Бароко в культурі XVII століття
Різниця в розумінні місця, ролі і можливостей людини і відрізняє, перш за все, мистецтво XVII століття від Ренесансу. Це інше ставлення до людини виражено з незвичайною ясністю і точністю великим французьким мислителем Паскалем: «Людина всього лише очерет, слабка з творінь природи, але він - очерет мислячий». Цей «мислячий очерет» створив у XVII ст. найпотужніші абсолютистські держави в Європі, сформував світогляд буржуа, який мав стати одним з основних замовників і цінителів мистецтва в наступні часи. Складність і суперечливість епохи інтенсивного утворення абсолютистських національних держав у Європі визначили характер нової культури, яку прийнято в історії пов'язувати зі стилем бароко, але яка не вичерпується цим стилем.
Отже, на рубежі XVI-XVII ст. в європейському мистецтві з'являється новий стиль художнього освоєння дійсності - бароко. Спочатку словом «бароко» (порт. «barocco" - перлина неправильної форми) позначали архітектурний стиль, що виник в Римі на початку XVII ст. , що розповсюдився в країнах Старого і Нового Світу. Пізніше цей термін починають застосовувати по відношенню до інших мистецтв: скульптурі, живописі, музиці і поезії XVII-XVIII ст. Але, незважаючи на розбіжності тимчасового та регіонального характеру, у мистецтвознавчій літературі стиль бароко прийнято визначати початком XVI - серединою XVII ст. Від маньєризму через бароко до рококо або рокайля, стилю французького короля Людовика XV, - такий шлях барокового мистецтва і особливої форми світосприйняття, пов'язаного з ним.
Стиль бароко одержав переважне поширення в католицьких країнах, порушених процесами Контрреформації. Виникла в Реформацію протестантська церква була дуже невимоглива до зовнішньої видовищною стороні культу. Видовищність і була перетворена в головну принаду католицизму, їй приносили в жертву саме релігійне благочестя. Як не можна краще, цілям повернення пастви в лоно католицької церкви, відповідав стиль бароко з його граціозністю, часом перебільшеною експресивністю, патетикою, увагою до чуттєвого, тілесного початку, проступають дуже чітко навіть при зображенні чудес, видінь, релігійних екстазів.
Сутність бароко ширше смаків католицької церкви і феодальної аристократії, яка прагнула використати ефекти грандіозного і сліпучого, властиві бароко, для глорифікація могутності, пишності та блиску держави і місць проживання осіб, наближених до трону. Стиль бароко з особливою гостротою своє криза гуманізму, відчуття дисгармоничности життя, безцільних поривів до невідомого. По суті, він відкриває світ в стані становлення, а таким стає світом був тоді світ буржуазії. І в цьому відкривається для себе світі буржуа шукає стабільності і порядку. Синонімом стійкості займаного місця в світі виступають для нього розкіш і багатство.
Відображаючи складну атмосферу часу, бароко поєднало в собі, здавалося б, не поєднувані елементи. Риси містики, фантастичності, ірраціональності, підвищеної експресії дивно уживаються в ньому з тверезістю і приземленістю, з істинно бюргерської діловитістю. При всій своїй суперечливості бароко разом з тим має цілком виражену систему образотворчих засобів, певні специфічні риси.
Для бароко характерна живописна ілюзорність, бажання обдурити око, вийти з простору зображеного в простір реальний. Бароко тяжіє до ансамблю, до організації простору: міські площі, палаци, сходи, паркові тераси, партери, басейни, боскети; міські та заміські резиденції побудовані на принципі синтезу архітектури і скульптури, підпорядкування загальному декоративному оформленню. Художня культура бароко допускала в сферу естетичного символізм і містицизм, фантастичне і гротескне, потворне поряд з прекрасним. Новий стиль був ідейним і естетичним пошуком цілісного та гармонійного світосприйняття, втраченого внаслідок кризи Відродження і Контрреформації. Художник бароко прагнув впливати на почуття, уяву глядача, а не тільки за допомогою ліній і фарб передавати візуальний образ.
Теоретики барокового мистецтва робили акцент не на ясності та розумності, а на здатності мистецтва вражати, з'єднувати завдяки дотепності непоєднуване. У пошуках нової зображальності поезія наповнюється неологізмом, архітектурний простір замикається з мальовничим, скульптура наближається до живопису, а поезія до музики, породжуючи такий жанр, як опера. Найбільший теоретик італійського бароко Е. Тезауро вважав, що художнику недостатньо тільки наслідувати природу, але, спираючись на дотепність, проникливість, домислювання, можна створювати якусь надреальність, з «нематеріального» створити «існуюче».
Бароко було естетичної реакцією європейської культури на ті зміни, які сталися на рубежі XVI-XVII ст. в уявленнях про природу, будову Всесвіту, про час і простір, про сутність людини та її відносини з Богом. Відкриття в природничих науках показали, що пізнання нескінченно. Людина вже не виступає абсолютною мірою всіх речей, і, щоб пізнати його долю, художники і літератори звертаються до пошуку об'єктивних протиріч і закономірностей, які правлять світом. Саме звідси виникають такі світоглядні особливості бароко, як уподібнення життя театру з усвідомленням невблаганно поточного часу, що завершується смертю, песимізм і розчарування в навколишньому світі, і відчуття його ілюзорності. Театральність - особлива риса бароко. Театр - метафора життя. Над входом в міський театр Амстердама, відкритий в 1683 році, були написані слова голландського поета Вондела: «Наш світ - сцена, у кожного тут своя роль і кожному дається по заслугах».
Архітектура, вписана в ландшафт, створювала образ сакрального пейзажу, повсюдно нагадував людині про істинну віру. Явно театралізована архітектура Джованні Лоренцо Берніні служить ще обрамленням для зображуваних засобами живопису та скульптури релігійних сцен, в яких особливе місце займають ілюзіоністський ефекти. Франческо Борроміні насичує архітектурний простір хвилеподібним рухом.
Виникнення бароко слід пов'язувати з останньою третьою XVI ст., Періодом реалізації рішень Тридентського собору, яка поділила Європу на світ католицький і світ протестантський. Не випадково мистецтво бароко іменують ще «мистецтвом Контрреформації» або «стилем єзуїтів». Мистецтво бароко було релігійно заданої системою, воно повинно було наставляти у вірі постренессансу людини. Постанова Тридентського собору йшлося: «Єпископам слід врахувати, що зображення таїнств, що ведуть до порятунку, засобами живопису і інших мистецтв сприяє просвіті народу і навчає його пам'ятати і постійно розмірковувати про віру». Тріденскій собор зміцнив організаційні, догматичні і моральні основи римсько-католицької церкви, засудив язичницькі зображення, затвердив євхаристію, поклоніння Святій Діві і Папі римському, шанування святих і встановив канони, згідно з якими святих треба було зображати або в момент мученицької смерті, або в стані релігійного екстазу. Пізніше ці постанови були доповнені регламентацією в області іконографії: для кожного святого встановлювалися ступінь оголеності тіла, вік і поза, в яких належало його зображувати.
Місце розвитку бароко - перш за все ті країни, де тріумфували феодальні сили й католицька церква. Це спочатку Італія, де бароко знайшло найяскравіше розвиток в архітектурі, потім Іспанія, Португалія, Фландрія, що залишилася під пануванням Іспанії. Трохи пізніше - Німеччина, Австрія, Англія, Скандинавія, Східна Європа, Новий світ. У XVIII ст. бароко знайшло своєрідне і блискучий розвиток в Росії.
Майстри бароко поривають з багатьма художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. Архітектори бароко включають у цілісний архітектурний ансамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць неодмінно відзначені якимись архітектурними або скульптурними акцентами. Доменіко Фонтана застосовує вперше в історії містобудування трипроменеву систему вулиць, що розходяться від площі дель Пополо, чим досягається зв'язок головного в'їзду в місто з основними ансамблями Риму. На зміну статуї приходить обеліск з його динамічною цілеспрямованістю вгору, а ще частіше - фонтан, рясно прикрашений скульптурою. Обеліски і фонтани, поставлені у точках сходу променевих проспектів і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект йде вдалину перспективи. Принцип Фонтану мав величезне значення для всього подальшого містобудування.
В епоху раннього бароко не стільки були створені нові типи палаців, вілл, церков, скільки посилений декоративний елемент: інтер'єр багатьох ренесансних палаццо перетворився на анфіладу пишних покоїв, ускладнився декор порталів, багато уваги барочні майстри стали приділяти внутрішньому двору, палацовому саду. Особливого розмаху досягла архітектура вілл з їх багатим садово-парковим ансамблем. Тут розвинулися ті ж принципи осьового побудови, що і в містобудуванні: центральна під'їзна дорога, парадний зал вілли і головна алея парку по іншу сторону фасаду проходять по одній осі. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани рясно прикрашають парк, і декоративний ефект ще більше посилюється розташуванням всього ансамблю терасами на крутому рельєфі місцевості.
Захоплення орнаментикою і декоративністю в повній мірі проявилося в інтер'єрах католицьких храмів. Тут використовували дерево, гіпс, метал, камінь, майолікові плитку. Декор різних позолочених вівтарів часто переходив на стіни і стелі трансепта, нефа і бокових капел, створюючи яскраве, багатобарвне і повне руху простір. Ритму інтер'єру відповідав зовнішній вигляд будинків, прикрашених об'ємною різьбою, скульптурою, нішами, пілястрами з волютами.
У планах споруд широко використовуються багатокутники, овали, пересічні овали, а фасадах церков надається динамічна спрямованість вгору. Архітектурні принципи школи Борроміні одержали поширення не тільки в Італії, але так само в Австрії, Німеччині, Іспанії, Португалії та Новому Світі. Тим не менш динамізм архітектурних форм починає поступово поступатися місцем більш статичної, класичної концепції простору до середини XVIII ст.
Ілюзорне простір у церкві чи палаццо як продовження простору реального, з «висновком» його у нескінченність небесних сфер, наповнених ангелами, святими і алегоричними фігурами, створювали фрески і плафони ряду художників. Художники-ілюзіоністи об'єднували архітектуру, скульптуру і живопис в єдиний театрально-видовищний ансамбль, переносячи глядача у світ фантазій, символів і алегорій, одночасно вражаючи і пригнічуючи візуальними ефектами. Кордон між мистецтвом і реальністю стиралася. Колористичний бароковий інтер'єр у церквах і палацах з витонченою і винахідливою обробкою приміщень, предметів, меблів кольоровим мармуром, позолоченою бронзою і різьбленням по дереву, шпалерами і дзеркалами занурював людини в театралізований предметний світ.
У період зрілого бароко, з другої третини XVII ст., Більш пишним стає архітектурний декор. Прикрашається не тільки головний фасад, а й стіни з боку саду; з парадного вестибюля можна потрапити відразу в сад, що представляє собою чудовий парковий ансамбль; з боку головного фасаду бічні крила будівлі висуваються і утворюють курдонер (почесний двір). У цей же період пластична виразність і динамічність посилюються. Численні раскреповка і розриви тяг, карнизів, фронтонів в різкому світлотіньове контрасті створюють надзвичайну живопис фасаду. Прямі площині змінюються вигнутими, чергування вигнутих і увігнутих площин також посилює пластичний ефект. Інтер'єр барокової церкви як місце пишного театралізованого обряду католицької служби являє собою синтез всіх видів образотворчого мистецтва. Використання різних матеріалів, живопису з її іллюзіоністіческім ефектами - все це разом з вибагливістю обсягів створювало відчуття ірреального, розширювало простір храму до безмежності.
Найтіснішим чином з архітектурою пов'язана скульптура. Вона прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко неможливо іноді розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того, й іншого, був Джованні Лоренцо Берніні. Як придворного архітектора і скульптора римських пап Берніні виконував замовлення і очолював всі основні архітектурні, скульптурні і декоративні роботи, які велися по прикрасі столиці. У більшій мірі завдяки церквам, побудованим за його проектом, католицька столиця і придбала бароковий характер. У Ватиканському палаці Берніні оформив королівську сходи, що зв'язала папський палац з собором. Йому належить осліплююча багатством різноманітних матеріалів, нестримної художньою фантазією сень-ківорій в соборі св. Петра, а також багато статуї, рельєфи і надгробки собору. Головним створенням Берніні є грандіозна колонада собору св. Петра і оформлення гігантської площі біля цього собору. Глибина площі - 280 м; в центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена найпотужнішою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера в 19 м заввишки, що становить строгий по малюнку, незамкнутий коло, «подібно розпростертим обіймам», як говорив сам Берніні.
У живописі Італії на рубежі XVI-XVII ст. виникають два головних художніх напрями: одне пов'язане з творчістю братів Карраччи та отримало назву «болонського академізму», інше - з мистецтвом одного з найбільших художників Італії XVII ст. Караваджо.
Аннібале і Агостіно Карраччі та їх двоюрідний брат Лодовіко в 1585 р. в Болоньї заснували «Академію спрямованих на істинний шлях», в якій художники навчалися за певною програмою. Звідси й назва - «болонський академізм».
Принципи болонської Академії, яка стала прообразом всіх європейських академій майбутнього, простежуються на творчості самого талановитого із братів - Аннібале Карраччи. Карраччі ретельно вивчав і студіював натуру. Він вважав, що натура недосконала і її потрібно перетворити, облагородити для того, щоб вона стала гідним предметом зображення у відповідності з класичними нормами. Звідси неминучі абстрактність, риторичність образів Карраччі, пафос замість справжньої героїки і краси. Мистецтво Карраччі виявилося дуже своєчасним, відповідним духу офіційної ідеології і отримало швидке визнання і поширення. Брати Карраччі - майстри монументально-декоративного живопису. Найзнаменитіший його твір - розпис галереї палаццо Фарнезе в Римі на сюжети Овидиева «Метаморфоз» (1597-1604) - типово для барокового живопису. Аннібале Карраччі з'явився також творцем так званого героїчного пейзажу, тобто пейзажу ідеалізованого, вигаданого, бо природа, як і людина (на думку болонца), недосконала, груба і вимагає облагороженности, щоб бути представленою в мистецтві. Це вигляд, розгорнутий за допомогою лаштунків у глибину, з врівноваженими масами куп дерев і майже обов'язковою руїною, з маленькими фігурками людей, службовцями тільки стаффаж, щоб підкреслити велич природи. Настільки ж умовний і колорит болонца: темні тіні, локальні, чітко за схемою розташовані кольору, ковзний за обсягами світло. Ідеї Карраччі були розвинені рядом його учнів (Гвідо Рені, Доменікіно та ін), у творчості яких принципи академізму були майже канонізовані і поширилися по всій Європі.
Мікеланджело Мерізі, прозваний Караваджо, - художник, що дав найменування могутньому реалістичному плину в мистецтві («караваджизм»), яка мала послідовників у всій Західній Європі.
Барочний реалізм, санкціонований рішеннями Тридентського собору, знайшов найбільш повне вираження в художньому стилі Мікеланджело Караваджо (1573-1610), у живопису якого крупним планом і через контрастну світлотіньову пластику релігійно-міфологічні персонажі набувають рис реальної людини. Караваджизм, що поширився в європейському мистецтві, справив значний вплив на художню манеру Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса, Рембрандта і Пуссена. Натуралізм і битовізаціі релігійної тематики стали сходинкою у подальшій десакралізації міфологічних образів, їх модернізації та демократизації. Караваджизм породжує жанр «бодегонес» (сцени повсякденного життя народних низів), в різних варіаціях поширився в Європі від раннебуржуазной Голландії до феодально-аристократичної Іспанії.
З 20-30-х років в Італії починається формування стилю бароко, в основі якого лежала академічна система болонца. Ідеалізація і патетика були особливо близькі офіційним колам італійського суспільства - основному замовнику творів мистецтва. Але цей стиль сприйняв щось і від Караваджо: матеріальність форми, енергію і драматизм, нововведення в розумінні світлотіньового моделювання. У результаті сплаву двох різних художніх систем і народилося мистецтво італійського бароко: монументально-декоративний живопис Гверчино з його реалістичними типажами і караваджистського світлотінню, П'єтро ді Кортона, Луки Джордано, станковий живопис найбільш близького Караваджо Бернардо Строцці, прекрасного колориста Доменіко Феті, зазнав сильного впливу Рубенса (як, втім, і Строцці); дещо пізніше, в середині століття, з'явилися блискучі за своїми колористичним достоїнств, похмуро-романтичні композиції Сальватора Рози.
В останній третині XVII ст. в мистецтві італійського бароко намічаються певні зміни: посилюється декоративність, ускладнюються ракурси фігур, як би «прискорюються руху». Архітектура і скульптура існують в синтезі з творами, створеними прийомом мальовничого іллюзіонізма. Перспективний ілюзіонізм знищує стіну, що завжди було огидно правилами класичного мистецтва. У композиціях, як монументально-декоративних, так і станкових, все частіше перемагає холодність, риторичність, помилковий пафос. Проте кращі художники все-таки вміли подолати згубні риси пізнього бароко. Такі романтичні пейзажі Алессандро Маньяско, монументальна (плафони, вівтарні образу) і станкова (портрети) живопис Джузеппе Креспі - художників, що стоять на рубежі нового століття.
В архітектурі Іспанії XVII ст. споконвічно національні риси переплелися з елементами мавританського зодчества і з традиціями народного ремесла. Якщо збудований у другій половині XVI ст. Ескоріал - палац, полукрепость - полумонастирь, великоваговий пам'ятник іспанського абсолютизму, вірний ще традиціям італійського Ренесансу, то твори XVII ст. сповнені вже духу барокової епохи.
Відверта битовізаціі естетичних інтересів, відбилася в голландському мальовничому стилі, на перших порах вигідно відрізняла «голландське бароко» від фламандського з його пишнотою, помпезністю, гіпертрофованими людськими формами, релігійної ідеологізацією, химерно поєднувалася з відвертим еротизмом. До другої половини XVII ст. реалізм в Голландії втрачає свою мальовничість і наївний раціоналізм: барокове буйство форм, колориту, екзотичні сторони життя проникають в натюрморт, а розбагатіла торгово-фінансова олігархія Республіки Сполучених провінцій віддає перевагу ідилічним італійським пейзажам з німфами і античними руїнами.
З італійською та іспанською бароко голландську живопис зближує не тільки сприйняття дійсності через біблійний міф, композиційно-колористичні прийоми караваджизма, а й прагнення до иллюзионизму. Подоба реальності створювалося не під куполом католицького собору, а на невеликій полотні з ілюзорною перспективою і видимістю пластично відчутних предметів. Не випадково поет Ян Вондел писав: «Хто обманює за допомогою фарб, той обманює чесно». Голландське реалістичне мистецтво відкрило не лише нові шляхи в оволодінні зображенням зримого світу речей і природи, але вперше представило в європейській художній культурі фіксацію численного ряду «малих уявлень» про світ «приватного» людини. Навколишній світ стає багатовимірним, що відзначав і Лейбніц: «Подібно до того, як один і той же місто, що розглядається з різних сторін, кожен раз здається іншим, так і весь світ справляє враження багатьох світів, хоча в дійсності є тільки різні точки зору, різні перспективи єдиного світу ».
Сюжети з Священного Писання, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювань, величезні натюрморти - основні жанри мистецтва Фландрії XVII ст. У ньому змішалися риси та іспанські, та італійського Відродження з власне нідерландськими традиціями. А в підсумку склалося фламандське мистецтво бароко, по-національному життєрадісне, емоційно-піднесений, матеріально-чуттєве, пишне у своїх рясних формах. Фламандська бароко мало проявило себе в архітектурі, зате яскраво і виразно - в декоративному мистецтві (в різьбі по дереву, карбування металу), мистецтві гравюри, але особливо - у живописі.
Центральною фігурою фламандського мистецтва XVII ст. був Пітер Пауль Рубенс (1577-1640). Універсальність таланту Рубенса, його вражаюча творча продуктивність ріднять його з майстрами Відродження.
Мистецтво Рубенса - типове вираження стилю бароко, якому надано в його творах свої національні особливості. Величезне життєстверджуюче начало, переважання почуття над розсудливістю характерні навіть для самих драматичних творів Рубенса. У них зовсім немає містика, екзальтація, властиві німецької та навіть італійському бароко. Фізична сила, пристрасність, іноді навіть необузданность, захоплення природою приходять на зміну спіритуалістичної, завуальованій еротиці бернініевской «Терези». Рубенс прославляє національний тип краси. Діва Марія, як і Магдалина, постає білявою, блакитноокою брабанткой з пишними формами. Христос навіть на хресті виглядає атлетом. Себастьян залишається повний сил під градом стріл.
Мистецтво бароко повинно було переконувати. Звідси містичні простору архітектурних форм і ілюзіонізм нескінченного простору розписів і плафонів, самозабутні спроби досягти надприродною краси, прагнення до грації, динамізму, декоративної краси і напруженості пластичних і образотворчих форм.
Мистецтво бароко долає буденність і повсякденність очікуванням чуда й перетворює предметний світ, надаючи йому невластиву розкіш і пишність. Театралізація захопила людини не тільки в мистецтві, але і в його життєвому просторі, супроводжувалася цілісної та динамічної реорганізацією міського та садово-паркового простору. Духовна екзальтація, що виражалася в живописі, скульптурі і архітектурі, породжувала драматизм, напруженість, маньеристское гігантизм художніх форм.
Людина барокової епохи, пізнав багатство і бідність, славу і безчестя, всілякі зльоти і падіння під ударами долі, марно шукає втрачену гармонію ренесансного часу. У художній культурі бароко робиться «спроба реконструкції середньовічного християнського єдності», з'єднання імперсоналізм і суб'єктивізму і ... висування особистості на сверхличностную роль ».
Література
1. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво: Учеб. / Т.В. Ільїна. - 3-е изд., Перераб. і доп. - М.: Вищ. шк., 2002. - 368 с.: Іл.
2. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів / За ред. А.І. Шаповалова. - М.: Гуманит. вид. центр ВЛАДОС, 2003. - 320 с.: Іл.
3. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. - Ростов н / Д: Фенікс, 2003. - 576 с. (Серія «Вища освіта»)
Різниця в розумінні місця, ролі і можливостей людини і відрізняє, перш за все, мистецтво XVII століття від Ренесансу. Це інше ставлення до людини виражено з незвичайною ясністю і точністю великим французьким мислителем Паскалем: «Людина всього лише очерет, слабка з творінь природи, але він - очерет мислячий». Цей «мислячий очерет» створив у XVII ст. найпотужніші абсолютистські держави в Європі, сформував світогляд буржуа, який мав стати одним з основних замовників і цінителів мистецтва в наступні часи. Складність і суперечливість епохи інтенсивного утворення абсолютистських національних держав у Європі визначили характер нової культури, яку прийнято в історії пов'язувати зі стилем бароко, але яка не вичерпується цим стилем.
Отже, на рубежі XVI-XVII ст. в європейському мистецтві з'являється новий стиль художнього освоєння дійсності - бароко. Спочатку словом «бароко» (порт. «barocco" - перлина неправильної форми) позначали архітектурний стиль, що виник в Римі на початку XVII ст. , що розповсюдився в країнах Старого і Нового Світу. Пізніше цей термін починають застосовувати по відношенню до інших мистецтв: скульптурі, живописі, музиці і поезії XVII-XVIII ст. Але, незважаючи на розбіжності тимчасового та регіонального характеру, у мистецтвознавчій літературі стиль бароко прийнято визначати початком XVI - серединою XVII ст. Від маньєризму через бароко до рококо або рокайля, стилю французького короля Людовика XV, - такий шлях барокового мистецтва і особливої форми світосприйняття, пов'язаного з ним.
Стиль бароко одержав переважне поширення в католицьких країнах, порушених процесами Контрреформації. Виникла в Реформацію протестантська церква була дуже невимоглива до зовнішньої видовищною стороні культу. Видовищність і була перетворена в головну принаду католицизму, їй приносили в жертву саме релігійне благочестя. Як не можна краще, цілям повернення пастви в лоно католицької церкви, відповідав стиль бароко з його граціозністю, часом перебільшеною експресивністю, патетикою, увагою до чуттєвого, тілесного початку, проступають дуже чітко навіть при зображенні чудес, видінь, релігійних екстазів.
Сутність бароко ширше смаків католицької церкви і феодальної аристократії, яка прагнула використати ефекти грандіозного і сліпучого, властиві бароко, для глорифікація могутності, пишності та блиску держави і місць проживання осіб, наближених до трону. Стиль бароко з особливою гостротою своє криза гуманізму, відчуття дисгармоничности життя, безцільних поривів до невідомого. По суті, він відкриває світ в стані становлення, а таким стає світом був тоді світ буржуазії. І в цьому відкривається для себе світі буржуа шукає стабільності і порядку. Синонімом стійкості займаного місця в світі виступають для нього розкіш і багатство.
Відображаючи складну атмосферу часу, бароко поєднало в собі, здавалося б, не поєднувані елементи. Риси містики, фантастичності, ірраціональності, підвищеної експресії дивно уживаються в ньому з тверезістю і приземленістю, з істинно бюргерської діловитістю. При всій своїй суперечливості бароко разом з тим має цілком виражену систему образотворчих засобів, певні специфічні риси.
Для бароко характерна живописна ілюзорність, бажання обдурити око, вийти з простору зображеного в простір реальний. Бароко тяжіє до ансамблю, до організації простору: міські площі, палаци, сходи, паркові тераси, партери, басейни, боскети; міські та заміські резиденції побудовані на принципі синтезу архітектури і скульптури, підпорядкування загальному декоративному оформленню. Художня культура бароко допускала в сферу естетичного символізм і містицизм, фантастичне і гротескне, потворне поряд з прекрасним. Новий стиль був ідейним і естетичним пошуком цілісного та гармонійного світосприйняття, втраченого внаслідок кризи Відродження і Контрреформації. Художник бароко прагнув впливати на почуття, уяву глядача, а не тільки за допомогою ліній і фарб передавати візуальний образ.
Теоретики барокового мистецтва робили акцент не на ясності та розумності, а на здатності мистецтва вражати, з'єднувати завдяки дотепності непоєднуване. У пошуках нової зображальності поезія наповнюється неологізмом, архітектурний простір замикається з мальовничим, скульптура наближається до живопису, а поезія до музики, породжуючи такий жанр, як опера. Найбільший теоретик італійського бароко Е. Тезауро вважав, що художнику недостатньо тільки наслідувати природу, але, спираючись на дотепність, проникливість, домислювання, можна створювати якусь надреальність, з «нематеріального» створити «існуюче».
Бароко було естетичної реакцією європейської культури на ті зміни, які сталися на рубежі XVI-XVII ст. в уявленнях про природу, будову Всесвіту, про час і простір, про сутність людини та її відносини з Богом. Відкриття в природничих науках показали, що пізнання нескінченно. Людина вже не виступає абсолютною мірою всіх речей, і, щоб пізнати його долю, художники і літератори звертаються до пошуку об'єктивних протиріч і закономірностей, які правлять світом. Саме звідси виникають такі світоглядні особливості бароко, як уподібнення життя театру з усвідомленням невблаганно поточного часу, що завершується смертю, песимізм і розчарування в навколишньому світі, і відчуття його ілюзорності. Театральність - особлива риса бароко. Театр - метафора життя. Над входом в міський театр Амстердама, відкритий в 1683 році, були написані слова голландського поета Вондела: «Наш світ - сцена, у кожного тут своя роль і кожному дається по заслугах».
Архітектура, вписана в ландшафт, створювала образ сакрального пейзажу, повсюдно нагадував людині про істинну віру. Явно театралізована архітектура Джованні Лоренцо Берніні служить ще обрамленням для зображуваних засобами живопису та скульптури релігійних сцен, в яких особливе місце займають ілюзіоністський ефекти. Франческо Борроміні насичує архітектурний простір хвилеподібним рухом.
Виникнення бароко слід пов'язувати з останньою третьою XVI ст., Періодом реалізації рішень Тридентського собору, яка поділила Європу на світ католицький і світ протестантський. Не випадково мистецтво бароко іменують ще «мистецтвом Контрреформації» або «стилем єзуїтів». Мистецтво бароко було релігійно заданої системою, воно повинно було наставляти у вірі постренессансу людини. Постанова Тридентського собору йшлося: «Єпископам слід врахувати, що зображення таїнств, що ведуть до порятунку, засобами живопису і інших мистецтв сприяє просвіті народу і навчає його пам'ятати і постійно розмірковувати про віру». Тріденскій собор зміцнив організаційні, догматичні і моральні основи римсько-католицької церкви, засудив язичницькі зображення, затвердив євхаристію, поклоніння Святій Діві і Папі римському, шанування святих і встановив канони, згідно з якими святих треба було зображати або в момент мученицької смерті, або в стані релігійного екстазу. Пізніше ці постанови були доповнені регламентацією в області іконографії: для кожного святого встановлювалися ступінь оголеності тіла, вік і поза, в яких належало його зображувати.
Місце розвитку бароко - перш за все ті країни, де тріумфували феодальні сили й католицька церква. Це спочатку Італія, де бароко знайшло найяскравіше розвиток в архітектурі, потім Іспанія, Португалія, Фландрія, що залишилася під пануванням Іспанії. Трохи пізніше - Німеччина, Австрія, Англія, Скандинавія, Східна Європа, Новий світ. У XVIII ст. бароко знайшло своєрідне і блискучий розвиток в Росії.
Майстри бароко поривають з багатьма художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. Архітектори бароко включають у цілісний архітектурний ансамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць неодмінно відзначені якимись архітектурними або скульптурними акцентами. Доменіко Фонтана застосовує вперше в історії містобудування трипроменеву систему вулиць, що розходяться від площі дель Пополо, чим досягається зв'язок головного в'їзду в місто з основними ансамблями Риму. На зміну статуї приходить обеліск з його динамічною цілеспрямованістю вгору, а ще частіше - фонтан, рясно прикрашений скульптурою. Обеліски і фонтани, поставлені у точках сходу променевих проспектів і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект йде вдалину перспективи. Принцип Фонтану мав величезне значення для всього подальшого містобудування.
В епоху раннього бароко не стільки були створені нові типи палаців, вілл, церков, скільки посилений декоративний елемент: інтер'єр багатьох ренесансних палаццо перетворився на анфіладу пишних покоїв, ускладнився декор порталів, багато уваги барочні майстри стали приділяти внутрішньому двору, палацовому саду. Особливого розмаху досягла архітектура вілл з їх багатим садово-парковим ансамблем. Тут розвинулися ті ж принципи осьового побудови, що і в містобудуванні: центральна під'їзна дорога, парадний зал вілли і головна алея парку по іншу сторону фасаду проходять по одній осі. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани рясно прикрашають парк, і декоративний ефект ще більше посилюється розташуванням всього ансамблю терасами на крутому рельєфі місцевості.
Захоплення орнаментикою і декоративністю в повній мірі проявилося в інтер'єрах католицьких храмів. Тут використовували дерево, гіпс, метал, камінь, майолікові плитку. Декор різних позолочених вівтарів часто переходив на стіни і стелі трансепта, нефа і бокових капел, створюючи яскраве, багатобарвне і повне руху простір. Ритму інтер'єру відповідав зовнішній вигляд будинків, прикрашених об'ємною різьбою, скульптурою, нішами, пілястрами з волютами.
У планах споруд широко використовуються багатокутники, овали, пересічні овали, а фасадах церков надається динамічна спрямованість вгору. Архітектурні принципи школи Борроміні одержали поширення не тільки в Італії, але так само в Австрії, Німеччині, Іспанії, Португалії та Новому Світі. Тим не менш динамізм архітектурних форм починає поступово поступатися місцем більш статичної, класичної концепції простору до середини XVIII ст.
Ілюзорне простір у церкві чи палаццо як продовження простору реального, з «висновком» його у нескінченність небесних сфер, наповнених ангелами, святими і алегоричними фігурами, створювали фрески і плафони ряду художників. Художники-ілюзіоністи об'єднували архітектуру, скульптуру і живопис в єдиний театрально-видовищний ансамбль, переносячи глядача у світ фантазій, символів і алегорій, одночасно вражаючи і пригнічуючи візуальними ефектами. Кордон між мистецтвом і реальністю стиралася. Колористичний бароковий інтер'єр у церквах і палацах з витонченою і винахідливою обробкою приміщень, предметів, меблів кольоровим мармуром, позолоченою бронзою і різьбленням по дереву, шпалерами і дзеркалами занурював людини в театралізований предметний світ.
У період зрілого бароко, з другої третини XVII ст., Більш пишним стає архітектурний декор. Прикрашається не тільки головний фасад, а й стіни з боку саду; з парадного вестибюля можна потрапити відразу в сад, що представляє собою чудовий парковий ансамбль; з боку головного фасаду бічні крила будівлі висуваються і утворюють курдонер (почесний двір). У цей же період пластична виразність і динамічність посилюються. Численні раскреповка і розриви тяг, карнизів, фронтонів в різкому світлотіньове контрасті створюють надзвичайну живопис фасаду. Прямі площині змінюються вигнутими, чергування вигнутих і увігнутих площин також посилює пластичний ефект. Інтер'єр барокової церкви як місце пишного театралізованого обряду католицької служби являє собою синтез всіх видів образотворчого мистецтва. Використання різних матеріалів, живопису з її іллюзіоністіческім ефектами - все це разом з вибагливістю обсягів створювало відчуття ірреального, розширювало простір храму до безмежності.
Найтіснішим чином з архітектурою пов'язана скульптура. Вона прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко неможливо іноді розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того, й іншого, був Джованні Лоренцо Берніні. Як придворного архітектора і скульптора римських пап Берніні виконував замовлення і очолював всі основні архітектурні, скульптурні і декоративні роботи, які велися по прикрасі столиці. У більшій мірі завдяки церквам, побудованим за його проектом, католицька столиця і придбала бароковий характер. У Ватиканському палаці Берніні оформив королівську сходи, що зв'язала папський палац з собором. Йому належить осліплююча багатством різноманітних матеріалів, нестримної художньою фантазією сень-ківорій в соборі св. Петра, а також багато статуї, рельєфи і надгробки собору. Головним створенням Берніні є грандіозна колонада собору св. Петра і оформлення гігантської площі біля цього собору. Глибина площі - 280 м; в центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена найпотужнішою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера в 19 м заввишки, що становить строгий по малюнку, незамкнутий коло, «подібно розпростертим обіймам», як говорив сам Берніні.
У живописі Італії на рубежі XVI-XVII ст. виникають два головних художніх напрями: одне пов'язане з творчістю братів Карраччи та отримало назву «болонського академізму», інше - з мистецтвом одного з найбільших художників Італії XVII ст. Караваджо.
Аннібале і Агостіно Карраччі та їх двоюрідний брат Лодовіко в 1585 р. в Болоньї заснували «Академію спрямованих на істинний шлях», в якій художники навчалися за певною програмою. Звідси й назва - «болонський академізм».
Принципи болонської Академії, яка стала прообразом всіх європейських академій майбутнього, простежуються на творчості самого талановитого із братів - Аннібале Карраччи. Карраччі ретельно вивчав і студіював натуру. Він вважав, що натура недосконала і її потрібно перетворити, облагородити для того, щоб вона стала гідним предметом зображення у відповідності з класичними нормами. Звідси неминучі абстрактність, риторичність образів Карраччі, пафос замість справжньої героїки і краси. Мистецтво Карраччі виявилося дуже своєчасним, відповідним духу офіційної ідеології і отримало швидке визнання і поширення. Брати Карраччі - майстри монументально-декоративного живопису. Найзнаменитіший його твір - розпис галереї палаццо Фарнезе в Римі на сюжети Овидиева «Метаморфоз» (1597-1604) - типово для барокового живопису. Аннібале Карраччі з'явився також творцем так званого героїчного пейзажу, тобто пейзажу ідеалізованого, вигаданого, бо природа, як і людина (на думку болонца), недосконала, груба і вимагає облагороженности, щоб бути представленою в мистецтві. Це вигляд, розгорнутий за допомогою лаштунків у глибину, з врівноваженими масами куп дерев і майже обов'язковою руїною, з маленькими фігурками людей, службовцями тільки стаффаж, щоб підкреслити велич природи. Настільки ж умовний і колорит болонца: темні тіні, локальні, чітко за схемою розташовані кольору, ковзний за обсягами світло. Ідеї Карраччі були розвинені рядом його учнів (Гвідо Рені, Доменікіно та ін), у творчості яких принципи академізму були майже канонізовані і поширилися по всій Європі.
Мікеланджело Мерізі, прозваний Караваджо, - художник, що дав найменування могутньому реалістичному плину в мистецтві («караваджизм»), яка мала послідовників у всій Західній Європі.
Барочний реалізм, санкціонований рішеннями Тридентського собору, знайшов найбільш повне вираження в художньому стилі Мікеланджело Караваджо (1573-1610), у живопису якого крупним планом і через контрастну світлотіньову пластику релігійно-міфологічні персонажі набувають рис реальної людини. Караваджизм, що поширився в європейському мистецтві, справив значний вплив на художню манеру Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса, Рембрандта і Пуссена. Натуралізм і битовізаціі релігійної тематики стали сходинкою у подальшій десакралізації міфологічних образів, їх модернізації та демократизації. Караваджизм породжує жанр «бодегонес» (сцени повсякденного життя народних низів), в різних варіаціях поширився в Європі від раннебуржуазной Голландії до феодально-аристократичної Іспанії.
З 20-30-х років в Італії починається формування стилю бароко, в основі якого лежала академічна система болонца. Ідеалізація і патетика були особливо близькі офіційним колам італійського суспільства - основному замовнику творів мистецтва. Але цей стиль сприйняв щось і від Караваджо: матеріальність форми, енергію і драматизм, нововведення в розумінні світлотіньового моделювання. У результаті сплаву двох різних художніх систем і народилося мистецтво італійського бароко: монументально-декоративний живопис Гверчино з його реалістичними типажами і караваджистського світлотінню, П'єтро ді Кортона, Луки Джордано, станковий живопис найбільш близького Караваджо Бернардо Строцці, прекрасного колориста Доменіко Феті, зазнав сильного впливу Рубенса (як, втім, і Строцці); дещо пізніше, в середині століття, з'явилися блискучі за своїми колористичним достоїнств, похмуро-романтичні композиції Сальватора Рози.
В останній третині XVII ст. в мистецтві італійського бароко намічаються певні зміни: посилюється декоративність, ускладнюються ракурси фігур, як би «прискорюються руху». Архітектура і скульптура існують в синтезі з творами, створеними прийомом мальовничого іллюзіонізма. Перспективний ілюзіонізм знищує стіну, що завжди було огидно правилами класичного мистецтва. У композиціях, як монументально-декоративних, так і станкових, все частіше перемагає холодність, риторичність, помилковий пафос. Проте кращі художники все-таки вміли подолати згубні риси пізнього бароко. Такі романтичні пейзажі Алессандро Маньяско, монументальна (плафони, вівтарні образу) і станкова (портрети) живопис Джузеппе Креспі - художників, що стоять на рубежі нового століття.
В архітектурі Іспанії XVII ст. споконвічно національні риси переплелися з елементами мавританського зодчества і з традиціями народного ремесла. Якщо збудований у другій половині XVI ст. Ескоріал - палац, полукрепость - полумонастирь, великоваговий пам'ятник іспанського абсолютизму, вірний ще традиціям італійського Ренесансу, то твори XVII ст. сповнені вже духу барокової епохи.
Відверта битовізаціі естетичних інтересів, відбилася в голландському мальовничому стилі, на перших порах вигідно відрізняла «голландське бароко» від фламандського з його пишнотою, помпезністю, гіпертрофованими людськими формами, релігійної ідеологізацією, химерно поєднувалася з відвертим еротизмом. До другої половини XVII ст. реалізм в Голландії втрачає свою мальовничість і наївний раціоналізм: барокове буйство форм, колориту, екзотичні сторони життя проникають в натюрморт, а розбагатіла торгово-фінансова олігархія Республіки Сполучених провінцій віддає перевагу ідилічним італійським пейзажам з німфами і античними руїнами.
З італійською та іспанською бароко голландську живопис зближує не тільки сприйняття дійсності через біблійний міф, композиційно-колористичні прийоми караваджизма, а й прагнення до иллюзионизму. Подоба реальності створювалося не під куполом католицького собору, а на невеликій полотні з ілюзорною перспективою і видимістю пластично відчутних предметів. Не випадково поет Ян Вондел писав: «Хто обманює за допомогою фарб, той обманює чесно». Голландське реалістичне мистецтво відкрило не лише нові шляхи в оволодінні зображенням зримого світу речей і природи, але вперше представило в європейській художній культурі фіксацію численного ряду «малих уявлень» про світ «приватного» людини. Навколишній світ стає багатовимірним, що відзначав і Лейбніц: «Подібно до того, як один і той же місто, що розглядається з різних сторін, кожен раз здається іншим, так і весь світ справляє враження багатьох світів, хоча в дійсності є тільки різні точки зору, різні перспективи єдиного світу ».
Сюжети з Священного Писання, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювань, величезні натюрморти - основні жанри мистецтва Фландрії XVII ст. У ньому змішалися риси та іспанські, та італійського Відродження з власне нідерландськими традиціями. А в підсумку склалося фламандське мистецтво бароко, по-національному життєрадісне, емоційно-піднесений, матеріально-чуттєве, пишне у своїх рясних формах. Фламандська бароко мало проявило себе в архітектурі, зате яскраво і виразно - в декоративному мистецтві (в різьбі по дереву, карбування металу), мистецтві гравюри, але особливо - у живописі.
Центральною фігурою фламандського мистецтва XVII ст. був Пітер Пауль Рубенс (1577-1640). Універсальність таланту Рубенса, його вражаюча творча продуктивність ріднять його з майстрами Відродження.
Мистецтво Рубенса - типове вираження стилю бароко, якому надано в його творах свої національні особливості. Величезне життєстверджуюче начало, переважання почуття над розсудливістю характерні навіть для самих драматичних творів Рубенса. У них зовсім немає містика, екзальтація, властиві німецької та навіть італійському бароко. Фізична сила, пристрасність, іноді навіть необузданность, захоплення природою приходять на зміну спіритуалістичної, завуальованій еротиці бернініевской «Терези». Рубенс прославляє національний тип краси. Діва Марія, як і Магдалина, постає білявою, блакитноокою брабанткой з пишними формами. Христос навіть на хресті виглядає атлетом. Себастьян залишається повний сил під градом стріл.
Мистецтво бароко повинно було переконувати. Звідси містичні простору архітектурних форм і ілюзіонізм нескінченного простору розписів і плафонів, самозабутні спроби досягти надприродною краси, прагнення до грації, динамізму, декоративної краси і напруженості пластичних і образотворчих форм.
Мистецтво бароко долає буденність і повсякденність очікуванням чуда й перетворює предметний світ, надаючи йому невластиву розкіш і пишність. Театралізація захопила людини не тільки в мистецтві, але і в його життєвому просторі, супроводжувалася цілісної та динамічної реорганізацією міського та садово-паркового простору. Духовна екзальтація, що виражалася в живописі, скульптурі і архітектурі, породжувала драматизм, напруженість, маньеристское гігантизм художніх форм.
Людина барокової епохи, пізнав багатство і бідність, славу і безчестя, всілякі зльоти і падіння під ударами долі, марно шукає втрачену гармонію ренесансного часу. У художній культурі бароко робиться «спроба реконструкції середньовічного християнського єдності», з'єднання імперсоналізм і суб'єктивізму і ... висування особистості на сверхличностную роль ».
Література
1. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво: Учеб. / Т.В. Ільїна. - 3-е изд., Перераб. і доп. - М.: Вищ. шк., 2002. - 368 с.: Іл.
2. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів / За ред. А.І. Шаповалова. - М.: Гуманит. вид. центр ВЛАДОС, 2003. - 320 с.: Іл.
3. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. - Ростов н / Д: Фенікс, 2003. - 576 с. (Серія «Вища освіта»)