«Пливучи в таємничій гондолі ...»
А. Головачова
... Чарівна суміш
З смутку пушкінської і Середземне пихи ...
О. Мандельштам. "Аріосто"
З незавершених задумів Пушкіна жоден так не хвилює уяву, як нарис вірші про старе доже і молодий догарессой. Фактично це чотиривірш, відоме в різних публікаторскіх варіантах:
Ніч світла; в небесному полі
Ходить Веспер золотий,
Старий Дож пливе в гондолі
З догарессой молодой1.
У блакитному ефіру полі
Блещет місяць золотий.
Старий дож пливе в гондолі
З догарессой молодой2.
У блакитному небесному полі
Світить Веспер золотий ... 3
Ніч тиха, в небесному полі
Світить Веспер золотий ... 4
Вірші про доже і догарессой залишилися на чорновому листку, не отримавши як авторського продовження, але і затвердилися під пером автора перших рядків. Пушкін підбирав один за іншим варіанти початку, потім відкидав їх, закреслював, вписував новий і так і не довів роботу до чистовик. Його варіанти відбилися у виданнях різних років, в автографі ж назавжди залишився пробіл як у перших словах, так і в продовженні вірша. Згодом його неодноразово намагалися заповнити: видавці - щоб надати віршам завершений вигляд, інші поети - щоб дописати не залишає байдужим початок. Спокуса доторкнутися до магії цих рядків досі залишається неодолімим5.
Першим з російських поетів, котрі звернули увагу на цей уривок, був Аполлон Майков. У 1888 році він написав баладу "Старий дож", що починалася обрамленим лапками чотиривірш:
"Ніч світла; в небесному полі
Ходить Веспер золотий;
Старий дож пливе в гондолі
З догарессой молодою ... "
До першої строфі було зроблено примітку: "Ці чотири рядки знайдені в паперах Пушкіна, як початок чогось. Хай вибачить мені тінь великого поета спробу вгадати: що ж було далі? "Майков розвинув сюжет наступним чином:
Займає догарессой
Розумну промовою дож сивий ...
Слово кожне по вазі -
Що червонець дорогою ...
Тішить він її картиною,
Як Венеція, тишком,
Весь, як тонкою павутиною,
Світ обплутала колом
Але те, що займає думки честолюбного дожа, - влада і багатства, завойовані за його правління Венеціанською республікою, - не цікавить молоду догарессой.
Не дослухавши його хвалькуватих промов, вона тихо засинає на його плечі.
"Все дитя ще!" - З докором,
Повним ласки, мовив він,
Тільки чує - скинув поглядом -
Чиєсь спів ... цитри дзвін ...
І все ближче це спів
До них несеться над водою,
Розсипаючись у подалі
У блакитній простір морської ...
Гондолу з дожем і догарессой обганяє інша гондола, де хтось, таємниче прихований маскою, співає:
"З старим дожем плисти в гондолі ...
Бути його - і не любити ...
І до іншого, у злій неволі,
Таємний помисел стремить ...
Той "інший" - про догарессой! -
Самий пекло не знайшов спільної мови з ним!
Він божевільний, він гульвіса,
Але він - любить і любимо! .. "
Зухвала пісня піднімає в душі старого дожа "ціле пекло", його терзають борошна ревнощів. Балада закінчується низкою запитань, за якими стоїть один невисловлене, але головний: винна чи ні догарессой в подружній зраді?
У 1924 році свою версію продовження пушкінського начерку під назвою "Романс" опублікував Владислав Ходасевич. Він взяв за основу інший варіант першого рядка і використовував п'ятого пушкінську рядок, до цього часу розшифровану, - "догарессой молода". Вірш вийшло більш наближеним до пушкінської лексиці, ніж у
А. Майкова, але розвивається сюжетна схема перетиналася з майковской баладою:
"У блакитному ефіру полі
Ходить Веспер золотий.
Старий дож пливе в гондолі
З догарессой молодий.
Догарессой молода "
На чоловіка не дивиться,
Білій груддю не зітхаючи,
Нічого не говорить.
Тяжко довгий мовчання,
Але, насмілюся нарешті,
Про високе преданье
Заспівує їм весляр.
І під Тассову октаву
Старець заново живе,
І дружину він по праву
Томно за руку бере.
Але дружина молода
У морі далеке дивиться.
Не нарікаючи і не зітхаючи,
Нічого не говорить.
Прохолоджуючи мимоволі,
Дож понікнул головою.
Ніч тиха. У небесному полі
Ходить Веспер золотий.
З Лідо теплий вітер дме,
І замолкшему співакові
Повелитель указует
Повертатися до палацу.
Відомі також досліди в цьому роді Г. Шенгелі, С. Головачевского, М. Фромана і вже в кінці ХХ століття - художника Лева Токмакова, який написав у 1994 році продовження пушкінського начерку для свого літературного оповідання "Місія". Про вірш Токмакова розповів в збірці пушкінських матеріалів "Літературної газети" у 1996 році Андрій Чернов. За його ж свідченням, ця версія була визнана гідною Пушкіна такими авторитетами, як академік Д. С. Лихачов та поет Олександр Кушнер:
Догарессой молода
На подушки прилягла,
Байдуже спостерігаючи
Танець легкого весла.
Що красуні світила?
Що їй хід небесних сфер?
Мовчазний чоловік осоружний.
Невтішний гондольєр.
Чи не про те на знак розлуки
Над Венецією нічний
Ллються сумні звуки
Баркароли замовний?
А. Чернов назвав токмаковскій текст "шедевром", в порівнянні з яким, за його словами, "майковскій текст здається нерозумною пародією". Тим не менш і вірші Токмакова зберігають ту ж логіку і послідовність руху сюжету, що і попередні поетичні досліди.
Почасти ця логіка задана самим пушкінським начерком, точніше, його опозицією: "старий дож" - "молода догарессой". Сюжетне схожість балади Майкова і "Романсу" Ходасевича вже зазначалося: порівнюють ці вірші Бенедикт Сарнов стверджував, що схожість сюжету тут обумовлено "горезвісним конфліктом", який "міститься вже в самих пушкінських рядках" 6. Але тексти-продовження збігаються і в сюжетних деталях. Деталі ж ці такі, що безумовно ведуть ще до одного джерела, який служив, мабуть, першоджерелом і для Пушкіна. Причому цей допушкінскій джерело був вказаний при першій же публікації загадкового пушкінського уривка.
Вперше начерк про доже і догарессой був опублікований в 1856 році в липневому номері журналу "Современник". Там же публікатор Лонгинов зробив пояснення: "... уривок знайдений був братом поета, Л. С. Пушкіним, від якого я впізнав його. Здається, це початок вірша під заголовком "Марино Фальери" "7.
З пояснень Лонгинова неясно, кому належить цей перший історико-літературний коментар щодо "Марино Фальери" - йому чи Л. С. Пушкіну. Але факт залишається: з першої ж публікації незавершений задум Пушкіна пов'язувався у свідомості читачів з історією знаменитого венеціанського дожа Маріно Фальери. У Росії ця історія отримала особливу популярність після публікації в 1823 році новели Е. Т. А. Гофмана "Дож і догарессой". Новела є складовою частиною роману Гофмана "Серапіонові брати", але в російській перекладі була опублікована як самостійний твір. Її сюжетом і слідували пізніші поети, що неминуче породжувало схожість сюжетних деталей в їх поетичних дослідах.
У новелі Гофмана представлені два варіанти сюжету про доже і догарессой. Перший - сюжет картини члена Берлінської академії мистецтв Кольбе, що привертає увагу відвідувачів на академічній виставці: "Дож у чудовій, багатій одязі веде під руку уздовж балкона не менш розкішно одягнену догарессой. Він - старець, із сивою бородою і темно-червоним, з різкими рисами, особою, що виражає одночасно і силу, і слабкість, і гордість, і стомлення.
Вона - молода, квітуча жінка, з виразом прихованою печалі і мрійливих прагнень У глибині - море, на ньому прикрашена венеціанським прапором гондола з двома веслярами, а на задньому тлі - сотні вітрил і виділяються на синьому небі вежі та палаци прекрасної, що встає з хвиль Венеції ". Стислий, як пружина, сюжет картини далі розгортається в літературне оповідання. Його події відносяться до 1354 році, коли блискучий полководець, честолюбний політик Марино Фальери був обраний правителем Венеціанської республіки. Одночасно з обранням 80-річний дож (в реальності - 76-літній) одружився з 19-річною Аннунціата. Різниця у віці, а також незвичайна краса догарессой викликали чимало злих жартів з боку схильних до насмішок венеціанців. Аннунциату скоро оточило безліч поклонників, чиї домагання незмінно залишалися безуспішними. Найбільш наполегливим переслідувачем молодий догарессой був красень-патрицій Мікаель Стено. Знехтуваний, як і всі інші, Аннунціата, Стено обмовив її, а потім образив і самого дожа. Оскаженілий Марино Фальери звернувся до сенату з вимогою покарати кривдника, але покарання виявилося незначним. Ображений дож склав змову проти республіки, щоб позбавити влади правління знаті і стати самодержавним герцогом Венеції. Напередодні повстання за доносом зрадника Фальери і його прихильники були схоплені, головні змовники повішені, а Фальери два дні по тому обезголовлений, і його сива голова скотилася по східцях "драбини велетнів" палацу дожів.
Як і в реальній історії, в новелі Гофмана сімейна драма венеціанського дожа переплетена з політикою. Але є одна таємна любовна лінія, що створює особливу романтичне напруга розповіді. Є ще один молодий герой - гондольєр Антоніо, відомий венеціанцям своїм "веселою вдачею і вмінням співати пісні". Він з дитинства любить Аннунциату, зустрінуту лише одного разу, коли вона була ще маленькою дівчинкою. І вона смутно пам'ятає "гарненького хлопчика", в розлуці з яким, як їй здається, у неї потім "не було жодної щасливої години". Виросли Антоніо і Аннунціата впізнають один одного. У створюване любовному трикутнику назріває конфлікт, відбитий згодом в усіх поетичних версіях про доже і догарессой. У тексті новели вичитується той епізод, який ліг в основу віршів як Майкова, так і інших авторів. Антоніо дізнається, що один з його товаришів, П'єтро, кожен день катає дожа і догарессой у своїй гондолі. Змовившись з приятелем, юнак переодягається в бідне матроське плаття, підфарбовує особа, чіпляє фальшиву бороду і, не впізнаний, пливе як другий весляр в гондолі з коханою. На відміну від інших залицяльників, він боязкий, обожнює Аннунциату, його наповнює безмірним щастям одне лише присутність біля неї. Для Аннунціата ж ця прогулянка стає фатальною, несподівано несе їй нові, незнайомі враження. Ось як розказано про це у Гофмана:
"Старий Фальери був веселий. Він жартував, сміявся, цілував маленькі ручки Аннунціата, обіймав рукою її гнучкий стан. Гондола між тим виплила у відкрите море, звідки вся прекрасна Венеція з її гордими вежами і палацами відкрилася перед подорожніми як на долоні. Фальери гордо підняв голову і сказав, самовдоволено озираючись: "Ну, що, моя дорога, чи не так: весело плисти по морю з його володарем і чоловіком? чи не так, добре і приємно плисти по морю з його повелителем? "В ту хвилину, як дож сказав ці слова, до них долинули здалека звуки музики. Тихий чоловічий голос, далеко розноситься по хвилях, співав:
Ah! senza amare
Andare sul mare,
Col sposo del mare,
Non puo consolare!
("Ах! Не люблячи, / Плисти по морю / З чоловіком моря, - / Ні втіхи!")
Пролунали інші голоси і проспівали пісню ще кілька разів. Нарешті звуки завмерли, рознесені вітром. Фальери не чув нічого і продовжував розповідати Аннунціата історію походження урочистості, коли дож з висоти Буцентавра кидає в море свій обручальний перстень. Він говорив про перемоги республіки, про те, як нею були завойовані Істрія і Далмація і як з тих пір був введений звичай заручення з морем. Але якщо проспівана пісня пройшла не поміченою для вух Марино Фальери, то так само не поміченим пройшов для Аннунціата його розповідь. Вона була глибоко вражена забрали вдалину звуками і дивилася колом блукаючим поглядом, як той, хто, раптово відтворити, не може ще дати собі звіту в думках. - "Senza amare! senza amare! - Non puo consolare! "- Шепотіли уста, і сльози, як перли, блиснули в прекрасних очах, між тим як глибокий подих вирвався з схвильованої груди".
Зіставлення цього уривка з Гофмана з віршами Майкова, Ходасевича та інших авторів, виявлення ступеня подібності і відмінностей між ними, спільності та оригінальності, може бути предметом окремого дослідження. Наша мета інша: простежити наступність між новелою Гофмана і пушкінським начерком про доже і догарессой. У даному разі плідної виявляється не тільки перспектива, але і ретроспектива: наступні досліди проливають світло на не цілком прояснений більш ранній задум, договорюють не встигло висловитися в ньому. Очевидно, що всі послепушкинского продовження, відкриваються пушкінським чотиривірш, використовували як першооснови гофманівської канву. Кожен автор робив це в міру власної творчої індивідуальності, поетичного таланту і т. п., але при цьому не настільки далеко відходив від Гофмана, щоб втратити з ним зв'язок. Досвід пушкінських продовжувачів зайвий раз підтверджує органічний зв'язок між задумом Пушкіна і новелою Гофмана як літературним джерелом. Тут вступає в силу вже не стільки дослідний, скільки творчий аргумент, коли самі феномени творчості вишиковуються як ланки єдиного літературної ланцюги: на одному кінці - Гофман, на іншому - продовжувачі Пушкіна, а пушкінське ланка - посередині; затронешь одне з ланок - відгукнуться інші ...
Після епізоду морської прогулянки сюжет новели Гофмана швидко рухається до розв'язки. Пісня гондольєра відкриває Аннунціата невідомі раніше почуття - любовного блаженства і любовної муки. Не проходить і двох днів, як у Венеції розкрито змову проти республіки, змовники віддані страти. Аннунціата, "терзалася і горем, і блаженством", нарешті може бути нерозлучна зі своїм Антоніо: "Серед поцілунків і сліз поклялися вони у вічній вірності, забувши минулі жахи. Очі їх, звернені до небесного блаженства, вже не бачили земної скорботи, просвітлені раєм любові ". У супроводі старої няньки Маргарити вони біжать з Венеції і виходять у човні у відкрите море, "але тут море піднялося, як ревнива вдова обезголовленого Фальери, охопило, нарешті, човен велетенськими пінистими хвилями і погребло всіх трьох у своїй холодній, шумливою безодні!" Таке фінальне дозвіл наперед заданій у Гофмана опозиції: старий дож - молода догарессой.
Крім новели Гофмана, існував й інше джерело, на який могли орієнтуватися пушкінські продовжувачі. Ближче за всіх до нього підійшов Ходасевич, що включив у свій "Романс" такі подробиці: під час прогулянки гондольєр заспівує "про високу оприлюднення" -
І під Тассову октаву
Старець заново живе,
І дружину він по праву
Томно за руку бере.
Згадка про "Тассовой октаві" веде до "Євгенія Онєгіна", першому розділі, строфах XLVIII-XLIX, де йдеться про солодкому наспіві октав італійського поета Торквато Тассо і малюється наступна уявна картина:
Ночей Італії златій
Я упиватимусь на волі
З венеціанкою младой,
Те балакучої, то німий,
Пливучи в таємничій гондолі;
З нею знайдуть вуста мої
Мова Петрарки і любові.
У пору створення "Євгенія Онєгіна", вказував Ю. Лотман, "образи умовно-романтичної Венеції з обов'язковими атрибутами: гондольєрами, співаючими Тассо, венеціанка та ін - були широко поширені. Крім IV пісні "Чайльд-Гарольда" Пушкін міг запам'ятати слова Ж. Сталь: "Октави Тассо співаються гондольєрами Венеції" ("Про Німеччину"), а також рядки А. Шеньє, К. Делавіня і багатьох інших "8. В. Набоков, перевівши і коментуючи "Євгенія Онєгіна" для англомовних читачів, виділив рядок "Наспів Торкватових октав" і супроводжував її таким поясненням: "Цей рядок і наступні за нею вірші чарівні, вони для мене наскрізь висвітлили і пофарбували півжиття, я до сих пір чую їх навесні уві сні крізь усі вечірні схолії - але як узгодити з далечінню і музикою сухий факт, що ці гондольєри, що співають ці октави, зводяться до одного з найбільш загальних місць романтизму? Тут і Пішо-Байрон, "Чайльд-Гарольд" (4, III), 1820, і мадам де Сталь ("Про Німеччину", стор 275, вид. 1821), і Делавінь ("Les Messйniennes", 1823), і безліч інших згадок про співаючих або перестали співати гондольєра "9.
У списки, складені Лотманом і Набоковим, не увійшов Гофман з його новелою "Дож і догарессой", хоча залучення цього джерела збагатило б історико-літературний коментар. Разом з тим сведйніе теми до "одного з найбільш загальних місць романтизму", здавалося б, дозволяє і не конкретизувати кожне джерело. У цій ситуації перед дослідником завжди виникає проблема: що стало автору першопоштовхом - "загальне місце" чи конкретний випадок? Питання це небайдужий і стосовно пушкінським продовжувачам: що спонукало Майкова, Ходасевича та інших включити сцени з співаючими гондольєрами у свої вірші - "загальне місце романтизму" або конкретно Пушкін і Гофман? Беручи до уваги, що багато згадок як-ніяк складається з окремих приватних прикладів, краще думати, що все-таки - Пушкін і Гофман.
Примітно, що відйніе золотий італійської ночі і пливе "таємничої гондоли" з "Млада венеціанкою" народжується в "Євгенії Онєгіні" як антитеза картині нічного Петербурга, північного міста, відомого своїми туманами і негодою:
З душею, повною жалю,
І спершись на граніт,
Стояв задумливо Євгеній,
Як описав себе піїт.
Все було тихо; лише нічні
Перегукувалися вартові;
Так дрожок віддалений стукіт
З Мільйон лунав раптом;
Лиш човен з веслами легкими
Пливла по дрімає річці:
І нас полонили далеко
Рожок і пісня удалая ...
Але солодше, серед нічних забав,
Наспів Торкватових октав!
І далі малюється картина венеціанської "млості" і силует романтичної пари, що пливе в одному човні під нічним небом.
Яких тільки мрій та привидів не навіває цей фантастичний місто - помітить пізніше про Петербурзі герой "сентиментального роману" Ф. Достоєвського "Білі ночі". Роман має уточнюючий підзаголовок - "З спогадів мрійника". Людина без імені, який називає себе мрійником, герой Достоєвського день за днем, рік за роком занурюється в "нескінченний рій захоплених мрій", що відводять його від жалюгідної реальному житті. Далеко не випадково в цих мріях особливе місце займають мрії "про дружбу з Гофманом". Одна із самих таємних фантазій мрійника, справжній любовний роман, розвиває цілком банальний сюжет, в якому, проте, можна розпізнати і варіант історії Антоніо і Аннунціата. Це історія про настраждалися в минулому закоханих, які нарешті знаходять один одного на тому самому розкішному півдні, який тільки може бути створений уявою северянина: "далеко від берегів своєї батьківщини, під чужим небом, полуденним, жарким, у чудовому вічному місті, в блиску балу, при грім музики, в палаццо (неодмінно в палаццо), затонулому в море вогнів, на цьому балконі, повитому миртом і трояндами, де вона, пізнавши його, так поспішно зняла свою маску і, прошепотів: "Я вільна", затремтівши , кинулася в його обійми ... "(курсив мій. - А. Г.).
Звідки б узятися цим "Мірт і трояндам", расцветающим в уяві петербурзького мрійника? На перший погляд це ще одне з загальних місць романтизму. У російській сентиментально-романтичної традиції задовго до героя Достоєвського подібні мрії виношував інший мрійник, герой
М. Карамзіна Ераст, мимовільний погубітель "бідної Лізи": "Він читав романи, ідилії; мав досить жива уява і часто переселявся подумки в ті часи (колишні або не колишні), в які, якщо вірити віршотворця, всі люди безтурботно гуляли по лугах , купалися в чистих джерелах, цілувалися, як горлиці, відпочивали під трояндами і миртами і у щасливій неробства всі дні свої проводив "(курсив мій. - А. Г.).
Але є набагато ближчий герою Достоєвського джерело - згадуваний ним і "дружній" йому Гофман. У новелі "Дож і догарессой" колишня нянька Антоніо, схожа на відьму Маргарита, пророкує найближче майбутнє, вона передбачає криваву кончину дожа, після чого Антоніо зможе з'єднатися з прекрасною догарессой: "Бачиш ти ці криваві плями на бруківці? Але з крові виростуть троянди! троянди для твого вінця! для тієї, яку ти любиш! О, творець небесний! Хто ж ця красуня, яка дивиться на тебе так ніжно, з такою ласкавою посмішкою? Білі, як лілії, руки тягнуться тебе обійняти. О, Антоніо! щасливий Антоніо! Будь смів, чи смів! На світлій зорі зірвеш ти білі мирти для твоєї нареченої, для вдови, що залишилася нареченою! "Антоніо сприймає ці слова старої як нісенітницю:" що ж базікаєш ти тепер про красунях, вдів, які залишилися нареченими, трояндах і мирта? "(Курсив мій. - А. Г.). Але пророцтво здійсниться, тільки в ньому ще не усвідомлений той трагічний кінець, який судився не тільки Фальери, але всім трьом - Антоніо, Аннунціата і самої провісниці.
У сентиментальних роздумах героя Карамзіна "троянди і мирти" - алегорія ідилічною безтурботності. У маревних пророцтвах Маргарити "троянди і мирти" - емблема подоланого страждання. Мрійнику Достоєвського, фантазуйте історію про страждали в розлуці, а нині винагороджується долею закоханих, ближче, звичайно, гофманівської символіка. Тим не менше всі ці мрійники, що перегукуються один з одним: Ераст в "Бідної Лізи" - Антоніо в "Доже і догарессой" - оповідач "Білих ночей", - герої одного літературного ряду. Після Достоєвського цей ряд поповнить герой "Оповідання невідомої людини" А. Чехова.
У "Розповідь невідомої людини" переплетуться мотиви і пушкінського вірша про доже і догарессой, і "Білих ночей" Достоєвського. Чеховська повість за місцем дії ділиться на дві частини: північну - петербурзьку і південну - Венеція, Флоренція, Ніцца. Північна більшою мірою містить відсилання до Достоєвським, а південна - до Пушкіна. У венеціанській частині прямо названо ім'я старого дожа: "А в палаці дожів мене все вабило до того кутка, де замазали чорною фарбою нещасного Марино Фальери". Під час поїздки по Італії Навесні 1891 року Чехов бачив своїми очима зал великої ради палацу дожів, де знаходиться фриз, прикрашений 76 портретами правителів республіки. Серед них 48-е місце призначалося для зображення Фальери, але для науки нащадкам тут було залишено порожнє місце, обтягнуте чорним сукном, з латинським написом, що означає: "Це місце Марино Фальери, обезголовленого за злочини" 10. За свідченням Д. Мережковського, спілкувався з Чеховим в італійському подорожі, Чехов хотів написати драму з життя Марино Фальери. Рік тому, у березні 1892 року, Чехов зізнавався А. Суворіну: "... мені страшенно хочеться поїхати до Венеції і написати ... п'єсу". Коментатори не без підстав зв'язали цей намір писати п'єсу з історією Марино Фальері11.
У південній частині "Оповідання невідомої людини" дається ряд пояснень, що проливають світло на події петербурзької пори саме через алюзії на Достоєвського. У Венеції чеховському героєві, в недавньому минулому - таємному терористові, який проживав у Петербурзі за чужим паспортом, починає представлятися, що і він, і повезена їм за кордон, обдурена коханцем Зінаїда Федорівна - "що обидва ми беремо участь в якомусь романі". Пояснень, якого штибу цей роман, довго чекати не доводиться: "вона - злощасна, кинута, а я - вірний, відданий друг, мрійник ...". Чеховський Невідомий навіть буде жити якийсь час в очікуванні, що виповниться та заповітна фантазія, про яку мрійник Достоєвського розповідав із зволожуючими очима: про безневинну, чистого кохання двох самотніх людей, які врешті-решт знайдуть своє щастя "далеко від берегів своєї батьківщини, під чужим небом ", на повитому квітами балконі палаццо, потопленого в море вогнів. Сюжет чеховської повісті складається так, що її герої дійсно виявляються далеко від батьківщини, під полудневим небом, на високому венеціанському балконі: "Я дивлюся вниз на давно знайомі гондоли, які пливуть із жіночою грацією Пахне морем. Десь грають на струнах і співають у два голоси. Як добре! Як не схоже на ту петербурзьку ніч, коли йшов мокрий сніг і так грубо бив по обличчю! "Їх вечірні прогулянки відбуваються в обстановці, що поєднує мрії мрійника з пушкінськими мотивами, - під зоряним південним небом, в гондолі, в оточенні моря музики і вогнів : "... наша чорна гондола тихо гойдається на одному місці, під нею ледь чутно хлюпає вода. Там і сям тремтять і колишуться відображення зірок та прибережних вогнів. Недалеко від нас в гондолі, обвішаної кольоровими ліхтарями, які відбиваються у воді, сидять якісь люди і співають. Звуки гітар, скрипок, мандолін, чоловічі і жіночі голоси лунають у темряві ...".
Але, на відміну від фіналу фантазії, посеред цієї казкової обстановки героїня Чехова не "зняла свою маску", не прошепотіла "Я вільна" і не кинулася в обійми героя ... Серед гондол, вогнів, музики і пісень її гнітять колишні "до неймовірного похмурі, моторошні й, як сніг, холодні спогади". У фантастичних видіннях мрійника настраждалися герої "в одну мить забули і горе і всі муки", але в реальному житті все складається інакше. Невідомий, хто їм так сильний "мрійник", не відразу усвідомлює це: йому довго здається, що далеко від Петербурга в Зінаїди Федорівни виникне "пристрасна жага життя" і як наслідок - почуття духовної спорідненості з ним, її захисником і другом. Лише кілька місяців по тому він починає розуміти, що грає зовсім іншу - "дивну, ймовірно, фальшиву роль". І це розуміння завдає йому як "мрійнику" самий чутливий удар: "мрії згорнулися і стиснулись, як листя від жару". Так за допомогою мотиву, виразно висхідного до Достоєвського, готується чергова поразка чеховського героя: після його банкрутства у сферах громадської та політичної діяльності - неспроможність і в новій ролі захисника "ображеного істоти".
Зображуючи такі підсумки долі героя, Чехов зовсім не полемізує з Достоєвським. Цей фінал був також передбачений в "Білих ночах" - в передчуттях молодого мрійника, що недалеко той час, коли у відплату за безплідний самообман прийде до нього невідчепна "чорна дума", коли не буде йому спокою ні вдень, ні вночі від "докорів совісті , докорів похмурих, похмурих ...". "І питаєш себе, - передбачав герой Достоєвського, - де ж мрії твої? і похитували головами, говориш: як швидко летять роки! І знову запитуєш себе: що ж ти зробив з своїми роками? куди ти поховав свій кращий час? Ти жив чи ні? Поблідне твій фантастичний світ, замруть, зів'януть мрії твої і обсиплються, як жовте листя з дерев ... "
У складному характері безіменного оповідача з "Білих ночей" мрійливість поєднується з вражаючою тверезістю, патетичність - з майже неприхованою самоіронією. Cвою задушевну фантазію він супроводжує іронічним коментарем: "уже, зрозуміло, Настенька"; "неодмінно в палаццо" - на зразок коментаря оповідача в пушкінської повісті "Заметіль": "була вихована на французьких романах і слідчо була закохана"; "саме по собі зрозуміло, що ... "і т. д.; він готовий в одну мить і розплакатися, і розреготатися над власним вигадкою. У чеховської повісті характер Невідомого людини позначений тим же складним поєднанням самообману і тверезості, сентиментальності і патетики. У даному випадку у творчості Чехова очевидні не просто традиції психологізму Достоєвського, але і пряму дію "Білих ночей".
З іншого боку, в "Розповідь невідомої людини" простежуються дві важливі мотиву, які перегукуються із сюжетом про Марино Фальери. З образом Невідомого в чеховську повість увійшов мотив державного злочину, особистого і громадського заколоту; з образом Зінаїди Федорівни - мотив подружньої зради, настільки істотний у всій історії про венеціанському доже. Чехов розвинув ці мотиви по-своєму, принципово позбавивши їх від романтичного ореолу. Але чарівність південної ночі під зоряним небом, повільно пливла гондоли і пристрасного любовного томління торкнулося сторінок і його повісті. Тут буде доречно згадати, що після повернення з Італії він не тільки плекав мрію знову побувати у Венеції, але й не розлучався з привезеною з подорожі розфарбованої фотографією "Вид Венеції". Чехов вставив її як картину в різьблену чорну рамку, і кілька років вона перебувала в його кабінеті, а після переїзду до Ялти прикрашала вітальню ялтинського будинку. На фотографії-картині сині сутінки огортають величні палаци з колонами і сходами, що спускаються до води, серед колонади м'яко горить золотаве світло вогнів. Дивлячись на неї, і справді можна захотіти написати п'єсу з венеціанської життя.
Зображення на фотографії, привезеної Чеховим, може служити ілюстрацією до іншого літературного тексту - вірша П. Вяземського "Фотографія Венеції" (1863). У Вяземського відтворена та ж зримо сприйнята картина міста на воді з точно переданої графікою та кольоровими колоритом:
Кругом чарівні картини
І надзвичайний світ чудес:
З лона дзеркальної безодні,
Під синьою покрівлею небес,
Встають витончені громади,
Мистецтва сміливі праці;
І вражає думка і погляди
Цей світ, що виник з води.
Але, що більш важливо, у вірші В'яземського відтворено то надихаюче вплив Венеції на свідомість чужоземця, завдяки якому в уяві малюються сцени її легендарного минулого:
Як все таємниче, як дивно
У цьому царстві дивовижної краси:
На все лягає постійно
Тінь поетичної мрії.
І жадібно вичікують очі,
Що життям зодягнуться сни,
Що виступлять з мороку ночі
Справи та особи старовини.
"Снов" про Венецію вистачило б на вагомий тому світової антології. Істотну частину в ньому зайняли б відгуки російських авторів - відгуки, народжені не тільки безпосередніми особистими враженнями, але й колись прочитаними літературними сторінками. Через півстоліття після "Фотографії Венеції" Вяземського Осип Мандельштам напише про себе і разом з тим про все своєму поетичному поколінні:
Я отримав блаженне спадщину -
Чужих співаків блукаючі сни ...
Серед цих "снів" були і "сни" про Венеції - "блаженне спадок", що стало надбанням сформованого нового, срібного століття. У вірші Мандельштама "Веніцейская життя" (1920) зійдуться різні пласти текстів, серед яких помітні алюзії та на Гофмана, і на Пушкіна. Четверта строфа "Веніцейской життя":
... Нема порятунку від любові і страху,
Найважче платини сатурнова кільце.
Чорним оксамитом затягнута плаха
І прекрасне обличчя -
воскрешає старовинну історію про страченого венеціанському доже і прекрасною догарессой. А в останній, сьомий строфі "Веніцейской життя" згадка про "Веспер" ("Чорний Веспер в дзеркалі виблискує ...") безпомилково веде до Пушкіна, його незакінчених вірша про доже і догарессой.
"Чарівна суміш зі смутку пушкінської і Середземне пихи" кружляла голови поетів від пушкінської плеяди до плеяди срібного століття. При цьому в російській літературі склалася своя відмітна особливість, витоки якої також проглядаються у Пушкіна. Вище цитувалися строфи XLVIII-XLIX з першої глави "Євгенія Онєгіна", де відйніе Адріатики виникало як заміщення сутінкової картини невських берегів. У послепушкинской поезії, навпаки, картини Адріатики часто наводили на асоціації з петербурзькими реаліями. У 1920-і роки Ходасевич написав вірш "Брента", поставивши до нього вдохновітельний епіграф з "Євгенія Онєгіна": "Адріатичні хвилі! О, Брента! .. "Але," поетична "у Пушкіна, у Ходасевича Брента постала" рижею річечку "," каламутні "струменя якої не відрізняються від" прозаїчної "похмурої Неви, туди, на Невські береги, і переноситься в кінці кінців думка поета :
З тієї пори люблю я, Брента,
Самотні поневіряння,
Частого дощу кропання
Та на зігнутих плечах
Плащ з мокрого брезенту,
З тієї пори люблю я, Брента,
Прозу в житті й віршах.
Схоже, що подібну "прозаїзацію" вражень пережив і Чехов під час свого перебування в Італії в 1891 році. Спостерігала його "веніцейскую життя" Зінаїда Гіппіус згадувала, як супутник Чехова по подорожі Суворін "показував йому Європу, Італію. Злегка тикав носом і в Марка, і в голубів, і в які-то "витвори мистецтва". Іронічний і розумний Чехов підкреслював свою байдужість "і прагнув знайти таке місце, щоб було" можна де-небудь на травичці полежати! "
Здається, Гіппіус не помилилася, коли після цього зробила висновок, що у Чехова на "чудеса Європи" склався "свій, чеховський, погляд" 12. У контексті її спогадів набуває особливої характерність одне із чеховських виразів у листі до рідних, відправленому з Венеції: "Лупіт у всю іванівську дощ. Venezia bella перестала бути bella "(27 березня 1891 року). І наполегливий пошук підмосковного ландшафту ("травички"), і ця "іванівська" можуть бути розцінені як сліди своєрідною трансформації у сприйнятті Чехова знаменитих європейських чудес на російський лад.
У поетичній традиції асоціативні зв'язки між Венецією і Петербургом складалися легко і природно, - Петербург також був містом води, мостів, палаців і своїх сформованих легенд. Так, у вірші В'яземського "З фотографії Венеції", написаному в 1863 або 1864 році, композиційний центр вражень становить ряд образів, що представляють собою характерні прикмети міста на Неві:
Всі примарно дивиться: і брижі на вологому лоні,
Як марево очам ошуканих плавців,
І місто мармуровий вздовж стислих берегів,
І Невський цей проспект, інакше Канал-Гранде,
З палацами, перлами на блакитний гірлянді
Світ фантастичний, вигадливий, чарівний!
Кому твої мрії і таїнства відомі ...
У цьому описі важлива не тільки пряма асоціація Канал-гранді з Невським проспектом. У цьому зображенні Венеція з'являється фантастичним, таємничим і примарним містом, знайомим по "петербурзьким повістей" Гоголя, петербурзьким текстів Достоєвського. Їй надано колорит, впізнаваний кожним жителем північної російської столиці, та й сама вона сприйнята як ніби через призму свідомості цілого ряду мрійників Достоєвського - героїв "Білих ночей", "Слабкого серця", "Петербурзьких сновидінь", "Підлітка". Герой роману "Підліток" говорив: "... зауважу, що вважаю петербурзьке ранок, здавалося б саме прозовий на всій земній кулі, - чи не самим фантастичним у світі Мені сто раз, серед цього туману, задавалася дивна, але нав'язлива мрія:" А що, як розлетиться цей туман піде догори, не чи піде з ним разом і все це місто, підніметься з туманом і зникне як дим може бути, все це чийсь сон Хто-небудь раптом прокинеться, кому це все мариться, - і всі раптом зникне "".
Такими ж прикметами наповнюється образ Венеції у вірші Миколи Гумільова, написаному вже в 10-і роки ХХ століття:
Це місто води, колонад і мостів,
Вірно, снився того, хто, стискаючи скроні,
П'янкий опіум дивних віршів,
Задихаючись, вдихав після ночі туги.
Сприйняття Венеції тут виразно перегукується зі сприйняттям Петербурга героєм "Підлітка" - як "сну", здатного зникнути з пробудженням сплячого.
Автограф цих віршів Гумільова був збережений Анною Ахматовою, - в цьому вбачається певна життєва справедливість і літературна закономірність. Ахматова посіла своє місце у вітчизняній культурі як поет, що зв'язав різні епохи і різні імена - "Від імператора до Блоку, від Пушкіна до Кузміна", як визначив протяжність зв'язку з цим у віршах її пам'яті Ярослав Смеляков. Фактично ж тимчасової та іменний контекст творчості Ахматової незрівнянно більші. "Ахматова явно бере на себе відповідальність за епоху, за пам'ять померлих і славу живуть" 13, - ще в 1927 році зробила запис у своєму щоденнику Л. Гінзбург. У цьому відношенні особливо показово підсумкове її твір, від початку до кінця, як вважав сам автор, "продиктоване Музою", - "Поема без героя". "Це, безсумнівно, одне із самих" літературних "творів світової художньої писемності" 14, - справедливо стверджував Лихачов. Поряд з голосами класиків - "від античності до ХХ ве-
ка "- тут" чути голоси сучасників - Блоку, Гумільова, Мандельштама, Кузміна, Андрія Білого, Брюсова, Хлєбникова "15 і багатьох інших; срібний вік змикається з епохами Петра I і Достоєвського:
У Літньому тонко співала флюгарка,
І срібний місяць яскраво
Над срібним століттям холонув
І, царицею Авдотьей заклятий,
Достоєвський і біснуватий,
Місто в свій йшов туман ...
Петербурзьким асоціаціям в цьому найширшому літературному контексті належить особлива роль. Перша частина трехчастной поеми має той же підзаголовок, що і пушкінська поема "Мідний вершник", - "Петербурзька повість"; епіграфом до третьої частини поставлена рядок з "Мідного вершника": "Люблю тебе, Петра створіння!" Розглянув один з аспектів теми " Ахматова і Петербург "Лихачов зазначав:" "Поема без героя" насичена величезною кількістю перехресних асоціацій з творами літератури, головним чином присвячених темі Петербурга ". "Характерно, що всі твори про Петербурзі, з якими пов'язана" Поема без героя ", у свою чергу, з'єднані між собою найтіснішими асоціативними зв'язками. "Поема без героя" - розвиток єдиної "петербурзької саги" "16.
У цю характерну "асоціативну літературність" (Лихачов) органічно вплітаються венеціанські і гофманівської мотиви. У першій частині в новорічну ніч петербурзьку вторгається карнавал, немов перенесений з "Венеції дожів":
І я чую дзвінок протяжний,
І я відчуваю холод вологий,
Каменєв, стину, горю ...
І, як ніби пригадавши щось,
Повернувшись впівоберта,
Тихим голосом кажу:
"Ви помилилися: Венеція дожів -
Це поруч ... "
А разом з ним розігрується "опівнічна Гофманіана", неотличимая від "петербурзької чертовні":
Ту опівнічну гофманіану
Розголошувати я по світу не стану
За віконцем Нева димить,
Ніч бездонна і триває, триває -
Петербурзька чертовня ...
Венеціанські асоціації виникають і в другій частині "Поеми без героя", де "майбутнє" всіх - і автора, і героїв - вже перетворилося в "минуле":
Між "пам'ятати" і "згадати", други,
Відстань, як від Луги
До країни атласних баут.
Баута - це венеціанська шапочка з капюшоном, так що "країна атласних баут" - це метонімія Венеції; відстань до неї як від Луги, так і від будь-якої іншої точки Росії невимірний велике, - але тільки не від Петербурга: у Петербурзі "Венеція дожів - це поруч ... "
У "петербурзької повісті" Ахматової мотив "Венеції поруч" отримує ліричний і драматичне дозвіл. Принагідно зауважимо, що той же мотив містить в собі і великі комічні можливості - наприклад, у новелі О. Генрі "Грошово шанувальник" зі збірки "Голос великого міста" саме уявлення про "Венеції поруч" визначає несподівану гумористичну розв'язку сюжету. Але у Ахматової та її поетичних побратимів будь-які гумористичні варіації на цю тему представляються абсолютно неможливими. Якщо в їх творчість і проникали елементи комічного, то аж ніяк не гумор, а гротеск і сатира. Саме до цих коштів вдається Олександр Блок у своєму знаменитому вірші "Незнайомка" (1906), які адаптують популярні венеціанські мотиви стосовно петербурзьким околицях початку ХХ століття:
І кожен вечір, за шлагбаумами,
Заламуючи казанки,
Серед канав гуляють з дамами
Випробувані дотепники.
Над озером скриплять кочети
І лунає жіночий вереск,
А в небі, до всього привчений,
Безглуздо кривиться диск.
Такий опис сприймається як петербурзький варіант Венеції, спотвореної кривими відображеннями: на місці палаців встають прозові шлагбауми, дзеркальні канали перетворюються у канави, що співають гондольєри перевтілюються в вульгарних дотепників, а романтичні красуні - в непристойно верещали жінок. Легке ковзання моторних гондол змінюється дратівливим скрипом кочетів. І нарешті, один з найважливіших образів - багаторазово оспівана поетична місяць (варіант: золотий Веспер) деформується в безглуздо крівящійся диск - свого роду емблему деформованого часу і простору. Чим не чергова "опівнічна Гофманіана", що розігрується в новітньому петербурзькому хронотопі!
Образ спотвореного небесного світила стає символом сприйняття нової дійсності не тільки у Блоку, але і в багатьох його сучасників. У творчості Блоку цей образ буде змінюватись, причому, що особливо важливо, повториться у віршах, безумовно зорієнтованих на Пушкіна, порівнянних з пушкінським начерком про доже і догарессой. У циклі "Життя мого приятеля" (1913-1915), складеному з восьми віршів і включеному до складу більш великого циклу "Страшний світ", другий вірш співзвучно пушкінського чотиривірш у тій його версії, яка відома по суворінскому і деяким іншим виданням:
У блакитному ефіру полі
Блещет місяць золотий.
Старий дож пливе в гондолі
З догарессой молодий.
Блок відгукується на це чотиривірш, зображуючи свого сучасника:
Подивіться, ось безсилий,
Не вмів життя врятувати,
І вона, як дух могильний,
Тяжко дрімає під замком.
У блакитному морозному зводі
Так приплюснуть диск хворий,
Заплювали все в природі
Нестерпним жовтизною.
У другій строфі віршів Блоку збережені і пушкінські початкові слова "У блакитному ...", і пушкінська ритміка, і пушкінська рима. Але при цьому епітет золотий змінюється відразливою жовтизною, а замість молодий підбирається співзвуччя хворий. Пушкінське початок, перетинаючись з сучасним "страшним світом", перетворюється на страшну фантасмагорію. У неї втягуються і алюзії на Достоєвського, в поетиці якого жовтий колір ворожий людині і домінує в петербурзьких картинах у романі "Злочин і кара". І з іншого боку, в неї вже вхожі реалії світу Володимира Маяковського, який підтримав блоковский образ "заплювавши все в природі" місячного диска власним порівнянням зірок з "плевочкамі" в декларативному вірші "Послухайте!". У блоковском чотиривірші сполучаються два століття, змикаються, кажучи його ж формулюваннями, "початку і кінці", "пекло і рай" ("Відплата"). Прагнучи адекватно висловити експресивність нового часу, Блок не відмовився від впізнаваною пушкінської форми.
"Експресивність у поезії може бути двох родів: експресивність сприйняття дійсності і експресивність висловлювання", - писав Ліхачев17. У той же рік, коли Блок оформив цикл "Життя мого приятеля", Маяковський висловив своє сприйняття дійсності в поемі "Флейта-хребет" (1915) в наступних образах:
Версти вулиць помахами кроків мну.
Куди піду я, це пекло тая!
Якому небесному Гофману
Вигадала ти, проклята?!
За експресивності сприйняття "небесна Гофманіана" Маяковського цілком порівнянна з тим, що діється "в блакитному морозному зводі ..." у вірші Блоку. Розрізняє ж їх експресивність висловлювання: Маяковському важливо продемонструвати відмову від пушкінської форми, Блоку - зберегти її в світі, що змінився. Результат творчого наміри Блоку парадоксальний: саме близькість блоковского уривка "У блакитному ..." до пушкінського наброску про доже і догарессой робить настільки разючим контраст їх змісту. У результаті відбувається не зближення двох поетичних світів, а стрімке віддалення одного від іншого; відстань між ними не скорочується, а безмірно розсовується. Міра цієї протяжності вироблена самої поезією: як від "пам'ятати" - до "згадати", як від Луги - до "країни атласних баут"; як від "морозного зводу" над скутою льодами Невою - до адріатичного ефіру над пливе "таємничої гондолою".
Список літератури
1 Пушкін А. С. Соч. в 6 тт. Т. 1. СПб., 1859. С. 583.
2 Пушкін А. С. Соч. в 10 тт. Т. 3. СПб., 1887. С. 236.
3 Пушкін А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 2. М., 1959. С. 617.
4 Пушкін А. С. Соч. в 3 тт. Т. 1. М., 1985. С. 594.
5 Див: Лацис А. Загадка чорнового листка / / Вісті. 1987.
8 січня; Чернов Андрій. Вірші з ноосфери, або Як Пушкін сміється над нами / / Літературна газета. 1996. 14 лютого.
6 Сарнов Б. Ганч або кіч? / / Питання літератури. 1987. № 5.
С. 218.
7 Пушкін А. С. Повне. зібр. соч. в 19 тт. Т. 3. Кн. 2. М., 1997. С. 1293.
8 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкіна "Євгеній Онєгін": Коментар. Л., 1983. С. 172-173.
9 В. В. Набоков: Pro et contra / Укл. Б. Аверіна і ін СПб., 1997. С. 112.
10 Енциклопедичний словник. Т. XXXV. СПб.: Вид. Брокгауза-Ефрона, 1902. С. 266.
11 Див: Чехов А. П. Повна. зібр. соч. і листів на 30 тт. Листи до
12 тт. Т. 5. М., 1977. С. 366-367.
12 Гіппіус Зінаїда. Пахощі сивин / / Подорож до Чехова. М., 1996. С. 525.
13 Гінзбург Л. Література в пошуках реальності: Статті. Есе. Нотатки. Л., 1987. С. 177.
14 Лихачов Д. С. Ізбр. роботи у 3 тт. Т. 3. Л., 1987. С. 342.
15 Лосієвський Ігор. Ганна Всієї Русі. Життєпис Анни Ахматової. Харків, 1996. С. 117.
16 Лихачов Д. С. Указ. вид. С. 347, 346.
17 Лихачов Д. С. Указ. вид. С. 384.