Мікеланджело Буонарроті

Образ Давида став уособленням мощі і впевненості в перемозі людини, що виступає на боротьбу за праве діло. А постановка статуї на центральній площі міста затвердила непорушність художнього авторитету Мікеланджело.
Між 1505-1508 рр.. він виконав два мармурових барельєфа із зображенням мадонни, немовляти Христа і маленького Іоанна Хрестителя. Обидві композиції цих рельєфів вписані в коло (по-італійськи «тондо»), але за настроєм і характерів вони абсолютно різні.
Так звана «Мадонна Таддео Таддеї» - одна з рідкісних для Мікеланджело ліричних жанрових рішень. Він дає динамічне, складне за ритмом побудова, вписуючи фігури в коло. Більшої пропрацьованністю і центральним положенням він виділяє фігурку немовляти Христа. М'яко модельовані Мадонна і Хреститель злегка затінені, їх фігури ледь виступають на тлі, обробленому шпунтом.
Друге тондо, «Мадонна Бартоломео Пітті», на відміну ніжною і ліричною «Мадонни Таддео Таддеї», укладає образ, виконаний величі і монументальності. Чільне місце в композиції займає мадонна. Фігурка Іоанна Хрестителя ледве виступають з фону, врівноважуючи цю прекрасну у своїй складній гармонії і завершеності композицію.
З цими двома скульптурними творами зазвичай пов'язують з теми та за часом виконання ще одну мадонну, також вписану у коло, - живописний твір «Святе сімейство»
Можливо, звернення до живопису, рішення випробувати свої сили в цій галузі мистецтва було пов'язане з певним суперництвом, яке розгорілося в цей час між Мікеланджело і повернулися до Флоренції прославленим його старшим сучасником Леонардо да Вінчі. Не ухилився Мікеланджело і від можливості вступити у відкрите суперництво з геніальним живописцем, хоча сам вважав себе, перш за все, скульптором. У 1504 р. гонфалоньєр республіки Содеріні дав замовлення на розпис двох протилежних стін залу «Ради 500» в палаццо Веккьо. Авторами були запрошені Леонардо і Мікеланджело, Суперництво між титанами епохи загострювалося в зв'язку з тим, що обидві фрески повинні були прославляти військову могутність Флоренції. Сюжет, намічений для фрески Леонардо «Битва при Ангиари», ставився до переможної війни флорентійців над міланцями в 1440г., Фреска Мікеланджело «Битва при Кашина» - створювалася на честь перемоги флорентійців над пізанці в 1364г.
Леонардо дав кульмінацію битви, зосередивши увагу на передачі рухів, самого афекту люті, одержимості б'ються. А у Мікеланджело образи воїнів Флорентійської республіки, готових до захисту вітчизни, висунулися на перший план.
Мікеланджело ще продовжував працювати над картоном, коли його терміново викликали до Риму. Робота перервалася. З часом величезний картон був розрізаний на частини, які розійшлися по різних рук, зникли. Але виконані вільними стрімкими лініями, повні динаміки, життя, малюнки Мікеланджело допомагають відтворити хід роботи майстра, риси його графічної манери. Малюнки ці зберігаються нині в різних музеях світу - в Лондоні, Відні, Флоренції.
Терміновий від'їзд Мікеланджело з Флоренції був пов'язаний з що відбулися змінами в політичному житті Італії. На папський престол вступив кардинал справи Ровере під ім'ям папи Юлія II. Першим замовленням папи Юлія Мікеланджело було спорудження гробниці. Папа бажав за допомогою генія Мікеланджело забезпечити собі безсмертя. Для майстра таке замовлення відкривав великі можливості. Ідея захопила його, і він енергійно взявся за роботу, відправившись в Каррара за необхідним матеріалом - знаменитим каррарського мармуру.
Вісім місяців він вибирав і здобував дорогоцінний матеріал, вантажив його на баржі для відправки в Рим. «Задумавши роботу, він міг роки проводити в каменоломнях, відбираючи мармур і будуючи дороги для перевезення; він хотів бути всім одночасно - інженером, чорноробом, каменотесом; хотів робити все сам - зводити палаци, церкви - один, власноруч. Він працював, як каторжний »[3]
Але, коли попередня підготовка була закінчена, і Мікеланджело, повернувшись до Риму, мав намір приступити до роботи, виявилося, що тато охолов до проекту своєї гробниці. Розгніваний і ображений скульптор самовільно залишив Рим, не попрощавшись зі своїм високим замовником.
Залишивши Рим, Мікеланджело кинувся в рідну Флоренцію, де ще з 1503 р. Мав великий нереалізований замовлення на статуї дванадцяти апостолів для Флорентійського собору. У сум'ятті душевному стані він взявся за виконання цього замовлення, але з дванадцяти фігур зумів виконати тільки одну і то не до кінця - статую апостола Матвія.
Почуття, якими було охоплено творець Матвія, знайшли своє вираження в цій статуї, що відрізняється особливою драматичністю образного рішення. Роботі над статуєю Матвія і її завершенню заважали що почалося з моменту від'їзду Мікеланджело з Риму з'ясування відносин з главою католицької церкви - Папою Юлієм, який у що б то не стало прагнув повернути скульптора. Він посилає за ним гінців, рішуче і грізно наполягаючи на поверненні Мікеланджело до Риму. Після тривалих переговорів, у Болоньї відбулося їх примирення.
Потім був новий і зовсім несподіваний замовлення: скульпторові Мікеланджело було запропоновано розписати звід Сікстинської капели в папському палаці. Ця грандіозна розпис повинна була розміститися в близькому сусідстві з розписами Рафаеля, який незабаром почав роботу над декором парадних кімнат - станц Ватиканського палацу.
Мікеланджело був змушений прийняти це замовлення і 31 жовтня 1512 Сикстинська капела була відкрита для огляду. Вона являє собою витягнутий у плані прямокутник зі сторонами 48x13м; висота її - 18м. Художник власноруч розписав фресками 600 кв. м зводу Сікстинської капели. Працюючи на риштуваннях, в найважчих умовах, з закинутою вгору головою, не бачачи цілого, він створював складне композиційне побудова, точно слідуючи своїм задумом. Техніка фрески взагалі важко піддається переробкам, зберігаючи на століття раз покладений мазок. Він освоїв цю техніку, раніше йому не відому і добився блискучого результату. Фреска дійшла до наших днів. І тепер разом з іншими розписами капели вражає гармонією фарб, підкоряючи могутністю образів, величчю і цілісністю спільного рішення, органічної пов'язаністю з архітектурою капели.
Декоративності загального враження і ясною видимістю кожної композиції сприяє різний масштаб фігур різних композицій. Найбільші - фігури пороків і сивіли, меншого розміру - фігури в розпалублення та люнетах, ще менше - голі хлопці над карнизом, найменші - фігури в сюжетних композиціях.
Послідовність сюжетів розписів середніх полів розгортається від вівтарної стіни капели до виходу: зображення біблійної історії створення світу, людини, гріхопадіння, вигнання з раю. Три сюжету взято з біблійного перекази про Ноя - «Жертвопринесення Ноя», «Потоп» і «Сп'яніння Ноя". Величезне місце в розписах займають зображення окремих фігур, більш масштабних, які активно залучають увагу глядача. Саме образи людей різних типів, характерів, темпераментів і насамперед образ людини - творця, мислителя, творця, його творча енергія - головне в цьому мальовничому творінні Мікеланджело, яке можна назвати натхненним гімном красі, мощі розуму людини, прославлення його творчого генія.
Могутній творчий порив відчувається в образі бога - величного старця, що творить життя, «що відокремлює світло від темряви», «керуючого космічними силами». Слідуючи сталій традиції, в деяких полях Мікеланджело розгортає по два сюжети. Так поле зі сценами «гріхопадіння» і «Вигнання з раю» розділене могутнім деревом на дві частини. У лівій, під його покровом - зображені Адам і Єва, повні гордої краси і сили, об'єднані в ритмічну групу. Вони сміливо потягують руки до древа пізнання добра і зла.
У правій частині - збентежені, страждають, гнані караючим мечем ангела, Адам і Єва залишають райські кущі. Художник зосередив увагу на головному - на людях, на їх почуттях, їх душевний стан. В образах Адама і Єви він втілює свій ідеал прекрасної людини. Жіночно безпорадна Єва в сцені «Створення Єви». Спокійна і велична вона у своїй красі, із спрямованим до древа пізнання відкритим поглядом у сцені «гріхопадіння». Зіщулившись, невпевнена в «Вигнанні з раю». Один з найбільш прекрасних образів розпису - пробуджується до життя Адам - ​​в «створення Адама». Його ідеальна юнацька краса як би знаходить розвиток в образах голих юнаків - декоративних фігурках, що обрамляють малі поля. У них Мікеланджело показує внутрішнє життя людини через різноманітні руху прекрасної оголеного тіла.
Центральні поля зводу відкриває фреска «Сп'яніння Ноя". За композиційним прийомам і великій кількості деталей обстановки, персонажів вона виявляє зв'язку з монументальним живописом раннього Відродження. Але серед збожеволілих людей, захоплених потопом, у страшній паніці і страху, що намагаються врятуватися, відштовхуючи один одного, художник виділив групу - старця з мертвим юнаків на руках. До цієї групи спрямовані їхні близькі, що не втратили людяності, душевної теплоти, благородства перед обличчям страшного випробування.
Прославленню людяності, високого польоту думки і творчого натхнення присвячені образи пророків сивіли, що відрізняються цілісністю характерів, гармонією фізичній потужності і глибинної думки. Масштабність. Значущість. Інтенсивність духовного життя пороків і сивіли відтіняю супроводжуючі їх фігурки херувимів. Вони або ритмічно повторюють рухи головних фігур, або, врівноважуючи композиційну побудову, ведуть свого роду безмовний діалог.
Сповнений гідності, величавого спокою, духовного роздуми і одухотвореності пророк Ісайя, молода людина з правильними рисами обличчя, високим чолом мислителя. Один з найбільш патетичних образів капели - порок Єзекіїль. Цей могутній старець зображений в різкому повороті, що підкреслює сум'яття почуттів, що охопило пророка. Як втілення скорботи людства сприймається фігура пророка Єремії. Могутній старець сидить, схрестивши ноги. Правою рукою він спирається на коліно. Очі його опущені. Він пішов у себе, занурившись у глибоку думу.
Підстать порокам і сивіли. Прекрасна Дельфийская сивіла, з широко відкритими очима, величаво - замислена Еритрейська Сівілла. Могутня стара Кумськая сивіла, з усім уваги вчитуються в розгорнутий фоліант, куди заглядають два наївно - спокійних дитини - ангела.
Досконало володів малюнком, Мікеланджело не знав труднощів у виконанні самих різних рухів, розворотів, ракурсів. Як скульптор, тонко відчуває обсяги, він точно моделює форми світлотінню. Але всі засоби художньої виразності він підпорядковує виявлення головного - утвердження величі, могутності. Інтелекту людини, його моральної чистоти.
Інший характер носять розпису распалубок і люнет, сюжети яких у ряді випадків залишаються неясними, а образи несуть печать глибокого особистого переживання їх творця.
У розпалублення склепінь над вікнами розміщені біблійні «Предки Христа», в кутових - композиції «Юдиф і Олоферн», «Давид і Голіаф», «Історія Есфірі» і «Мідний змій». У люнетах можна бачити постаті, не пов'язані з біблійними текстами. Серед них - повні зворушливою ніжності матері з немовлятами, скорботні старці, зневірені молоді жінки. Зосереджуючи увагу на передачі емоційного стану зображених людей, він підсилює драматичну ноту. Саме в цих композиціях можна гостріше відчути більш безпосередні відгомони реальних подій того часу - важкі випробування, що випали на долю італійського народу.
Проте образи ці з наростаючою в них почуттям занепокоєння, ліричності, трагізму все ж відступають на другий план у порівнянні з могутнім життєстверджуючим початком образів середньої частини склепіння, що визначають його домінанту.
Багатство і складність душевного життя, розходження темпераментів, творча енергія і воля панують в образах зводу Сікстинської капели. І саме ця змістовність, ця міць втілення становлять надзвичайну силу впливу розпису, яка владно приваблює глядачів і в наші дні.
Папа Юлій з нетерпінням чекав закінчення роботи. Він квапив художника. Сам піднімався на ліси. За свідченням Кондіві, «не встиг Мікеланджело розписати і половину зводу ... як тато зажадав, щоб він показав свій твір публіці, незважаючи на те, що воно було не зовсім закінчено. Думка, що склалося про Мікеланджело і покладає на нього надії привели весь Рим в Сикстинську капелу, куди тато прийшов перш, ніж могла влягтися пил, що піднявся від розбирання лісів ». [4]
Папа Юлій залишився надзвичайно задоволений розписами Мікеланджело. Що стосується самого автора цієї колосальної роботи, то ще довгий час після її завершення він не міг дивитися прямо перед собою, і коли йому доводилося читати листи і папери, він повинен був тримати їх високо над головою. Неймовірна по напрузі робота сильно підірвала його здоров'я.
Через чотири місяці після закінчення розпису Сікстинської капели помер тато Юлій II, і на папському престолі оселиться Лев X (син Лоренцо Медічі). І знову перед Мікеланджело постало питання про створення гробниці татові Юлію. Щоправда, спадкоємці тата не збиралися здійснювати грандіозний первісний задум Мікеланджело. Знадобився другий, більш скромний проект гробниці, що прилягає до церковної стіни. Саме для цього проекту були виконані статуї пророка Мойсея (1515-1516) - головної визначної пам'ятки церкви Сан П'єтро ін Вінколі в Римі, і двох бранців (або рабів), що зберігаються нині в Луврі в Парижі. Однак і це проект видався спадкоємцям занадто великим і по третьому договором 1516. Надгробок ще більше спростилося, але й воно не було здійснено. Робота над надгробком ставало для його творця трагедією, що тривала до 1542г., Коли згідно з шостого договором надгробок було нарешті завершено і встановлено в церкві Сан П'єтро ін Вінколі.
Це двох'ярусне надгробок являє собою по суті компромісне рішення, в якому тільки нижній ярус частково зберіг характер другого проекту, що зазнав значне видозміна. У нішах замість фігур бранців встановлено фігури Рахілі і Лії, а також фігури мадонни і тата, виконані не самим майстром, а його учнями.
Декоративний характер загального рішення надгробки посилений введенням потужних волют, встановлених на постаментах і передбачають своїми масивними, динамічними формами стиль бароко, що затвердився в мистецтві ряду європейських країн у XVII ст.
І лише статуя пророка Мойсея, що входила в усі проекти надгробки, зайняла в остаточному рішенні центральне місце, стверджуючи міць скульптурного генія Мікеланджело. Завершена до найдрібніших деталей в обробці мармуру і його поліровці, статуя «Мойсей» містить в собі потужний емоційний заряд і величезне внутрішнє наповнення. Це одне з самих прославлених творів Мікеланджело, по - суті, визначає ідейно - художній зміст і естетичну цінність всього надгробки.
Вершинами скульптурної творчості Мікеланджело поряд з «Мойсеєм» можна розглядати його «Рабів», які вносили яскраву героїчну ноту в початкове рішення надгробки. Можливо, ці статуї символізували завойовані Папою Юлієм провінції, а може бути були алегоріями різних мистецтв. Але зміст їх виявилося набагато більш значним і ємним. По суті, статуї бранців сприймаються уособленням героїчної боротьби людини за своє визволення.
До кінця другого десятиліття XIV ст. «Золотий вік» Відродження в Середній Італії був на результаті. Наступав загальну кризу ренесансної культури. Тільки в живописі Венеції тенденції Високого Відродження утримуються до кінця століття. Із змінами в історичній обстановці змінюються естетичні ідеали і погляди на мистецтво. У ньому позначаються нові тенденції, які призведуть до поширення маньєризму, академізму, бароко.
Новий етап у житті й ​​творчості Мікеланджело пов'язаний з роботою над гробницями Медічі (1520-1533) у так званої нової сакристії (ризниці) при церкві Сан Лоренцо у Флоренції. У 1523 р. Папський престол знову повернувся до роду Медічі. На цей раз татом виявився Джуліо Медічі під ім'ям Климента VII, який будучи ще кардиналом, доручив Мікеланджело створення усипальниці роду Медічі. Цей архітектурно - скульптурний ансамбль, капела Медічі, став одним з найвищих досягнень не тільки у творчості Мікеланджело, але і у всьому мистецтві Відродження.
Під керівництвом Мікеланджело добудовувалося сама будівля капели, увінчаною банею, були створені ним алегоричні статуї «День» та «Ніч», надгробна статуя Лорец Урбинского, «Мадонна з немовлям», а потім з кінця 1526 по осінь 1531г. У роботі була тривала перерва, викликаний бурхливими політичними подіями, що відбулися у Флоренції.
У ці важкі для Італії роки посилюється військове суперництво між Францією та Іспанією, які зазіхають на окремі розрізнені італійські області. Вторглися в 1527 р. іспанські війська Карла V на південь Італії, 7 травня зайняли Рим, піддавши його страшному розкрадання. Загроза іноземної інтервенції нависла і над Флоренцією. Населення міста піднімається на революційний виступ проти тиранії Медічі, що завершилося вигнанням Медічі з Флоренції і проголошенням республіки.
Потім послідувала героїчна оборона Флоренції проти об'єднаних сил імператора Карла V і примиритися з ним папи Климента, злякався за долю своїх родичів. Одиннадцатимесячного оборона обложеної Флоренції увійшла в історію міста як одна з найголовніших її сторінок.
У боротьбу за свободу республіки включився і Мікеланджело. Він брав участь у розробці плану оборони міста, а з квітня 1529г. На нього було покладено завідування усіма оборонними укріпленнями Флоренції. За свідченням Кондіві, «прийнявши на себе цей обов'язок, Мікеланджело звів у місті для його захисту багато будівель і оточив надійними укріпленнями гору Сан Мініато, яка височить над усіма околицями Флоренції».
У серпні 1530г. Флоренція впала під ударами переважаючих сил противника, який оформив жорстокі розправи над захисниками міста. Гроза нависла і над Мікеланджело. Але тато бажав завершення роботи в капелі Медічі. Скульптор був змушений підкоритися. Настрій його, пов'язане з ураженням Флоренції, наклало відбиток на всі його подальшу творчість.
У 1534г., Рятуючись від переслідувань герцога Алессандро Медічі, Мікеланджело покинув Флоренцію. І на цей раз назавжди. Він так і не завершив до кінця статуй святих Косми і Даміана, виконаних за його моделями іншими майстрами. І, тим не менш, створений ним ансамбль, відрізняється своєю цілісністю, виконаний величі і глибокого роздуму, урочистій і скорботної гармонії.
Мікеланджело змінив масштаб і пропорції капели, значно збільшивши її висоту. Ввівши додатковий ярус з пілястрами, він перебудував, таким чином, загальний характер архітектурного простору, з яким зливаються скульптури, відійшов від тієї гармонії і рівноваги форм, які були передбачені первісним задумом і відповідали старої ризниці Брунеллески, що примикає до вівтаря з північного боку.
Напруженість спрямованого вгору архітектурного простору капели Медічі відповідає характеру розміщених тут скульптурних творів. Ввівши ряд вузьких переходів з основного комплексу церкви Сан Лоренцо в капелу, Мікеланджело посилив відчуття замкнутості, відчуженості приміщення від зовнішнього світу. За контрастом з нарочито малими дверними прорізами посилюється відчуття величі і висоти навколишнього простору капели, чітко розчленованого на три яруси.
Темні, зеленувато - сірі карнизи, пілястри, арки люнетів, наличники і фронтони вікон вносять конструктивну ясність, підкреслену всім побудовою капели. У нижньому ярусі одна проти одної розміщені саркофаги герцогів Медічи - Джуліано Немурского і Лоренцо Урбінського. У середині стіни навпроти входу встановлена ​​статуя «Мадонни з немовлям», по обидві її сторони статуї святих Косми і Даміана. Таким чином, найбільш насиченими архітектурними і скульптурними формами виявилися нижні яруси бічних стін. Центральна частина кожної стіни - гробниці герцогів, примітних лише тим, що першими в роду Медічі отримали герцогські титули.
Статуї герцогів розташовані в тісних нішах над саркофагами. Їх зображення не носить рис портретної схожості, а скоріше виражають уявлення про різні типи людських характерів. Джуліано - з непокритою головою, в зброї античного воєначальника уособлює дієве початок Лоренцо в шоломі, що затінює особа, сидить у позі глибокій задумі. Недарма ще в XVI ст. цю статую називали мислителем. При всій ідеальності пропорцій фігур, правильності рис обидві вони позначені печаттю втоми і меланхолії. Стислі, стиснуті нішами, фігури викликають враження напруженості і занепокоєння.
Це враження підсилюється іншими компонентами ансамблю, архітектурними і скульптурними. Перед нішами з фігурами Джуліано і Лоренцо встановлені масивні саркофаги на високих підтримка. Напівовальні кришки саркофагів, спускаючись до країв, завершуються волютами. На цих похилих нестійких майданчиках кришок, немов зсковзуючи вниз, розташовані алегоричні статуї. На саркофазі Лоренцо - «Ранок» і «Вечір», на саркофазі Джуліано - «День» та «Ніч». Ці оголені чоловічі й жіночі фігури ідеальних пропорцій і форм - уособлення невблаганно поточного часу. Разом з фігурами Лоренцо і Джуліано вони складають правильні, які полягають в уявний трикутник, стійкі композиції. Звідси і міцність місцезнаходження кожної фігури. Разом з тим при всій розрахованість побудови кожна з фігур сповнена природності та краси.
Але за героїчної красою в алегоріях часу на добу є відчуття глибокого занепокоєння і напруження, виражених і в позах, і в обличчях статуй. Серед них особливо прекрасна «Ніч», яка чимось нагадує охоплену неясними передчуттями Єву з розписів Сікстинської капели. Болісно тривожні її сни - на це натякає трагічна маска під рукою «Ночі».
Почуття, гнітючі Мікеланджело, знаходять вираз не тільки в алегоричних фігурах, але у всьому ансамблі і навіть у статуї «Мадонни з немовлям» («Мадонни Медічи»), яка акцентує середню частину стіни між гробницями. До неї звернені сиділи у своїх тісних нішах статуї Джуліано і Лоренцо Медічі.
Образ мадонни, пройнятий трагізмом світовідчуття, - значний, величавий, і людяний.
Задумливий погляд мадонни, зануреної у свій внутрішній світ. Її поза, напружена та динамічна, неспокійний ритм складок одягу - все пов'язує її з іншими образами капели, з самої архітектурою, форми якої то концентруються, то розріджуються, створюючи враження напруженості цілого. Тільки сильний, недитячий, серйозний немовля, що тягнеться до грудей матері, продовжує лінію образів, повних внутрішнього заряду, які були створені художником раніше. Але загальний настрій скорботи, глибокого важкого роздуми, гіркоти втрати передано в ансамблі капели з дивовижною цілісністю та силою.
У цьому архітектурно-скульптурному ансамблі проявилися черіи нового стилю. Гармонійна ясність і врівноваженість форм раннього Відродження, величавість масивних повнокровних форм Високого Відродження поступаються тут місце внутрішньої напруженості, динаміці форм пізнього Відродження.
Позднеримский період творчості.
Риси мистецтва пізнього Відродження, що позначилися в капелі Медічі, посилилися в наступних роботах Мікеланджело. Цей найбільш складний і суперечливий період творчості починається з 1534г. і охоплює три останні десятиліття його життя, проведені в Римі. У ці роки були створені не тільки видатні живописні та скульптурні твори, але й найбільш значні графічні і архітектурні роботи. До цього ж часу відноситься більшість його поетичних творів, чудових віршів лірико-філософського змісту.
Характерною рисою пізнього періоду творчості Мікеланджело є незакінченість багатьох його скульптурних творів, в яких виражені настрої скорботного роздуми, трагічної приреченості. У той же час в області архітектури він досягає тріумфу, героїчної мощі, зльоту, який дозволяє поставити його пізні архітектурні творіння в ряд з самими найвищими досягненнями генія.
Чудово й те, що Мікеланджело до кінця своїх днів зберігав дивовижну творчу енергію. В обстановці наростаючого духовної самотності, що втратив небагатьох друзів і близьких, він продовжував свою безприкладну творчу діяльність, зберігаючи непорушний авторитет у мистецтві. Це дозволяло йому працювати безкомпромісно і натхненно.
Пізній період творчості Мікеланджело відкриває величезна живописна робота - фреска «Страшний суд». Розташована вона на вівтарній стіні тієї ж самої Сікстинської капели, де раніше він розписав звід. Фреска ця завершила вражаючий за художньо - образним рішенням ансамбль, рівний котрому важко знайти не тільки в італійській, але й у світовій монументального живопису.
Як тема розпису «Страшний суд», так і характер її рішення свідчать про ті зрушення, які відбулися у творчій еволюції майстра, особливо наочною при порівнянні розпису вівтарної стіни і склепіння. Якщо раніше робота присвячена першим дням творіння, оспівувала могутню творчу енергію людини, то «Страшний суд» укладає ідею краху світу і відплати за скоєні на землі діяння.
Робота над фрескою «Страшний суд» проходила в запеклій обстановці. Замовлення на неї було отримано ще за Климента XVII, але реалізація і завершення розписів довелося на час папства Павла III. Папа Павло III (з роду Фарнезе), як і його попередники, розумів силу впливу творів мистецтва і винятковість ролі Мікеланджело. Хоча саме при цьому татові процес деградації економічного життя країни і різкого наступу контрреформації і католицької реакції продовжував різко поглиблюватися.
Заснований татом в 1540г. Орден єзуїтів, оплот католицької реакції і мракобісся, широко розповсюдив свою зловісну діяльність. Реорганізована за зразком іспанська інквізиція стає душителем волелюбних гуманістичних ідей Відродження, створює атмосферу цькування і переслідування всього прогресивного. Творчість Мікеланджело в Середній Італії залишається по суті єдиним оплотом гуманістичних ідей Відродження.
І знову шість років (1535-1541) напруженої працi пов'язують Мікеланджело з Сикстинської капелою. На цей раз він покриває розписом близько 200 кв. м вівтарної стіни капели.
Створюючи «Страшний суд», Мікеланджело вирішував надзвичайно складне завдання - поєднувати розпис вівтарної стіни з виконаної раніше фрескою зводу таким чином, щоб не перешкодити сприйняттю Кайлой з них і разом з тим об'єднати їх в одному ансамблі. І художник блискуче впорався з цим завданням.
Якщо розпис зводу являє собою складну систему з архитектонически-ясними членениями і численністю що змінюють одна одну композицій і образів, то вівтарна стіна зайнята однієї гігантської композицією. Ритмічно об'єднані в ній між собою безліч груп і фігур. Простір в цій фресці - неглибоко, але воно немов має здатність до нескінченного розширення в усі сторони, що сприяє збільшенню масштабності, монументальності зображення.
Серед величезної безлічі фігур і груп ясно позначається центр фрески, в якому вимальовується на тлі неба потужна фігура Христа, творить суд. Віддалений від маси грішників і праведників просторової паузою, він немов концентрує розпал почуттів і волі. Вираз його обличчя спокійно - впевнене. Жест правої руки - рішучий і владний. Це жест домінує. Він творить суд, вказує, велить. Скорботна мадонна, зображена поруч з Христом, немов підтверджує непорушну справедливість його рішень.
Навколо цих центральних фігур у складному ритмі розташовані вервечки людей, фігури праведників і грішників, призваних на страшний суд. Вони складають натовпу, серед яких виділяються групи і персонажі. Їхні потужні оголені тіла виділяються на тлі грозового неба і блиску блискавок.
Зверху, під арками склепіння, підняті ураганом знаряддя тортур Христа - хрест і колона - і схопившись за них люди, що захоплюються нездоланною силою.
По боках Христа і навколо нього - праведники і грішники. Серед них виділяються праворуч від Христа могутня фігура апостола Петра з ключами і мученики зі знаряддями тортур: Себастьян - зі стрілами, Катерина - з колесом, Варфоломій - з ножем і здертою шкірою. Багато хто з них сильно індивідуалізовані. Так у страхітливому образі Варфоломія виявляються риси подібності з відомим літератором і памфлетистом того часу П'єтро Аретіно. Його відносини з Мікеланджело були складними. Почавши з палкого вихваляння художника, Аретіно закінчив тим, що обрушив на нього страшне звинувачення в єресі. На шкірі, яку тримає в руці Варфоломій, Мікеланджело помістив автопортрет у вигляді трагічної маски.
У групі скидатися в пекло грішників, у фігурі з ключами-символом папської влади, вбачали зображення папи Миколи III, а в повзучих і витикаються з-за Адама і св. Петра фігурах знаходили риси подібності з татами Павлом III і Климентом XVII.
У нижній частині фрески, під фігурами сурмачів ангелів, дано зображення пекла, земної тверді, вносить відчуття відносної стійкості в спільне рішення фрески. Тут пекельна річка і Харон, перевізник душ грішників - мотив, навіяний «Божественною комедією» Данте. Тут також зображена маса персонажів з гостро характерними, майже портретними рисами. У відразливому образі Міноса, судді з ослінисм вухами, сучасники Мікеланджело помічали схожість з папським церемонемейстером Бьяджо та Чезена.
Ще за життя Мікеланджело фреска була піддана варварською - лицемірною трансформації. За наказом папи іншим художником були приписані драпірування, частково прикрити наготу грішників. З посиленням феодально-католицької реакції були наміри зовсім знищити це велике творіння Мікеланджело, і тільки втручання живописців римської академії св. Луки дозволило зберегти цю вражаючу фреску.
«Страшний суд» - грандіозна масова сцена, єдина з побудови композиції, з ясно вираженим центром і віхреобразний ритмами рухів. Сама масовість зображення, безмежність простору, що здобуває космічний розмах, характеризують новий масштаб розпису. Змінилася і трактування образів. Віра в безмежні можливості людини змінюється гіркотою розчарувань.
І все ж Мікеланджело не може відмовитися повністю від свого ідеалу всесильної творчої особистості, прекрасної людини, який знаходить найбільш повне втілення в образі Христа, що творить суд і відновлюючого справедливість. До речі сказати, і ті, над якими він творить суд, при всьому мовчанні все ще залишаються фізично могутніми людьми. У цій невідповідності фізичної сили і пригніченою волі закладено протиріччя образного сенсу розпису, її глибокий внутрішній драматизм. «Страшний суд» увійшов до ансамблю Сікстинської капели, внісши свій могутній драматичний акорд у її героїчне звучання.
Активне вольове початок визначає сенс скульптурного погруддя Брута (1537-1538, Флоренція, Національний музей). У цьому історичному поротрете борця за свободу республіки проти тиранії Мікеланджело висловив свої республіканські переконання.
Бюст Брута з'явився свого роду відгуком на вбивство в 1537. тирана Флоренції, ненависного Алессандро Медічі його родичем Лоренціні. У усуненні тирана скульптор бачив надію на відновлення республіки. У дійсності ж смерть Алессандро Медічі не привела ні до яких суспільних зрушень.
У порівнянні з колишніми скульптурними творами Мікеланджело, в яких особливу увагу було звернуто на пластику людського тіла і його динаміку, у бюсті Брута скульптор зосереджується на характеристиці духовного життя героя. Сила образу, рішучість і активність його підкреслені своєрідним поворотом голови, гордовитим і стрімким. Крупні риси обличчя, вольового і значного, спрямований удалину погляд, зсунуті брови - все дихає пристрасною переконаністю. Не втрачаючи масштабності образу, Мікеланджело все більше іде тут від образу ідеального до індивідуалізації і характерності.
«Брут» - образ народного трибуна. Героїзм його обумовлений усвідомленої історичною місією. Звідси прояв волі, переконаності, благородства і розуму.
Бюст Брута не був закінчений. Багатюща його пластику зберегла сліди енергійної рубки шпунтом по мармуру. Але й сама ця вольова манера виконання відповідає характеру образного ладу твори, в якому створено один з найвизначніших, багатопланових і яскравих образів громадянсько звучання не тільки в мистецтві Мікеланджело, але і у всьому мистецтві епохи Відродження.
Заключний етап творчості.
Творчу еволюцію Мікеланджело - живописця завершують фрески, виконані для капели Паоліні у Ватикані на сюжети «Звернення апостола Павла» і «Розп'яття апостола Петра» (1542-1550). У них ще більше посилюються ноти трагедійності. Ще гостріше стають характерні типи. Незвичайна точка зору зверху призводить до специфічного ракурсу зображення, в якому різко розмежовані сфери світлого неба та важкої темної землі, яка залучає основна увага майстра.