А. М. Тихомиров
В історії світової культури XV і XVI століття є епохою цілком виняткового значення. За ці двісті років в свідомості народів передових європейських країн відбувся, за словами Енгельса, «найбільший прогресивний переворот», який визначив кінець середньовіччя і став початком нового часу. Була зломлена століттями тривала диктатура церкви, величезних успіхів досягли позитивні науки, зокрема природознавство, затвердилися життєрадісне вільнодумство і сміливий політ філософських пошуків. Досягла найвищого розвитку мистецтво повернулося від «потойбічного» до «земного». Головним змістом мистецтва стала людина у всій величі фізичних і духовних сил, різноманітті переживань. Людська особистість, до цього скута не тільки релігійними догмами, але і всієї ієрархічної системою застиглих феодальних суспільних відносин, завоювала небачену свободу для прояву індивідуальних здібностей у всіх областях діяльності.
Соціально-економічні основи цього перевороту народжували нові суспільні відносини. Розширення торгівлі, нові форми промислового виробництва та накопичення стверджували буржуазні відносини, вони почали розвиватися вже в середньовічних містах і все рішучіше підривали основи феодального ладу. Примусовий кріпосну працю витіснявся працею, вільно продаються і купуються. Зміни, пов'язані з ростом нових суспільних відносин, конкуренція та поділ праці на перших етапах нової епохи відкривали нові шляхи винахідливості та ініціативі. Величезними були зміни в ідеологічній області, у свідомості людей, в їх світорозумінні. Цілий ряд наукових і географічних відкриттів, технічних винаходів як би заново відкривав землю перед народами різних країн, бо свідчить про безмежних можливостях людства. Італія стала в цей час центром нової епохи, в ній раніше всього зародилися нові форми виробництва і обміну і породжується ними ідеології.
Термін «Відродження» (по-італійськи - «Рінашіменто», по-французьки - «Ренесанс») умовний і, строго кажучи, не вичерпує істоти явища. У ньому підкреслюється лише значення для нового часу забутих в середні століття досягнень античної культури.
Дійсно, в цю епоху складання і зростання нової культури супроводжувалися величезним інтересом до пам'ятників античної літератури та мистецтва, якими була багата Італія. На поверхню землі витягували уламки прекрасних античних статуй. Вимірювання руїн античних споруд виявляли закономірності гармонійних пропорцій і співвідношень. Італійським художникам цієї епохи часто здавалося, що їх заповітною метою є відродження мистецтва античної Еллади. Але вивчення античності, безсумнівно, було не причиною, а наслідком нового розуміння життя, народжувалася світської культури. Знову відкрита антична культура лише сприяла власним тенденціям італійського мистецтва.
Але не варто й недооцінювати значення звернення до пам'ятників античності. З них, зокрема, було пов'язане таке величезне явище італійської культурного життя, як гуманізм (від слова humanus-«людський» і в більш широкому сенсі - «людяний»). Крім вивчення класичної латинської мови, на основі оригіналів стародавніх авторів (замість «кухонної латині» середньовічних церковників), а також грецької мови, гуманісти гостро полемізували один з одним з питань античної філософії (суперечки «неплатників» з прихильниками вчення Аристотеля). Виникали і найрізноманітніші політичні системи. В Італії не вмирала ідея її єдності, причому поборники цієї ідеї (наприклад, Кола ді Рієнці) нерідко пов'язували її зі спогадами про велич древнього республіканського Риму. У цивільному свідомості міських громад став виявлятися високий і гордий дух республіканського величі.
Як характерний, наприклад, в етомотношеніі кілька велемовний і пишний декрет флорентійської громади 1294 про будівництво собору Санта Марія дель Фьоре: «Беручи до уваги, що для народу, великого своїм походженням, вищим розсудливістю є діяти таким чином, щоб зовнішніми творіннями одно висловлювалася як його мудрість, так і піднесеність його дій, - велиться Аріольфо, головному архітектору нашої громади, зробити моделі і малюнки для оновлення Святої Марії Репарати з найвищим і самим пишним пишністю, щоб майстерність і могутність людей ніколи не винайшли і не могли б ніколи зробити чого- або більш великого і прекрасного ». Треба «... зробити щось, відповідне великої душі, яку утворюють душі всіх громадян, з'єднаних в єдиній волі».
Зрозуміло, це постанова, прийнята «в публічному засіданні і таємній раді», ближче до горделивому духу античних республік, ніж до християнського смирення середньовіччя. Якщо Арнольфо ді Камбіо (бл. 1240 - бл. 1310), почав згадану споруду, був ще художником, пов'язаних із середньовічними прийомами будівництва, то завершив її своїм радісним величавим куполом більше ста років потому один з найбільших архітекторів Відродження Філіппо Брунеллески (1377 - 1446 ). Це завершення дійсно гідно гордого задуму будівельників собору і свідчить про новий світосприйнятті, про затвердження земного життя. Не стільки величезний розмір купола, скільки гармонійна ясність, з якою зодчий перетворює тяжкість в легкість і красу, говорять про потужність нової людини.
Зовні ставлення до церкви людей нової епохи в Італії начебто мало змінилося. Італійці в переважній більшості виконували обряди католицької церкви, не виступали проти її догматів, духовенство і його глава римський папа, незважаючи на ряд політичних поразок, продовжували володіти величезною владою і з Риму диктували закони західному християнському світу. Навіть образотворче мистецтво хоча і стало частіше звертатися до образів античності, все ж таки переважно зображувало епізоди з євангелія, біблії, життя святих. І все ж переворот був величезним і глибоким, і це найбільш вражаючим чином виразилося саме у мистецтві. Чи не потойбічне, а земне стало змістом нового мистецтва, релігійний розповідь отримав світське тлумачення.
Античні пам'ятки в цей час стають як би прикладом, взірцем. У побут входить поняття про «нову манері», протиставила «манері старої», готичної і візантійської.
Зрозуміло, паростки нового пробиваються поступово і в різних місцях. Одним з творів італійського мистецтва, в якому ще в рамках середньовічного мистецтва нові початку виступили дуже ясно, була мармурова кафедра для проповідей у баптистерії (хрещальні) в Пізі (1260), створена скульптором Нікколо Пізано (1220/25 - 1278/84). У цьому творі релігійна догматична сторона грає ще більшу роль, але в декоративних рельєфах і круглих фігурах видно вже почала зовсім іншого порядку. Особливо яскраво це виступає в алегоричній фігурі «Сили», втіленої в образі молодого оголеного атлета. Не тільки в анатомічній трактуванні потужного тіла, - в самому сприйнятті зображеного втілено новий світогляд. Це вже не «грішна плоть», якою потрібно соромитися і яку з християнської догматики треба було забивати, а захоплене затвердження фізичної краси і сили людини. У художньому відношенні це одна з найвдаліших частин всього комплексу кафедри.
Кінець XIII - початок XIV століття в Італії називають «Проторенессансом», як би передоднем Відродження, коли нові початку проявилися, але в боротьбі із залишками готичного середньовіччя ще не розгорнулися на всю силу. В оцінці явищ цієї епохи ще дуже багато спірного. Однак все ясніше стає значення творчості таких майстрів, як Чімабуе (бл. 1240 - бл. 1303) у Флоренції, Кавалліні (бл. 1260 - бл. 1330) в Римі, Дуччо ді Буонінсенья в Сієні (бл. 1255 - 1319).
Незважаючи на умовну симетрію, застиглість постатей, Чимабуе у своїх мадоннах (зображення богоматері з немовлям) виступає не як безіменний майстер, а як велика творча індивідуальність. Спокійним ритмом, композиційним ладом він досягає враження високої гідності і суворого величі своїх образів. До того ж прагнуть і інші художники. Велика композиція, написана на дошці сіенцем Дуччо, що зображає мадонну зі святими, так і називається «Маеста» - «Величність» (1308 - 1311). Чудовий її колорит - сині, червоні, фіолетові, зелені тони сяють, як дорогоцінні камені.
У кінці XIII століття народився справді геніальний художник, чиї творіння зараховуються до вічних цінностей мистецтва. Це Джотто ді Лондоні (1266/76 - 1337). За тематикою своєї творчості Джотто ще людина середньовіччя. Але в його фресках виражається нове світосприйняття. Він створює нові форми в мистецтві.
Джотто був не тільки живописцем, але й видатним архітектором, чому свідчення струнка і легка, незвичайно витончена кампаніла (дзвіниця) біля головного собору Флоренції Санта Марія дель Фьоре (завершена Таленті).
Самим чудовим твором Джотто є розписи в Капелі дель Арена в Падуї, побудованої на місці античного цирку. У трьох рядах композицій на стінах Капели художник зобразив сцени з життя Христа, Марії, Іоакима і Анни, а також алегоричні фігури чеснот і вад. Іноді - це драма («Оплакування Христа»), іноді - спокійна побутова сцена («Відправлення Марії в будинок Йосипа»). Як величний Іоаким у своєї тяжкої думі, біля здивованих пастухів («Повернення Іоакима до пастухів»). У мощі його фігури як би передчувається суворе велич майбутніх фігур Мазаччо і самого Мікеланджело. У творчості Джотто художня сторона завдання виступає на перший план. Пластичне почуття, композиційний талант поєднуються у нього з гострою спостережливістю реаліста, з захопленням перед явищами життя.
Джотто випередив свій час, і лише через сто років інший флорентієць - Мазаччо - підняв мистецтво на ще вищий щабель. Разом з геніальним скульптором Донателло і великим архітектором Брунеллескі Мазаччо (1401 - 1428/29) є визначальною фігурою першого етапу Відродження - першої половини XV століття. Мазаччо прожив дуже коротке життя, далеким від життєвих турбот, думаючи тільки про досконалість свого мистецтва. Вазарі *, висловлюючи думку людей своєї епохи, так визначає його історичну заслугу і його розуміння завдань мистецтва: «Що до доброї манери живопису, то нею ми зобов'язані Мазаччо, тому що він, у своєму прагненні до слави, вважав, що живопис має бути не чим іншим, як відтворенням в малюнку і фарбах всіляких предметів живої природи такими, якими вони створені нею ... »
Між 1426 і 1428 роками Мазаччо розписав у Флоренції в церкві Санта Марія дель Карміне невелику капелу Бранкаччи (на ім'я замовника), що стала ніби зразком і школою для декількох поколінь італійських майстрів. У молодості Мікеланджело
* Джорджо Вазарі (1511 - 1574) - живописець, архітектор і автор прославленого «Життєписи наіболеезнаменітих живописців, творців і архітекторів», що вийшов у двох виданнях (1550 і 1568) ще за життя автора. Незважаючи на ряд помилкових, часом тенденційно перекручених відомостей, праця Вазарі у багатьох відношеннях залишається найціннішим джерелом при вивченні мистецтва італійського Відродження.
приходив в капелу і робив замальовки з розписів Мазаччо, зберігши до кінця днів своє захоплення його творчістю.
У капелі Бранкаччи Мазаччо зобразив Адама і Єву в раю, їх вигнання, а також ряд сцен з життя апостола Петра. Прекрасна композиція «Диво зі статиром». У сцені, що зображає Петра, христитиме знову звернених, привертає до себе увагу оголений зябнущій людина, готова вступити в воду, сприйнятий художником надзвичайно реально, жваво. Чудова також група вигнаних з раю: широко крокуючий Адам, що закриває очі руками, плаче Єва з спотвореним від горя обличчям. Художник захоплений структурою тіла, архітектонікою його мас.
Вражають великі композиції з життя апостола Петра. Фігури в них величні з різкими і характерними рисами осіб. Групи утворюють просторові обсяги, гармонійне поєднання яких дуже ясно. Образи капели Бранкаччи говорять про красу, волі, душевної силі, спокійному гідність. Від них віє героїкою.
Одночасно з Мазаччо творив і великий скульптор Донателло (1386 - 1466). У його реалістичному творчості Тосканська скульптура піднялася до величезної висоти. Донателло працював і в круглій скульптурі - станкового і монументального, і в різних формах рельєфу. Він зображував героїчних юнаків (Давид, 1430 - 1440-і рр..; Св. Георгій, 1416), хороводи пустуючих немовлят-ангелів-«путті» (Співоча кафедра Флорентійського собору, 1433 - бл. 1439; зовнішня кафедра собору в Прато, 1434 - 1438). Він прославився також суворими потужними фігурами апостолів і пророків. Надзвичайно життєва статуя пророка Іова (прозвана Цукконе - «гарбуз» через витягнутої форми лисою гoлови), виконана для кампаніли собору Санта Марія дель Фьоре (1423 - 1426).
Величезною сили досяг Донателло в кінній бронзової статуї кондотьєра Гаттамелати в Падуї. На могутньому бойовому коні Гаттамелатой, худий, трохи сутулий, з оголеною круглої лисіючій головою, виглядає невеликим. Але в жесті руки з жезлом, яким він заспокоює інохідця, видно стримана, владна сила, розумна і вольова.
Чудові мадонни Донателло - суворо-серйозні і величаві. Діапазон Донателло широкий, скульптор передає і жіночне витонченість («Благовіщення» в ц. Санта Кроче, бл. 1435, Флоренція) та наївність пустотливого дитини (Іоанн Хреститель, 1430, Національний музей у Флоренції). У рельєфах Донателло збагачує своє мистецтво новими прийомами передачі простору. До кінця життя реалізм Донателло загострюється до трагічного пафосу (бронзовий Іоанн Хреститель, Сієнський собор, 1457, статуя кається самітниці Магдалини у флорентійському баптистерії, 1455). Трагічна, але стримано благородна його бронзова Юдифь, що відрубує голову Олоферна (бл. 1455, площа Синьорії у Флоренції).
XV століття (по-італійськи «кватроченто») є в розвитку італійського мистецтва своєрідним етапом Відродження. Це раннє Відродження зазначено пристрасним вивченням природи, розробкою наукових, художніх і технічних методів для все більш повного оволодіння природою і затвердження краси земного буття. Але це роки не тільки експериментів і накопичень знань. Видатні майстри поглиблювали свої засоби і методи, прагнучи здійснити завдання, які ставилися перед художниками державою, містом, меценатами, цехами.
Початок XV століття у Флоренції було ознаменоване своєрідним заходом, яскраво характеризує ясізнь епохи, - оголошенням синьорией і купецьким цехом Калімали в 1401 році великого конкурсу на рельєфи других дверей флорентійського баптистерія. Тема всім учасникам була дана однакова. Для одного з клейм дверей треба було зобразити Авраама, що приносить у жертву свого сина. Основними суперниками виявилися Лоренцо Гіберті (1378 - 1455) і Філіппо Брунеллескі. Обидві композиції були чудові. У Брунеллески Авраам з такою рішучістю хапає за горло свого сина, якого він готовий пожертвувати Богу, що швидкий рух ангела, який зупиняє руку старця, виявляється виправданим. Гіберті менш стрімкий; око глядача мимоволі зупиняється на юнацькому прекрасному торсі сина, біля якого патріарх стоїть спокійно. Гіберті вдаліше, витонченіше вписав свою композицію в площину квадрифолія (чотирилисника).
Спокійна гармонія Гіберті отримала перевагу, йому було дано замовлення, над яким він пропрацював більше двадцяти років, після чого отримав замовлення від того ж цеху Калімали на наступну серію рельєфів для третіх, західних дверей, над якими трудився близько двадцяти п'яти років. Легенда розповідає, що сам Мікеланджело вважав їх «гідними бути брамою раю».
У конкурсі 1401 року брав участь також чудовий скульптор Якопо делла Кверча (1374 - 1438), автор фонтану «Фонте Гайа» ("Джерело радості") в Сієні. У рельєфах церкви Сан Петроніо в Болоньї він далеко випередив свій час, виходячи з традицій Нікколо Пізано і віщуючи майбутнього Мікеланджело. Кверча зобразив у цих рельєфах створення Єви, прабатьків людства в раю, їх вигнання, Адама, копають землю, Єву за прядкою і т. д. Всі ці фігури зображені оголеними, причому художник виявляє глибоке розуміння рухів оголеного тіла і передає їх мовою потужної пластичності. Це гімн красі людського тіла.
Разом з усім народом художники XV століття хочуть бачити в житті перш за все свято краси. Вони хочуть щастя на землі. Разючі достаток і розкіш тих свят, які з такою марнотратством матеріальних засобів і творчого винахідництва влаштовують в ці десятиліття все - князі, купецькі цехи, художники, міські громади і окремі громадяни. Флоренція стає центром нової культури. Щастя на землі! Як зрозуміла була кожному громадянину Флоренції пісенька, написана Лоренцо Медічі для влаштованого їм свята, присвяченого Вакху і Аріадні; вона розспівувалася на вулицях з приспівом:
0 як молодість прекрасна,
Але вона тікає.
Хто хоче бути щасливим-
Будь їм сьогодні, завтра - невірно!
І поруч з цими гімнами, з цим язичницьким сприйняттям життя, католицька церква, часом з вражаючими проявами самого грубого марновірства, продовжувала охоплювати майже всі сторони життя. Існувало й релігійне мистецтво, яке, особливо в першій половині століття, ще знаходило справжнє і щире вираження в творах поетичних, що звучали як казка, але це була лише частина мистецтва, все швидше відходила в минуле, в ньому звучали ще відлуння готики.
Таким мистецтвом був живопис ченця фра Беато Анджеліко (1387 - 1455). У більшості фігур, створених фра Анджеліко, є щось по-дитячому простодушне. Чудові фарби його кращих картин. Він розписує одягу ангелів і святих однозвучний тонами. Серед цього сяйва фарб звучать переспіви тільки однієї мелодії - лагідності, смирення.
Майже сучасником фра Анджеліко був інший художник чернець фра Філіппо Липни (бл. 1406 - 1469). Але це вже людина іншого складу. Його мадонни, овіяні поезією, - земні жінки. У них він звеличує любов матері до дитини як велике диво життя. Філіппо Ліппі - людина земних пристрастей і почуттів. Недарма, захоплений любов'ю, він викрав черницю з монастиря. Церковні влади подивилися на це, по поглядам того часу серйозний злочин, крізь пальці, оскільки, на їхню думку, до людей виняткового обдарування не можна було підходити із загальною міркою.
Бути може, ще ближче до великих завданням класики наблизився художник останньої чверті століття, працював також і в XVI столітті, вчитель Рафаеля - П'єтро Вануччі, прозваний Перуджіно (1445 - 1523). Перуджіно шукає гармонійної ясності. Настрій своїх композицій він посилює пейзажами фону з їх сріблястими далями і тонкими деревами, легко підносяться вгору. Його образи передають враження здоров'я, спокою, кілька манірного витонченості. Кращі роботи виконані Перуджіно ще в епоху кватроченто. Найвдалішим його створенням є розписи на поздовжніх стінах знаменитої Сікстинської капели у Ватикані, виконані в останні десятиліття ХV століття. Особливо красива композиція «Передача ключів святому Петру». На передньому плані просторій площі, замикаємо прекраснейшими будівлями, назустріч один одному рухаються дві групи людей, одягнених у плащі з широкими складками. Їх руху розмірені, ритмічно повторюються. Цей хитний ритм надає сцені характер урочистій процесії. У середині сцени, там, де групи зустрічаються, Христос передає ключі коленопреклоненному Петру. Далі на просторі площі видно фігури грають юнаків та групи хто дивиться. Силуети легких дерев у проміжках між будинками замикають далечінь.
Блискучий сучасник Перуджино - флорентієць Сандро Боттічеллі (1444 - 1510), як багато художників епохи, почав з ювелірної справи і лише потім захопився живописом. В основі його мадонн лежить тип жінки з довгастим овалом особи, піднятими бровами, як би заплаканими, облямованими довгими віями очима, важкими спадаючими косами, що поєднуються з тонкими лініями витонченого тіла. Цей образ витає перед уявою Боттічеллі і тоді, коли він пише мадонн, і тоді, коли він зображує Венеру чи Флору. Високого художнього рівня Боттічеллі досяг у своїх «тондо» - круглого формату картинах. Прославилася його мадонна «Магніфікат» з сонмом ангелів, возносящих корону над головою Богоматері, схиленою над дитиною. Хоч як прекрасні мадонни Боттічеллі, ще прекрасніше його великі композиції на теми античної міфології - «Весна», «Народження Венери». Венера, народжена з морської піни, наближається на раковині до берега під подихом вітрів-зефірів. Служниця, чекаючи її, розгортає вишитий квітами покривало. Трохи сумно дивляться в далечінь очі богині. Золотисті коси своїми вигинами доповнюють як би хвилясті обриси тіла. Ритмічний лінійний візерунок утворюють і обриси трьох танцюючих німф у «Весні». На тлі темної трави, всіяною квітами, майже чорної зелені гаї з золотими апельсинами виділяються світлі кольорові силуети фігур. У цьому гімні життя і радості, виконаному ритмічної гармонії, відчувається подих нового звільненого людини і разом з тим наліт якийсь смутку.
Боттічеллі створив також фрески на стінах Сікстинської капели у Ватикані.
Одним із шляхів, на якому мистецтво збагатило свої образотворчі засоби, була декоративність, завдання прикрасити будинок. Прикладом чудесної краси розписи можуть служити фрески Беноццо Гоццолі (1420 - 1497) і Пинтуриккьо (1454 - 1513). Особливо примітні абсолютно «світські» розписи Беноццо Гоццолі в палаццо Медічі-Ріккарді у Флоренції. Його «Хід волхвів» - це святковий караван ошатних вершників на гарних конях, пробирающихся звивистими стежками горбистого пейзажу. Зрозуміло, художник тут був натхненний не стільки євангельською легендою, скільки тими видовищами пишних святкувань, які Флоренція настільки часто бачила в ці десятиліття.
Пінтуріккьо, мабуть, зумів витягти чимало корисного з вивчення відкритих в цей час давньоримських «гротесків» - настінних прикрас. Чудовою барвистої нарядністю відзначені його розписи апартаментів Борджа у Ватикані. Величезна декоративна винахідливість властива і його розписам книгосховища в Сієні, присвяченим сценам з життя гуманіста Енеа Сільвіо Пікколоміні (майбутнього папи Пія II).
Поряд з мрійливо емоційним мистецтвом Перуджіно, Липни і Боттічеллі і декоративізмом Гоццолі і Пинтуриккьо розвинулася й інша, більш мужня, лінія реалізму.
Серед багатьох талантів цього напряму виділилися творчі індивідуальності виняткової сили - це Андреа дель Кастаньо (1423 - 1457), П'єро делла Франческа (бл. 1410/20 - 1492), Андреа Мантенья (1431 - 1506), Доменіко Гірландайо (1449 - 1494), Лука Синьорелли (1450 - 1523).
Андреа дель Кастаньо відображає у своєму мистецтві сувору бік епохи, коли політична боротьба міст і партій приймала дуже гострі форми. Якийсь жорстокої енергією, стихійною силою віє від фігур на його фресках. За динамічної енергії виділяється його «Таємна вечеря» - одне із самих сильних рішень часто повторюється теми. Вражаючий образ воїна XV століття створив Кастаньо в портреті кондотьєра Піппо Спано (Філіппо Сколарі).
П'єро делла Франческа - художник-теоретик, учений, філософ. Відомо, яке величезне значення отримало для художників Відродження вивчення перспективи. Завдання оволодіння науковими знаннями, що допомагають передати глибину простору, давно захоплювала майстрів Флоренції. Вазарі зберіг переказ про таке захоплення художника Паоло Учелло (1397 - 1475), просиджує ночі над вирішенням перспективних завдань; коли дружина вмовляла його йти спати, він заперечував словами: "О, якими солодка річ перспектива!"
П'єро делла Франческа пішов в оволодінні перспективними знаннями набагато далі Учелло, ще багато в чому примітивного і наївного. Для нас, однак, найважливіше не ці знання самі по собі, а те, що вони допомагали художникам повніше виразити своє розуміння природи і людей. Самим чудовим створенням П'єро делла Франчес-ка є його фрески в церкві Сан Франческо в Ареццо (илл. 5), присвячені «історії хреста». Але не легендарна оповідна сторона цікавить художника перш за все. Він висловлює в композиціях своє розуміння життя. Ці картини повні величних образів людей - мудрих жінок, великодосвідчених старців, «чоловіків ради», воїнів. Об'ємні фігури об'єднані в строгі групи, розташовані часто на тлі пейзажу. Художник висловив в них своє високе поетичне сприйняття людини і природи. Особливому складу форми відповідає і колорит, стриманий, але вишукано легкий в поєднаннях блідо-рожевих, фіолетових, червоних, сірих і синіх тонів.
Яскравою творчою індивідуальністю є Андреа Мантенья. Мантенья старанно вивчав зліпки з античних скульптур. Живопис Мантеньї надзвичайно об'ємна. Це суворе, суворе, мужнє мистецтво. Три циклу монументальних робіт складають славу Мантеньї - розписи капели Оветари в церкві Еремітані в Падуї (легенда про життя і смерті св. Якова і св. Христофора), фрески в палаці герцога Лодовіко Гонзага в Мантуї і дев'ять великих полотен на тему «Тріумф Цезаря». Фрески в капелі Оветари за їх ясною просторовості і реалізму перегукуються з барельєфами Донателло. Для Мантеньї все архітектонічністю: і споруди, і уступи скель, і людські фігури. У чудових мантуанських розписах особливе значення отримали ракурси, перспективні скорочення фігур у створенні ілюзії глибини простору. В одному із залів палацу (Камера дельї Спозі) Мантенья зобразив сім'ю герцога в оточенні родичів, придворних, і слуг. Фігури трактовані дуже пластично. Характеристика окремих персонажів життєва і гостра. У розписі плафона Мантенья одним із перших зробив спробу як би розсунути склепіння: плафон зображує відкриту круглу галерею з проривом в небо, по краях її видно фігурки ангелів-амурів, павичі, кілька жіночих голів.
Крім фресок, Мантенья створив і ряд чудових станкових творів: «Розп'яття», «Св. Себастьян »,« Мадонна з Йосипом, Анною та Іоанном »,« Мертвий Христос ». В останній картині постать Христа зображено в сильному ракурсі - ногами прямо на глядача. Художник чудово передав трагедію смерті.
Доменіко Гірландайо, в майстерні якого у свій час навчався Мікеланджело, не був настільки глибоким художником, як П'єро делла Франческа або Мантенья. Але і його мистецтво - гімн високому гідності людини. Гірландайо - чудовий портретист, він дуже виразно передає характерні риси моделі. Але і в портретних зображеннях так само, як і в багатофігурних композиціях, він прагне довести свої образи до можливого узагальнення. Гірландайо найбільше захоплювала фресковий живопис. Дуже красиві його фрески в церкві Санта Марія Новела у Флоренції («Різдво Марії», «Народження Іоанна Хрестителя» та ін.)
Ще одна велична і полум'яна фігура наближає нас в зти десятиліття раннього Відродження до Мікеланджело - Лука Синьорелли. У його мистецтві з особливою силою виявляється інтерес до зображення оголеного тіла з підкресленою анатомічної трактуванням. Своє сприйняття життя найповніше Синьорелли висловив у величезних фресках собору міста Орвьето на тему страшного суду. Вони насичені пристрастю, рухом, суворої патетикою.
Художник прагне передати своє трагічне сприйняття життя як зіткнення потужних протиборчих сил - боротьбу, загибель і перемогу, відчай і захоплення. Всю сукупність хвилюючих його пристрастей і почуттів Синьорелли висловлює величезним числом оголених фігур і груп у сильному русі, повних енергії і сили.
Число яскравих талантів, якими багатий в італійському живописі XV століття, не вичерпується, зрозуміло, названими іменами. Не тільки Флоренція та Рим стали центрами високої художньої культури. Мілан, Генуя, Неаполь, Венеція і більш дрібні міста-держави - Сієна, Урбіно, Ріміні, Феррара, Мантуя, Болонья-мали не тільки своїх видатних майстрів, а й створювали свої школи, що впливали один на одного, обмінювалися художниками та їхніми творами.
Величезне значення в художній культурі століття мала архітектура, яка пройшла за сто років величний шлях розвитку, створила новий високий стиль, що зробив глибокий вплив на архітектуру всіх країн Європи. У творах Брунеллески, Гіберті, Мікелоццо (1396 - 1472), Альберті (1404 - 1472) та інших архітекторів готика була замінена новими формами зодчества, що сполучили античну спадщину (розуміння пропорцій, ордер тощо) з новаторським втіленням власного світовідчуття. Виникає нове розуміння містобудівних завдань, створюються потужні будівлі не тільки церковного призначення, а й світські - громадські будівлі й палаци (капела Пацці і Оспедале дельї Інноченті - Брунеллески, палаццо Медічі-Ріккарді - Мікелоццо, палаццо Ручеллаї - Альберті у Флоренції та ін.)
У скульптурі реалістичні принципи розвиває родина скульпторів делла Роббиа. Лука делла Роббиа (1399/1400 - 1482) виконав ряд прекрасних робіт в мармурі (рельєфи кафедри для півчих у Флорентійському соборі з фігурами співаючих і грають на музичних інструментах дітей та ін.) Але головне, чим прославилися Лука делла Роббиа і його послідовники (племінник Андреа і син племінника - Джованні) - це застосування глазурной техніки для створення круглої скульптури і рельєфів. Скульптура з кольорової майоліки поєднувалася з архітектурою, декоративно оформляла її. Чудовий люнет Луки делла Роббиа, зображає мадонну, немовляти і ангелів. Фігурні зображення в рельєфах Лука делла Роббиа доповнює декоративними гірляндами з листя, квітів і плодів.
Широку популярність здобули зображення дитячих голівок скульптора Дезідеріо та Сеттіньяно (1428 - 1464), відмінні глибокої життєвістю і реалізмом трактування.
Монументальна скульптура, що піднялася до високого рівня на початку століття в творах Донателло і Гиберти, знову досягає потужної виразності до кінця століття, у творчості однієї з прославлених художників Флоренції, ювеліра, живописця і скульптора Андреа Верроккьо (1435/36 - 1488), а також у нездійсненному проекті кінного монумента Сфорца роботи Леонардо да Вінчі.
Верроккьо був художником-експериментатором, які шукали нові шляхи в мистецтві. У бронзової групі «Христос і апостол Фома» на фасаді церкви Ор-Сан-Мікеле у Флоренції він разом з архітектурно-декоративної дозволив і складну психологічну завдання. Особливо чудовий його кінний пам'ятник кондотьєр Коллеони у Венеції {илл. 7). Це - прославляння сили і неприборкану волі. Тема намічається вже в гордої ходи коня і яскраво виступає у фігурі вершника, в його гордовитому розвороті плечей і хижої голові, в різкому нарисі губ і зневажливому жорстокому погляді.
Кінець XV і першу чверть XVI століття називають «Високим Відродженням», а перші десятиліття XVI століття «золотим століттям» Ренесансу, так як в ці роки отримали завершення всі ті пошуки нової культури, про які говорилося вище. Характерні риси реалізму італійського Відродження - класична ясність, людяність образів, їх пластична сила і гармонійна виразність - досягають неповторною висоти. Людина у всій величі його духовних і фізичних сил надихає на найбільші досягнення художників, серед яких майже одночасно творять такі генії, як Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело.
Але Високе Відродження є не тільки продовженням і завершенням попереднього розвитку, але й якісно новим етапом. Його кращі представники не лише продовжують пошуки своїх попередників. Вони підпорядковують ці знання більш глибоким завданням, використовують їх для узагальнюючих цілей. У приватному, конкретному вони вміють бачити загальне, типове, закономірне. Їх гімн величі людини отримує воістину монументальне звучання.
Леонардо да Вінчі народився в 1452 році в невеликому гірському містечку Анкиано біля містечка Вінчі, недалеко від Флоренції. Батько його був заможною нотаріусом, матір'ю була селянка. Незвичайні і багатосторонні здібності Леонардо, його нездоланна схильність до малювання виявилася дуже рано. Тринадцятирічним хлопчиком він був прийнятий в майстерню Андреа Верроккьо.
Вазарі в своїй біографії «божественного» Леонардо да Вінчі розповідає про те, що предметом ранніх скульптур Леонардо були (нині зниклі) «усміхнені жіночі голови», а також дитячі голівки. Передача посмішки з усіма відтінками цього виразу душевного стану людини цікавила Леонардо до кінця його днів.
Існує переказ, що юнак взяв участь у виконанні картини «Хрещення Христа» свого вчителя Верроккьо, самостійно написавши одного з уклінних ангелів, при тому так, що перевершив свого вчителя. Ангел Верроккьо здається неповоротким поруч з одухотвореною тонкістю ангела Леонардо.
Вже юнаків Леонардо захоплювався математикою і механікою, а також інженерними проектами, що вражали сучасників своєю сміливістю.
Виключно красивий і фізично сильний Леонардо мав здатність зачаровувати людей добротою, люб'язністю, особистою чарівністю. Він пристрасно любив тварин, особливо коней. Але, захоплюючись прекрасним у природі, він у той же час пильно спостерігав і з цікавістю замальовував голови потворних людей, які вражали його своєю химерною характерністю.
Леонардо був зарахований в цех живописців і в 1480 році вже мав власну майстерню. У 1481 році ченці монастиря Сан Донато а Систо замовили йому вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Леонардо да Вінчі, як це не раз траплялося і згодом, не закінчив цього твору. Картина збереглася у вигляді подмалевка. Вона дає можливість зрозуміти задум художника, суть композиційного рішення.
Одні з волхвів, які поклоняються мадонні і її синові, охоплені роздумом, інші дивуються і як би не вірять своїм очам, треті - схиляються ниць. Чудово намічений і дальній план: обриси дерев свідчать про те, з яким глибоким знанням закономірностей форми дерева, з яким почуттям цілого Леонардо привів у перспективне скорочення гілки і листя центрального дерева і пальм. На задньому плані зображено вершники на здиблених конях і чудово намальована в перспективі архітектура незавершеної будівлі зі сходами і арками.
До раннього флорентійському періоду (1470-і рр..) Відноситься зберігається в Державному Ермітажі «Мздонна з квіткою» (так звана «Мадонна Бенуа»).
Досить імовірно, що Леонардо мав представлятися загадкою керівникам флорентійської художньої життя: художник, більше займався механікою, ніж живописом, був явищем настільки ж незрозумілим, як інженер, приписаний до цеху живописців. Леонардо обходили замовленнями. Але саме в цей час Міланський гepцог, честолюбний і розумний політик, який претендував на роль покровителя мистецтва і науки, Лодовіко Моро звернувся до Флоренції до Лоренцо Медічі з проханням рекомендувати йому художника для виконання кінного пам'ятника його батькові Франческо Сфорца. Лоренцо вказав на Леонардо, і художник погодився прийняти пропозицію герцога. У паперах Леонардо знайдено надзвичайно цікавий чернетка його листа до Лодовіко, в якому він перераховує те, що може виконати для герцога в Мілані. З одинадцяти пунктів дев'ять відносяться до військових споруд, десятий пункт говорить про спорудах мирного часу і лише одинадцятий говорить: «Також я беруся в скульптурі - в мармурі, бронзі або глині, - як і в живописі, виконати все, що можливо, не гірша за будь- , що бажає помірятися зі мною.
Можна буде також виконати бронзового «Коня», що принесе безсмертну славу і вічний шану щасливою пам'яті синьйора вашого батька і славного роду Сфорца ... »
Між іншим, у цьому посланні Леонардо обходив мовчанням ще один свій талант, який він передусім мав випадок показати герцогу, - талант музиканта, при тому винайшов срібну лютню небаченої форми і сили звуку.
Леонардо приїхав до Мілана в 1482 році і пробув тут до 1499 року. За цей час їм була виліплена в глині модель кінної статуї Сфорца в натуральну величину пам'ятника. Леонардо провів oгромную підготовчу роботу. Незліченні його замальовки коней в русі, анатомічних деталей, ескізних варіантів. Мабуть, його рішення коливалося між двома образами вершників: на здибленому і на повільно виступаючому коні. Статуя так і не була відлита в бронзі через нестачу коштів у герцога. Її глиняна модель була пошкоджена французькими арбалетчиками при узятті міста в 1499 році, після чого її залишки проіснували недовго.
В міланський період Леонардо одночасно працював і над образом, емоційно як би протилежним. У трапезній монастиря Санта Марія делле Граціє він повинен був увічнити Христа, тобто в розумінні його часу створити образ добра і мудрості, любові та всепрощення. Фреска «Таємна вечеря» дійшла до нашого часу в сильно пошкодженому стані. Але і вціліле разюче. Леонардо зобразив драматичну дію. Він обрав момент, коли Христос говорить своїм учням: «Один з вас зрадить мене». Хвилювання пробігає по всій групі, деякі апостоли встають. Почуття здивування, жаху, обурення, здивування, недовіри змінюють один одного. Художник виражає це позами, рухами, жестами рук. Пригнічений, поник головою Іоанн. Петро, схопивши ніж, нагинається до нього і пошепки просить дізнатися у вчителя, хто злодій. Юда кілька відхилився назад. Його особа з різким профілем, гачкуватим носом, що виступає нижньою губою і підборіддям залишається в тіні. Фігура Христа на тлі вікна з блакитним небом спокійна, сумна, майже безпристрасно; права рука як би підтверджує сказане, ліва долонею догори лежить на столі, вона ніби промовляє: «Ось вона правда». Усі дванадцять фігур розбиті на чотири групи по три особи в кожній: пірамідально побудовані дві найближчі до Христа, по чотирикутнику - дві крайні. Художник з великою майстерністю поєднує характерність типів і жестів, використовує чергування світла і тені.пи по три людини в кожній: пірамідально побудовано дві найближ-рілі до Христа, по чотирикутнику - дві крайні. Художник з великою майстерністю поєднує характерність типів і жестів, використовує чергування світла й тіні.
У ті ж роки в Мілані (1483 - 1490/94) Леонардо написав картину «Мадонна в гроті». У напівсутінку печери біля мадонни розташовані Христос, немовля Іоанн і ангел. Христос дитячим і в той же час серйозною жестом благословляє товариша своїх ігор. Навколішки ангел, трохи відхиляючи особа до глядача, вказує на благоговійно схилився Іоанна; ліва рука мадонни, простягнута до Христа, як би оберігає і одночасно благословляє його; цей жест виражає материнську любов.
До першого міланському періоду зараховують і кілька робіт, про приналежність яких Леонардо йде суперечка між істориками мистецтва. Серед них «Портрет невідомої дами» (імовірно Лукреції Крівеллі). До цього періоду відносять і невеличку картину Державного Ермітажу «Мадонна Літта».
Коли Леонардо в 1499 році покидав Мілан, йому було вже сорок сім років. Модель пам'ятника Сфорца і «Таємна вечеря» прославили його ім'я. Найвпливовіші меценати, князі, герцоги, королі домагалися хоча б невеликий роботи його руки. Розгорнулися і всі інші здібності цієї геніальної людини. Леонардо був другом чудових учених - математика Пачолі, астронома Тосканеллі, анатома делла Торре, він займався анатомією, фізіологією, зоологією, антропологією, біологією, ботанікою, геологією, географією, топографією, космографією, чистої механікою, гідравлікою, гідромеханікою, океанографією, акустикою, оптикою , астрономією, математикою і всіма видами техніки, включаючи інженерію, машинобудування і льотну справу. У деяких областях він на століття випереджає рівень наукових знань своєї епохи: встановлює окремі закономірності в галузі фізики, намагається сформулювати закон збереження енергії, розробляє хвильову теорію звуку, приходить до ідеї безмежності простору, незліченності світів. Численні його проекти найрізноманітніших верстатів, він вивчає закони ширяння в повітрі твердих тіл, проектує парашути й пропелери. На основі вироблених розтинів трупів Леонардо виконує безліч чудових анатомічних малюнків; вчені з багатьох питань бачать в ньому попередника Галілея, Паскаля, Гюйгенса, Гарвея.
Після Мілана для Леонардо почалися роки поневірянь. Він переїздить з одного міста в інше, виконує замовлення Флорентійської республіки, служить військовим інженером у Чезаре Борджа. У 1503 році Синьйорія пропонує йому, до цього часу самому славному художнику Італії, почесний замовлення - розпис стіни в Залі Ради палацу Синьйорії. Деякий час по тому замовлення на аналогічну розпис у тому ж залі отримує двадцятип'ятирічний Мікеланджело; робота Леонардо і Мікеланджело над картонами до фресок вилилася у своєрідне змагання двох геніальних художників епохи.
Епізод, який Леонардо зобразив, був узятий з історії війни Флоренції з Міланом - битва при Ангиари в 1440 році.
Вазарі описує приголомшливе враження, яке справив підготовчий картон, коли він був виставлений для загального огляду. Картон Леонардо, так само як і картон Мікеланджело «Битва під Кашину», стали, за висловом Вазарі, великої школою для всіх живописців. Обидва картону не дійшли до нас, і ми можемо судити про них тільки по підготовчим до малюнків, старим копіях і гравюрах.
У Луврі зберігається великий малюнок, що є талановитої копією центральної частини цієї композиції, що зображає шалену боротьбу групи вершників за прапор. Вазарі називає композицію «найпрекраснішу і найдивовижнішим».
Звісно, картина Леонардо з її трагічної динамікою, передачею люті битви досягала висот, не бачених з часів античності. І в той же час підтекст, бути може не дуже доходив до глядача, говорив про глибоке обурення великого гуманіста тим, що схвалювалося сучасним йому суспільством. Війна - саме звіряче безумство, - такою була думка Леонардо.
У це перебування у Флоренції Леонардо створив композицію, що зображала мадонну і св. Анну з немовлятами Христом та Іоанном. Картон з першим варіантом цієї групи став подією в житті Флоренції. Народ прагнув до майстерні художника, щоб побачити новий твір Леонардо. І дійсно, картон виконаний чарівної принади. Вишукана, як би димчаста, світлотінь-«сфумато» - з незвичайним витонченістю передає тонкі форми усміхнених загадковою усмішкою молодих жінок. Пізніше Леонардо вже в живописі здійснив інший варіант композиції з пірамідальним побудовою групи.
Можливо, що, крім основного завдання, його привернула і технічні труднощі, яку він сам собі поставив: зобразити на порівняно невеликий площині чотири фігури майже в натуральну величину; задумавши їх сидячими і частково перехрещуються один одного, він блискуче вирішив цю задачу.
Приблизно в цей же час Леонардо писав свою «Джоконду» - портрет Мони Лізи, дружини флорентійського громадянина Франческо Джокондо. Бути може, жоден портрет у світі не викликав такої величезної кількості суджень самого суперечливого характеру. Портрет отримав захоплене визнання в сучасній художникові Флоренції. Зараз картина зберігається в Луврі як один з найбільших шедеврів світового мистецтва,. Джоконда із загадковою усмішкою дивиться на глядача. Вона представлена що сидить у кріслі на тлі безкрайнього фантастичного гірського пейзажу, в блакитних далях якого серед скель видно звивини річки і арки моста.
Чого домагався Леонардо в цьому портреті, над яким працював течією ретельно і довго? Він прагнув написати з можливою переконливістю живу жінку, відтворити так її зовнішню красу, щоб розкрити її внутрішній світ. Вражає в картині поєднання духовного і чуттєвого, тілесного та інтелектуального, яке митець побачив у Джоконді.
Протягом ряду років, особливо до кінця життя, Леонардо працював над систематизацією своїх записів. Він підсумував, узагальнював свої спостереження. Те, що після його смерті було опубліковано під назвою «Книга про живопису майстра Леонардо да Вінчі, живописця і скульптора флорентинского», є підсумком незавершеної роботи, частиною його великих праць. Цінність трактату виключно велика. Не тільки тому, що окремі описи високо мистецькі, а й тому, що трактат фіксує реальні спостереження і дає цінні узагальнення; він вчить закономірності руху людського тіла, змальовує різні типи, закономірності в структурі рослин, у зміні сприйманої форми від видалення, середовища і світла .
Останні роки життя Леонардо були важкими. Після Флоренції він кілька років провів у Римі, але його робота з діссекціі трупів викликала проти нього звинувачення у невірстві з боку придворних недоброзичливців. Нарешті, французький король Франциск I в 1517 році запросив його до Франції як «живописця короля», а також інженера. Інженерні роботи завжди залучали Леонардо; в Італії його зрошувальні канали і шлюзи до цих пір грають роль у родючості Ломбардії. Він і у Франції розробив план системи каналів, що з'єднують Тур і Блуа з Соной. Пізніше його проект був у якійсь мірі використаний.
Автопортрет Леонардо зберіг нам його риси в старості; підстрижені вуса не приховують скорботних трохи презирливих губ, але пильні очі з-під навислих брів дивляться по-орлиному: гордо і пильно.
Леонардо да Вінчі помер 2 травня 1519. Всі його рукописи дісталися його вірному учневі Франческо Мельці. До Франції, крім купленої королем «Джоконди», він привіз «Св. Анну »і« Іоанна Хрестителя ». Ці картини пізніше потрапили до Лувру.
Вплив Леонардо на мистецтво його часу було величезне і далеко виходило за межі творчості його безпосередніх учнів і послідовників, з яких багато хто, наприклад Франческо Мельці і Бернардіно Луини, створили значні твори. Мистецтво Леонардо вплинуло також і на складання творчого обличчя його прославленого сучасника Рафаеля Санті.
Рафаель (1483 - 1520) народився в Урбіно. Батько його був скромним художником. Юнаків Рафаель надходить до майстерні свого знаменитого земляка Перуджіно.
Вже ранні роботи свідчать про абсолютно своєрідному зачаруванні таланту Рафаеля. Така невелика композиція «Сон лицаря» із зображенням воїна, заснув біля підніжжя дерева, на тлі далекої пейзажу, між двома алегоричними фігурами - «Насолоди» і «Доблесті». У другій картині «Три грації» Рафаель композицію бачені ним античної групи помістив на тлі умбрийского пейзажу. До ранніх робіт Рафаеля відноситься і невелика «Мадонна Конестабиле» Державного Ермітажу в Ленінграді.
Весняний пейзаж з тонкими деревцями, пологими пагорбами і світлим блакитним озером звучить чудовим акомпанементом до групи молодої матері з дитиною на руках.
До 1504 (рік переїзду Рафаеля у Флоренцію) відноситься краща з його ранніх картин «Заручення Марії», що нагадує почасти прекрасну композицію Перуджіно в Сикстинській капелі «Передача ключів святому Петру».
У Флоренції Рафаель потрапляє в атмосферу напруженої творчої життя. Він знайомиться з видатними художниками, з невтомною пристрастю вивчає мистецтво прославлених майстрів, перш за все Леонардо і Мікеланджело, а також Фра Бартоломео і інших. Він створює цикл «Мадонн», в яких лагідна принадність матері, зайнятої своїм ребенка, поєднується з ясною принадністю спокійного пейзажу. Рафаель розробляє і варіює композиційну пірамідальну схему Леонардо да Вінчі, правдиво і витончено компонує руху дітей, що граються навколо красивою матері («Мадонна щегленком», «Мадонна-садівниця», «Мадонна в зелені», пізніше-«Мадонна Грандука» тощо) .
Флорентійські роботи створили славу молодому Рафаелю. Восени 1508 року отримав запрошення від папи Юлія II взяти участь у розписах ряду Ватиканських зал. Можливо, що цьому сприяла підтримка його земляка, першого архітектора Італії цих років, Браманте (1444 - 1514), продовжив у зодчестві XVI століття прогресивну новаторську лінію творчості Брунеллески, Альберті.
Донато Браманте був першим будівничим грандіозного собору Св. Петра у Римі, що став центральною спорудою XVI століття. Протягом ста п'ятдесяти років добудовою та перебудовою собору послідовно, після Браманте керували Рафаель, Антоніо да Сангалло, Мікеланджело, Віньола, Джакомо делла Порта, Мадерно, Берніні та інші.
Те, що створив Рафаель у Ватикані в наступні десятиліття, стало найбільшою віхою в розвитку мистецтва Відродження.
Рафаелю була доручена розпис чотирьох суміжних зал, станц (кімнат). Частина з них отримала назву за сюжетами фресок. Першим залом, у якому Рафаель почав свої розписи у Ватикані, була так звана кімната підпису - Станца делла Сеньятура, де скріплювалися печаткою папські декрети і булли. На стінах цього порівняно невеликого приміщення Рафаель написав «Диспут» (бесіди про таїнство причастя), навпаки - знамениту «Афінську школу» (філософські бесіди); на третій стіні було поміщено прославляння поезії - «Парнас»; на четвертій - група з трьох алегоричних фігур «Мудрість, Помірність, Сила», що уособлює правосуддя. На стелі Рафаель написав «Гріхопадіння», «Перемогу Аполлона над Марс», «Астрономію» і «Суд Соломона». Кожна зі стін мала для розпису Напівколо, горизонтальне підставу якого перебувало вище рівня очей стоїть глядача.
Композиція картин враховувала цю форму верхньої частини площині стіни. У «Диспуті» Рафаель розташував за двома дугам дві групи - нижню, зображує земну «войовничу» церква, і верхню, що прославляють церква «небесну», «торжествуючу».
«Афінська школа» присвячена філософії, до того ж як явищу, рівному богослов'я, бо, за висловом одного Рафаеля гуманіста Марсіліо Фічіно, філософія і теологія - близнюки. Фреска прославляє грецьку філософію, протиставляючи і в той же час поєднуючи два головні її напрямки в особі Платона і Аристотеля.
Перед глядачем майданчик і широкі сходи, ведуча до прекрасного, величного і легкому будівлі, що нагадує споруди Браманте (є переказ, що цей великий земляк Рафаеля допоміг йому архітектурним ескізом). У цьому архітектурному оточенні художник розмістив в двох планах свої вражаючі за красою й багатством руху групи філософів. На верхньому майданчику сходів серед групи філософів в центрі, розмірено крокуючи в бік глядача, йдуть Платон і Арістотель. Платон зображений довгобородий старцем, в руці він тримає книгу, а правою рукою вказує вгору. Аристотель простягає руку до землі. Таке трактування центральних образів відповідала в той час розуміння їхньої філософії: про природні речі Платон судить божественно, в той час як Арістотель про божественні - по-земному.
Третьою чудесної композицією Станце делла Сеньятура є «Парнас» - композиція, що прославляє поезію. Не маючи можливості тут зупинятися на деталях кожної з фресок Рафаеля, ми можемо лише вказати, що в кожній з них художник знаходить все нові, ритмічно прекрасні поєднання груп. Станца делла Сеньятура була залом, де всі розписи були задумані і детально опрацьовані в картонах, а також виконані на стіні власноруч Рафаелем. Пізніше це стало для нього неможливим через зайнятість іншими замовленнями і все більшу частину роботи йому доводилося доручати учням. І тим не менш у розписах в Станце д Еліодора, названої по головній її композиції «Вигнання Еліодора з храму», і в Станце дель Інчендіо (пожежі), названої по розпису «Пожежа в Борго», Рафаель залишається на величезній висоті. Однак між розписами станц є значна різниця. Станца делла Сеньятура найбільшою мірою пройнята духом гуманізму. Фрески ж Станце д'Еліодоро побічно прославляють папство. У них тато є не тільки свідком зображених чудес, а й сам бере в них участь.
Наступник Юлія II Лев Х завантажував Рафаеля роботами, які вимагали від нього великої праці. Рафаель був головним архітектором собору св. Петра, керував археологічними розкопками у Римі. У ці ж роки (1515 - 1518) їм створено два монументальних циклу, що відносяться до найцікавішої частини його творчої спадщини. Це малюнки килимів-гобеленів для Сікстинської капели та розпис вілли Фарнезина.
Ткані килими були однією з найбільш розкішних форм прикраси. Краще за все вони виконувалися у Фландрії - в Аррасі, Брюгге і Брюсселі. Рафаелю було доручено зобразити «Діяння апостолів».
За чотири роки їм були намальовані спільно з учнями виткані потім у Фландрії під керівництвом майстра ван Альста сім величезних картонів. Вони були виставлені на загальний огляд і мали великий успіх.
Ці то урочисті ("Паси вівця моя»), то простонародні («Чудесний улов») сцени вражають не тільки з ритмічної мелодії композицій, але також і зі свого реалізму.
Цікаво, що збереглися забуті протягом століть справжні первісні картони, в яких рука майстра видно у всій своїй силі. Розрізані на фрагменти картони залишалися на складах ткацької фабрики в Брюсселі. У XVII столітті картони виявив Рубенс, який переконав англійського короля Карла V придбати їх.
Епоха папи Лева Х в Італії була часом чуттєвої культури, незвичайною пишноти, свят, розкоші. Один з римських багатіїв, близький до кола гуманістів, Агостіно Кіджі замовив Рафаелю написати в його заміській віллі Фарнезина сюїту, присвячену історії Амура і Психеї. Вже раніше в 1515 році Рафаель написав там фреску «Тріумф Галатеї» - одне з перших прекрасних його створінь на античну тему. До 1518 він завершив композиції на стелі і вітрилах в іншому залі. Більша частина розписів була виконана учнями, і, незважаючи на це, роботи зберігають безпосереднє чарівність творів Рафаеля. Може бути ніде більшою мірою не застосовні до них слова Гете: Рафаель "ніколи не елінизуються, але відчуває, думає, діє безумовно як грек".
В останнє п'ятиліття свого життя Рафаель створив портрети, за своєю характерності і життєвості не поступаються кращим портретів Гольбейна (портрети Бальдассаре Кастільйоне, кардинала, папи Лева Х з кардиналами Россі і Медічі).
До цих років належать п'ятьдесят-дві композиції, що прикрашають стелю так званих Лоджій - арочної галереї в другому поверсі ватиканського палацу. Це ціла «Біблія в картинах». Хоча розпису виконані здебільшого учнями за ескізами Рафаеля, все ж і тут відчутні всі особливості творчості майстра. Але цим не вичерпано творчість останніх років Рафаеля. Саме в ці роки він написав кілька мадонн геть винятковою принади. Серед них «Мадонна делла сідла» («Мадонна в кріслі») і безсмертна «Сикстинська мадонна». Крім того, він встиг довести майже до кінця велику композицію «Преображення».
У зв'язку з «Мадонною делла седіа» існує переказ, що Рафаеля вразила побачена ним жінка з простого народу, що сиділа з притуленим до неї дитиною. Дійсно, краса картини надзвичайно реальна і життєва.
«Сикстинська мадонна» склала світову славу Рафаеля. Те, що він, переобтяжений всілякими роботами, обіцяв написати її для невеликого провінційного монастиря і дійсно виконав цю обіцянку, показує глибоку внутрішню потребу створити образ великої глибини і душевної чистоти. Картина написана з винятковою широтою і тонкістю і є твором, завершальним тривалий процес розвитку і творчості митця і всієї італійської культури. Створивши образ глибокої людяності, Рафаель досяг враження величі, монументальності, класичної чистоти і гармонії. «Сикстинська мадонна» склала світову славу Рафаеля.
Рафаель намагався досягти реальної відчутності образу душевного і тілесного досконалості і в той же час показати мати (як би прообраз усіх матерів), яка несе сина назустріч усім випробуванням життя. Мадонна начебто знає про те, що чекає в майбутньому її немовля, з такою мудрістю дивиться вона на глядача. Все в картині-від композиційного задуму до окремих деталей - зроблено так, щоб надати цьому баченню переконливість реальної дійсності: і проста зелена завіска, і лисуватий тато Сикст, і янголятка, так по-дитячому склали руки. Очевидно, за цю душевну чистоту, за цю віру в людину і його гідність людство протягом чотирьох століть залишається вдячним великому урбінцу.
Рафаель помер в 1520 році, роком раніше помер Леонардо да Вінчі. Але продовжував творити третій з найбільших геніїв Італії - Мікеланджело.
Мікеланджело вважав себе переважно скульптором. Відома його жарт, сказана Вазарі про те, що він увібрав у себе ремесло каменотеса з молоком годувальниці-селянки з Сеттіньяно, містечка каменярів. Але він стільки ж, якщо не більше, працює і в галузі живопису і архітектури. Довге життя Мікеланджело, як би одержимого шаленої потребою творчості, - це ланцюг страждань, поглиблених неможливістю здійснити повністю свої задуми, безмежній вимогливістю до себе, трагічним самотністю людини великого сторіччя в ті роки, коли надихали його ідеї набули найжорстокіше протиріччя з дійсністю, коли настав крах ренесансних ідеалів.
Мікеланджело Буонарроті народився в 1475 році в Капрезе (поблизу Флоренції) у поважній сім'ї старого роду, однак до цього часу збіднілої. У сім'ї не розуміли мистецького покликання хлопчика. Але його потяг до мистецтва було таке велике, що батько всупереч своєму бажанню віддав тринадцятирічного хлопчика в навчання до одного з кращих флорентійських майстрів Доменіко Гірландайо, де він вразив своїми здібностями і вчителя і товаришів.
Це були роки, коли художня атмосфера Флоренції була насичена ідеями гуманізму. Лоренцо Медічі, який жив в оточенні гуманістів, зібрав у своїх садах багатющу колекцію чудових творів мистецтва, серед них - чимало цінних античних фрагментів. Покровительствуя художникам, піклуючись про розвиток мистецтва, він звернувся до Гірландайо з проханням прислати до нього для подальшого розвитку та виховання двох найбільш обдарованих юнаків. Вибір припав на Граначчі і Мікеланджело.
Зберігачем художнього зібрання Медічі був старий скульптор Бертольдо ді Джованні, що колись працював з Донателло. Роки вже не дозволяли йому займатися мармуром і бронзою, але керівником він міг бути чудовим. Роки у Лоренцо Медічі були счастливейшими в житті Мікеланджело.
До цих років належать два прекрасні твори Мікеланджело, в яких позначився високий дух, шалений темперамент і майстерність скульптора. Одне з них - плоский барельєф, що зображає мадонну, яка годує немовля. Інший рельєф зображує боротьбу кентаврів і лапифов. Разюча пластична сила, з якою виліплені оголені тіла борються юнаків. Ці бурхливо зіставлені обсяги говорять про захваті, який відчував молодий художник перед нескінченно різноманітними формами людського тіла.
Славу генія Мікеланджело вже в молодості склали кілька його статуй, і в першу чергу глибоко зворушлива «П'єта» (1498 - 1501). Марія зображена юною. Її одяг дробиться незліченними дрібними складками, оттеняющими прекрасні форми тіла лежачого на її колінах оголеного мертвого сина. Обличчя мадонни скорботно, воно опущено, але біль і скорботу передані з глибоким величчю без будь-якої зовнішньої подчеркнутости: Марія тільки відводить убік свою ліву руку як би з виразом німого питання, докору, страждання.
Приблизно до цього ж часу належить одна з небагатьох станкових живописних творів Мікеланджело - так звана «Мадонна Доні». На ній зображена Марія, що сидить на землі і передає немовляти Христа Йосипові. Фігури виліплені світлотінню до опуклості барельєфа, обриси їх чотки, фарби локальні. Картина виконана енергії, сили, вражає впевненістю, з якою художник користується різними ракурсами. У балюстради заднього плану Мікеланджело намалював кілька оголених юнаків, які не мають ні найменшого відношення до сюжету. Це вносить в картину безпосередність життя, повідомляє «священній» сюжету світський характер.
Ще кількома статуями двадцятип'ятирічний Мікеланджело завоював у ці роки гучну славу, але особливе визнання отримала його колосальна статуя Давида.
З відвагою юності Мікеланджело зобов'язався владі свого міста протягом одного року висікти з зіпсований ної величезної брили мармуру, що валявся у дворі Синьйорії, колосальну статую Давида і виконав свою обіцянку. Оголений юнак, сухорлявий і стрункий, спирається на праву ногу; ліва рука готується зняти з плеча пращу, права тримає камінь, горда голова з шапкою кучерявого волосся звернена назустріч ворогу, обличчя повно гніву, брови зрушені, ніздрі тремтять, очі широко розкриті. «Давид» сприймався сучасниками як заклик до громадянського мужності і захисту республіки. До вирішення питання про те, як краще поставити «Давида» були залучені найавторитетніші художники. Статуя була встановлена під відкритим небом на сходах Синьоріні.
Вище йшлося про те, як у 1503 році флорентійська Синьйорія замовила Леонардо да Вінчі зображення битви при Ангиари в Залі Ради; кількома місяцями пізніше вона запропонувала Мікеланджело в тому ж залі також зобразити батальну сцену.
Для сюжету була обрана битва при Кашину в 1364 році. Цікаво, як своєрідно кожен з майстрів вирішив своє завдання. 0 Леонардо говорилося вище. Мікеланджело зобразив момент раптового нападу ворога на флорентійців, коли вони в жаркий день купаються в річці і, почувши сигнал, поспішають озброїтися і кинутися назустріч супротивнику. Такий вибір відкривав художнику шлях для показу героїчної рішучості воїнів-патріотів і в той же час давав йому багаті можливості зображення оголеного тіла в русі. Як і картон Леонардо, створення Мікеланджело викликало захват флорентійців і «стало школою для художників». Леонардо почав виконувати свою картину на стіні, але Мікеланджело не вдалося зробити і цього, так як він був викликаний до Риму для нових грандіозних завдань папи Юлія II. Картон Мікеланджело загинув так само, як і картон Леонардо. Збережені гравюри і попередні малюнки фігур дають деяке уявлення про окремі групи і про всієї композиції. Картон Мікеланджело мав ще більший успіх, ніж композиція його суперника.
У Римі Мікеланджело приступає до здійснення грандіозного проекту надгробного пам'ятника папі Юлію II, який тато хотів побачити закінченим ще за життя. Але робота була припинена новим замовленням папи. У 1508 році він запропонував Мікеланджело розписати стелю Сікстинської капели у Ватикані. Марно відмовлявся художник тим, що живопис, і, особливо фреска, не його справа, що він скульптор. Але Юлій II не терпів заперечень. Мікеланджело з гіркотою залишає роботу над пам'ятником, але поступово все більше захоплюється новими задумами, відсилає всіх запропонованих йому помічників і в чотири роки закінчує грандіозну розпис, подібно якої світ не бачив ні до, ні після нього. Мікеланджело зобразив історію виникнення світу і людства. Але його творча уява дуже скоро вийшло далеко за межі того, що припускав бачити в розпису тато. Художник розчленував поверхню стелі написаної архітектурою, виділивши нею дев'ять композицій, з них чотири - на всю ширину стелі і п'ять менших. Пілястри і виступи членування прикрашені прекрасними фігурами оголених юнаків, це славослів'я людині, людському тілу і духу, його мощі. У дев'яти панно Мікеланджело показав історію Ноя і потоп, а також Адама і Єву і, нарешті, що творить Саваота. Оточений сонмом юних ангелів на тлі величезного розвівається, плаща, Саваоф проноситься над землею і водою, він вказує шлях світилам, відділяє світло від темряви. У розписі, зображує створення Адама, Адам лежить на землі, що пролітає творець простягає до нього руку, і від його вказівного пальця по тілу створеного ним людини як би пробігає іскра: воно оживає, м'язи напружуються, в ньому спалахують думка і воля. Величний сам Саваот - сивобородий потужний старець, збурений творчою волею. У картинах раю прекрасна Єва, що тягнеться до яблука.
Чудові фігури, розташовані в люнетах і розпалубками стелі по краях центральних полів. Тут Мікеланджело зобразив колосальні постаті пророків і сивіли. Зовнішність сивіли відрізняється дивовижною пластичної міццю. Всю борошно і мудрість людства несе на своїх плечах величний Єремія; шалений Іона, чия величезна фігура замикає у вівтарній частині комплекс плафона, відкидає назад свій потужний торс і вважає по пальцях дні, що залишилися ще нечестивої Ніневії до її загибелі. У цих фігурах вже багато сумного передчуття, того героїчного песимізму, який охоплював художника, коли він думав про долю своєї батьківщини. У люнетах, в напівтемряві, як би приглушеним акомпанементом звучать фігури «прабатьків Христа». По суті це повість про ті страждають поколіннях, в свідомості яких тліє віра в наступ кращого майбутнього людства.
Велика частина фігур стелі майже монохромна. Але підпорядковуючи колорит мови об'ємних форм, Мікеланджело знаходив такі відтінки рожевого, зеленого, синього, бузкового, золотистого, які посилюють виразність як би скульптурних образів.
Пам'ятник папі Юлію в Римі і гробницю Медічі в Сан Лоренцо у Флоренції Мікеланджело закінчував вже з гірким відчуттям, що їх спадкоємці не забезпечать йому можливості здійснити його натхненні задуми. Він їх кінчав, вірніше, доводив до скільки-небудь прийнятного завершення, коли ганебна дійсність політичному житті Італії випереджала найпесимістичніші побоювання. Папа воював з Флоренцією. Йшла боротьба між партіями. Нашестя французів, німців та іспанців розорили країну, під кінець лішівшуюся політичної самостійності. У 1527 році війська Карла V захопили і розграбували Рим, папі вдалося втекти, але мир із «наіхрістіаннейшім королем» Карлом V йому довелося підписати на найганебніших умовах. У 1530 році впала Флоренція, останній оплот республіканських свобод; працював там Мікеланджело брав участь в обороні міста, проектуючи укріплення. Такою була обстановка, у якій Мікеланджело мав у спорах із спадкоємцями замовників закінчувати свої задуми.
Центральною фігурою пам'ятника папі Юлію П (у тому вигляді, як він був прийнятий його спадкоємцями) став «Мойсей». Пророк зображений сидячим, спираючись на таблиці. Розгніваний відступництвом свого народу від закону, він готовий розбити кам'яні таблиці заповіту. Скульптор створив образ народного вождя, людини сильної волі, пристрасного і цільного характеру.
Тему внутрішньої боротьби, непримиренного протиріччя того, що є, з тим, що повинно бути, Мікеланджело передав як у «Мойсеї», так і в постатях скутих рабів, які повинні були прикрашати перший ярус пам'ятника. Дві фігури були закінчені, але і в незакінчених тема боротьби, болісного розладу передана з приголомшливою силою. Здається, що атлети хочуть звільнитися, вирватися з пут, але їх титанічні зусилля марні.
Бути може, ще конкретніше висловилися почуття Мікеланджело, викликані політичним становищем його батьківщини, у фігурах капели Медічі (1520 - 1534). Мікеланджело здійснив лише два надгробки з числа задуманих шести. Це надгробок Лоренцо Медічі, біля ніг якого поміщені символічні фігури - «Вечори» і «Ранку», і надгробок Джуліано Медічі з фігурами «Дня» і «Ночі». У статуях герцогів Мікеланджело свідомо відмовився від портретної схожості. У замисленому Лоренцо він створив образ споглядальника, в Джуліано показав натуру дієву. «День» та «Ніч», «Ранок» і «Вечір» безмовним мовою своїх форм як би ведуть скорботну розмову: своїм швидким бігом вони прискорили відхід героїв. У центрі стіни біля вівтаря поміщена статуя мадонни з немовлям, вирішена пластично і композиційно складно, але разом з тим лірично, без духовного надлому, вираженого в статуях гробниць.
За звичаєм того часу відкриття нових творів мистецтва супроводжувалося тим, що поети писали про них сонети, висловлюючи свої захоплення і судження про художника та його створенні. Флорентійський поет Джованні Баттіста Строцці присвятив статуї «Ніч» вірші:
Ніч, що так солодко перед тобою спить,
То - ангелом одухотворений камінь:
Він нерухомий, але в ньому є життя полум'я,
Лише розбуди - і він заговорить.
На ці вірші Мікеланджело відповів від імені «Ночі» чотиривірш:
Відрадно спати, отрадней каменем бути.
О, в цей вік, злочинний і ганебний.
Не жити, не відчувати - доля завидний,
Прошу, мовчи, не смій мене будити!
У цих віршах Мікеланджело розкриває сенс «Ночі» - узагальнений образ, за яким ми бачимо долю Флоренції, Італії, всієї епохи Відродження.
У 1535 році Мікеланджело знову відірвали від роботи над пам'ятником Юлію II і знову для мальовничого доручення; Папа Климент VII хотів бачити на вівтарній стіні Сікстинської капели зображення «Страшного суду». Хоча художник змушений був погодитися, тато не побачив свого замовлення (він помер наступного року). Розпис була закінчена лише в 1541 році.
Величезна композиція містить близько двохсот фігур. У цьому творі, бути може більш ніж в інших, позначилася та страхітлива сила трагічного сприйняття дійсності, яка властива Мікеланджело. Характерний сам вибір моменту. Майже половина величезного неба зайнята піднімаються вгору праведниками, але більша частина присвячена звалюється грішників. Суддя - Христос зображений не в момент призову блаженних, а в момент прокляття засуджених.
З лютим гнівом, схожий більше на язичницького громовержця, він жестом рук скидає в прірву сонми грішників. З жахом відвернулася Марія. Апостол Петро як би на захист знищуваних простягає свої ключі. Мало не з обуренням звертається прабатько Адам, бачачи загибель свого потомства. Єва йде; навколо, навіть серед святих, страх і сум'яття. В образах «Страшного суду» вже немає тієї чарівної радості, яка на стелі капели осяває юнаків, які стверджують вічність життя.
Дещо пізніше за наклепом ханжей і ворогів Мікеланджело оголені постаті його патетичної розписи були частково записані одягом, тому що новий тато вважав непристойним бачити оголених святих у своїй капелі. Відповідь старого художника був такий: «Скажіть татові, що це - справа маленька, і залагодити його легко, нехай він світ приведе в пристойний вигляд, а картини привести в нього можна дуже швидко».
До кінця творчості Мікеланджело відносяться три варіанти «П'єти», вражаючі по глибокому почуттю печалі. У всіх трьох творах тіло Христа, то атлетично потужне, то розслаблене, знічується, ковзає вниз, падає з рук тих, хто його підтримує.
В одній з груп (бл. 1550 - 1555) Мікеланджело додав особі старця Никодима свої власні риси (собор Санта Марія дель Фьоре у Флоренції).
У 1547 році Мікеланджело був призначений головним будівельником собору св. Петра. Це була важка робота, тому що доводилося на місці стежити за точним виконанням задуму. Художник вів її до останніх днів життя. Мікеланджело помер 17 лютого 1564 на дев'яностому році життя. Заповіт його було коротким: душу - Богу, тіло - землі, майно - близьким.
Зрозуміло, явища і процеси такого масштабу, як Відродження, не мають точних хронологічних меж і вкрай складні. Високий рівень італійського мистецтва не міг відразу знизитися навіть тоді, коли суспільні умови стали несприятливими для мистецтва. І тим не менше видно, що ні Себастьяно дель Пьомбо (1485 - 1547), виходець з Венеції, який став у Римі учнем Мікеланджело, ні Вазарі, ні тонкі, або, вірніше, витончені Понтормо (1494 - 1557) і Бронзіно (1503 - 1572 ) не можуть вже вважатися художниками, що представляють вершини мистецтва великого століття. Але до кінця XVI століття в Італії залишалася одна область, яка в силу свого географічного положення та ряду економічних і політичних обставин пережила занепад дещо пізніше центральних областей Італії. Це Венеція.
В історичній, політичній і культурній ролі Венеції суттєве значення мало її географічне положення. Вона була огороджена від нападів з боку суші, з іншого боку, море відкривало їй можливості морської держави. Тому в тих нових економічних і соціальних умовах, які визначили розвиток Відродження в Італії, зростання капіталістичних відносин у цьому місті прийняв особливі форми. Венеція - багатюща торгова республіка, що тримала довгий час у своїх руках морські торговельні шляхи між Сходом і Заходом, накопичила великі багатства.
Венеція зуміла в жорстокій і мужньої, нерідко героїчну боротьбу відстояти свою незалежність. Але суворі героїчні звичаї поступово пом'якшувалися, достаток і багатство переростали в любов до розкоші. Радість життя виражалася у своєрідній, суто чуттєвої культури. Природні особливості міста, волога м'яка срібляста атмосфера зумовлювали певною мірою образну мову венеціанської живопису.
Венеціанське мистецтво по-своєму стверджує радість земного буття. Французький історик мистецтва Іполит Тен говорив про венеціанської культурі епохи її розквіту, що це був тріумф великої нестидящейся життя, кинутої на простір повітря і світла.
Чільна роль у складанні венеціанського мистецтва кінця XV століття - мистецтва Високого Відродження належить Джованні Белліні (бл. 1430 - 1516). У своїх зрілих творах художник розкриває велич духовного світу людини. У його картинах відчувається зв'язок душевного стану персонажів композиції з настроєм, створюваним пейзажем, що є одним з досягнень живопису того часу взагалі.
Джованні Белліні був учителем одного з найбільших венеціанських живописців - Джорджоне да Кастельфранко (1477/78- 1510). В історії мистецтва Джорджоне до цих пір є ще не цілком розгаданої фігурою. Від нього залишилося всього кілька картин. Про авторство деяких з них сперечаються, приписуючи їх Тиціанові. Джорджоне помер, ледь досягнувши тридцяти років. Вазарі розповідає про нього як про життєрадісному, товариському і привітному людині.
Одна зі збережених картин Джорджоне називається «Гроза». У глибині невеликий галявини між двома пишними деревами сидить молода оголена жінка з дитиною на руках. На першому плані стрункий юнак. Вдалині на тлі темного грозового неба видно споруда, освітлена спалахом блискавки. Художник передав стан природи, трепет її стихійних сил, як би злитих в єдине ціле з образами людей.
У Луврі зберігається чудове полотно Джорджоне «Сільський концерт». На пагорбі, під деревом, біля джерела розташувалися два юнаки з лютнею і дві оголені жінки - одна стоїть біля джерела, інша з флейтою в руках сидить спиною до глядача; музиканти перемовляються. Пагорби м'якими пологими уступами йдуть вдалину. Жінки здаються втіленням природи, пишною і трохи сумною. Дивно поетичне відчуття злитості людини і природи.
У Державному Ермітажі знаходиться прекрасна картина Джорджоне «Юдіф». Героїня, проникла до вождя облягали її рідне місто військ - Олоферну, щоб убити його, зображена не в момент свого подвигу. Це скоріше жінка, поблажливо поглядає на того, хто поплатився життям за захоплення її красою. Чудовий мирний пейзаж з просторами неба і дали, на тлі яких виділяється постать Юдіфі в рожевому вбранні.
Кисті Джорджоне належить у своїй основній частині (пейзаж був очевидно дописаний Тицианом) і знаменита «Спляча Венера» Дрезденської галереї.
Оголена богиня лежить на пурпурової тканини на тлі ранкового далекого пейзажу з деревами і будівлями. Повіки її опущені, вона занурена у спокійний сон. Вражає те цнотливу благоговіння перед досконалим тілом, яке митець вклав у свій твір. Чіткість пейзажного фону і деталей першого плану додає картині прозору ясність і прозорість. «Спляча Венера» Джорджоне - одна з вершин італійського мистецтва.
Тіціан Вечелліо з Кадоре (1477 - 1576; ці дати не дуже достовірні, за іншими вишукувань дата народження відноситься до 1485 - 1490 рр..) Працював, оточений успіхом, багатством, схилянням своїх сучасників, як у Венеції, так і за межами батьківщини. Як повноводна широка річка, багато і потужно, цілеспрямовано і органічно його творчість. Лише в останнє десятиліття трагічний пафос забарвлює полотна великого старця.
Тіціан, як і майже всі художники Відродження, теж писав мадонн. Це було прославлення жінки-матері. Але інші, більш драматичні теми церковних легенд ще сильніше воспламеняют його темперамент живописця. Це сцени «чудес», «мучеництва», що дозволяють йому на повну силу показати енергію духу через енергію тіла. Нарешті, величезне значення у творчості Тиціана мали образи античної міфології, що стали величавим гімном красі і могутності людського тіла, утвердженням людини. Венера, Аріадна, Даная, Флора, Діана, Актеон, Вакх надихають Тиціана на створення образів надзвичайною мальовничій сили.
З відносно ранніх робіт Тиціана чудова «Ассунта» (1518) - величезна картина, яка зображує піднесення Марії. Нижня половина картини зайнята великими постатями апостолів. Це засмаглі, потужні фігури в яскравих плащах. Їх різкі рухи й повороти висловлюють порив і подив. Вони дивляться на небо, на осяяну щастям Марію, легко піднімається в золотисте сяйво неба. Приблизно до цього ж часу належить невеличка картина «динарій кесаря». У зображенні Христа і «митаря» (збирача податків) художник пластично контрастно зіставив два протилежних людських типу - натхненно інтелектуального і грубого, низинного.
До ранніх творів Тиціана належить прекрасна картина «Любов земна і небесна» (1510-і рр..). У мармурового водойми з античним рельєфом, на тлі мирних далей пейзажу розташовані дві присутні жіночі фігури - одягнена в пишну сукню венеціанка і оголена Венера. Сонце золотить вежі замку, горизонталі перлинно-білих хмар простягнулися по ще темній блакиті неба, у полі видно стадо, вершники. Сюжет картини до цих пір не розгаданий, але Тіціан передає в ній певний душевний стан - спокійну радість.
Однією з прекрасних великих картин Тіціана є «Введення у храм» (1534 - 1538). Це велике полотно, половина якого зайнята зображенням сходів, що ведуть до храму. По ній піднімається дівчинка Марія; на верху сходів її зустрічають первосвященик і його супутники. Внизу рідні Марії і натовп городян. Вся дія розгортається на тлі величного пейзажу. Картина пронизана духом святковості. Тіціан оспівує в ній життя в її простий і урочистій красі.
Тиціана залучають також образи шаленої енергії, бурхливої пристрасті («Вбивство св. Петра-мученика», 1528 - 1530). У живописі Тиціана поступово посилюється значення ефектів освітлення, тонкої передачі світло-повітряного середовища як засобу емоційної драматизації образу. Прикладом можуть служити два варіанти однієї теми: «Коронування терновим вінцем». У Луврському варіанті (бл. 1542) кожна анатомічна деталь виконана точно і з великою матеріальною ощутимостью. Майже через тридцять років (бл. 1570) художник повертається до тієї ж теми (варіант мюнхенської Пінакотеки), повністю зберігаючи розташування і ритм фігур. Але яка різниця у виконанні! Художник занурює всю сцену в хиткий напівтемрява, з якого вихоплюються то особа бив, то ковзна нога, то мускулисте плече ката. Сама техніка накладення мазка змінюється - це плями, які на близькій рас-стоянні здаються незрозумілими, але при видаленні від картини створюють приголомшливе враження трепетною життєвості.
«Вакханалія», «Венера з Адонісом», «Діана і Актеон», «Викрадення Європи», «Пастух і німфа» та інші картини Тіціана на міфологічні теми - вершина тієї «язичницької» сторони культури, в якій висловилася одна з прогресивних сторін Відродження . Це гімни людині, квітучої плоті, земного життя і радості.
Тіціан був чудовим портретистом, який вміє проникати в душевний світ зображених. Він писав портрети королів (Франциска 1 і Карла U), тата, венеціанських вельмож, гуманістів, воїнів і самого себе.
До кінця життя у величну мистецтво Тиціана все більше проникають трагічні мотиви. У картині «Святий Себастьян» (бл. 1570) трагічна не тільки фігура атлетично складеного юнаки, у якого встромлюють стріли, трагічна сама природа з її трепетно мерехтливим мороком і вогнем зорі. Останньою роботою Тиціана є «П'єта» (бл. 1576). Вона була закінчена після смерті художника його учнем Пальмою Молодшим. Дія розгортається на тлі кам'яної ніші, в напівтемряві, освітленій смолоскипами. Експресія досягає тут високого пафосу, кульмінацією якого є жест відчаю Магдалини, кидається вперед з високо піднятою рукою. Цією картиною завершується творчість останнього великого представника Відродження.
Проте в Італії одночасно з Тіцианом і трохи пізніше працюють майстри геніальної обдарованості - Веронезе і Тінторетто.
Паоло Кальярі, прозваний Веронезе (1528 - 1588), був родом з Верони, але своєю творчістю входить в русло венеціанського мистецтва. Святкове мистецтво Веронезе представляє у Венеції лінію Високого Відродження протягом ряду тих десятиліть, коли в решті Італії вже панувала політична реакція. Художникові довелося випробувати на собі її дію, коли він тримав відповідь перед судом інквізиції за надто вільне трактування євангельської теми.
Веронезе з величезним захопленням і мальовничій силою зображує епізоди євангельських легенд, які давали йому можливість писати по суті святкові зустрічі та бенкети своїх сучасників. Теми «Шлюб в Кані», «Бенкет в будинку Левія» дають йому привід (і церковні замовники, хоча і з деякими застереженнями, широко йдуть йому назустріч) збирати в своїх композиціях десятки ошатних фігур під арками грандіозних мармурових палаців. Тут п'ють, їдять, грають на інструментах. Видно енергійні, розпалені обличчя людей різного віку. Серед цих патриціїв Христос - лише один з найспокійніших. А за балюстрадами, сходами і арками видно сріблясто-бірюзове небо Венеції з грядами перлинних хмар.
Однією з прекрасних картин, написаних Веронезе в 1560-ті роки, є «Мадонна сімейства Куччина», де художник поєднує легендарні образи з чисто портретними фігурами.
До останнього десятиріччя творчості Веронезе відноситься панно «Тріумф Венеції». І в ньому виблискують одухотворення і краса, які полонили художника в навколишньому його Венеції, але перевантаженість кожної сцени фігурами, взятими в складних ракурсах, створює враження зайвої галасливість, декламації, показного блиску, замість справжньої величі. Але все ж і тут Веронезе - дивовижний живописець, перед яким, як сказав французький історик мистецтва Тен, «не хочеться розмірковувати, а хочеться дивитися».
Декоративно-святковими панно не вичерпується творчість Веронезе. Серед його станкових картин чимало справжніх перлин. Прекрасно суворо-стримане «Оплакування Христа», що знаходиться в Державному Ермітажі в Ленінграді. З високою майстерністю і захопленням справжнього художника Високого Відродження виліплено їм бліде, холодно-жовтувате тіло Христа. Заслуженою славою користується картина Веронезе «Викрадення Європи». На галявині, облямованої пишними деревами, Європа, кокетлива і прекрасна жінка в розкішному вбранні, сідає на спину схилився бика-Зевса, у той час як подруги увінчують її гірляндами.
Про життя і особливо ранніх роках Корреджо (Антоніо Алегрі, бл. 1489/94 - 1534), пармского художника, близького до венеціанським майстрам по мальовничим завданням, відомо мало. У 1518 році Корреджо отримав замовлення на фресковий розпис у жіночому монастирі Сан Паоло в Пармі. Наступна робота Корреджо-розпис купола в церкві Євангеліста Іоанна (1520 - 1524). Це було продовженням рішень тієї перспективної задачі, яку колись вирішував Мантенья. Художник здійснив розширення реального простору купола ілюзорно написаним проривом в небо, в якому видно ширяють фігури. Третя розпис Корреджо - фреска купола в соборі Парми (почата в 1524 р.), зображує піднесення Марії, пізніше стала прикладом і відправною точкою для незліченних розписів цього роду в живопису подальшого часу. Величезна кількість фігур у складних ракурсах, нестримна динаміка композиції виробляють надзвичайний, але в значній мірі зовнішній ефект.
Корреджо створив ряд видатних станкових картин. Серед них кілька мадонн, в яких не можна не захоплюватися грацією жіночих фігур і тієї життєвістю, з якою виліплені ніжні тіла дітей. У Дрезденської галереї зберігається велика картина Корреджо «Різдво» («Ніч», бл. 1530). Правдиво, це й зворушливо в цій композиції рух матері, любующейся дитиною.
Картини, присвячені міфологічним тем, ставляться до останніх років творчості Корреджо. Мистецтво передачі живої форми і найтоншої світлотіні доведено тут Корреджо до великої досконалості («Меркурій», «Венера і Амур», «Ганімед», «Даная», «Леда»).
Мистецтво Корреджо не було глибоким, воно було обмежене вузьким колом завдань. І все ж цей тонкий художник вніс значні ний внесок у мистецтво Високого Відродження. Венеціанське Відродження завершується творчістю Якопо Робусті, прозваного Тінторетто (1518 - 1594). У десятках венеціанських церков і палаців, на стінах і стелях пишних і суворих зал відкривається створений художником світ, в якому титанічна людина Ренесансу переживає трагедію настав розладу між його ідеалами і дійсністю.
Тінторетто був сином фарбаря шовку. Він вів завжди вкрай скромний спосіб життя, був безкорисливий і задовольнявся самої мінімальною оплатою, аби мати можливість здійснити свої задуми.
Про ранній період творчості Тінторетто відомо мало. Знаменитим його відразу зробила робота 1548 «Чудо святого Марка». Згідно з легендою в Олександрії язичниками був підданий тортурам раб-християнин за те, що він молився на могилі святого Марка, але святий врятував його від загибелі. На картині раб, чорнявий красень-атлет, зображений поваленим на спину. З неба в широкому розвівається плащі стрімко падає святий Марк. Втручання святого приводить у трепет катів і рятує засудженого.
«Чудо святого Марка» справді ренесансна картина, так многo в ній життя. Вона доводить, що Тінторетто, який за переказами, повісив над дверима своєї майстерні напис: «Малюнок Мікеланджело і колорит Тиціана», не був еклектикою. Це був новатор, який прагнув по-новому вирішувати традиційні сюжети.
Велике місце в творчості Тінторетто займають так звані «поезії» - композиції на літературні, часто міфологічні теми («Вакх», «Порятунок Арсіної», «Аріадна», «Венера і Вулкан», «Походження Чумацького шляху», «Меркурій і три грації »та ін.) У цих динамічних композиціях художник з надзвичайною винахідливістю поєднує в одне ціле ритмічно прекрасні тіла своїх античних героїв і богів.
Близько 1555 Тінторетто написав картину «Введення Марії в храм». Величезна круті сходи веде до стоїть нагорі величному первосвященика, що виділяється на тлі неба; дівчинка Марія йде до нього в супроводі двох молодих жінок зі своїми дочками. Особливо чудова фігура матері, що вказує дочки шлях вгору. Композиція сповнена величного пафосу.
Одночасно з цими потужними і своєрідними творами у творчості Тінторетто затверджуються і стають головними композиції набагато більш драматичного характеру. Число їх велике. Іноді це цілі цикли. Найбільш характерними композиціями є ті, які майстер створив в будівлі братства святого Рокко, що ставив своїм завданням допомогу хворим і бідним. У 1564 році Тінторетто був прийнятий у члени братства, і потім протягом більш ніж двох десятиліть (за саме скромну винагороду, а часто безоплатно або тільки за оплату матеріалів - полотна і фарб) створював щороку по кілька композицій. Цикл картин, створених Тінторетто для братства святого Рокко, відрізняється багатством вигадки, динамікою композицій, полум'яним темпераментом виконання («Спокуса Христа», «Марія Єгипетська в пустелі», «Поклоніння пастухів» і багато інших). Потік образів, народжуваних уявою художника, ніби не дає йому часу зупинитися і заглибитися у здійснення задуму, і тим не менше він створює прекрасні і проникливі твори. Іноді шалений майстер створює композиції величезного розміру з сотнями фігур. Його «Рай» у залі Ради Палацу дожів - це як би ціле разверстой небо з багатьма поколіннями людей. У цих композиціях з вражаючою силою проявилося невичерпне уяву і величезний темперамент художника.
Одним з найсильніших творів Тінторетто є його велике «Розп'яття» в братерстві святого Рокко (скуоладі Сан Рокко, 1565). Кати і воїни утворюють величезний темний коло, в центрі якого знаходиться освітлена майданчик, на якій відбувається страта. На першому плані хрест, на вершині якого розп'ятий Христос. Біля підніжжя опустилися знесилені жінки і стоїть Іоанн, що відірвався від них, щоб ще раз попрощатися з учителем. На другому плані кати піднімають хрест з одним з розбійників; іншого ще прігвождалі до хреста. Промінь світла вириває з мороку кілька будівель міста вдалині. Величезна картина передає відчуття драми, титанічної боротьби.
Багато разів і по-різному втілює Тінторетто тему «Таємної вечері». У варіанті для церкви Сан Тровазо (1566) він посилив жанрову бік сюжету. Пізніше в картині для церкви Сан Джорджо Маджоре (1594) художник створив ще один варіант «Таємної вечері», експресивно виразний, але, безсумнівно, насичений містичним настроєм.
Тінторетто написав також багато чудових портретів. У них він не тільки з правдивістю справжнього реаліста розкрив ряд яскравих індивідуальних характерів, але також створив типові образи венеціанців свого часу.
У пізньому автопортреті (1588, илл. 28) Тінторетто постає у вигляді сивого старця з довгою бородою, дивиться на глядача широко розкритими очима багато і важко жив людини. Творчістю Тінторетто завершується останній етап пізнього Відродження, етап, відзначений рисами тривоги й незадоволеності. У творчості цього чудового художника починають проглядатися і риси нової епохи, поступово відходила від ідеалів Відродження.
******* ******* *******
Художники епохи Відродження своїм прекрасним творчістю брали участь у руйнуванні тих пут, які пов'язували розум і волю людей в темні століття середньовіччя, і стверджували велич людини. Ми згадували на початку брошури про слова Енгельса, який назвав епоху Відродження найбільшим прогресивним переворотом з усіх пережитих до того часу людством. Але Енгельс говорив і про людей, його здійснили, зокрема про художників. Це була «епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості. Люди, що заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим завгодно, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими ... Але що особливо характерно для них, так це те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на бік тієї чи іншої партії і борються хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом ».
Ми намагалися показати, як ця цілісність людської особистості породила найбільший підйом художньої творчості. Нехай же то творча справа художників, про який йдеться на цих сторінках, увійде в побут нашого художнього і культурного мислення, піднімаючи значення людини, перебудовуються світ, творця невмирущі культурних цінностей.