників: Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело.
Мистецтво високого Відродження - новий якісний стрибок. Як і раніше, питання історії мистецтв залишалися тісно пов'язаними з гуманістичними ідеями. У перші десятиліття 16 ст. Особливу увагу у сфері гуманістичної думки приділялася проблемі досконалої людини. Тема ця розглядалася, з одного боку, в плані формування типу людини, різнобічно розвиненої фізично і духовно (так її розробляв Бальдассаре Кастільйоне у своєму трактаті про ідеальний придворному), з іншого боку - в плані аналізу норм прекрасного в застосуванні до фізичної краси людини (цю сторону розвинув Фіренцуолу в трактаті про красу жінок).
В якості засновника мистецтва Високого Відродження виступив один майстер, Леонардо да Вінчі, і глибоко симптоматично, що він, як ніхто інший, опинився у всеозброєнні вищих досягнень матеріальної і духовної культури свого часу у всіх її областях. За свідченням Вазарі, він "своєю зовнішністю, є вищим красу, повертав ясність кожної зажуреною душі". [19, с.171] Але в усьому, що ми знаємо про життя Леонардо, немає хіба що сама особистому житті: ні сімейного вогнища, ні щастя, ні радості чи горя від спілкування з іншими людьми. Немає і громадянського пафосу: вируючий казан, який представляла собою тодішня Італія, яку роздирають протиріччями, не обпалює Леонардо да Вінчі, як ніби-то ніяк не турбує ні серця його, ні дум. Він був найбільшим гуманістом, крім живопису проявив себе у сфері скульптури і зодчества. Великими були його досягнення в галузі природничих наук, математики. Кожній своєю роботою, він прокладав новий шлях, ставши засновником мистецтва Високого Відродження.
Переважна увага юного Леонардо було завжди звернено на вивчення людини, причому він спостерігав, де міг і все, що міг. Перший флорентійський період діяльності Леонардо, після закінчення навчання у Верроккіо, відзначений його спробами виявити свої дарування на багатьох теренах. До цього ж періоду відноситься його маленька картина "Мадонна з квіткою" (так звана "Мадонна Бенуа"). У своїй картині молодий художник обрав один із самих популярних мотивів живопису Відродження - зображення Мадонни в інтимно-ліричному плані, коли тема материнства виражається просто і природність, без тієї складності ідейного та образотворчого задуму, яка властива великим вівтарним композиціям. Леонардо ще не досяг повної зрілості, але картина виділяється серед інших кварточентістскіх композицій, бо в них немає такого відкритого виливу почуття, як в світиться щастям материнства леонардовской Марії. Всі тут так просто і так ясно, але в той же час нескінченно складно, як саме життя. М'якими переливами світла і тіні він виявляє об'ємність зображених фігур. Людина - увінчання природи. Роль, йому подобає, як у цієї юної пустотливою матері, майже дитини, яка з повною невимушеністю могла б повернути голову, щоб обдарувати нас щасливою посмішкою, і потім знову віддати себе всю радісною грі з сином, таким маленьким і вже владним. "Мадонна з квіткою" - це хронологічно перша Мадонна, образ якої внутрішньо позбавлений якої б то не було святості. Перед нами лише юна мати, що грає зі своєю дитиною. Вічна принадність і поезія материнства. У цьому нескінченне зачарування картини. Леонардо вважав людину увінчанням природи і вірив в його велике значення. Флоренція того часу не дала йому того, на що він міг розраховувати. І ось Леонардо їде в Мілан. Ми знаємо, що серед усіх мистецтв Леонардо ставить на перше місце живопис. Бо, гордо вказує він, живописець є "володарем всякого роду людей і речей".
"Мадонна в гроті" - перше цілком зріле твір Леонардо - затверджує торжество нового мистецтва. Досконала узгодженість всіх частин, що створює міцне спаяне єдине ціле. Це ціле, тобто сукупність чотирьох зображених фігур, обриси яких чудово пом'якшені світлотінню, утворить струнку піраміду. Погляд і усмішка, трохи осяває обличчя ангела, виконані глибокого і загадкового змісту. Світло і тіні створюють у картині якесь неповторний настрій. І таємниця, монардовская таємниця, протягає й у їхніх обличчях і в синюватих ущелинах, і в напівтемряві навислих скель. Образи "Мадонни в гроті" зберігають всю повноту життєвої виразності. В образі самої Мадонни, материнська любов, яка виражена не тільки в жесті її руки, одночасно як би благословляє і оберігає її дитини, а й у глибокої внутрішньої зосередженості. Відбиток серйозності притаманний в картині навіть чарівним дітям.
У 1495 р. Леонардо приступив до створення свого центрального твору - фрески "таємна вечеря" у трапезній монастиря Санта Марія справі Граціє в Мілані. Прагнучи до найбільшої барвистої виразності в стінописі, він зробив невдалі експерименти над фарбами і грунтом. А потім довершили справу грубі реставрації і ... солдати Бонапарта. Доля виявилася жорстокою до багатьох витворів великого майстра. А між тим, скільки часу, скільки натхненного мистецтва і любові вклав Леонардо в створення цього шедевра.
Фреска Леонардо - це величезних розмірів композиція, що займає цілком поперечну стіну великого залу монастирської трапезної. І, навіть у напівзруйнованому стані "Таємна вечеря" Леонардо справляє незабутнє враження. Леонардо в цій розпису уникають всього того, що могло б затемнити основний хід зображеного ним дії, він домагається рідкісної переконливості композиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи її просвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб ще більше акцентувати його місце в композиції. Учнів Леонардо розбиває на чотири симетричні групи, повні життя і руху. [13, с.211] Основним завданням, яке поставив собі Леонардо в "Таємній вечері", була реалістична передача найскладніших психічних реакцій на слова Христа: "Один з вас зрадить мене" . На стіні розгортається древня євангельська драма обманутого довіри. Даючи в образах апостолів закінчені людські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з них по-своєму реагувати на сказані Христом слова. Саме ця тонка психологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, і вражала найбільше сучасників Леонардо. Художник об'єднує Іуду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси, які дозволяють пізнати його серед дванадцяти учнів Христа. Давно було вже помічено психологічне різноманітність жестів і виразів облич апостолів, робилися навіть спроби каталогізувати висловлені ними почуття. У самому справі, якщо в "Мадонни в скелях" Леонардо намагався висловити внутрішні спонукання дійових осіб, то тут він прагнув передати руху, викликані цими мотивами. "Гарний живописець, - писав Леонардо, - повинен зображувати дві головні речі: людину і те, про що він думає у своєму розумі: перший - легко, друге - важко, бо в жестах доводиться передавати рух думки". [1, т.1, с.125] Але, повідомивши повну міру виразності кожному з діючих осіб, Леонардо зберіг у своїй величезній багатофігурної фресці відчуття цілісності та єдності. Єдність це досягнуто безумовним верховенством центрального образу - Христа, навколо якого бушує весь вир пристрастей. Печаль його і спокій як би споконвічні, закономірні - і в цьому глибокий сенс показаної драми.
Близько 1503 р. Леонардо виконав портрет Мони Лізи, дружини флорентійця Франческо Джокондо. "Мені вдалося створити картину дійсно божественну". Так відгукувався художник про це портреті, який разом з "Таємною вечерею" вважається увінчанням його творчості. Слава картини була настільки велика, що згодом навколо неї складалися легенди. Не можна не визнати, що цей твір, як один з небагатьох пам'яток світового мистецтва, дійсно має величезну притягальну силу. Але ця особливість його пов'язана не з втіленням якогось таємничого початку, а народжена його разючою художньою глибиною. Вперше портретний образ за своєю значущістю став на один рівень з найбільш яскравими образами інших мальовничих жанрів.
Леонардо вважав, що "живопис є творіння, створюване фантазією". Але у своїй великій фантазії, у створенні того, чого немає в природі, він виходив з конкретної дійсності. Іншими словами: дійсність, знаходять нову якість в красі, більш досконалої, ніж та, яка є творіння художника, завершального справа природи. І, насолоджуючись цією красою, по-новому сприймаєш видимий світ.
Це і є магія реалістичного мистецтва Відродження. Недарма так довго працював Леонардо над "Джокондою" у невпинному прагненні домогтися "досконалості над досконалістю", і, здається, він досяг цього. Мона Ліза представлена ​​що сидить у кріслі на тлі пейзажу. Не уявити композиції більш простою і ясною, більш завершеною і гармонійною. Контури не зникли, але чудово пом'якшені півсвіту. Леонардо зумів внести до свого створення ту ступінь узагальнення, що дозволяє розглядати його як образ ренесансного людини в цілому. Складені руки служать як би п'єдесталі образу, а хвилююча пильність погляду загострюється спокоєм всієї фігури. Місячний пейзаж не випадковий: плавні вигини серед високих скель перегукуються і з пальцями, і з складками вбрання, і з легкою накидкою на плечі Мони Лізи. Моделировка ця викликає настільки сильне враження живої тілесності, що Вазарі писав, ніби в поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу. [9, с.175] А на обличчі її грає ледь помітна посмішка, яка приковує до себе глядача.
Що означають цей погляд і ця посмішка? Багато писалося про це і крапка в цьому питанні досі не поставлено. Але можна достовірно говорити, що, аж ніяк, не радісна усмішка, що кличе до щастя. Це загадкова усмішка, яка вчувається у всьому світовідчутті Леонардо. Ця жінка ніби знає, пам'ятає або передчуває щось нам ще не доступне. Вона не здається нам ні красивою, ні люблячої, ні милосердною. Але, поглянувши на неї, ми потрапляємо під її владу, в якій закладена невідома нам велика притягальна сила. В образах самого Леонардо вона заграє ще не раз, і все з тією ж чарівною силою, хоч і беручи часом інший відтінок. У Луврі зберігається інша прославлена ​​його картина - "Свята Анна". Ганна величава, але хоча їй відомо трагічне майбутнє дитини, вона, очевидно, змінити нічого не може. І цей контраст між її спокоєм і тим виром, який народжується і росте на її колінах, створює образ справді граціозного звучання.
Леонардо да Вінчі був живописцем, скульптором і архітектором, співаком і музикантом, театральним постановником і байкарем, філософом і математиком, інженером, механіком - винахідником. Але і цей перелік не вичерпує його занять.
Що стосується загального впливу Леонардо на мистецтво його часу, то його важко переоцінити. Можна сміливо стверджувати, що не було жодного великого художника в Італії та в інших країнах в період Відродження, який уважно не вивчав б твори Леонардо. Навіть подальші великі майстри, такі як Рафаель і Мікеланджело, не змогли осягнути загадки Леонардо.
Всі італійське мистецтво 15-16 ст. в самій своїй суті перейнято гармонією, грацією, почуттям міри, добрий розум і логіка панують у ньому над почуттям, смиряють самі нестримні пориви. І є художник, при цьому з найбільших у всій світовій історії, який знайшов точку опори для своїх найвищих устремлінь. Цей художник - Рафаель. Син художника і поета - гуманіста, Рафаель Санті рано досяг вищих почестей. Вже й самих ранніх його творах помітні зачатки нового ідеалу. Прикладом цього може служити "Мадонна Конестабиле". Це одна з найбільш ранніх у Рафаеля втілень образу Мадонни, який обіймав у його мистецтві важливе місце. На відміну від майстрів 15 століття, в картині молодого Рафаеля намітилися нові якості, коли гармонійне композиційне побудова не тільки не сковує образи, а, навпаки, сприймається як необхідна умова того відчуття природності і свободи, які вони породжують.
У ще більш високою мірою ці якості позначилися в кращому з його ранніх творів - "Зарученні Марії", в якій дуже наочно проявилося майстерність художньої організації всіх елементів картини. Творчий прогрес Рафаеля був настільки швидким, що майстерня Перуджіно стала для нього занадто тісною. У 1504 році живописець перебрався до Флоренції. Він з захопленням вивчає створення таких майстрів як Леонардо і Мікеланджело. Мистецтво для Рафаеля полягає в тому, щоб представити з усією очевидністю і досконалої ясністю істини теології та історії. З точки зору живописця, мистецтво повторює акт божественного одкровення. [1, т.2, с.20] Правильність зображуваних форм Рафаель виводить не з ідеальних уявлень, а з життєвого досвіду. Прекрасне є не що інше, як краще серед того, що існує в природі і відшукується шляхом відбору і порівняння.
У цілому успіхи Рафаеля у Флоренції були настільки значними, що зробили його ім'я широко відомим. У 1508 році його запрошують у Рим до папського двору. Ставши як би офіційним живописцем папського двору, він мимоволі наближається у своїх творах до вираження всеосяжного релігійного ідеалу, - ідеалу неземної, мирної краси і загальної гармонії душі і тіла. [18, с. 247] Рафаелю були доручені розписи апартаментів тата - так званих станиць (тобто кімнат). Кращі з ватиканських фресок Рафаеля належать до найбільших створінням ренесансного мистецтва. Вони дають можливість простежити основні закономірності еволюції творчості Рафаеля і мистецтва цього періоду в цілому.
Натомість міфології, який прикрашав ці стіни, Рафаель відразу вніс сюди атмосферу Відродження. У чотирьох великих композиціях він зобразив алегорично Релігію, Мистецтво, Філософію і Право.
Кожна з фресок - апофеоз вічної краси. Кожна - апофеоз щастя людини, перетвореного, возносящегося душею і думкою до божества. Важко знайти в історії мистецтв який-небудь інший художній ансамбль, який виробляв би враження такої образної насиченості в плані ідейному і зображально-декоративному, як ватиканські станиці Рафаеля. На відміну від Леонардо Рафаель томит нас своїми таємницями, не розтрощує своїм всевидением, а ласкаво запрошує на ладитися земної красою разом з ним. "Рафаель усвідомлював, - пише Вазарі, - що в анатомії він не може досягти переваги над Мікеланджело. Як людина великого розуму, він зрозумів, що живопис не полягає лише у виконанні голого тіла, що її піклування ширше ... Не будучи в змозі зрівнятися з Мікеланджело в цій області, Рафаель постарався зрівнятися з ним в інший ". [19, с.222]
Рафаель прагнув до вищого синтезу, до променистому завершення всього, що було перед ним, і це синтез він знайдений і втілений. Минуле зливається з сьогоденням. Поети класичної давнини спілкуються з поетами Відродження ("Парнас"). Світському і церковному законодавству відплачується хвала ("Юриспруденція").
Але кращою фрескою станиць і найбільшим твором Рафаеля взагалі слід визнати "Афінську школу". Композиція ця - одне з найяскравіших свідчень урочистості в ренесансному мистецтві гуманістичних ідей і їх глибоких зв'язків з античною культурою. Образ ж досконалої людини знайшов конкретне вираження це - Аристотель. На картині великий портик у стилі ренесанс. На вершині широкої драбини стоять поруч Платон і Арістотель, зайняті суперечкою. Платон - представник ідеалізму - вказує рукою на небо. Він схожий на біблійного пророка. Аристотель, навпаки, простягає руку вниз, вказуючи на землю, і як би доводячи, що підставою системи має служити вивчення явищ природи на землі. [18, с.251] Аристотель - найпрекрасніше творіння землі. Його обличчя, повернене в бік Платона, на тлі пливуть хмар, світиться розумом і добротою. Спокій, помірність, справжня сила, що повеліває людськими пристрастями, відображені в його образі. Ідеальний тип людини, народжений натхненням Бальдассаре Кастільйоне і генієм Рафаеля вознесений до істинної досконалості, знайшов у ньому найбільш незбиране, закінчене уособлення.
З усіх боків ці фігури оточені групами філософів, вчених та учнів. Вони жадібно вслухається в диспут двох великих вчителів, інші зайняті своїми суперечками. Особливу рельєфність придбали характеристики дійових осіб.
Тут фігурують різні школи. Піфагор, Геракліт, Демокріт, Сократ і т.д. Неможливо перелічити всіх зображених тут в живих і виразних позах.
Вся картина представляє собою цілий світ науки, філософії і буде вічно викликати захват і здивування глядача незвичайною красою гармонійного цілого і що лежить на ній печаткою натхненного автора.
Як і раніше, важливе місце в тематиці Рафаеля займав образ Мадонни. Флорентійські мадонни Рафаеля - це і прекрасні, миловидні, зворушливі й чарівні юні матері. Мадонни, створені ним у Римі, тобто в період повної художньої зрілості, набувають інших рис. Це вже володарки, богині добра і краси, які обіцяють світу ту натхненну гармонію, яку вони собою висловлюють. "Мадонна в кріслі", "Мадонна з рибою", "Мадонна дель Фолиньо" та інші, знаменують нові пошуки Рафаеля, його шлях до досконалості у втіленні ідеального образу Богоматері.
"Сікстинська Мадонна" (так названа по імені монастиря, для якого був написаний цей вівтарний образ) - найзнаменитіша картина Рафаеля. Марія йде по хмарах, несучи свою дитину. Слава її не підкреслена. Ноги босі. Але як володарку зустрічає її, ставши навколішки, тато Сикст, одягнений у парчу, свята Варвара опускає очі з благоговінням, а два янголятка спрямовують вгору мрійливо-замислений погляд.
Вона йде до людей, юна і велична, щось тривожне затамувавши у своїй душі; вітер колише волосся дитини, і очі його дивляться на нас, на світ з такою великою силою, наче він бачить і свою долю, і долю всього людського роду.
Це не реальність, а видовище. Недарма сам художник розсунув перед глядачами на картині тяжка завіса. Видовище, преображающее реальність у величі речей, мудрості і красі, видовище піднесене душу своєю абсолютною гармонією, підкорює і облагораживающее нас, то саме видовище, якого прагнула і знайшла, нарешті, Італія Високого Відродження у мрії про кращий світ.