Великі художники: Ієроніма Босха, Сандро Боттічеллі, Пітера Брейгеля, Матіса Грюневальда, Леонардо да Вінчі
Біографія Ієроніма Босха
Босх належав до роду потомствених художників; один з його предків був родом з Ахена («ван Акен» по-голландськи), сам він вибрав як псевдонім усічене ім'я рідного міста. Був членом Братства Богоматері, що поєднував еліту місцевого суспільства. З порівняно невеликого числа збережених творів Босха лише 7 підписані і жодне не датована художником. Стилістично його творчість прийнято розділяти на ранній (1475-80), середній (1480-1510) і пізній (з 1510) періоди.Чаще за все це невеликі картинки повчально-дидактичного змісту («Витяг каменю дурості», Прадо, Мадрид; «Корабель дурнів », Лувр, Париж); в ті ж роки була створена і розписна стільниця з алегоріями Семи смертних гріхів (Прадо). Жанрово-алегоричні сценки, повні грубуватого гумору, написані в деталізованої, «емалевою» мальовничій манері старих нідерландців. Домінує почуття болісної тривоги за абсурдне стан людства, який загруз всілякої скверні. Правда побуту, їдка сатира поєднуються з хитромудрою, темної символікою, і лише в пейзажних далях (як це буває у Босха майже завжди) зберігається властивий Яну ван Ейку захоплення перед божественною гармонією світобудови. Головні шедеври Босха, що забезпечили йому посмертну славу - великі вівтарні триптихи, найбільш раннім з яких вважається «Віз сіна» (Прадо, Мадрид). Велелюдне дійство центральної частини вівтаря розігрується між Раєм на лівій і Адом на правій стулках, - наочними початком і кінцем земного шляху безпутної людської маси. Сюжет головної сцени обігрує прислів'я «світ - віз сіна, кожен тягне з нього, скільки може». Гріховної штовханині явно протистоять таємничі поетичні деталі (наприклад, витончена подружжя коханців, шанувальників на самому верху горезвісного воза) і передусім чуттєва краса колориту, якому надано все більшу легкість. У триптиху з Спокуса святого Антонія (Національний музей старого мистецтва, Лісабон) весь видимий простір звертається в земне пекло, мерехтливий зловісними сполохами, повний мерзенних, фантастичних, але в той же час натуралістично переконливих тварюк. Мальовничі лесування одночасно дивно вишукані, а найголовніше - крізь весь морок проступає воля до самопізнання, приборкувати розбушувалася природну стихію. Той же гуманістичний мотив звучить у циклі одночастинних картин про святих подвижників («Св. Ієронім у покаянні», Музей образотворчих мистецтв, Гент; та інші), де пейзаж, та ж стихія на наших очах «мирив» від переднього плану до далей, немов демонструючи плоди напруженої моральної боротьби. Так чи інакше результат цієї боротьби в цілому постає інтригуюче-невизначеним. У найвідомішому і найбільшому триптиху («Сад насолод», Прадо) дійство, традиційно для Босха, розігрується між Раєм зліва і Адом праворуч - у центрі ж представлений вражаючий «адо-рай», де прекрасне голе людство виявляється вищим граціозним плодом і в той Водночас пасивною жертвою рослинно-тваринної природи, навколишнього людей пастками у вигляді гігантських ягід, комах, які оживають скель і інших «сюрреалістичних» деталей. Характерне для Босха велика кількість алхімік-астрологічної символіки досягає тут апогею (дослідники не раз висловлювали гіпотези про приналежність майстра до якоїсь таємної єретичної секти). Навпаки, в пізнішому з великих триптихів, з Епіфаній (Богоявленням) або Поклонінням волхвів (там же), панує майже безтурботний спокій; земна суєта, представлена дрібними сценками, зримо розчиняється в полях картини за сакральним подією переднього плана.Чувство «спокою після битви» зумовлює пізніше «Спокуса Святого Антонія» (Прадо) - поглиблений у внутрішнє споглядання святий не звертає тут жодної уваги на дрібну нечисть. Навпаки, сцени Вінчання Христа терновим вінцем (Національна галерея, Лондон) і несення хреста (Музей образотворчих мистецтв, Гент) сповнені напруженого драматизму, по другій картині зловісна натовп, навколишнє страстотерпця, парадоксально поєднує в своїй зовнішності хиже потворність з хвилююче-тривожної (завдяки трепетному мерехтінню колірних відблисків) красотой.Філософская насиченість образів, створених Босхом, ставлять їх на один рівень з творами Леонардо да Вінчі і А. Дюрера. Підготувавши своїми побутовими та пейзажними спостереженнями реалізм голландського живопису 17 ст., Він у той же час виявився далеким предтечею модерністсько-авангардної поетики абсурду.
Біографія Сандро Ботічеллі
Алессандро ді Маріано Філіпепі народився в 1445 році у Флоренції, у сім'ї чинбаря Маріано ді Ванні Філіпепі і його дружини Смеральда. Після смерті батька главою сім'ї став старший брат, заможний біржовий ділок, прозваний Боттічеллі («Барило»), чи то через округлої фігури, чи то через нестриманості до вина. Це прізвисько поширилося і на інших братів. (Джованні, Антоніо і Сімоне) Брати Філіпепі отримали початкову освіту в домініканському монастирі Санта Марія Новела, для якого Боттічелі, пізніше, виконував роботи. Спочатку, майбутнього художника, разом із середнім братом Антоніо, віддали вчитися ювелірному майстерності. Мистецтво ювеліра, професія шанована в середині 15-го століття, багато чому навчила його. Чіткість контурних ліній і вміле застосування золота, придбане ним при перебуванні ювеліром, назавжди залишаться у творчості художника. Антоніо став Хоршем ювеліром, а Алессандро закінчивши курс навчання, захопився живописом і вирішив присвятити себе їй. Сім'я Філіпепі користувалася повагою в місті, що, пізніше, обеспечілo його значними зв'язками. По сусідству жила сім'я Веспуччі. Один з них, Амеріго Веспуччі (1454-1512), відомий торговець і дослідник, ім'ям якого названа Америка. У 1461 - 62 г за порадою Джорджа Антоніо Веспуччі, він був посланий в майстерню уславленого художника Філіппо Ліппі, у Прато, місто в 20 км від Флоренції. У 1467 - 68 г ., Після смерті Ліппі, Боттічеллі повертається до Флоренції, багато чому навчившись у вчителя. У Флоренції молодий художник, навчаючись у Андрео де Верроккіо, де в цей же час навчається Леонардо да Вінчі, стає відомим. До цього періоду належать перші самостійні роботи художника, з 1469 роки працював в будинку батька. У 1469 році Сандро був представлений Джорджем Антоніо Веспуччі впливовому політику і державному діячеві Томмазо Содеріні. З цієї зустрічі у долі художника відбуваються круті зміни. У 1470 році він отримує, за підтримки Содеріні, перший офіційний замовлення; Содеріні ж зводить Боттічеллі зі своїми племінниками Лоренцо і Джуліано Медічі. З цього часу його творчість, а це період розквіту, пов'язаний з ім'ям Медічі. У 1472-75 рр.. він пише дві маленькі роботи, що зображують історію Юдіфі, мабуть призначалися для дверцят шафи. Через три роки після "Сили духу" Боттічелі створює св. Себастьяна, який був дуже урочисто встановлено в церкві Санта Марії Маджіоре (Маggiori), у Флоренції, З'являються прекрасні мадонни, випромінюючі просвітлену лагідність Але найбільшу популярність він здобув, коли, приблизно в 1475 р , Виконав "Поклоніння волхвів" для монастиря Санта Марії Новела, де в оточенні Марії зобразив членів сімейства Медічі. Флоренція часів правління Медічі була містом лицарських турнірів, маскарадів, святкових маніфестацій. 28 січня 1475 в місті відбувався один з таких турнірів. Він відбувся на площі Санта-Корчі, його головним героєм повинен був стати молодший брат Лоренцо Прекрасного, Джуліано. Його «прекрасною дамою» була Симонетта Веспуччі, в яку був безнадійно закоханий Джуліано і, мабуть, не він один. Красуня згодом була зображена Боттічеллі у вигляді Афіни Паллади на штандарті Джуліано. Після цього турніру Боттічеллі зайняв міцне становище серед найближчого оточення Медічі і своє місце в офіційному житті міста. Його постійним замовником стає Лоренцо Медічі Пьерфранческо, кузен Прекрасного. Незабаром після турніру, ще до від'їзду художника до Риму той замовляє йому кілька робіт. Ще в ранній молодості Боттічеллі набув досвіду у писанні портретів, цього характерного випробування майстерності художника. Ставши відомим у всій Італії, починаючи з кінця 1470-их, Боттічеллі отримував все більш вигідні замовлення від клієнтів поза Флоренції. У 1481 Римський папа Сикст IV запросив живописців Сандро Боттічеллі, Доменіко Гірландайо, П'єтро Перуджіно і Козімо Росселлі в Рим, щоб прикрасити фресками стіни папської каплиці, названої "Сікстинської капелою". Живопис стін була виконана протягом дивно короткого періоду, лише одинадцять місяців, з липня 1481г до травня 1482 р . Боттічеллі виконав три сцени Після повернення з Риму він пише ряд картин на міфологічні теми. Художник закінчує картину "Весна", начататую до від'їзду. За цей час у Флоренції відбулися важливі події, які вплинули на настрій, властиве цьому твору. Спочатку, тема для написання "Весни" була взята з поеми Поліціано "Турнір" в якій прославлявся Джуліано Медічі і його кохана Симонетта Веспуччі. Проте за час, що минув від початку роботи до її завершення, прекрасна Симонетта раптово померла, а сам Джуліано, з яким художника пов'язувала дружба, був злочинно вбитий. Це відбилося на настрої картини, внісши до неї ноту смутку і розуміння швидкоплинності буття. "Народження Венери" написано декількома роками пізніше "Весни". Невідомо, хто з сімейства Медічі був її замовником. Приблизно в цей же час Боттічеллі пише епізоди з "Історії Настаджіо дельї Онесті" (Боккачо "Декамерон"), "Паллада і Кентавр" і "Венера і Марс". В останні роки свого правління Лоренцо Прекрасний, 1490 р закликав до Флоренції відомого проповідника Фра Джироламо Савонаролу. Мабуть, цим Чудовий хотів зміцнити в місті свій авторитет. Але проповідник, войовничий поборник дотримання церковних догм, увійшов в різкий конфлікт зі світською владою Флоренції. Він зумів придбати у місті багато прихильників. Під його вплив потрапило чимало талановитих, релігійних людей мистецтва, не встояв і Боттічеллі. Радість, поклоніння КРАСІ назавжди пішли з його творчості. Якщо попередні мадонни поставали в урочистому велич Цариці Небесної, то тепер це бліда, з очима повними сліз, жінка, багато пізнав і пережила. Художник став більше тяжіти до релігійних сюжетів, навіть серед офіційних замовлень його в першу чергу привертали картини на біблійні теми. Цей період творчості відзначений картиною "Коронування Діви Марії", замовленої для капели цеху ювелірів. Останньою його великою роботою, на світську тему була "Наклеп", але в ній, при всій талановитості виконання, відсутня розкішно прикрашений, декоративний стиль, притаманний Боттічеллі. У 1493 році Флоренція була вражена смертю Лоренцо Прекрасного. По всьому місту звучали полум'яні промови Савонароли. У місто, що було колискою гуманістичної думки Італії, відбулася переоцінка цінностей. У 1494 році з міста був вигнаний спадкоємець Пишного, П'єро, і інші Медічі. У цей період Боттічеллі продовжував випробовувати великий вплив Савонароли. Все це позначилося на його творчості, в якому настав глибоку кризу. Тугою і смутком віє з двох "Оплакування Христа" Проповіді Савонароли про кінець світу, Судний день і Божій карі призвели до того, що 7лютого 1497г., Тисячі людей влаштували на центральній площі Синьорії багаття, де спалювали найцінніші проізведнія мистецтва, вилучені з багатих будинків: меблі, одяг, книги, картини, прикраси. Серед них, що піддалися психозу, були і художники. (Лоренцо де Креді, колишній компаньйон Боттічеллі, знищив декілька з своїх ескізів з голими фігурами.) Боттіччелі був на площі і, деякі біографи тих років, пишуть, що, піддавшись загальному настрою, спалив кілька ескізів (картини знаходилися у замовників), але точних свідчень немає. За підтримки Римського папи Олександра VI Савонарола був звинувачений в єресі і засуджений до смерті. Публічна страта дуже подіяла на Боттічелі. Він пише "Містичне народження", де показує своє ставлення до подій. Останні з картин присвячені двом героїням Стародавнього Риму - Лукреції і Віргінії. Обидві дівчини, заради порятунку честі, прийняли смерть, яка підштовхнула народ до зміщення правителів. Картини символізують вигнання сімейства Медічі і відновлення Флоренції, як республіки. Якщо вірити його біографу, Джорджо Вазарі, живописця мучили в кінці життя хвороба і неміч. Він став "так сутулий, що він був повинен йти за допомогою двох палиць". Боттічелі не був одружений, дітей у нього не було. Помер він самотнім, в 65 років і був похований неподалік від монастиря Санта Марії Новели.
Біографія Пітера Брейгеля
Біограф Брейгеля Карель ван Мандер у своїй «Книзі про живописців», опублікованій через 35 років після смерті художника, називає його уродженцем Бреди, маленького містечка на кордоні сучасної Бельгії та Голландії; в деяких джерелах іноді виникає назва вигаданої села Брейгель, від якої художник і отримав нібито своє ім'я. Як повідомляє Мандер, Брейгель починав як підмайстер у великої Антверпенського живописця Пітера Кука ван Альста, в 1551 був прийнятий в члени Антверпенському гільдії св. Луки, де отримав звання майстра (в цей час йому було близько 20 років).
Подорож до Італії
Близько 1552 вирушив у традиційне для європейських художників подорож до Італії. Можливо, він відвідав Ліон, потім через східну частину Франції відправився відразу до Південної Італії, де став свідком знаменитої битви з турками при Реджо-ді-Калабрія в 1552. У наступному році він вже в Римі, де знайомиться із знаменитим італійським мініатюристом Джуліано Клов (майбутнім покровителем Ель Греко). До років, проведеним у Римі, відноситься найраніша з підписаних і датованих картин Брейгеля «Пейзаж з Христом і апостолами на Тіверіядським озері» (фігури були написані Мартеном де Восом). Близько 1554, повертаючись з Італії, Брейгель подорожує по Альпах, мабуть, переходить Сен-Готард і добирається до Інсбрука в Тіролі. За зробленими їм малюнків (деякі виконані вже після повернення в Антверпен) стає ясно, що альпійські панорами, вразили колись Альтдофера, Кранаха, Дюрера та ін, затьмарили враження художника від Італії та Риму.
В Антверпені. Брейгель і Босх
У 1555 провідний антверпенський видавець друкованої графіки Иеронимус Кок випустив серію пейзажних гравюр Брейгеля; їх спільне співпраця тривала до самої смерті художника. У ці ж роки майстерня Кока друкувала гравюри з картин Ієроніма Босха, його фантасмагоричні видіння, зашифрований мову алегорій, мальовнича манера, ймовірно, вразили Брейгеля, такі повчальні диптихи Босха, як «Сад земних насолод» або «Віз сіна» стали джерелом натхнення Брейгеля для цілого ряду його картин.
Картини на теми фламандського фольклору
Деякі прийоми босховской живопису - великий розмір полотна і дрібний - фігур, незліченна кількість сюжетів характерні для ранніх картин Брейгеля («Нідерландські прислів'я», «Ігри дітей», «Божевільна Грета», «Битва Посту і Масляної»), що представляють собою картини-притчі на теми фламандського фольклору. Картина із зображенням нідерландських прислів'їв - «енциклопедія всієї людської мудрості, зібраної під блазнівським ковпаком», - включає більше 100 сцен-метафор, за допомогою яких народне дотепність висміяв марнославство і дурість багатьох людських починань. Той же принцип в основі картини «Ігри дітей» (в незакінченій серії «Чотири віки людини»): перспектива вулиці, посипаної граючими дітьми, не має межі, їх веселі і безглузді забави - свого роду символ настільки ж абсурдною суєти всього людства. У «Божевільної Грете» (1562, Музей Майєр ван дер Берг, Антверпен) стара, фольклорний персонаж, в латах і зі шпагою готова кинутися в пекельну пащу - пекло аби наситити свою жадібність - уособлення жадібності і порока.В написаному близько 1562 «Тріумфі Смерті »Брейгель, як би дивлячись на світ крізь призму Босха, створює моторошний« панегірик »Смерті: в заграві пожеж стала безплідною і безлюдній земля, покрита стовпами з колесами тортур і шибеницями; на горизонті - таке ж пустельне море з корабля. Враження зловісної фантастичності посилене ще й тим, що Брейгель представив Смерть у вигляді незліченних полчищ воїнів-скелетів, що тягнуть за собою натовпи людей - кардиналів і королів, селян і солдатів, жінок і ченців, лицарів, коханців, що бенкетували - до величезного розхристаному труні. Людство перед лицем Смерті постає як безсила множинність сліпих частинок в царстві нісенітниці, жорстокості та загальної загибелі. З 1561 і до кінця життя Брейгель живе в Брюсселі. Більшість картин цього періоду написано на замовлення колекціонерів, його заступники - фактичний правитель Нідерландів кардинал Антоніо Перенну та Гранвела, антверпенський колекціонер Ніколас Йонгелінк, нідерландський учений-гуманіст Абрахам Ортеліус. Брейгель одружується на Мейкен Кук, дочки свого першого вчителя, стає батьком двох дітей (згодом знаменитих художників - Пітера Брейгеля-молодшого і Яна Брейгеля Оксамитового), отримує від Ради міста почесне замовлення на увічнення урочистого відкриття каналу між Брюсселем і Антверпеном. Збереглося близько 25 робіт Брейгеля цього періоду, однак це лише частина виконаного ім. Головні персонажі у багатьох картинах брюссельського періоду («Проповідь Іоанна Хрестителя», «Побиття немовлят», Хемптон-корт, Лондон; «Звернення Савла», «Перепис у Віфлеємі», 1566, Музей стародавнього мистецтва, Брюссель; «Несення хреста») з працею помітні серед груп або натовпів людей, художник підкреслює непомітність події або дива, що відбувається в повсякденному перебігу життя, тим самим загострюючи їх переживання. Так, в «Несення хреста» численної натовпі, глумящейся над несучим хрест Христом, протиставляється непомітна його постать, справжній центр і сенс людської історії.
Біографія Ієроніма Босха
Босх належав до роду потомствених художників; один з його предків був родом з Ахена («ван Акен» по-голландськи), сам він вибрав як псевдонім усічене ім'я рідного міста. Був членом Братства Богоматері, що поєднував еліту місцевого суспільства. З порівняно невеликого числа збережених творів Босха лише 7 підписані і жодне не датована художником. Стилістично його творчість прийнято розділяти на ранній (1475-80), середній (1480-1510) і пізній (з 1510) періоди.Чаще за все це невеликі картинки повчально-дидактичного змісту («Витяг каменю дурості», Прадо, Мадрид; «Корабель дурнів », Лувр, Париж); в ті ж роки була створена і розписна стільниця з алегоріями Семи смертних гріхів (Прадо). Жанрово-алегоричні сценки, повні грубуватого гумору, написані в деталізованої, «емалевою» мальовничій манері старих нідерландців. Домінує почуття болісної тривоги за абсурдне стан людства, який загруз всілякої скверні. Правда побуту, їдка сатира поєднуються з хитромудрою, темної символікою, і лише в пейзажних далях (як це буває у Босха майже завжди) зберігається властивий Яну ван Ейку захоплення перед божественною гармонією світобудови. Головні шедеври Босха, що забезпечили йому посмертну славу - великі вівтарні триптихи, найбільш раннім з яких вважається «Віз сіна» (Прадо, Мадрид). Велелюдне дійство центральної частини вівтаря розігрується між Раєм на лівій і Адом на правій стулках, - наочними початком і кінцем земного шляху безпутної людської маси. Сюжет головної сцени обігрує прислів'я «світ - віз сіна, кожен тягне з нього, скільки може». Гріховної штовханині явно протистоять таємничі поетичні деталі (наприклад, витончена подружжя коханців, шанувальників на самому верху горезвісного воза) і передусім чуттєва краса колориту, якому надано все більшу легкість. У триптиху з Спокуса святого Антонія (Національний музей старого мистецтва, Лісабон) весь видимий простір звертається в земне пекло, мерехтливий зловісними сполохами, повний мерзенних, фантастичних, але в той же час натуралістично переконливих тварюк. Мальовничі лесування одночасно дивно вишукані, а найголовніше - крізь весь морок проступає воля до самопізнання, приборкувати розбушувалася природну стихію. Той же гуманістичний мотив звучить у циклі одночастинних картин про святих подвижників («Св. Ієронім у покаянні», Музей образотворчих мистецтв, Гент; та інші), де пейзаж, та ж стихія на наших очах «мирив» від переднього плану до далей, немов демонструючи плоди напруженої моральної боротьби. Так чи інакше результат цієї боротьби в цілому постає інтригуюче-невизначеним. У найвідомішому і найбільшому триптиху («Сад насолод», Прадо) дійство, традиційно для Босха, розігрується між Раєм зліва і Адом праворуч - у центрі ж представлений вражаючий «адо-рай», де прекрасне голе людство виявляється вищим граціозним плодом і в той Водночас пасивною жертвою рослинно-тваринної природи, навколишнього людей пастками у вигляді гігантських ягід, комах, які оживають скель і інших «сюрреалістичних» деталей. Характерне для Босха велика кількість алхімік-астрологічної символіки досягає тут апогею (дослідники не раз висловлювали гіпотези про приналежність майстра до якоїсь таємної єретичної секти). Навпаки, в пізнішому з великих триптихів, з Епіфаній (Богоявленням) або Поклонінням волхвів (там же), панує майже безтурботний спокій; земна суєта, представлена дрібними сценками, зримо розчиняється в полях картини за сакральним подією переднього плана.Чувство «спокою після битви» зумовлює пізніше «Спокуса Святого Антонія» (Прадо) - поглиблений у внутрішнє споглядання святий не звертає тут жодної уваги на дрібну нечисть. Навпаки, сцени Вінчання Христа терновим вінцем (Національна галерея, Лондон) і несення хреста (Музей образотворчих мистецтв, Гент) сповнені напруженого драматизму, по другій картині зловісна натовп, навколишнє страстотерпця, парадоксально поєднує в своїй зовнішності хиже потворність з хвилююче-тривожної (завдяки трепетному мерехтінню колірних відблисків) красотой.Філософская насиченість образів, створених Босхом, ставлять їх на один рівень з творами Леонардо да Вінчі і А. Дюрера. Підготувавши своїми побутовими та пейзажними спостереженнями реалізм голландського живопису 17 ст., Він у той же час виявився далеким предтечею модерністсько-авангардної поетики абсурду.
Біографія Сандро Ботічеллі
Алессандро ді Маріано Філіпепі народився в 1445 році у Флоренції, у сім'ї чинбаря Маріано ді Ванні Філіпепі і його дружини Смеральда. Після смерті батька главою сім'ї став старший брат, заможний біржовий ділок, прозваний Боттічеллі («Барило»), чи то через округлої фігури, чи то через нестриманості до вина. Це прізвисько поширилося і на інших братів. (Джованні, Антоніо і Сімоне) Брати Філіпепі отримали початкову освіту в домініканському монастирі Санта Марія Новела, для якого Боттічелі, пізніше, виконував роботи. Спочатку, майбутнього художника, разом із середнім братом Антоніо, віддали вчитися ювелірному майстерності. Мистецтво ювеліра, професія шанована в середині 15-го століття, багато чому навчила його. Чіткість контурних ліній і вміле застосування золота, придбане ним при перебуванні ювеліром, назавжди залишаться у творчості художника. Антоніо став Хоршем ювеліром, а Алессандро закінчивши курс навчання, захопився живописом і вирішив присвятити себе їй. Сім'я Філіпепі користувалася повагою в місті, що, пізніше, обеспечілo його значними зв'язками. По сусідству жила сім'я Веспуччі. Один з них, Амеріго Веспуччі (1454-1512), відомий торговець і дослідник, ім'ям якого названа Америка. У 1461 -
Біографія Пітера Брейгеля
Біограф Брейгеля Карель ван Мандер у своїй «Книзі про живописців», опублікованій через 35 років після смерті художника, називає його уродженцем Бреди, маленького містечка на кордоні сучасної Бельгії та Голландії; в деяких джерелах іноді виникає назва вигаданої села Брейгель, від якої художник і отримав нібито своє ім'я. Як повідомляє Мандер, Брейгель починав як підмайстер у великої Антверпенського живописця Пітера Кука ван Альста, в 1551 був прийнятий в члени Антверпенському гільдії св. Луки, де отримав звання майстра (в цей час йому було близько 20 років).
Подорож до Італії
Близько 1552 вирушив у традиційне для європейських художників подорож до Італії. Можливо, він відвідав Ліон, потім через східну частину Франції відправився відразу до Південної Італії, де став свідком знаменитої битви з турками при Реджо-ді-Калабрія в 1552. У наступному році він вже в Римі, де знайомиться із знаменитим італійським мініатюристом Джуліано Клов (майбутнім покровителем Ель Греко). До років, проведеним у Римі, відноситься найраніша з підписаних і датованих картин Брейгеля «Пейзаж з Христом і апостолами на Тіверіядським озері» (фігури були написані Мартеном де Восом). Близько 1554, повертаючись з Італії, Брейгель подорожує по Альпах, мабуть, переходить Сен-Готард і добирається до Інсбрука в Тіролі. За зробленими їм малюнків (деякі виконані вже після повернення в Антверпен) стає ясно, що альпійські панорами, вразили колись Альтдофера, Кранаха, Дюрера та ін, затьмарили враження художника від Італії та Риму.
В Антверпені. Брейгель і Босх
У 1555 провідний антверпенський видавець друкованої графіки Иеронимус Кок випустив серію пейзажних гравюр Брейгеля; їх спільне співпраця тривала до самої смерті художника. У ці ж роки майстерня Кока друкувала гравюри з картин Ієроніма Босха, його фантасмагоричні видіння, зашифрований мову алегорій, мальовнича манера, ймовірно, вразили Брейгеля, такі повчальні диптихи Босха, як «Сад земних насолод» або «Віз сіна» стали джерелом натхнення Брейгеля для цілого ряду його картин.
Картини на теми фламандського фольклору
Деякі прийоми босховской живопису - великий розмір полотна і дрібний - фігур, незліченна кількість сюжетів характерні для ранніх картин Брейгеля («Нідерландські прислів'я», «Ігри дітей», «Божевільна Грета», «Битва Посту і Масляної»), що представляють собою картини-притчі на теми фламандського фольклору. Картина із зображенням нідерландських прислів'їв - «енциклопедія всієї людської мудрості, зібраної під блазнівським ковпаком», - включає більше 100 сцен-метафор, за допомогою яких народне дотепність висміяв марнославство і дурість багатьох людських починань. Той же принцип в основі картини «Ігри дітей» (в незакінченій серії «Чотири віки людини»): перспектива вулиці, посипаної граючими дітьми, не має межі, їх веселі і безглузді забави - свого роду символ настільки ж абсурдною суєти всього людства. У «Божевільної Грете» (1562, Музей Майєр ван дер Берг, Антверпен) стара, фольклорний персонаж, в латах і зі шпагою готова кинутися в пекельну пащу - пекло аби наситити свою жадібність - уособлення жадібності і порока.В написаному близько 1562 «Тріумфі Смерті »Брейгель, як би дивлячись на світ крізь призму Босха, створює моторошний« панегірик »Смерті: в заграві пожеж стала безплідною і безлюдній земля, покрита стовпами з колесами тортур і шибеницями; на горизонті - таке ж пустельне море з корабля. Враження зловісної фантастичності посилене ще й тим, що Брейгель представив Смерть у вигляді незліченних полчищ воїнів-скелетів, що тягнуть за собою натовпи людей - кардиналів і королів, селян і солдатів, жінок і ченців, лицарів, коханців, що бенкетували - до величезного розхристаному труні. Людство перед лицем Смерті постає як безсила множинність сліпих частинок в царстві нісенітниці, жорстокості та загальної загибелі. З 1561 і до кінця життя Брейгель живе в Брюсселі. Більшість картин цього періоду написано на замовлення колекціонерів, його заступники - фактичний правитель Нідерландів кардинал Антоніо Перенну та Гранвела, антверпенський колекціонер Ніколас Йонгелінк, нідерландський учений-гуманіст Абрахам Ортеліус. Брейгель одружується на Мейкен Кук, дочки свого першого вчителя, стає батьком двох дітей (згодом знаменитих художників - Пітера Брейгеля-молодшого і Яна Брейгеля Оксамитового), отримує від Ради міста почесне замовлення на увічнення урочистого відкриття каналу між Брюсселем і Антверпеном. Збереглося близько 25 робіт Брейгеля цього періоду, однак це лише частина виконаного ім. Головні персонажі у багатьох картинах брюссельського періоду («Проповідь Іоанна Хрестителя», «Побиття немовлят», Хемптон-корт, Лондон; «Звернення Савла», «Перепис у Віфлеємі», 1566, Музей стародавнього мистецтва, Брюссель; «Несення хреста») з працею помітні серед груп або натовпів людей, художник підкреслює непомітність події або дива, що відбувається в повсякденному перебігу життя, тим самим загострюючи їх переживання. Так, в «Несення хреста» численної натовпі, глумящейся над несучим хрест Христом, протиставляється непомітна його постать, справжній центр і сенс людської історії.
Пейзажі. Селянська тема
Історія людства - лише частина історії Всесвіту; в пейзажах Брейгеля ця ідея знаходить форму і образ. На далеких планах його картин постають величні і примарні гори запаморочливої висоти, відкриваються панорами широких рівнин з морськими берегами, його епічно-грандіозні ландшафти - втілення вічних космічних законів. Ймовірно, на замовлення Ніколаса Йонгелінка, близько 1565 Брейгель створює знамениту серію картин, об'єднаних під назвою «Місяці», або «Пори року» (швидше за все, частину більш великого циклу всіх місяців року): «Мисливці на снігу» (Січень), « Похмурий день »(Лютий),« Повернення стад »(Листопад) (усі - Музей історії мистецтв, Відень),« Косовиця »(Липень) і« Жнива »(Август). Ідея такого циклу сходить до календарів готичних часословів, пори року символізують вічний життєвий кругообіг. У картинах Брейгеля людина представлена в природному оточенні не одним лише своєю присутністю, але пов'язаний з ним діяльним єдністю своїх трудів і днів, єдністю долі - життя і смерті. У 1567-1569 Брейгель виконав ряд картин на теми народного життя (яким і зобов'язаний своїм прізвиськом) («Селянський танець», «Селянське весілля» - обидві в Музеї історії мистецтв, Відень). Художника цікавить не стільки атмосфера селянського святкування, скільки драматургія цілого, самі селяни - їх обличчя, характерні типи, звички. Важкі і сильні фігури селян зображені в невластивих Брейгелю великих масштабах, створюючи собою стихію і природну міць природи. Геніальний дар узагальнення і уміння висловити драматичну колізію або іносказання через ритміку жестів і руху досягли своєї вершини в «Притчі про сліпих» (1568, Національна галерея і музей Каподімонте, Неаполь). У різних стадіях падіння фігур сліпих, наступних за сліпим ж і спіткнувшись поводирем, в невблаганною логікою цього падіння, в особах-масках з порожніми очницями, що дивляться на ясний денне світло, втілився образ людства, спотикаються у темряві. Це ясне і трагічне усвідомлення неминучості долі і часу, почуття грандіозності світобудови і розуміння справжнього місця людини в ньому, роблять Брейгеля одним з найбільших мудреців в мистецтві Нового часу.
Біографія Матіса Грюневальда
Великий невідомий
Епітети «таємничий» і «загадковий» стали невід'ємною приналежністю імені Грюневальда. Ще в кінці 19 століття його ім'я навіть не було відомо, а багато його творів приписувалися Альбрехту Дюреру. Ми знаємо про його життя менше, ніж про будь-кого з його великих сучасників. Ім'я Грюневальда було знайдено у праці «німецького Вазарі» - художника і автора життєписів німецьких живописців - Йоахіма Зандрарта, і присвятив «майстру Матеус з Ашаффенбург», якого він двічі назвав «Матеус Грюневальд», цілий розділ своєї «Німецькій Академії». Ці скупі відомості лише не так давно стали доповнюватися новими джерелами, хоч в якійсь мірі змалювавши канву життя майстра і коло його творів.
Факти біографії
Реальна, що спирається на факти біографія Матіса Нітхарта, починається з 1504 року. До цього часу відноситься запис про виплату грошей у зв'язку з виконаним їм у Ашаффенбургском замку замовленням. Сучасники найчастіше і називали його «майстер Матіс з Ашаффенбург», але нотаріальний акт, документ, повинний бути бездоганно точним, говорить про «Матіс Нітхарте з Вюрцбурга». Це місто, жодного разу не зустрічається у творчій біографії художника, і слід, мабуть, вважати місцем його рожденія.В Вюрцбурзі даних про батьків художника не виявлено; дату його народження можна визначити лише приблизно між 1475 і 1480 роками. У Ашаффенбург, резиденції Майнцський архієпископа Уріель фон Геммінгена, Матіс Нітхарт вже працював у всякому разі з 1504 року.
Геллеровскій алтар
Небагато що ми знаємо і про замовників перших його картин. У 1509, після нескінченних відстрочок, у Франкфурт прибула велика вівтарна картина Альбрехта Дюрера «Вознесіння Марії». Бічні стулки були виконані його ж учнями в Нюрнберзі. Замовником цього вівтаря був багатий франкфуртський купець Якоб Геллер, який повинен був служити епітафією Геллеру і його дружині Катаріні мелемо по їхній смерті. Зандрарт згадував виконані Матісом з Ашаффенбург гризайлью чотири стулки вівтаря з зовнішнього боку - нерухомі його частини, які видно, коли вівтар закритий. На стулках святі - цілителі Лаврентій, Киріак, Єлизавета і Люція. У живописі стулок Геллеровского вівтаря безсумнівно позначилося духовне кредо художника, як і напруженою. Атмосфера його часу, заряджена струмом нових духовних шукань. Рухи, повороти голів, жести рук святих поривчасті, силуети описані нервовими і трепетними лініями, фарби палахкотять, сама жівопіскная матерія розбурхана і взвіхрена, у всьому відчувається екстремальність, яка народжує враження містичного осяяння, екстатичного віденія.На стулках Геллеровского вівтаря вперше зустрічається ускладнена монограма художника: сплетені M і G і окремо стоїть N. Отже, вже в ці роки художник став використовувати поряд зі своїм справжнім прізвищем, ще і прізвиськом Готхарт. У посмертної опису майна Нітхарта згадується дарована грамота про дворянство. Швидше за все, присвоєння йому другої імені пов'язане з актом зведення його у дворянське достоїнство - архієпископ як курфюрст мав на це право. При дворі майнцського архієпископа. Живописець, будівельник, гідромеханіки. Майже одночасно з написанням стулок вівтаря, або, може, трохи раніше, в 1509-10 рр.. соборний капітул міста Майнца веде з Нітхартом переговори як з фахівцем з водяним спорудам, про будівництво водопроводу та фонтану в замку Клопф-ам-Бінген, поблизу Майнца. Так ми дізнаємося ще про одне покликання Нітхарта - він гідромеханіки. Служба при дворі Уріель фон Геммінгена була пов'язана як з роботою живописця, так і з обов'язками керівника будівництва архієпископського палацу в Ашаффенбург. Ще за життя Геммінгена і, мабуть, з санкцією свого покровителя, Грюневальд відправляється в Ізенгейм, щоб виконати замовлення братства св. Антонія. Монастир у Ізенгейме був заснований орденом братів св. Антонія в 1298 р . на землях Базельського єпископства. Покровителем ордена вважався Антоній Великий. Св. Антоній виліковував від Антонова вогню (народна назва гангрени). Крім святого Антонія в монастирях шанували також Івана Предтечу і св. Себастьяна. Перший був патроном спорідненого ордена іоаннітів (мальтійських лицарів) і вважався цілителем епілепсії, другий особливо шанувався як захисник при епідемії чуми.
Вівтар братства св. Антонія
Розп'яття Христа сприймається як катастрофа всесвітнього масштабу, Його смерть - як трагедія людської історії. До «Розп'яття» спрямовувалися всі погляди тих, хто молиться, святі Антоній і Себастьян, величні й милостиві, що волають до благочестя і дають зцілення силою Христа, вказували на Нього. А нижче, біля підніжжя вівтаря, лежало вже зняте з хреста мертве тіло Спасителя перед становищем Його до гробу. У годину ж святкової недільної меси відкривалася інша частина вівтаря - розкрилися стулки являли диво небесної радості на землі: хор ангелів славив Марію, що тримає немовляти Христа на руках - небеса виливали потоки світла, природа розцвітала небаченими кольорами, ангели і херувими, оточені трохи брезжащім світлом грали на музичних інструментах свої гімни. Зліва, на бічній стулці, в готичному залі була зображена сцена Благовіщення: перелякана Марія відскочила від книги, ангел у охопленої кіноварно плащі як вітер - Дух Святий - несе їй звістку богообранства. Праворуч - сліпуче сяйвом, подібно згусткам полум'я, Преображення Господа. Внизу та ж сцена оплакування нагадувала про божественну жертву Христа. І лише небагато, у присутності присутніх членів ради ордена, могли споглядати розкрилася третю пару стулок вівтаря - на троні, в людський зріст, виліплений з дерева, сидів сам св. Антоній Великий з атрибутами і знаками гідності. Над ним простягався навіс з тонкого позолоченого різьбленого мережива з символами чотирьох євангелістів. Зліва був зображений св. Августин в єпископському вбранні, праворуч - у кардинальських одязі св. Ієронім. По боках від них, на звороті стулок зі «славнозвісним Мадонни», перебували ще дві картини, що лякають натуральністю бісівських видінь «Спокуса св. Антонія »і« Бесіда св. Антонія з Павлом Пустельником ».
Знову в Майнці. Роботи в Галле
Датою закінчення роботи над вівтарем прийнято вважати 1515. У тому ж році деякий час художник перебуває під арештом у зв'язку з розслідуванням справи про розтрату грошей при будівництві палацу в Ашаффенбург. Але вже 27 серпня 1516 «майстер Матвій Готхарт» отримує знову платню в якості «живописця архієпископа Майнцський» - тепер вже Альбрехта Бранденбурзького. Повернувшись знову до своїх обов'язків керівника будівництва резиденції архієпископа, Грюневальд виконав в 1517 на замовлення міської ради Ашаффенбург перебудову одного з фонтанів, використовуючи своє знання «водяного мистецтва». Курфюрст, якому було в той час 26 років, піклувався про блиск свого двору і прагнув оточити себе вченими, поетами та художниками. В якості улюбленої резиденції, поблизу від Магдебурга, Альбрехт обрав місто Галле на річці Заале. Тут будується його палац, новий собор і монастирська церква, нарешті, замок, названий на честь покровителя міста, св. Маврикія, Морітцбургом. Архієпископ - кардинал Альбрехт і його канонік Рейтцманн - основні меценати-замовники майстра Матіса в період між 1516-22. З численних творів цих років до нас дійшли тільки два: частини ашаффенбургского вівтаря «Снігової Марії», за замовленням Рейтцманна, і вівтарний образ для церкви св. Маврикія в Галле, виконаний на замовлення самого Альбрехта. Виконана тоді ж «Зустріч св. Маврикія і св. Еразма », де Еразм додані риси Альбрехта Бранденбурзького, ніби написана іншим художником, настільки несподівані в ній пишність, пишність, дорогоцінний блиск. На зміну дранті тепер приходять пурпурні мантії, іскристі дорогоцінні камені, блискучі лати в оточенні парчі і червоного венеціанського оксамиту. У 1526 Нітхарт останній раз отримує платню з казни архієпископа, восени ж він пішов у Франкфурт в якості приватної особи, стає підприємцем, торгуючим милом і фарбами на ярмарку, орендував майстерню, позичав гроші ремісникам. 8 травня 1527 міська рада Франкфурта послав за запитом міста Магдебурга на Ельбі виконані «майстром Матісом, живописцем» креслення млинів, а незабаром для керівництва проектуванням подібних споруд туди виїхав і сам автор креслень, причому настільки поспішно, що не встиг навіть розплатитися із столяром, виготовляли для нього ліжко. Що було причиною такого швидкого втечі не дуже зрозуміло. Цілком можливо, що співчуття Реформації, або зберігання лютеровских творів, або участь у будь-якому вигляді в Селянській воєн. Невідомо також за яких обставин Грюневальд опинився в місті Галле. Тут 31 серпня 1528 обірвалося життя художника. Безпосередніх учнів Грюневальд не мав, хоча численні наслідувачі, іноді вельми талановиті, багато чого перейняли від манери майстра. Його шлях живописця і не міг бути, по всій видимості, повторений - дуже велике було індивідуальне початок його творчості, з гострим, на межі візіонерського, почуттям духовного початку життя. Художник, у своєму мистецтві віддав данину захоплення новою, вже прийшла до Німеччини з Італії ренесансної живопису і числиться серед найбільших майстрів німецького Відродження, був насамперед майстром, що втілив у своїх роботах як специфічний німецький тип релігійності й нові духовні шукання своєї епохи, так і великим одинаком.
Біографія Леонардо да Вінчі
Поєднуючи розробку нових засобів художньої мови з теоретичними узагальненнями, Леонардо да Вінчі створив образ людини, що відповідає гуманістичним ідеалам Високого Відродження. У розписі "Таємна вечеря" (1495-1497, в трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє в Мілані) високе етичне зміст виражено в строгих закономірностях композиції, ясній системі жестів і міміки персонажів.
Гуманістичний ідеал жіночої краси втілений у портреті Мони Лізи ("Джоконда", близько 1503). Численні відкриття, проекти, експериментальні дослідження в галузі математики, природничих наук, механіки. Відстоював вирішальне значення досвіду в пізнанні природи (записні книжки й рукописи, близько 7 тисяч аркушів). Леонардо народився в родині багатого нотаріуса. Він склався як майстер, навчаючись у Андреадель Верроккьо у 1467-1472 роках. Методи роботи у флорентійській майстерні того часу, де праця художника був тісно пов'язаний з технічними експериментами, а також знайомство з астрономом П. Тосканеллі сприяли зародженню наукових інтересів юного Леонардо. У ранніх творах (голова ангела в "Хрещенні" Верроккьо, після 1470, "Благовіщення", близько 1474, обидва в Уффіці, "Мадонна Бенуа", близько 1478, Ермітаж) збагачує традиції живопису кватроченто, підкреслюючи плавну об'ємність форм м'якої світлотінню, оживляючи особи тонкої, ледь відчутною посмішкою. У "Поклонінні волхвів" (1481-82, не закінчена; подмалевок - в Уффіці) перетворює релігійний образ у дзеркало різноманітних людських емоцій, розробляючи новаторські методи малюнка.
Фіксуючи результати незліченних спостережень в начерках, ескізах і натурних студіях (італійський олівець, срібний олівець, сангіна, перо та інші техніки), Леонардо добивається рідкісної гостроти в передачі міміки обличчя (вдаючись часом до гротеску і карикатурі), а будова і руху людського тіла приводить в ідеальну відповідність з драматургією композиції. На службі у правителя Мілана Лодовіко Моро (з 1481) Леонардо виступає в ролі військового інженера, гідротехніка, організатора придворних свят. Понад 10 років він працює над монументом Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро; виконана пластичної мощі глиняна модель пам'ятника у натуральну величину не збереглася (зруйнована при взятті Мілану французами у 1500) і відома лише по підготовчим начерками. На цей період припадає творчий розквіт Леонардо-живописця. В "Мадонні в скалах" (1483-94, Лувр, другий варіант - 1487-1511, Національна галерея, Лондон) улюблена майстром найтонша світлотінь ("сфумато") постає новим ореолом, який йде на зміну середньовічним німбом: це однаковою мірою і божественно-людське, і природне таїнство, де скелястий грот, відображаючи геологічні спостереження Леонардо, грає не меншу драматичну роль, ніж фігури святих на передньому плані.
Таємна вечеря
У трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє Леонардо створює розпис "Таємна вечеря" (1495-97, з-за ризикованого експерименту, на який пішов майстер, застосувавши для фрески масло в суміші з темперою, робота дійшла до нас у вельми пошкодженому вигляді). Висока релігійно-етичний зміст образу, де представлена бурхлива, суперечлива реакція учнів Христа на його слова про прийдешнє зраді, виражено в чітких математичних закономірностях композиції, владно підкоряє собі не тільки намальоване, а й реальне архітектурний простір. Ясна сценічна логіка міміки і жестів, а також хвилююче-парадоксальне, як завжди у Леонардо, поєднання суворої раціональності з незбагненної таємницею зробили "Таємну вечерю" одним з найбільш значних творів в історії світового мистецтва. Займаючись також архітектурою, Леонардо розробляє різні варіанти ідеального міста і центрально-купольного храму. Наступні роки майстер проводить у безперестанних переїздах (Флоренція - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя і Венеція - 1500; Мілан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). З 1517 живе у Франції, куди був запрошений королем Франциском I.
Битва при Анг'ярі. Джоконда (Портрет Мони Лізи)
http://www.museum-online.ru/Renaissance/Leonardo_da_Vinci/Canvas/3309Во Флоренції Леонардо працює над розписом в Палаццо Веккьо ("Битва при Анг'ярі", 1503-1506; не закінчена і не збереглася, відома по копіях з картону, а також по недавно виявленого ескізу - приватне зібрання, Японія), яка стоїть біля витоків батального жанру в мистецтві нового часу; смертельна лють війни втілена тут в несамовитої сутичці вершників. У найбільш відомій картині Леонардо, портреті Мони Лізи (так званої "Джоконди", близько 1503, Лувр) образ багатої городянки постає таємничим уособленням природи як такої, не втрачаючи при цьому чисто жіночого лукавства, внутрішню значущість композиції надає космічно-величний і в той же час тривожно-відчужений краєвид, що тане в холодній імлі.
Пізні картини
До пізньої творчості Леонардо належать: проекти пам'ятника маршалу Трівульціо (1508-1512), розпис "Свята Анна з Марією і немовлям Христом" (близько 1500-1507, Лувр). В останній як би підводиться підсумок його пошуків в області світлоповітряного перспективи, тонального колориту (з переважанням прохолодних, зеленуватих відтінків) і гармонійної пірамідальної композиції; разом з тим це гармонія над безоднею, оскільки група святих персонажів, спаяних сімейної близькістю, представлена на краю прірви.
Остання картина Леонардо, "Святий Іоанн Хреститель" (близько 1515-1517, там же) повна еротичної двозначності: юний Предтеча виглядає тут не як святий аскет, але як повний чуттєвої принади спокусник. У серії малюнків із зображенням вселенської катастрофи (цикл з "Потопом", італійський олівець, перо, близько 1514-1516, Королівська бібліотека, Віндзор) роздуми про тлінність і нікчемність людини перед могутністю стихії поєднуються з раціоналістичними, що передбачають "вихрову" космологію Р. Декарта уявленнями про циклічність природних процесів.
"Трактат про живопис"
Найважливішим джерелом для вивчення поглядів Леонарда да Вінчі є його записні книжки і рукописи (близько 7 тисяч аркушів), написані на розмовній італійській мові. Сам майстер не залишив систематичного викладення своїх думок. "Трактат про живопис", підготовлений після смерті Леонардо його учнем Ф. Мельци і що зробив величезний вплив на теорію мистецтва, складається з уривків, багато в чому самостійно взятих із контексту його, записок. Для самого Леонардо мистецтво і наука були зв'язані нерозривно. Віддаючи в "суперечці мистецтв" пальму першості живопису як найбільш інтелектуальному, за його переконанням, виду творчості, майстер розумів її як універсальну мову (подібно математиці, у сфері науки), який втілює все різноманіття світобудови вигляді пропорцій, перспективи та світлотіні. "Живопис, - пише Леонардо, - наука і законна дочка природи ..., родичка Бога". Вивчаючи природу, досконалий художник-натураліст тим самим пізнає "божественний розум", прихований під зовнішнім виглядом натури. Залучаючись до творче змагання з цим божественно-розумним початком, художник тим самим стверджує свою подобу верховному Творцеві. Оскільки він "має спочатку в душі, а потім у руках" "все, що існує у всесвіті", він теж є "якийсь бог".
Леонардо - учений. Технічні проекти
Як учений та інженер Леонардо да Вінчі збагатив проникливими спостереженнями й здогадками майже всі галузі знань того часу, розглядаючи свої замітки і малюнки як начерки до гігантської натурфілософської енциклопедії. Він був яскравим представником нового, заснованого на експерименті природознавства. Особливу увагу Леонардо приділяв механіці, називаючи її "раєм математичних наук" і бачачи в ній ключ до таємниць світобудови; він спробував визначити коефіцієнти тертя ковзання, вивчав опір матеріалів, захоплено займався гідравлікою. Численні гідротехнічні експерименти отримали вираз у новаторських проектах каналів і іригаційних систем. Пристрасть до моделювання приводила Леонардо до разючих технічним передбачень, набагато випереджали епоху: такі начерки проектів металургійних печей і прокатних станів, ткацьких верстатів, друкарських, деревообробних і інших машин, підводного човна і танка, а також розроблені після ретельного вивчення польоту птахів конструкції літальних апаратів і парашута.
Оптика
Зібрані Леонардо спостереження над впливом прозорих та напівпрозорих тіл на забарвлення предметів, відображені в його живописі, призвели до утвердження у мистецтві принципів повітряної перспективи. Універсальність оптичних законів була зв'язана для нього з уявленням про однорідність Всесвіту. Він був близький до створення геліоцентричної системи, вважаючи Землю "точкою в світобудові". Вивчав пристрій людського ока, висловивши припущення про природу бінокулярного зору.
Анатомія, ботаніка, палеонтологія
У анатомічних дослідженнях, узагальнивши результати розтинів трупів, в деталізованих малюнках заклав основи сучасної наукової ілюстрації. Вивчаючи функції органів, розглядав організм як зразок "природної механіки". Вперше описав ряд кісток та нервів, особливу увагу приділяв проблемам ембріології і порівняльної анатомії, прагнучи ввести експериментальний метод і в біологію. Затвердивши ботаніку як самостійну дисципліну, дав класичні описи листорасположения, геліо-і геотропизма, кореневого тиску та руху соків рослин. З'явився одним з основоположників палеонтології, вважаючи, що скам'янілості, що знаходяться на вершинах гір, спростовують уявлення про "всесвітній потоп". Показавши собою ідеал ренесансного "універсальної людини", Леонардо да Вінчі осмислювався в подальшій традиції як особистість, найбільш яскраво окресливши діапазон творчих пошуків епохи. У російській літературі портрет Леонардо створений Д. С. Мережковським у романі "Воскресіння боги" (1899-1900).
Історія людства - лише частина історії Всесвіту; в пейзажах Брейгеля ця ідея знаходить форму і образ. На далеких планах його картин постають величні і примарні гори запаморочливої висоти, відкриваються панорами широких рівнин з морськими берегами, його епічно-грандіозні ландшафти - втілення вічних космічних законів. Ймовірно, на замовлення Ніколаса Йонгелінка, близько 1565 Брейгель створює знамениту серію картин, об'єднаних під назвою «Місяці», або «Пори року» (швидше за все, частину більш великого циклу всіх місяців року): «Мисливці на снігу» (Січень), « Похмурий день »(Лютий),« Повернення стад »(Листопад) (усі - Музей історії мистецтв, Відень),« Косовиця »(Липень) і« Жнива »(Август). Ідея такого циклу сходить до календарів готичних часословів, пори року символізують вічний життєвий кругообіг. У картинах Брейгеля людина представлена в природному оточенні не одним лише своєю присутністю, але пов'язаний з ним діяльним єдністю своїх трудів і днів, єдністю долі - життя і смерті. У 1567-1569 Брейгель виконав ряд картин на теми народного життя (яким і зобов'язаний своїм прізвиськом) («Селянський танець», «Селянське весілля» - обидві в Музеї історії мистецтв, Відень). Художника цікавить не стільки атмосфера селянського святкування, скільки драматургія цілого, самі селяни - їх обличчя, характерні типи, звички. Важкі і сильні фігури селян зображені в невластивих Брейгелю великих масштабах, створюючи собою стихію і природну міць природи. Геніальний дар узагальнення і уміння висловити драматичну колізію або іносказання через ритміку жестів і руху досягли своєї вершини в «Притчі про сліпих» (1568, Національна галерея і музей Каподімонте, Неаполь). У різних стадіях падіння фігур сліпих, наступних за сліпим ж і спіткнувшись поводирем, в невблаганною логікою цього падіння, в особах-масках з порожніми очницями, що дивляться на ясний денне світло, втілився образ людства, спотикаються у темряві. Це ясне і трагічне усвідомлення неминучості долі і часу, почуття грандіозності світобудови і розуміння справжнього місця людини в ньому, роблять Брейгеля одним з найбільших мудреців в мистецтві Нового часу.
Біографія Матіса Грюневальда
Великий невідомий
Епітети «таємничий» і «загадковий» стали невід'ємною приналежністю імені Грюневальда. Ще в кінці 19 століття його ім'я навіть не було відомо, а багато його творів приписувалися Альбрехту Дюреру. Ми знаємо про його життя менше, ніж про будь-кого з його великих сучасників. Ім'я Грюневальда було знайдено у праці «німецького Вазарі» - художника і автора життєписів німецьких живописців - Йоахіма Зандрарта, і присвятив «майстру Матеус з Ашаффенбург», якого він двічі назвав «Матеус Грюневальд», цілий розділ своєї «Німецькій Академії». Ці скупі відомості лише не так давно стали доповнюватися новими джерелами, хоч в якійсь мірі змалювавши канву життя майстра і коло його творів.
Факти біографії
Реальна, що спирається на факти біографія Матіса Нітхарта, починається з 1504 року. До цього часу відноситься запис про виплату грошей у зв'язку з виконаним їм у Ашаффенбургском замку замовленням. Сучасники найчастіше і називали його «майстер Матіс з Ашаффенбург», але нотаріальний акт, документ, повинний бути бездоганно точним, говорить про «Матіс Нітхарте з Вюрцбурга». Це місто, жодного разу не зустрічається у творчій біографії художника, і слід, мабуть, вважати місцем його рожденія.В Вюрцбурзі даних про батьків художника не виявлено; дату його народження можна визначити лише приблизно між 1475 і 1480 роками. У Ашаффенбург, резиденції Майнцський архієпископа Уріель фон Геммінгена, Матіс Нітхарт вже працював у всякому разі з 1504 року.
Геллеровскій алтар
Небагато що ми знаємо і про замовників перших його картин. У 1509, після нескінченних відстрочок, у Франкфурт прибула велика вівтарна картина Альбрехта Дюрера «Вознесіння Марії». Бічні стулки були виконані його ж учнями в Нюрнберзі. Замовником цього вівтаря був багатий франкфуртський купець Якоб Геллер, який повинен був служити епітафією Геллеру і його дружині Катаріні мелемо по їхній смерті. Зандрарт згадував виконані Матісом з Ашаффенбург гризайлью чотири стулки вівтаря з зовнішнього боку - нерухомі його частини, які видно, коли вівтар закритий. На стулках святі - цілителі Лаврентій, Киріак, Єлизавета і Люція. У живописі стулок Геллеровского вівтаря безсумнівно позначилося духовне кредо художника, як і напруженою. Атмосфера його часу, заряджена струмом нових духовних шукань. Рухи, повороти голів, жести рук святих поривчасті, силуети описані нервовими і трепетними лініями, фарби палахкотять, сама жівопіскная матерія розбурхана і взвіхрена, у всьому відчувається екстремальність, яка народжує враження містичного осяяння, екстатичного віденія.На стулках Геллеровского вівтаря вперше зустрічається ускладнена монограма художника: сплетені M і G і окремо стоїть N. Отже, вже в ці роки художник став використовувати поряд зі своїм справжнім прізвищем, ще і прізвиськом Готхарт. У посмертної опису майна Нітхарта згадується дарована грамота про дворянство. Швидше за все, присвоєння йому другої імені пов'язане з актом зведення його у дворянське достоїнство - архієпископ як курфюрст мав на це право. При дворі майнцського архієпископа. Живописець, будівельник, гідромеханіки. Майже одночасно з написанням стулок вівтаря, або, може, трохи раніше, в 1509-10 рр.. соборний капітул міста Майнца веде з Нітхартом переговори як з фахівцем з водяним спорудам, про будівництво водопроводу та фонтану в замку Клопф-ам-Бінген, поблизу Майнца. Так ми дізнаємося ще про одне покликання Нітхарта - він гідромеханіки. Служба при дворі Уріель фон Геммінгена була пов'язана як з роботою живописця, так і з обов'язками керівника будівництва архієпископського палацу в Ашаффенбург. Ще за життя Геммінгена і, мабуть, з санкцією свого покровителя, Грюневальд відправляється в Ізенгейм, щоб виконати замовлення братства св. Антонія. Монастир у Ізенгейме був заснований орденом братів св. Антонія в
Вівтар братства св. Антонія
Розп'яття Христа сприймається як катастрофа всесвітнього масштабу, Його смерть - як трагедія людської історії. До «Розп'яття» спрямовувалися всі погляди тих, хто молиться, святі Антоній і Себастьян, величні й милостиві, що волають до благочестя і дають зцілення силою Христа, вказували на Нього. А нижче, біля підніжжя вівтаря, лежало вже зняте з хреста мертве тіло Спасителя перед становищем Його до гробу. У годину ж святкової недільної меси відкривалася інша частина вівтаря - розкрилися стулки являли диво небесної радості на землі: хор ангелів славив Марію, що тримає немовляти Христа на руках - небеса виливали потоки світла, природа розцвітала небаченими кольорами, ангели і херувими, оточені трохи брезжащім світлом грали на музичних інструментах свої гімни. Зліва, на бічній стулці, в готичному залі була зображена сцена Благовіщення: перелякана Марія відскочила від книги, ангел у охопленої кіноварно плащі як вітер - Дух Святий - несе їй звістку богообранства. Праворуч - сліпуче сяйвом, подібно згусткам полум'я, Преображення Господа. Внизу та ж сцена оплакування нагадувала про божественну жертву Христа. І лише небагато, у присутності присутніх членів ради ордена, могли споглядати розкрилася третю пару стулок вівтаря - на троні, в людський зріст, виліплений з дерева, сидів сам св. Антоній Великий з атрибутами і знаками гідності. Над ним простягався навіс з тонкого позолоченого різьбленого мережива з символами чотирьох євангелістів. Зліва був зображений св. Августин в єпископському вбранні, праворуч - у кардинальських одязі св. Ієронім. По боках від них, на звороті стулок зі «славнозвісним Мадонни», перебували ще дві картини, що лякають натуральністю бісівських видінь «Спокуса св. Антонія »і« Бесіда св. Антонія з Павлом Пустельником ».
Знову в Майнці. Роботи в Галле
Датою закінчення роботи над вівтарем прийнято вважати 1515. У тому ж році деякий час художник перебуває під арештом у зв'язку з розслідуванням справи про розтрату грошей при будівництві палацу в Ашаффенбург. Але вже 27 серпня 1516 «майстер Матвій Готхарт» отримує знову платню в якості «живописця архієпископа Майнцський» - тепер вже Альбрехта Бранденбурзького. Повернувшись знову до своїх обов'язків керівника будівництва резиденції архієпископа, Грюневальд виконав в 1517 на замовлення міської ради Ашаффенбург перебудову одного з фонтанів, використовуючи своє знання «водяного мистецтва». Курфюрст, якому було в той час 26 років, піклувався про блиск свого двору і прагнув оточити себе вченими, поетами та художниками. В якості улюбленої резиденції, поблизу від Магдебурга, Альбрехт обрав місто Галле на річці Заале. Тут будується його палац, новий собор і монастирська церква, нарешті, замок, названий на честь покровителя міста, св. Маврикія, Морітцбургом. Архієпископ - кардинал Альбрехт і його канонік Рейтцманн - основні меценати-замовники майстра Матіса в період між 1516-22. З численних творів цих років до нас дійшли тільки два: частини ашаффенбургского вівтаря «Снігової Марії», за замовленням Рейтцманна, і вівтарний образ для церкви св. Маврикія в Галле, виконаний на замовлення самого Альбрехта. Виконана тоді ж «Зустріч св. Маврикія і св. Еразма », де Еразм додані риси Альбрехта Бранденбурзького, ніби написана іншим художником, настільки несподівані в ній пишність, пишність, дорогоцінний блиск. На зміну дранті тепер приходять пурпурні мантії, іскристі дорогоцінні камені, блискучі лати в оточенні парчі і червоного венеціанського оксамиту. У 1526 Нітхарт останній раз отримує платню з казни архієпископа, восени ж він пішов у Франкфурт в якості приватної особи, стає підприємцем, торгуючим милом і фарбами на ярмарку, орендував майстерню, позичав гроші ремісникам. 8 травня 1527 міська рада Франкфурта послав за запитом міста Магдебурга на Ельбі виконані «майстром Матісом, живописцем» креслення млинів, а незабаром для керівництва проектуванням подібних споруд туди виїхав і сам автор креслень, причому настільки поспішно, що не встиг навіть розплатитися із столяром, виготовляли для нього ліжко. Що було причиною такого швидкого втечі не дуже зрозуміло. Цілком можливо, що співчуття Реформації, або зберігання лютеровских творів, або участь у будь-якому вигляді в Селянській воєн. Невідомо також за яких обставин Грюневальд опинився в місті Галле. Тут 31 серпня 1528 обірвалося життя художника. Безпосередніх учнів Грюневальд не мав, хоча численні наслідувачі, іноді вельми талановиті, багато чого перейняли від манери майстра. Його шлях живописця і не міг бути, по всій видимості, повторений - дуже велике було індивідуальне початок його творчості, з гострим, на межі візіонерського, почуттям духовного початку життя. Художник, у своєму мистецтві віддав данину захоплення новою, вже прийшла до Німеччини з Італії ренесансної живопису і числиться серед найбільших майстрів німецького Відродження, був насамперед майстром, що втілив у своїх роботах як специфічний німецький тип релігійності й нові духовні шукання своєї епохи, так і великим одинаком.
Біографія Леонардо да Вінчі
Поєднуючи розробку нових засобів художньої мови з теоретичними узагальненнями, Леонардо да Вінчі створив образ людини, що відповідає гуманістичним ідеалам Високого Відродження. У розписі "Таємна вечеря" (1495-1497, в трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє в Мілані) високе етичне зміст виражено в строгих закономірностях композиції, ясній системі жестів і міміки персонажів.
Гуманістичний ідеал жіночої краси втілений у портреті Мони Лізи ("Джоконда", близько 1503). Численні відкриття, проекти, експериментальні дослідження в галузі математики, природничих наук, механіки. Відстоював вирішальне значення досвіду в пізнанні природи (записні книжки й рукописи, близько 7 тисяч аркушів). Леонардо народився в родині багатого нотаріуса. Він склався як майстер, навчаючись у Андреадель Верроккьо у 1467-1472 роках. Методи роботи у флорентійській майстерні того часу, де праця художника був тісно пов'язаний з технічними експериментами, а також знайомство з астрономом П. Тосканеллі сприяли зародженню наукових інтересів юного Леонардо. У ранніх творах (голова ангела в "Хрещенні" Верроккьо, після 1470, "Благовіщення", близько 1474, обидва в Уффіці, "Мадонна Бенуа", близько 1478, Ермітаж) збагачує традиції живопису кватроченто, підкреслюючи плавну об'ємність форм м'якої світлотінню, оживляючи особи тонкої, ледь відчутною посмішкою. У "Поклонінні волхвів" (1481-82, не закінчена; подмалевок - в Уффіці) перетворює релігійний образ у дзеркало різноманітних людських емоцій, розробляючи новаторські методи малюнка.
Фіксуючи результати незліченних спостережень в начерках, ескізах і натурних студіях (італійський олівець, срібний олівець, сангіна, перо та інші техніки), Леонардо добивається рідкісної гостроти в передачі міміки обличчя (вдаючись часом до гротеску і карикатурі), а будова і руху людського тіла приводить в ідеальну відповідність з драматургією композиції. На службі у правителя Мілана Лодовіко Моро (з 1481) Леонардо виступає в ролі військового інженера, гідротехніка, організатора придворних свят. Понад 10 років він працює над монументом Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро; виконана пластичної мощі глиняна модель пам'ятника у натуральну величину не збереглася (зруйнована при взятті Мілану французами у 1500) і відома лише по підготовчим начерками. На цей період припадає творчий розквіт Леонардо-живописця. В "Мадонні в скалах" (1483-94, Лувр, другий варіант - 1487-1511, Національна галерея, Лондон) улюблена майстром найтонша світлотінь ("сфумато") постає новим ореолом, який йде на зміну середньовічним німбом: це однаковою мірою і божественно-людське, і природне таїнство, де скелястий грот, відображаючи геологічні спостереження Леонардо, грає не меншу драматичну роль, ніж фігури святих на передньому плані.
Таємна вечеря
У трапезній монастиря Санта-Марія делле Граціє Леонардо створює розпис "Таємна вечеря" (1495-97, з-за ризикованого експерименту, на який пішов майстер, застосувавши для фрески масло в суміші з темперою, робота дійшла до нас у вельми пошкодженому вигляді). Висока релігійно-етичний зміст образу, де представлена бурхлива, суперечлива реакція учнів Христа на його слова про прийдешнє зраді, виражено в чітких математичних закономірностях композиції, владно підкоряє собі не тільки намальоване, а й реальне архітектурний простір. Ясна сценічна логіка міміки і жестів, а також хвилююче-парадоксальне, як завжди у Леонардо, поєднання суворої раціональності з незбагненної таємницею зробили "Таємну вечерю" одним з найбільш значних творів в історії світового мистецтва. Займаючись також архітектурою, Леонардо розробляє різні варіанти ідеального міста і центрально-купольного храму. Наступні роки майстер проводить у безперестанних переїздах (Флоренція - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя і Венеція - 1500; Мілан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). З 1517 живе у Франції, куди був запрошений королем Франциском I.
Битва при Анг'ярі. Джоконда (Портрет Мони Лізи)
http://www.museum-online.ru/Renaissance/Leonardo_da_Vinci/Canvas/3309Во Флоренції Леонардо працює над розписом в Палаццо Веккьо ("Битва при Анг'ярі", 1503-1506; не закінчена і не збереглася, відома по копіях з картону, а також по недавно виявленого ескізу - приватне зібрання, Японія), яка стоїть біля витоків батального жанру в мистецтві нового часу; смертельна лють війни втілена тут в несамовитої сутичці вершників. У найбільш відомій картині Леонардо, портреті Мони Лізи (так званої "Джоконди", близько 1503, Лувр) образ багатої городянки постає таємничим уособленням природи як такої, не втрачаючи при цьому чисто жіночого лукавства, внутрішню значущість композиції надає космічно-величний і в той же час тривожно-відчужений краєвид, що тане в холодній імлі.
Пізні картини
До пізньої творчості Леонардо належать: проекти пам'ятника маршалу Трівульціо (1508-1512), розпис "Свята Анна з Марією і немовлям Христом" (близько 1500-1507, Лувр). В останній як би підводиться підсумок його пошуків в області світлоповітряного перспективи, тонального колориту (з переважанням прохолодних, зеленуватих відтінків) і гармонійної пірамідальної композиції; разом з тим це гармонія над безоднею, оскільки група святих персонажів, спаяних сімейної близькістю, представлена на краю прірви.
Остання картина Леонардо, "Святий Іоанн Хреститель" (близько 1515-1517, там же) повна еротичної двозначності: юний Предтеча виглядає тут не як святий аскет, але як повний чуттєвої принади спокусник. У серії малюнків із зображенням вселенської катастрофи (цикл з "Потопом", італійський олівець, перо, близько 1514-1516, Королівська бібліотека, Віндзор) роздуми про тлінність і нікчемність людини перед могутністю стихії поєднуються з раціоналістичними, що передбачають "вихрову" космологію Р. Декарта уявленнями про циклічність природних процесів.
"Трактат про живопис"
Найважливішим джерелом для вивчення поглядів Леонарда да Вінчі є його записні книжки і рукописи (близько 7 тисяч аркушів), написані на розмовній італійській мові. Сам майстер не залишив систематичного викладення своїх думок. "Трактат про живопис", підготовлений після смерті Леонардо його учнем Ф. Мельци і що зробив величезний вплив на теорію мистецтва, складається з уривків, багато в чому самостійно взятих із контексту його, записок. Для самого Леонардо мистецтво і наука були зв'язані нерозривно. Віддаючи в "суперечці мистецтв" пальму першості живопису як найбільш інтелектуальному, за його переконанням, виду творчості, майстер розумів її як універсальну мову (подібно математиці, у сфері науки), який втілює все різноманіття світобудови вигляді пропорцій, перспективи та світлотіні. "Живопис, - пише Леонардо, - наука і законна дочка природи ..., родичка Бога". Вивчаючи природу, досконалий художник-натураліст тим самим пізнає "божественний розум", прихований під зовнішнім виглядом натури. Залучаючись до творче змагання з цим божественно-розумним початком, художник тим самим стверджує свою подобу верховному Творцеві. Оскільки він "має спочатку в душі, а потім у руках" "все, що існує у всесвіті", він теж є "якийсь бог".
Леонардо - учений. Технічні проекти
Як учений та інженер Леонардо да Вінчі збагатив проникливими спостереженнями й здогадками майже всі галузі знань того часу, розглядаючи свої замітки і малюнки як начерки до гігантської натурфілософської енциклопедії. Він був яскравим представником нового, заснованого на експерименті природознавства. Особливу увагу Леонардо приділяв механіці, називаючи її "раєм математичних наук" і бачачи в ній ключ до таємниць світобудови; він спробував визначити коефіцієнти тертя ковзання, вивчав опір матеріалів, захоплено займався гідравлікою. Численні гідротехнічні експерименти отримали вираз у новаторських проектах каналів і іригаційних систем. Пристрасть до моделювання приводила Леонардо до разючих технічним передбачень, набагато випереджали епоху: такі начерки проектів металургійних печей і прокатних станів, ткацьких верстатів, друкарських, деревообробних і інших машин, підводного човна і танка, а також розроблені після ретельного вивчення польоту птахів конструкції літальних апаратів і парашута.
Оптика
Зібрані Леонардо спостереження над впливом прозорих та напівпрозорих тіл на забарвлення предметів, відображені в його живописі, призвели до утвердження у мистецтві принципів повітряної перспективи. Універсальність оптичних законів була зв'язана для нього з уявленням про однорідність Всесвіту. Він був близький до створення геліоцентричної системи, вважаючи Землю "точкою в світобудові". Вивчав пристрій людського ока, висловивши припущення про природу бінокулярного зору.
Анатомія, ботаніка, палеонтологія
У анатомічних дослідженнях, узагальнивши результати розтинів трупів, в деталізованих малюнках заклав основи сучасної наукової ілюстрації. Вивчаючи функції органів, розглядав організм як зразок "природної механіки". Вперше описав ряд кісток та нервів, особливу увагу приділяв проблемам ембріології і порівняльної анатомії, прагнучи ввести експериментальний метод і в біологію. Затвердивши ботаніку як самостійну дисципліну, дав класичні описи листорасположения, геліо-і геотропизма, кореневого тиску та руху соків рослин. З'явився одним з основоположників палеонтології, вважаючи, що скам'янілості, що знаходяться на вершинах гір, спростовують уявлення про "всесвітній потоп". Показавши собою ідеал ренесансного "універсальної людини", Леонардо да Вінчі осмислювався в подальшій традиції як особистість, найбільш яскраво окресливши діапазон творчих пошуків епохи. У російській літературі портрет Леонардо створений Д. С. Мережковським у романі "Воскресіння боги" (1899-1900).