Художній світ прози АФ Лосєва

Тахо-Годи Є. А.

«Кожне велике художній твір займає своє місце в контексті сучасної йому художньої літератури і знаходиться у зв'язку і співвідношенні не тільки з іншими творами того ж автора, але і з чужими творами того самого жанру і навіть суміжних жанрів. Від нього тягнуться нитки аналогій, відповідників, контрастів, родинних зв'язків по усіх напрямках, навіть у глиб літературного минулого »[i], - писав В.В. Виноградов. Ці слова тим більш справедливі, коли йдеться не просто про окремий твір, а про творчість того чи іншого письменника в цілому, коли його творчість осмислюється крізь призму традиції [ii]. У цьому розділі ми і спробуємо визначити, яка ж ця канва аналогій, відповідників, контрастів, родинних зв'язків у Лосевских творчості, як в даному випадку діє «пам'ять мистецтва» [iii], як реалізуються найбільш важливі для цієї творчості проблеми в «резонантном просторі» [iv] російської літератури. Але ця розмова про традиції ми будемо вести в тісному зв'язку з тими актуальними для Лосєва питаннями, які він як прозаїк намагався вирішити художніми засобами.

Спочатку ми розглянемо найбільш загальні проблеми: сенс людського життя, ставлення людини до світу, до власного буття, до смерті і страждання. Потім у параграфах «Трагедія маленької людини», «Доля-випадок і людина-автомат», «Філософська вбивство», «Злі діти», «Побудова нового світу» зупинимося на проблемах, пов'язаних з неправильним розумінням людиною своєї життєвої місії, коли особистість, отпада від цілісного Божественного буття, перетворюється не просто в зайвої людини, але в такого маленького людини, який у своєму межі виявляється дрібним бісом, сином Сатани, які прагнуть перекрутити і знівечити Божественне світоустрій. Показавши тупиковість такого шляху, що приводить людину в духовний і соціальний пекло, письменник пропонує інший шлях, який повертає людину до Божественного буття, - шлях жертви, любові до небесної Батьківщини, поклоніння Вічної Жіночності, Премудрості Божої як джерела людського життя. Тому ми й завершимо главу параграфами «Небесна Батьківщина», «Вічна Жіночність», «Древо життя».

1. Сенс життя

Питання про сенс життя не випадково один із основних у Лосевских творчості. Це питання центральний у російської філософії кінця XIX - початку ХХ ст. Досить нагадати про статті «Мета людського життя» (1892) В.В. Розанова та «Моральний сенс життя в його попередньому понятті» (1896) Вл. Соловйова, про книжки «Сенс життя» (1918) кн. Е.Н. Трубецького і «Сенс життя» (1925) С.Л. Франка, створювалися як у передчутті історичних катастроф, так і безпосередньо слідом за революційними потрясіннями. «<...> Росія лежить в руїнах; вона стала осередком світової пожежі, що загрожує загибеллю всесвітньої культури. Потреба відповісти на питання про сенс життя в такі епохи відчувається сильніше, ніж коли-небудь. <...> Чим болючіше відчуття царюючої колом нісенітниці, тим яскравіше і прекрасніше бачення того безумовного сенсу, який становить дозвіл світової трагедії »[v], - писав у 1918 р. у Передмові до своєї книги кн. Е.Н. Трубецькой.

Але питання про сенс життя хвилювало не тільки філософів - він завжди ставився і по-своєму, художніми засобами дозволявся в російській літературі [vi].

Дослідження традицій російської класичної літератури у творчості Лосєва природно було б почати з пушкінської традиції, що є однією з магістральних у літературі XIX - ХХ століть. Ми і звернемося до пушкінської традиції, так як проблема «сенсу життя» в Лосевских прозі, як видається, має також і пушкінські коріння.

В оповіданні «З розмов на Беломорстрое» розробляються намічені Пушкіним теми з вірша «Дар марна, дар випадковий ...»: життя як випадковий і марна дар, даний людині невідомої і ворожою силою долі, готовою в будь-яку мить взяти свій подарунок тому, неясність мети життя , що дратує безглуздість «однозвучного шуму життя». Вони стають лейтмотивами мови одного з учасників розмови - «розумного молодого скептика» (Я, I, 421) Михайлова, який «не здогадується, до чого він був покликаний і для чого народжений» (Я, I, 429): «Питав чи хто -небудь моєї згоди на те, щоб народитися <...> Я абсолютно невинні ні в самому факті існування, ні в тому чи іншому його змісті. <...> Мені чужі і незрозумілі і ці цілі, і саме тіло. <...> Ще гірше і ще значніше та безстрокова посилання в життя взагалі, яка мені зовсім не потрібна в такому вигляді і яка насильно нав'язана мені, як начебто я сам її придумував і здійснював »(Я, I, 428-432). Якщо Михайлов так само, як і ліричний герой Пушкіна лише ставить свої екзистенційні питання, то відповідь на пушкінський виклик: «Життя, навіщо ти мені дана?» - Дає головний герой оповідання «Життя».

Але перш, ніж звернутися до цієї розповіді, зупинимося на Лосевских сприйнятті Пушкіна докладніше, і для того, щоб зрозуміти динаміку цього сприйняття, і тому, що для російської культури ставлення до Пушкіна завжди носить і естетичний, і ідеологічний характер, будучи одним з основоположних принципів самовизначення всередині самої культури.

Суперечливість у поглядах на Пушкіна намічається у Лосєва вже в юності. У гімназійному творі «Про народність Пушкіна» Лосєв, зіставляючи Жуковського і Пушкіна, ставить у заслугу останньому те, що він був об'єктивний у своїй любові до батьківщини, «не був так нерозбірливий в ідеалізації явищ російської народного життя, як Жуковський, але обійняв всю Русь своїм великим художнім хистом і оцінював її ніколи не залишаючи грунту здорового російського сенсу, удосконаленого західно-європейською освітою »[vii]. Однак у той же час у листі до Ольги Позднеева Лосєв протиставляє Пушкіна Жуковському з інших позицій і, нехай трохи наївно, пише: «Мила сестриця, але ж правда гарний Жуковський? Адже правда він ні на кого не схожий з усіх письменників? Вже у нього не зустрінете ви тих віршів, які ми знаходимо, наприклад, у Пушкіна. Пушкін, правда - талант сильніший, ніж Жуковський, але зате у нього є вірші, в яких він то закликає жити і веселитися, то залізти під бочку в льох і заснути під дією вина ... А у Жуковського цього немає. Тим-то він і доріг, тому-то я його і люблю »(Я, II, 257).

Двоїсте ставлення до Пушкіна у Лосєва збереглося на все життя. У 70-і рр.. Лосєв стверджує, що не загине той Пушкін і Лермонтов свого часу, то в 60-і рр.. XIX ст. Лермонтов став би Достоєвським, а Пушкін - Некрасовим [viii], що для Лосєва не комплімент. Хоча у книзі про Вл. Соловьеве Лосєв майже не стосується соловьевской статті «Доля Пушкіна» (В, 572), але, мабуть, він сам багато в чому солідарний з не модним поглядом Вл. Соловйова про те, що доля була добра до поета, поклавши кінець його життя. На думку Лосєва, таке соловьевской ставлення до пам'яті великого поета не означало применшення чи зневаги. Останнє, за словами Лосєва, стає очевидним при порівнянні соловьевской і розановской позицій, коли «співчуття Розанова Пушкіну не завадило йому надалі писати, що" світ став краще після Пушкіна ", і зменшувати великого поета, протиставляючи йому Гоголя, Лермонтова, Достоєвського і Л . Толстого »(В, 419).

Зустрічаються зневажливі відгуки Лосєва про Пушкіна, наприклад, в його бесідах 70-х рр.. [Ix], - не стільки маніфестація власних естетичних установок, скільки епатаж і свого роду «ляпас суспільному смаку». Недарма в бесіді про Пушкіна і Вяч. Іванові 1987 р. у Лосевских сарказмі з приводу таких «знавців», які «далі Пушкіна нічого не бачать» [x], відчувається щось подібне з віршами Бориса Пастернака з циклу «Вітер», де вивчається в дисертаціях Пушкіну протиставлявся Блок, який «Прославлений не по програмі <...> нам не нав'язаний ніким ». Як очевидно, Лосевских випади спрямований не стільки на адресу Пушкіна, скільки тих, хто перетворив поета в незаперечний авторитет, в якийсь ідеологічний штамп.

Дистанціюючись від Пушкіна, називаючи себе «дилетантом у Пушкіна», Лосєв підкреслює і корінна відмінність свого світовідчуття: «Ну, Пушкін і Лермонтов, вони мені подобаються так, як вони і всім подобаються. Це класика. Це російська класика. Я не можу цього не знати, чи не любити. Звичайно, я її ціную і високо ставлю. І все. Але менш за все я класик. Я не класик. <...> У російській класиці, звичайно, багато хто був течії, ухили напрямки, <...> Тютчева ... бачиш, як тобі сказати, якою мірою він класик, - я не знаю ... <...> Я думаю, це не класика. Це не Тургенєв і не Пушкін. Це вже проникнення в ХХ століття, це пророцтво вже ХХ століття ...»[ xi]. Таким чином, у поданні Лосєва, класик - це той, хто впевнений у непорушності світу, хто не усвідомлює його катастрофічності, не відчуває тієї відносності всього буття, яке зримо і відчутно для некласичного світовідчуття.

Критика Пушкіна, в тому числі і з релігійних позицій, проте, не виключала звернення до пушкінським тем і мотивів. Аналіз пушкінських текстів у Лосевских наукових працях 70-80-х рр.. «Теорія художнього стилю», «Проблема символу і реалістичне мистецтво», «Знак. Символ. Міф »свідчить про особливу увагу до пушкінського творчості.

У власних літературних дослідах Лосєв найчастіше йде по шляху поєднання двох ліній - класичної, пушкінської, і некласичної (в Лосевских розумінні цього терміна). Так, мова вірша «Постник» (1942), його химерна образність, безсумнівно, тяжіють до поезії Срібного століття, до поезії Вяч. Іванова: образи мороку, пустелі, «артерій світу» у вірші сягають драматичній сцені «Ніч у пустелі» з іванівського збірки «Керманичі зірки», виписки з якого Лосєв робить у цей час. У той же час вірш в цілому - яскравий приклад впливу на Лосєва пушкінської музи, пушкінського "Пророка", що підтверджує і їх структурно-композиційний паралелізм - тричастинне розподіл [xii], характерне для обох текстів, віршований розмір - чотиристопний ямб, а також ключові образи мороку, пустелі і людини, причетного вищого сенсу буття.

Перші вісім рядків Лосевских вірші присвячені зображенню духовної пустелі - тієї похмурої пустелі, в якій тужить спочатку душа ще не освіченого понад пушкінського пророка. Потім виникає тема іншої пустелі, вірніше навіть пустелі, де «духовний піст знемоги» (Я, II, 511) допомагає посника, зовні відокремленому, віддаленому від усього світу, «артерій світу чути дзвін», тобто безперешкодно проникати у світові таємниці духовними зором і слухом. Не відаючи обмежень простору і часу, постник тепер може прозрівати все, аж до «невинної були» (Я, II, 512) створення світу.

Поєднання традицій класичної російської поезії (Пушкін) та символізму (Вяч. Іванов) всередині одного тексту для Лосєва природно, тому що, з його точки зору, пушкінський «Пророк» також сконструйований «за допомогою символічної образності» (П, 14).

Примітно, що за десять років до створення «Постника» алюзії на пушкінського пророка з'являються в зовсім іншому контексті в оповіданні «Театрал». Оповідання Петьки про кошмарний сон, в якому він бачить творіння нового світу і пророка цього світу - сірого міщанина в кепці, передує розповідь про раптове перетворення самого Петьки в спрута. Коли Петько оголошує: «я відразу став бачити з усіх сторін», «мої вуха наповнилися несамовитими голосами» (Я, I, 85), то цікаво, що ця метаморфоза вибудовується за тим же принципом - наділення особливого роду умінням бачити і чути, що і в пушкінському «Пророкові», але тільки відбувається це не в позитивній, а в негативній системі координат. Таким чином, Петькін звернення до спрута виявляється свого роду пророцтвом про прийдешні катастрофічних перетвореннях світу.

У «Постник» Лосєв слід слідом за Пушкіним. Зате у вірші «Зозуля» (1943) несподівано виникає прихована полеміка з пушкінським віршем 1825 р. «Соловей і зозуля». Відкидаємо Пушкіним тужливий кування виявляється основним предметом зображення, а пушкінські рядки: «накувала нам тугу» та «Визволи нас, Боже, / / ​​Від елегійних куку!» [Xiii] - відправною точкою всього тексту: сама зозуля названа «сумує подружкою», а потім ще двічі, немов луною, підхоплюється слово «туга», а в кінці вірші виникає й саме «елегійне куку»:

Життя не було тобі докором,

Любові ти обійшов тугу,

Ти не валявся під парканом:

Ти не зрозумієш «ку-ку, ку-ку» (Я, II, 513).

Поетичний суперечка точиться через те, що адресат вірша, на думку автора, виявляється людиною, далекою від реального життя, від її страждань і злигоднів. Але чим пояснити виникнення алюзії саме на пушкінський текст? Як видається, вона тут виникає як свого роду протест проти усуненого, споглядального ставлення до життя.

В юні роки увагу Лосєва приваблює саме це пушкінський споглядальне ставлення до світу. В кінці літа 1911 Лосєв пише Вірі Знам'янської про своє життя-буття в станиці Каменської: «Тут на лоні природи, як-то більше відчуваєш себе і не так гостро переносиш це самотність, це джерело і праць і насолод» (Я, II , 373). Ремінісценція з пушкінської «Села» незаперечна, але слова поета про «пустельному куточку» землі як про притулок «спокою, праць і натхнення» тут переосмислюються: джерелом праць і натхнення стає власну самотність, власна душа, людське «я», що відчули єднання з навколишнім світом природи. У листі до Знам'янської від 8 листопада 1911 тема відходу від життя знову асоціюється з Пушкіним, але тепер з рядками з вірша «Поетові» про необхідність самотності для удосконалення «плодів улюблених дум» (див.: Я, II, 377 - 378) . У 1914 році, коли Лосєв читає листи Пушкіна (Я, II, 436), цитує вірші поета в щоденниках і листах, він знаходить це споглядальне світовідчуття і в себе: «<...> у мене завжди споглядання настрої <...> яке переробляє реальне почуття, очищає його, <...> поетизує його »(Я, II, 408-409).

Щоденникові записи літа 1914 р. про те «епічному світовідчутті, яке так дивно закарбувалось» у вірші «Брожу я вздовж вулиць галасливих ...» (див.: Я, II, 433 - 434), знайшли відображення у юнацькій роботі «Будова художнього світовідчуття », де автор підкреслював« чисто "епічну" налаштованість (спокій, значність, споглядальність) »(ФС, 307) пушкінського тексту.

Лосевских увагу до цього пушкінського вірша з плином років не ослабла. У 1976 р. Лосєв писав з приводу цього ж вірша, що в ньому Пушкін «осмислив загальну плинність і мінливість життя за допомогою образу байдужою природи, яка незмінно сяє своєю красою, незважаючи на зміну поколінь ...» (П, 22). Відповідаючи на пушкінську анкету «Літературної газети» у 1987 році, напередодні 150-річчя з дня смерті поета, він помічав, що «творчість Пушкіна буквально пронизане міфологією», що «міфологічна стихія Пушкіна вимагає серйозного вивчення», що «це не тільки не принизило б історичної значущості Пушкіна, але розширило б і поглибило її »[xiv]. Для підтвердження цієї тези він знову посилався на «Брожу я вздовж вулиць галасливих ...», ставлячи його в один ряд з «бісами», так як і там і там «величезна і узагальнююча роль міфу доходить у Пушкіна до космічних розмірів»: «Це найсерйозніша космологія, сувора і хаотична, і в той же час моторошно конкретна, аж до фізіологічних подробиць. <...> Це не тільки поезія, а й філософія, і не лише лірика, а й світогляд, а й міф. І це не вигадка, але для поета справжня реальність, в якій для нього немає взагалі нічого фантастичного »[xv].

Як бачимо, на відміну від юнацької пори, Лосєв підкреслює в пушкінському тексті вже не його епічну споглядальність, але міфологічний аспект, причетність міфологічної стихії життя. Справа в тому, що саме споглядальне ставлення до життя в пушкінському творчості стало одним з головних предметів критики на Лосевских прозі 40-х рр..

В оповіданні «Життя», створеному приблизно в той же час, що й вірш «Зозуля», головний герой Олександр згадує про те, як шукав навколо себе мудрості життя, про те, як намагався знайти мудрість життя в мистецтві, в тому числі в поезії , і, звичайно ж, в поезії Пушкіна. Ці слова для автора явно не позбавлені деякого автобіографізм. Пошук внутрішньої опори в мистецтві, в російській літературі, в тому ж Пушкіна, був цілком у дусі епохи початку ХХ століття, яка має небезпеку кризами і катастрофами. Саме в революційний 1919 М.О. Гершензон публікує книгу «Мудрість Пушкіна». Щоб переконатися у вірності подібного твердження, звернімося до деяких раннім Лосевских робіт, написаним приблизно в ті ж роки, що і книга М.О. Гершензона.

У «Дослідженні з філософії та психології мислення» (1915-1919) Лосєв доводив особливу глибину проникнення літератури в людську психологію, яка перевершує будь-які протоколи спеціальних психологічних експериментів: «Кому не відомо і скільки разів в літературі описувався стан людини перед якоюсь небезпекою або смертю? З тисячі прикладів наведемо опис думок у "Севастополі" Л. Толстого, пережитих Краснухіна і Михайловим в ту хвилину, коли вони чекають, що ось-ось розірветься бомба, що впала біля них. У Краснухіна в один момент проносяться думки і про борги, і про циган, яких вони слухали, і про жінку, яку він любив, і багато іншого. У "Капітанської дочці" Пушкіна Петро Андрійович розповідає про свій стан у той момент, коли пугачовці накинули йому на шию петлю <...> тут ви конкретно уявляєте собі стан людини і вам легше описати цей стан, ніж на підставі мізерних і худих лабораторних свідчень »( Л, 212-213). Треба врахувати, що ці посилання на російських класиків - на Пушкіна і Толстого - робить не просто філолог, але випускник челпановского Психологічного інституту при Московському університеті. Нагадаємо, що алюзії на «Капітанську дочку» потім з'являться і у «Діалектиці міфу».

Судячи по роботі 1919 р. «Руська філософія», художня література представлялася Лосєву «криницею самобутньої російської філософії», тому що в ній «часто розробляються основні філософські проблеми, само собою в їх специфічно російській, виключно практичною, орієнтованої на життя формі» [xvi], причому ці проблеми вирішуються тут філософськи і геніально. Недарма Лосєв співчутливо цитує книгу А.С. Волзького «Зі світу літературних шукань» (1906), в тому числі такі рядки: «За останній час багато хто почав розуміти, що справжню російську філософію слід шукати найбільше саме тут. Пушкін і Лермонтов, Гоголь і Салтиков, Тургенєв і Гончаров, Толстой і Достоєвський, Успенський, Короленко, Чехов - все це справжня наша філософія, філософія у фарбах і образах живого дихаючого слова »[xvii]. Ім'я Пушкіна звучить у статті «Російська філософія» тільки в цій цитаті з А.С. Волзького, однак зрозуміло, що слова ці відображають погляди самого Лосєва. Не випадково, збираючи в 1918 р. серію «Духовна Русь», Лосєв привертає до неї і А.С. Глінку-Волзького, і свого друга Г.І. Чулкова, взявши для серії його книжку «Національні погляди Пушкіна». Мабуть, на думку Лосєва, пушкінська народність, пушкінське розуміння національних особливостей російської держави також повинні були стати опорою в цей небезпечний для національної самосвідомості момент.

У доповіді 1921 р. «Про методи релігійного виховання» Лосєв не тільки підкреслює, що «без релігійного коефіцієнта залишаються незрозуміла борошно Гоголя, жертовне безумство Достоєвського і Лермонтова, світле і імморальною-естетичне виправдання язичницького світу в Пушкіна» [xviii], але одночасно стверджує і те, що література - єдиний шлях привести невіруючого людини до віри. При цьому він має на увазі не суто релігійну літературу - житія святих та інше, а в першу чергу російську класику.

У якійсь мірі схожим чином апелював до Пушкіна і Альоша в оповіданні «Життя». Доводячи своєму опоненту Юрке, що життя це зовсім не недоумство, Альоша посилається на класиків літератури: «Постій, постій, - залепетав я. - Слабоумство? <...> Це Софокл, Гете, Пушкін - слабоумство? -

-Та я не про це ... - Роздратовано перебив мене Юрка. - При чому тут Пушкін? Ну нехай один Пушкін. Але ж мошок-то мільярди? Людців-то теж, мабуть, мільярди? <...> При чому тут Пушкін? <...> А чому ж ти життя не називаєш слабоумством, якщо вона створює мільйони мошок і людців і тільки після цього мільйона раптом випадково накриє, і - з'являється Пушкін, з тим, щоб потім знову пройшли десятиліття і століття мільйонів і мільярдів мошок- людців, все це бездарне марево ... »(Я, I, 516-517).

Але якщо гаряче відстоював осмисленість людського існування у світі Олександр спочатку посилався саме на літературу як на саме наочне свідчення мудрості життя, то пізніше подібна аргументація перестає задовольняти його, починає здаватися недостатньою. Поступово у нього навіть з'являється негативне ставлення до колись так привлекавшей його мудрості літератури, в тому числі до «мудрості Пушкіна»: «Особливо не до вподоби була мені одна мудрість, яка, здавалося б на перший погляд, принаймні за своїм змістом ближче всього підводила до пережитому мною, але ще не формулював новому. Це мудрість краси, поезії, музики, мистецтва взагалі. У свій час мені здавалося, що тут я вже знайшов якір порятунку. Справді, хіба не мудрість це - Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоєвський? Яку ж ще мудрість треба? Хіба не треба було всім цим письменникам зануритися глибоко-глибоко в зміст життя і її загальних законів, хіба не треба було бачити таємні і при тому найглибші основи життя, щоб створити всі ці великі художні образи? Але і ця мудрість скоро виявила мені свою слабкість »(Я, I, 534).

Сумніви, що терзали героя оповідання «Життя», в чомусь здаються те саме переживань С.М. Дуриліна, про які розповідає у «Спогадах» і листах С.І. Фудель. Болісний питання про те, чи можна на одній полиці тримати Пушкіна і Макарія Великого, тобто, по суті, можна чи ні поєднати культуру та релігію, було вирішено для себе С.М. Дуриліна негативно. І в цьому була, на думку С.І. Фудель велика помилка. Дурилінскій питання про Пушкіна і Макарія Великого, про культуру та релігії С.І. Фудель пропонує осмислити інакше, і його рішення виявляється внутрішньо набагато ближче до того висновку, до якого приходить Лосевський Альоша. «Пушкіна і Макарія Великого, - пише С.І. Фудель, - тримати на одній полиці можна, звичайно, бо обидва вони люди, але от Христа в душі вже не можна ні з чим плутати, та й неможливо, бо якщо побачиш, що він - Сонце, то як же Сонце сплутаєш з ліхтарем? А якщо в душі від цього Сонця світло і веселощі, то чому ж і в Пушкіна не знайти "розуму холодних спостережень і серця сумних замет", і з посмішкою, і сумом, і гіркотою не зітхнути і про нього, померлого рабі Божому, та ще і болісною смертю очисної померлого, вбитого людьми розбещеними і холодними. <...> Справа тільки в тому, що сонце поглинає все і дає таке тепло і щастя, що природно в людини пропадає бажання всякого іншого світла, будь-якої іншої книги. От і все »[xix] (с.289).

Справа не в тому, що література, мистецтво в цілому, так погані самі по собі. Просто Олександр розуміє, що справжня мудрість життя далека від мудрості мистецтва, що мудрість літератури, «мудрість Пушкіна», - це не та остаточна мудрість, якої шукає людська душа. Віри в Бога не заміниш ніякої наукою - навіть якщо ця наука психологія чи філософія, ніякої музикою - навіть якщо це музика - Вагнер, ніякої літературної мудрістю - навіть якщо це мудрість Пушкіна, тому що «споглядання життя, навіть найглибше, ніколи не здатне замінити самого життя », що« споглядання краси, при видимої своїй мудрості і глибині, занадто віддаляє нас від життя, занадто ізолює нас, надто робить нас бездіяльними »(Я, I, 534). Для Альоші література споглядально, тоді як релігія - дієва.

Проте примітно, що в 80-х рр.., В бесідах з Чаликова, герой-професор, намагаючись навчити Чаликова «і думати, і робити», знову апелює саме до Пушкіна, радячи не забувати мудрої думки з пушкінського «Пам'ятника» - «не оспоривать дурня »(Я, II, 603). Рада цей не позбавлений іронії, так як його молодому, не дуже досвідченому співрозмовнику нелегко оцінити і відчути всю філософську глибину пушкінського заповіту.

2. Відмова від світу

Питання про сенс життя найтіснішим чином пов'язаний в Лосевских прозі з іншою проблемою - ставлення до світу. При вирішенні цієї дилеми - прийняття чи неприйняття світу - Лосевских герої частіше віддають перевагу саме неприйняття світу. Однак мотиви, виходячи з яких вони роблять такий вибір, і ті цілі, які вони при цьому переслідують, можуть мати діаметрально протилежні підстави.

Відмова від світу може бути викликаний високими релігійними ідеалами. Тоді світ не приймається не як такої, але саме в своєму занепалому стані. Звідси відмова від світу Вершиніна та Олени Доріак в «Метеорі», заклик Альоші з оповідання «Життя» «вийти за межі життя», щоб наблизитися до того вищого глузду, який дає про себе знати як про реально існуючому через диво і до якого земне життя здатна долучається лише через віру, любов і жертву. Це відмова не стільки від світу, скільки від суєти життя, що дозволяє «піти у своє спілкування зі світом, свого розуміння» (Я, I, 288).

Суперечка про ставлення до життя і світу Альоші з Юрком у «Життя» має зв'язок не тільки з пушкінської темою, але й з традиціями, висхідними до іншого класику російської літератури - Достоєвським. Він має точки дотику з ключовим розмовою Альоші та Івана у романі «Брати Карамазови», в першу чергу з тим фрагментом, в якому Іван зізнається: «<...> світу-то божого не приймаю і не можу погодитися прийняти» [xx].

Неприйняття Юрком життя, як здається на перший погляд, має принципову відмінність від позиції Івана Карамазова. Якщо Іван «приймає бога» і вірує «в порядок, в сенс життя, <...> у вічну гармонію» [xxi], то Юрка, навпаки, не бачить ні гармонії, ні порядку, ні сенсу в існуючому світоустрій. Його погляд на світ ближче до того, що в романі Достоєвського вселяє Івану рис, кажучи: «<...> ти думаєш все про нашу теперішню землю. Так адже теперішня земля, може, сама-то більйон разів повторювалася; ну, відживала, крижаніло, тріскалася, розсипалася, розкладалася на складові початку; знову вода, яже бе над тверду, потім знову комета, знову сонце, знову з сонця земля - ​​адже це розвиток, може, вже нескінченно разів повторюється, і все в одному і тому ж вигляді, до рисочки. Скучіща непристойно ... »[xxii]. Те, що цей фрагмент з «Братів Карамазових» знаходиться в полі зору Лосєва, підтверджує парафразу в «Нарисах античного символізму та міфології», коли дещо змінена цитата не тільки вводиться в сам текст: «Скучіща пренепрілічная!» (О, 684), але навіть і в зміст самої книги (О, 957). Закономірно, що використовуваний Достоєвським в мові риса риторичний прийом нагнітання, покликаний підкреслити нісенітницю вічного кругообігу життя, також береться на озброєння Лосєвим, виникаючи в Юркино мови, яка демонструє життя як слабоумство і безглузду тяганину.

Те, що чорт у «Братах Карамазових» - виразник потаємних думок самого Івана для Лосєва безсумнівно і символічно: «Що чорт, з яким розмовляє Іван Карамазов, є певного роду символ, ясно навіть самому Івану, який говорить рису:" Ти втілення мене самого , тільки однієї, втім, мого боку ... моїх думок і почуттів, тільки самих бридких і дурних "» (П, 43). У книзі «Володимир Соловйов і його час» Лосєв говорить про те ж: «<...> якщо навіть вважати явище риса Івану Карамазову галюцинацією, то це глибоко насичена галюцинація, яка свідчить, на думку самого ж Івана Карамазова, про самому кепському і злом, що таїться в його душі, в душі Івана Карамазова »(В, 498-499).

Виникнення в Лосевских прозі алюзій на твори Достоєвського закономірно. Творчість Достоєвського приваблювало Лосєва протягом усього життя і уявлялося йому одним з найзначніших явищ російської літератури не тільки XIX, а й ХХ століття, за своїм масштабом порівнянне із такими вершинами як живопис Мікеланджело [xxiii] або шекспірівська трагедія. Лосєв говорив: «Такий жахливої, буйної глибини, як у Шекспіра, ні у кого більше немає. Хіба що Достоєвський. Але у нього дрібні герої, міщани, маленькі люди, хоча вони на Бога накидаються. А у Шекспіра - потужні, великі фігури. Тут немає порівняння. Хоча ідеологічно, за ідеями, які вони висловлюють, - можна порівняти. А те, що у Достоєвського, коли маленька людина сів за чаєм, коньячек дме і міркує: "Тобі соромно за мир", - у Шекспіра цього немає. У нього богатирі. У порівнянні з ними Димитрія, Івани Достоєвського - це дрібниця. У Шекспіра мало міркувань, але вимовляє такі речі ... "Немає у світі винних", - бовкнув таке. Де? Не знаю »(Я, II, 548-549).

Ці слова не применшення таланту Достоєвського, а спроба намітити пропорцію між шекспірівськими «титанами Відродження» і реальним маленькою людиною середини XIX ст., Мучить тими ж «титанічними» питаннями про сенс буття. Недарма при цьому Лосєв згадує ті шекспірівські слова, які Достоєвський вкладає в уста Івана Карамазова в бесіді з Олексою: «Що мені в тому, що винних немає і що я це знаю, - мені треба відплата, адже інакше я знищу себе» [xxiv] .

Романи Достоєвського для Лосєва - приклад створення «стильових форм з точки зору ідеологічної» (ДХ, 151), коли первинними моделями стилю «можуть бути й певні типи громадських та особистих відносин [xxv]. З такої позиції він ставить в один ряд «релігійне мистецтво, національне мистецтво, філософсько-ідеологічне (як, наприклад, Достоєвський, Р. Вагнер)» (ДХ, 151-152).

Достоєвський приваблює Лосєва і як автор, вміє нагадати читачеві про символічне значення реальному житті. На думку Лосєва «творчість Ф. Достоєвського все пронизане глибокими символічними образами <...> Досить вказати хоча б на сни Свидригайлова, припадок князя Мишкіна або кошмари Івана Карамазова» (П, 179). Тому в книзі «Проблема символу і реалістичне мистецтво», прагнучи показати діалектику позначається і означає в символі, Лосєв звертається до розповідей, повістей і романів Достоєвського, наводить приклади з «Вічного чоловіка», «Двійника», «Записок з підпілля», «Злочини і покарання »,« Ідіота »,« Бісів »,« Підлітка »,« Братів Карамазових »(П, 40-43).

Символічне в романах Достоєвського для Лосєва є відображенням релігійного світовідчуття письменника. Останнє особливо привабливо для Лосєва. Ось чому він згадує саме про Достоєвського у тезах доповіді «Про книгу" На горах Кавказу "», датованих 31 травня 1923 і присвячених праці про імяславіе, здавалося б, не має ніякого зв'язку з Достоєвським. Окреслюючи основні положення виступу, Лосєв весь його фінал пов'язує з великим романістом: «Ми так забули цю психологію пустелі, безмовності і розумного діяння, що нам вона представляється чи суцільний абстракцією, або хворобою. a) Ми розуміємо, коли романіст витрачає десятки сторінок на опис переїзду на нову квартиру. Але незрозуміло відвідування з обителлю для пустелі. b) Ми розуміємо, що значить розумову працю. Але розумне продукт вже якась абстракція, і я не знаю жодного романіста, який би це зобразив. <...> D) На всю російську літературу XIX ст. я знаю двох-трьох духовних осіб і одного світського - Достоєвського. e) Все інше - дрібні і вульгарні пристрасті і західний блуд заморожених душ »(Л, 270). У 70-і рр.. він підкреслить знову: «Правда, у Достоєвського" Брати Карамазови "теж пияцтво, блуд, з розуму сходять - але головний сенс залишається, тому що Достоєвський глибоко вірить у Христа» [xxvi].

Маючи це на увазі, можна припустити, що назва юнацької роботи «Вищий синтез як щастя і ведення» було підказано Лосєву словами князя Мишкіна з роману «Ідіот» про почуття «захопленого молитовного злиття з самим вищим синтезом життя» [xxvii], а не тільки вченням Вл. Соловйова про всеєдності. Це тим більше ймовірно, що влітку 1911 р., тобто в той час, коли Лосєв пише свій «Вищий синтез як щастя і ведення» він саме читає Достоєвського - про це він повідомив у листі до В. Знам'янської (Я, II, 372).

Лосєва приваблювала у Достоєвського думка про високий значенні створеного світу, його «обоження», що дає про себе знати, наприклад, в повчання старця Зосими, які Лосєв у юності спеціально копіює в щоденник. Саме на Достоєвського, на романи «Брати Карамазови» (Д, 198-199) і «Біси» (Д, 200), посилається Лосєв у «Діалектиці міфу», наводячи приклади «бачення тварі як дива» (Д, 198). Досліджуючи сприйняття Достоєвського Вл. Соловйовим у книзі «Володимир Соловйов і його час», Лосєв покаже, що для Вл. Соловйова Достоєвський був «і містиком, і гуманістом, і натуралістом разом» тому, що Вл. Соловйов помітив у нього відчуття початкової святості матерії, то, що вона стає «стихією зла» лише в результаті «падіння людини» (У, 413). Соловьевской вчення про святість матерії у Достоєвського було, на думку Лосєва, «величезним прозрінням» тому, що «таке розуміння стало можливим не раніше ХХ століття, після того як по всій Європі пронеслися хвилі символізму і декадансу» (В, 414). Лосєв писав: «Вбивство старої Раськольниковим виключно заради переживання почуттів вбивці; моторошний перехід від крайнього індивідуалізму і егоїзму до загального деспотизму і суспільно-політичного абсолютизму; кірілловщіна, ставрогінщіна і шігалевщіна; розмова Івана Карамазова з чортом; сама вонюча сексуальність і падіння ниць перед чистотою і святістю матерії і жіночності; цілування землі і повчання старця Зосими - вся ця неймовірна суміш найтоншого інтелектуалізму, інтимного ірраціоналізму, найгострішої відчуття мифологізма і світового катастрофізму - нічого з цього ніхто ні в Росії, ні в Європі не бачив у Достоєвського в 70-і роки. Не бачив цього й Вл. Соловйов, і ми не маємо ніякого права цього вимагати від нього »(В, 414). Не заперечуючи того, «що у Вол. Соловйова та Достоєвського було багато внутрішніх розбіжностей »(В, 409), і погоджуючись зі словами С.М. Соловйова, що «Достоєвський весь трагічний і антиномічний: Мадонна і Содом, віра і наука, Схід і Захід знаходяться у нього у вічному протиборстві, тоді як для Соловйова темрява є умова світла, наука заснована на вірі, Схід повинен в органічній єдності з'єднатися з Заходом »(В, 409), Лосєв у той же час показує, що обох мислителів об'єднує критика побутового реалізму, необхідність внутрішнього спілкування з народом (незважаючи на критику Соловйовим вузького націоналізму Достоєвського), віра в майбутню всесвітню церкву.

Коли Лосєв пише: «У Достоєвського Вл. Соловйова цікавила, звичайно, не просто одна релігія. Йому був особливо близький також і філософський, суспільно-політичний і апокаліптичний пафос »(В, 575), - це твердження багато в чому характеризує його власне ставлення до творчості романіста.

Достоєвський притягує Лосєва і як психолог, здатний проникнути в глибини людської підсвідомості. У «Діалектиці міфу» він посилається на Достоєвського для підтвердження думки, що «не обов'язково бути фрейдистом», щоб вловити в тайниках людської душі «якесь цілком реальне" воно "» (Д, 108). Але Лосєву імпонує не просто психологізм, а те, що психологія у Достоєвського «мифологична», є одним із шляхів осягнення відносин Бога і людини. «Дійсно, тільки дуже абстрактне уявлення про анекдот або взагалі про людський висловлюванні може приходити до висновку, що це просто слова і слова. Це - часто жахливі слова, а дія їх цілком міфічного "і магічна» (Д, 104), - писав Лосєв у «Діалектиці міфу», наводячи розповідь Федора Карамазова про те, як через жарт Міусова вона втратила віру в Бога. Для Лосєва спогад Раскольникова в «Злочин і кару" про засуджену до смерті людину, яка з бажання жити готовий цілу вічність простояти на вузенькій майданчику де-небудь на високій скелі, представляється «первинним і основним символом» тієї міфології, яка, що побачив істину християнства, «починає задихатися в лещатах» інший, новоєвропейської міфології, заснованої на матерії, силі, «абсолютного випадку і сліпого самоствердження» (Д, 211). Цією спрагою життя пронизана і сама Лосевских «Діалектика міфу», з її антитезою безглуздого мертвотного буття і «живого життя», причому саме це словосполучення - «живе життя» - приходить сюди з «Записок з підпілля» Достоєвського [xxviii].

З огляду на таке ставлення Лосєва до Достоєвського, вже не здасться несподіваним те, що власна Лосевских проза має чимало точок перетину з творчістю Достоєвського.

Алюзією на Пушкінську мова Достоєвського відкривається Лосевских «Заповіт про кохання». Слова оповідача про померлого Олександрі Орлові: «Так от і забрав свою таємницю! Тепер спробуй - розбери! »(Я, I, 232) явно перегукуються зі словами Достоєвського про Олександра Пушкіна:« Пушкін помер у повному розвитку своїх сил і безперечно забрав із собою в труну деяку велику таємницю. І ось ми тепер без нього цю таємницю розгадуємо »[xxix]. На зв'язок з Достоєвським може вказувати і ще один епізод, коли друзі покійного Орлова, розбираючи його рукописи, бачать серед інших праць "абстрактного і систематичного характеру» роботу під назвою «Вгору п'ятами» (Я, I, 234). Ця назва, крім релігійних конотацій, нагадує і про роман «Брати Карамазови», про главу «Сповідь гарячого серця. "Вгору п'ятами" », де предметом сповіді Дмитра Карамазова стає розповідь про його кохання. Проблемі любові присвячена і Лосевских повість, невипадково названа «Заповіт про любов» і представляє собою також сповідь героя про зародження любовного почуття.

Лосевских схильність до жанру спогади-сповіді або до сповідальні монологів героїв (взаємні сповіді Вершиніна та Олени Доріак в «Метеорі») також багато в чому корелює з аналогічними тенденціями у Достоєвського (наприклад, введення сповіді Іполита Терентьєва в романі «Ідіот»). У свідомості автора, безсумнівно, сполучається з Достоєвським і зображення навколишнього Вершиніна погоди і обстановки в фіналі «Метеора»: холод, темрява і відсутність їжі. Те, що подібна обстановка цілком «в дусі Достоєвського», підтверджує Лосевских лист від 30 жовтня 1938 р. з Куйбишева: «Як-то тут випав вечір за Достоєвським: цілий вечір не було світла, йшов проливний дощ, і було чого їсти» ( Я, II, 473). Морок і дощ супроводжують героїв Лосевских оповідань «Мені було 19 років» і «Театрал».

З творчістю Достоєвського в Лосевских прозі має зв'язок і пейзаж зовсім іншого роду, що включає в себе мотив «призахідного сонця». «Міфологічну повноту» сонячного заходу у Достоєвського Лосєв підкреслить в 1930 р. в «Доповнення до" Діалектиці міфу "» (Д, 490). На цей символічний мотив у Достоєвського дещо раніше звернув увагу один з учасників задуманої в 1918 р. Лосєвим серії «Духовна Русь» - С.М. Дурилін, що видав в кінці 20-х рр.. статтю під егідою ГАХН, де він, також як і Лосєв, був співробітником [xxx]. Лосєв пошлеться на роботу С.М. Дуриліна, коли в 70-і рр.., Досліджуючи символіку у Достоєвського, звернутися до цього мотиву з наукової точки зору. Лосєв звертає увагу на те, що косі промені призахідного сонця в романах Достоєвського з'являються «у найвідповідальніші і глибокі моменти розвитку дії»: небезпеку, духовної кризи або пов'язані з образом «похмурого і злого» Петербурга, пережитого автором «як якийсь привид і каламутне мана »(П, 179-180), але можуть бути знайомий і чогось солодкого і любовного, як прощання молодого Зосими з вмираючим братом (П, 182). Посилання Лосєва на слова про любов до заході сонця і героя «Білих ночей», і Вані з «принижених і ображених» змушують згадати, що аналогічні визнання можна знайти і у власній Лосевских прозі, нагадаємо слова Вершиніна з «Тріо Чайковського»: «Сонце це легко-легко ширяє по небосхилу і починає схилятися на захід - моя улюблена пора дня »(Я, I, 112). Однак Лосєв наповнює мотив призахідного сонця новим символічним змістом (про зв'язок цього мотиву з ідеєю заходу життя і кінця історії ми говорили у другому розділі роботи), але це нове наповнення доповнює, а не вступає в протиріччя з тим символічним значенням, яке мотив мав у Достоєвського і яке сам Лосєв визначав так: «Перед нами тут насичений найглибшими переживаннями образ, який, подібно математичної функції, розкладається в нескінченний ряд своїх перевтілень, починаючи від щемливої ​​туги вмирання і скорботного свідомості про безповоротний минулому разом із таємно звеселяючий сумом, переходячи через торжество і лікующую перемогу полуденного сонця і закінчуючи тим же заходом, який, однак, вселяє вже примирення з життям, умиротворення і надію на переможну правду »(П, 180, 183).

Те, що в оповіданні «Життя» Альоша відчуває себе під час розмови з Юрком так, «як в жарко натопленої лазні» (Я, I, 516), також, можливо, має зв'язок з Достоєвського. Образ лазні міг прийти з «Злочину і покарання», зі слів Свидригайлова про те, що йому вічність часом здається «десь на зразок сільської лазні, закоптів, а по всіх кутах павуки» [xxxi]. Таке припущення тим більш правомірно, що свидригайловска образ Лосєв використав і в «Діалектиці міфу», малюючи картину міфології нігілізму, де «світ - абсолютно однорідне простір», порівняно з яким навіть могила або «лазня з павуками <...> все-таки цікавіше і тепліше і все-таки говорить про щось людському »(Д, 45). Причому символічний образ павука з бачення вічності Свидригайлова, що позначає жорстоке хтивість [xxxii], багато в чому схожа образу спрута в Лосевских прозі: кошмарне перетворення Петьки в спрута в «Театрал», в оповіданні «Мені було 19 років» героєві ввижаються «пристрасні щупальці, ожігавшіе <...> тіло »(Я, I, 60).

Для героїв Лосєва, як і для героїв Достоєвського, світ стає божевіллям і жахом, коли втрачає для них свій вищий релігійний сенс. Якщо відмова від світу Вершиніна, Олени Доріак або Альоші обумовлений внутрішнім протестом проти зовнішньої нісенітниці буття в ім'я високої духовної ідеї, то, як демонструє Лосєв, відмова від життя без будь-якої релігійної мети, може привести людину до спустошеності, божевілля, духовної смерті. Коли, не бачачи в що відбувається ні тіні осмисленості, людина вирішує відмовитися від Бога, все існуюче навколо починає викликати в ньому спрагу бунту. У ньому ростуть злість і помста по відношенню до зовнішнього світу. На такому неприйнятті світу грунтується зречення від життя Петьки з «Театрал». Ненависть Петьки до світу і до особистості зумовлена ​​втратою особистості і світу їм самим. Його заперечення сенсу життя те саме що відмови від світу Юрки з оповідання «Життя». Але якщо Юрка тільки теоретизує, то Петько втілює теорії в реальність, як втілює мрії Івана Карамазова Смердяков, здійснюючи батьковбивство.

У той же час прийняття світу в його занепалий стані також приводить людину до духовної катастрофи, сприяє його власним духовному падінню. Звідси явище страшних примар героєві «Мені було 19 років», яка прагне у якомусь майже діонісіческом екстазі до оволодіння Потоцької, що символізує для нього оволодіння всім світом. Звідси трагедія Тарханова у «Зустрічі» або Радін в «Жінці-мислителя». Алюзія на слова Альоші Карамазова Івану, сказані з приводу його легенди про Великого Інквізитора: «Ніякого у них немає такого розуму і ніяких таких таємниць і секретів ... Одне тільки хіба безбожництво, ось і весь їхній секрет. Інквізитор твій не вірує в бога, от і весь його секрет! »[Xxxiii], - явно просвічує в роздумах Вершиніна, коли у фіналі« Жінки-мислителя », слухаючи молитву Іллівни, заспокійливої ​​його після кошмарного сну, в якому Радіна як представник нової інквізиції - чека - прирікала його на страту, він думає: «От у цій [у Іллівни - Т.-Г.] багато секретів, і вона їх так охоче розповідає, а у тої [у Радін - Т.-Г.] і секретов-то немає ніяких, і - як вона їх приховує! .. »(Я, II, 141). Такий паралелізм між реплікою Альоші Карамазова і думками Вершиніна покликаний вказати на головну причину загибелі Радін - на її приховане безбожництво. Ось чому Радіна, яка добровільної «жертви не захотіла» (Я, II, 141) в ім'я Бога, у результаті стає жертвою зовнішнього насильства. Її відмова від Бога виявляється відмовою від життя і світу.

3. Сенс страждання

Пошуки сенсу життя пов'язані в Лосевских прозі і з дилемою про необхідність чи безглуздості страждання у світі, яка в своєму межі стає питанням про смерть та ставлення до неї людини.

Ця тема також має свої традиції в російській класичній літературі, в першу чергу у творчості Достоєвського. Як і у Достоєвського, у Лосєва виникає зображення різних типів страждань, їх ієрархія: 1) страждання безсловесної тварі (щенята в «Життя», кошенята в «Епішке»), 2) безпорадної дитини від чужої жорстокості (Суші в «Заповіт про кохання» ), 3) від фізичного болю (поранення Вершиніна в «Тріо Чайковського»), 4) страждання душевні від любові і самотності (Телегін і Воробйов в «Жінці-мислителя», Вершинін в «Тріо Чайковського»), 5) від втрати сенсу власного існування (Радіна в «Жінці-мислителя); 6) страждання в'язниці і каторги (Вершинін в« Жінці-мислителя »,« Зустрічі »,« З розмов на Беломорстрое »), причому на відміну від Достоєвського, Лосєв не знаходить в цьому типі страждання ніякого очищаючого початку; 7) «пекельні» духовні страждання людини, поглиненого будь-якої диявольськи божевільною ідеєю (Петька у «Театрали», безіменний герой «Мені було 19 років», людина в «Листуванні в кімнаті», герой «Епішкі»); 8) страждання, добровільно взяті на себе, осмислені і тому легкі, що очищають, жертовні, що зводять до неба і Бога («Життя», Вершинін і Олена Доріак в «Метеорі»).

«Пустопорожнє питання», яким задається автор «Записок з підпілля»: «<...> що краще - дешеве чи щастя або піднесені страждання?» [Xxxiv] - один з центральних у творчості Достоєвського, завжди хвилювало і Лосєва. «<...> Краще страждання зі змістом, ніж щастя без сенсу» (Я, II, 375), - стверджує він у листі до Знам'янської 15 вересня 1911, а 18 січня 1915 записує в щоденнику: «Страждання - що може бути вище, розвиненіші, досконаліша? Життя наше - страждання; і треба вміти знаходити в цьому світі страждань Бога ... "(Я, II, 462). Але умінням знаходити Бога у світі страждань володіють не всі Лосевских герої, як і не всі герої Достоєвського.

У «Братах Карамазових», проповідуючи безглуздість і одноманітність буття, рис запевняє Івана в тому, що «страждання-то і є життя» [xxxv]. Якщо життя має сенс, якщо вона створена Богом, то звідки і навіщо страждання в світі - ось питання, яким мучиться Іван і який він ставить перед Олексієм. Переконуючи Альошу, що «не можна страждати неповинними за іншого, та ще й значно неповинними», як дитя [xxxvi], Іван з викликом готовий повернути «свій квиток на вхід» Богу, відмовитися «від вищої гармонії», оскільки «не стоїть вона сльозинки хоча б одного тільки <...> замученого дитини »[xxxvii]. Альошин нагадування про Христа, що віддав «невинну кров свою за всіх і за все» [xxxviii], Іван відкидає одразу. Він вирішив «жити бунтом» [xxxix], причому цей бунт заснований на відмову Івана шукати вищий сенс у невинних стражданнях, на відмові від розуміння: «<...> я й не хочу зараз нічого розуміти. Я хочу залишатися при факті. Я давно вирішив не розуміти. Якщо я захочу що-небудь розуміти, то відразу ж зміню фактом, а я вирішив залишатися при факті ... »[xl]

Всі ці мотиви глибоко споріднені Лосевских прозі. Поки Олександр з оповідання «Життя» ще не прийшов до головної своєї ідеї - до необхідності сходження від факту до сенсу, звідки відкривається суть земного буття, він жахається безглуздої жорстокості життя. Знущання Ведмедики над цуценятами в оповіданні багато в чому корелює з нагадуванням Івана Карамазова про страждання безсловесної тварі - коні під батогом самодура мужика або з аналогічною сценою зі знаменитого сну Раскольникова в «Злочин і кару". Примітно, що мужик Миколка в сні Раскольникова і Мишко в суперечці з Олексою в Лосевских оповіданні вдаються до однієї і тієї ж аргументації своїх вчинків. Жива істота розглядається ними як особиста власність, вони цілком привласнили всі права на нього, тому що забули про Бога. Порівняємо обидва епізоду. У Достоєвського: «Не чіпай! Моє добро! Що хочу, те й роблю. <...> Моя добро! - Кричить Миколка, з ломом у руках і з налитими кров'ю очима. <...> Бідний хлопчик вже не пам'ятає себе <...> і в нестямі кидається з своїми кулачонкамі на Миколку »[xli]. А ось сцена з Лосевских розповіді: «Собака моя? - Повчально відповів Мишко. - Моя! Я господар Стоку? Я? Ну, так чого ж! <...>-Не смій! Закричав я, раптом не стримати себе і раптом звернувшись від умоленій до гніву і куркулям. <...> Ага! - Зашипів він. - Чужого добра захотів? .. »(Я, I, 505).

Близько Лосєву і характерне для Достоєвського протиставлення справжнього життя і абстрактної ідеї. Соня радить Раскольнікову «страждання прийняти і спокутувати себе ним» [xlii] тому, що у стражданні бачить шлях повернення до життя, до Бога. Про те ж говорить Раскольнікову Порфирій: «Знаю, що не веруется, - а ви лукаво не мудрують; віддавайтеся життя прямо <...> страданье, Родіон Романович, велика річ <...> у стражданні є ідея» [xliii]. Ця тема спокутного страждання в «Злочин і кару» протистоїть головний діалектиці Раскольникова, який мучить себе дилемою: «твар я тремтяча або право маю» [xliv]. Коли Раскольников вибирає страждання, тоді для нього «замість діалектики настала життя», настало «знайомство з новою, досі абсолютно неведомою дійсністю» [xlv]. У Лосєва антитеза «живого життя» і мертвого раціоналізму одна з основних присутній і на сторінках юнацьких щоденників, і в філософських працях, і в прозі. Правда, для Лосєва справжня діалектика є саме життя, а не та розумова нерухома ідея, яка володіє Раськольниковим у Достоєвського.

З темою страждань у Лосевских прозі найтіснішим чином пов'язана тема смерті. Як стверджує Юрка в оповіданні «Життя», «життя - це і є смерть» (Я, I, 518). Тема смерті як апофеозу страждань змушує звернутися до іншої традиції. Щоб відчути внутрішню перспективу роздумів Лосевских героїв, слід мати на увазі і героїв пізнього Толстого, їхні думки про життя і смерті.

У толстовському оповіданні «Закінчення малоросійської легенди" Сорок років "виданої Костомаровим в 1881 р.» страх смерті вселяється в душу Трохима як покарання за те, що «він втратив в собі Бога» [xlvi]. У толстовських «Записках божевільного» для Дмитра «життя і смерть зливалися в одне», від чого він відчуває в собі «злість на себе і на те, що мене зробило» [xlvii]. Він не може вирватися з кола болісних питань: «Я живу, жив, я повинен жити, і раптом смерть, знищення всього. Навіщо ж життя? <...> Жити, стало бути? Навіщо? Щоб померти »[xlviii]. Тільки через покаяння, через наближення до Бога, через зближення з народом він досягає впевненості, що «немає і смерті, і страху» [xlix]. До цього ж переконання приходить в останню хвилину і вмираючий Іван Ілліч в оповіданні «Смерть Івана Ілліча»: «Страху ніякого не було, тому що і смерті не було» [l].

Все це на перший погляд цілком близько до аналогічних роздумів героїв Достоєвського або Лосєва. Але близькість ця є тільки номінальною. Лосевских ставлення до творчості Толстого корінним чином відрізняється від його сприйняття Достоєвського. У «Нарисах античного символізму та міфології» Лосєв начебто ставить Достоєвського і Толстого в один ряд, коли пише: «<...>

не є філософія романи Достоєвського і Толстого і музичні драми Р. Вагнера, хоча в них, бути може, і більше філософії, ніж в інших логічних "системах філософії" »(О, 672). Однак це не означає, що Лосєв готовий прийняти толстовську «систему філософії», розділити громадську чи релігійну позицію письменника.

По-перше, Лосєв критично дивиться на толстовської естетику. Він вважає, що «шукання естетичних ідей <...> у Лева Толстого - у його вченні про моральність і соціальну природу прекрасного ...» (ДХ, 203) раціоналістично. Лосевских схиляння перед Шекспіром і Вагнером, висока оцінка «Бориса Годунова» Пушкіна протилежні толстовськи зневажливому ставленню до пушкінської трагедії, доведеному до абсурду викладу шекспірівських п'єс у роботі «Про Шекспіра та про драму» або карикатурного зображення в трактаті «Що таке мистецтво?» Опер Вагнера , що не мають ніякої ціни тому, що здатні призвести лише в «жахливе подив» будь-якого «поважного, розумного, грамотного сільського робочої людини» [li]. По-друге, Толстой для Лосєва неприйнятний ідеологічно, так як він вважає Толстого одним з тих, хто ідейно готував революцію в Росії (див.: О, 836). По-третє, Лосєв негативно сприймає толстовські релігійні шукання, судження про потойбічному світоустрій, заперечення євангельських чудес, раю і пекла, ролі церкви, таїнств і т.д. «Хоча останній і називав себе християнином, вся його ідеологічна діяльність була спрямована на руйнування авторитету Євангелій, на вихолощення з них всього чудотворного і взагалі богословського і навіть на доходить до прямої лайки критику догматичного богослов'я в цілому» (У, 403), - пише Лосєв .

Висвітлюючи взаємини Вл. Соловйова з Толстим в книзі «Володимир Соловйов і його час», Лосєв з явним задоволенням підкреслює, що устремлінням Вл. Соловйова була діаметрально протилежна релігійна доктрина Толстого і що Вл. Соловйов розкрив те, що основою толстовської теорії спрощення є буддійська нірвана (В, 405). «Остаточний розгром толстовства» Лосєв знаходить в «Трьох розмовах», де «в третьому розмові зображений сперечальник, якраз проповідує абстрактну толстовську мораль», причому «безпорадність і непотрібність толстовського моралізму дані тут і логічно-опукло і художньо-наочно» (В, 408).

Коли Лосєв підкреслює, що Вл. Соловйова не влаштовували не тільки «містика рисових котлеток, але і художні прийоми Толстого, які часто зводилися до хронікально-документального описательству життя, що межує часто просто з відсутністю будь-якого спеціалізованого літературного стилю» (В, 575), то таке трактування, як видається, відображає і позицію самого Лосєва. «Хронікально-документальний описательству життя», щоденного побуту без всякої віддаленій міфологічної перспективи для Лосєва нецікаво. Не схильний він і до толстовськи копіткій психологічного аналізу внутрішнього світу героїв. Лосєв вважає за краще непомітно підготувати грунт для раптового виявлення основних інтенцій у хаосі суперечливих почуттів, уживаються в душі людини. Толстовська епічність, прагнення охопити велику часовий простір, пристрасть до різного роду описовим (портрет, пейзаж, побут) або історичних екскурсів - все це нехарактерно для Лосовський прози, в якій навіть розлогі міркування про музику або техніки мають завжди гостру драматичну підгрунтя, що ріднить суперечки його героїв про музику і техніки з ідеологічно насиченими і драматизувати спорами персонажів Достоєвського.

Відмовляючи Толстому навіть у літературному стилі, Лосєв, звертаючись до романної формі, в «Жінці-мислителя» несподівано і, ймовірно, несвідомо використовує толстовський прийом. Справа в тому, що для стилю Лосєва характерно, також як для стилю зрілого Достоєвського, використання «" сигнальних ", ключових слів, наділених особливим прихованим змістом», «намагнічує» текст «" сверхсловесним "змістом» [lii] - «раптом», «рок», «ідея», «тіло» і т.д. У Толстого ж, як відомо, «" ключову ", сигнальну функцію <...> виконує не стільки слово, словесна конструкція, скільки деталь - мотив в оповіданні» [liii], про які Б.М. Ейхенбаум говорив як про «повертаються повтореннях» [liv]. Як відзначають дослідники, «будучи частиною портретної характеристики», подібна «повторювана портретна риса» стає опорною і сприяє сполученню «макро-і мікросвіту в епічному оповіданні» [lv]. У «Жінці-мислителя» Лосєв використовує в портреті Радін прийом, аналогічний толстовськи. Таким «повертаються повторенням» тут стає РАДИНСЬКИЙ погляд спідлоба, на який Вершинін звертає увагу при першому ж знайомстві: «Вона спідлоба подивилася на мене, з виглядом, наче б я перед цим хотів залізти до неї в кишеню і витягти гроші» (Я, II, 21). Тим самим поглядом Радіна дивиться на Вершиніна, коли він намагається їй пояснити необхідність кардинальних змін в її житті: «Радіна знову недобре подивилася на мене спідлоба, якимось нерозумним, боязкі і безпорадним поглядом, який взагалі так часто неподобство її серйозне і відкрите обличчя» (Я, II, 95). Незадовго до кривавої катастрофи Вершинін знову відзначає той же погляд: «Радіна спідлоба дивилася на мене, ніби не розуміючи самої мови, на який я говорив. Це вираз обличчя вже входило в неї у звичку ... »(Я, II, 111).

Цей погляд фіксується в портреті героїні як якийсь символ нездоланності кордону, що відокремлює духовні світи Радін і Вершиніна. У той же час спотворює обличчя Радін погляд - це прояв на мікрорівні, у портреті, основної теми роману - знак духовного міщанства, спотворюючого лик самого життя. Використовуючи толстовський прийом повертається мотиву, Лосєв проте слід толстовськи принципом не до кінця. «Не зрозуміло очі» (Я, II, 112) Радін, її погляд спідлоба виявляється не єдиним поглядом, властивим Радін. Ось як описує Вершинін вираз очей Радін незадовго до пострілу Воробйова: «Радіна, нарешті, підняла на мене свої очі. І я знайшов їх сумними і виразними ... У мене промайнуло в голові: "А чи не перебільшуємо ми її міщанство навіть зовні?" »(Я, II, 116). Суперечливість Радинський натури, постійне її внутрішнє роздвоєння дає про себе знати і в портреті. Повторювана портретна риса не витісняє інші, не застигає у Лосєва, а стає одним із стилістичних прийомом посилення контрасту, відображенням суперечливості внутрішнього світу людини.

Несподівану перекличку з Толстим можна знайти і в табірних листах Лосєва. У Лосевских вигуку: «Хто я? Професор? Радянський професор, якого відкинули самі Поради! Вчений? Ніким не визнаний і гнаний не менше шпани і бандитів! Арештант? Але яка ж сволота має право вважати мене арештантом, мене, російського філософа і ченця! »(Р, 32) - можна почути відлуння слів полоненого французами П'єра у« Війні і світ: «Спіймали мене, замкнули мене. У полоні тримають мене. Кого мене? Мене? Мене - мою безсмертну душу! Ха, ха, ха !..»[ lvi]

Але подібних перегуків з Толстим у Лосєва вкрай мало. Сам Лосевський метод створення типу героя, авторського ставлення до нього ближче до методів Достоєвського, ніж Толстого. «Якщо в романах Толстого автор знаходиться над героями, скріплює їх своєю останньою і всевідаючої волею, то в романах Достоєвського автор усередині героїв в тому сенсі, що різні герої вирішують (позитивно, негативно або яким би то не було іншим способом) одну і ту ж завдання, всі вони намагнічені в один бік, взяті в ракурсі єдиної душі, по-перше, і в прагматичної зв'язку з автором, інтеріорізіруются себе в текст, по-друге »[lvii], - пише В.М. Топоров. Цими ж словами можна охарактеризувати і те, що відбувається в Лосевских прозі: автор тут також интериоризирует себе в тексті, як і Достоєвський, також знаходиться всередині різних героїв, які вирішують одну і ту ж задачу, взятих в ракурсі жодної душі. Різниця методів і відмінність релігійних позицій зумовлює те, чому Лосевских «Простеци» ближче не до толстовським, а до «простеца» Достоєвського, до таких як мужик Марей. Примітно, що в «Жінці-мислителя» стара нянька Іллівна позбавляє Вершиніна від кошмарних видінь і духовних страждань тим же способом, що і кріпак мужик Марей маленького барчонка від раптового страху, від прівідевшегося раптом вовка: «Вже я тебе вовку не дам! - Додав він, все так само материнськи мені посміхаючись, - ну, Христос з тобою, ну іди, - і він перехрестив мене рукою і сам перехрестився »[lviii]. Батьківська ласка простого мужика до хлопчика, яку «тільки бог, може, бачив згори» [lix], те саме що тієї ласки, яку відчуває Вершинін від Іллівни у фіналі роману: «Тільки Іллівна підійшла до мене, дбайливо підняла з підлоги і стала укладати спати зі словами: - Лягай ти, батечку ... Лягай, рідний. Твори молитву Ісусову <...> Ліг без молитви, от і приверзлось ... - додала Іллівна. І я відчував, що Іллівна стоїть перед моїм ліжком, хрестить мене і шепоче молитву ... »(Я, II, 141).

Те, що, створюючи образи Іллівни в «Жінці-мислителя», Панкратича і жінки-біженки в «Життя», Игнатьича та Івана Семеновича в «Тріо Чайковського», Лосєв свідомо враховував попередній досвід російської літератури при зображенні людей з народу, підтверджують його ще студентські тези «Релігійні ідеали народу в російській літературі» з записної книжки за 1911-1912 навчальний рік: «Туга за раєм (Гл. Успенський. Парамон Юродивий). Туга за правдою (Голубина книга, «Касьян з Кр <асной> Мечі»). Прекрасна пустеля («Вірш про Асафі-царевича, про Лазаря, про Олексія, чоловіка Божого»). Аскетизм. Мужик Марей і Достоєвський. Толстой. (Платон Каратаєв). Юродиві. Данченко »[lx].

Як очевидно, в поле зору Лосєва входять не тільки духовні твори, а й Л.М. Толстой, Гол. Успенський, І.С. Тургенєв, Ф.М. Достоєвський, В.І. Немирович-Данченко. До цього списку, безсумнівно, треба приєднати ім'я М. Лєскова, чий сказовой досвід Лосев використав у «Діалектиці міфу» під вставною мікроновелах про народного праведника. Лосєв високо цінував лесковской словотворчість, підкреслював, що даремно «не враховують багатства Лєскова», що «мова Лєскова, Островського, Мельникова-Печерського - це, звичайно, зразкова література», хоча «не всі це словотворчість виживає» [lxi]. Проте саме творчість Толстого виявляється для Лосєва настільки актуальним, що вимагає прямий полеміки.

Лосєв бере на озброєння приклад «Трьох розмов» Вл. Соловйова, де автор полемізував з Толстим і толстовством вустами своїх персонажів. Це стає очевидним, коли Лосевских герої звертаються до проблеми мистецтва (про це буде мова в іншому параграфі). При зовнішній близькості ідей: критики Відродження, вимозі релігійного мистецтва, згубності відходу його від високих релігійних ідеалів, відчутті гіпнотичного дії музики - і вихідні позиції письменників, і що ставляться завдання абсолютно відмінні. Якщо щось і об'єднує Лосєва з Толстим, так це небажання заспокоїтися на досягнутому, прагнення знову переглянути всі головні питання буття: життя і її сенс, смерть і її ціль, людина і її віра, його ставлення до світу і Бога. Але, ставлячи одні питання, вони вирішують їх по-різному.

Таку відзнаку особливо відчутно, коли обома авторами піднімається і вирішується одна і та ж проблема, як, наприклад, в толстовському трактаті «Про життя» і в Лосевских оповіданні «Життя». Здавалося б, Лосєву повинні бути співзвучні міркування Толстого про те, що «смерть для людини, що живе для інших, не могла б представлятися йому знищенням блага і життя тому, що благо і життя інших істот не тільки не знищуються життям людини, яка служить їм, але дуже часто збільшуються і посилюються жертвою його життя »[lxii], що« варто людині пізнати це почуття, і смерть не тільки не видно і не страшна йому, але видається вищим доступним йому благом »[lxiii], що« любов - тільки тоді любов , коли вона є жертва собою »[lxiv], що« людина повірить у своє безсмертя тільки тоді, коли він зрозуміє, що його життя не є хвиля, а є те вічний рух, яке в цьому житті виявляється тільки хвилею »[lxv] і т.д. Все це було б схоже на міркування Лосевских Альоші з оповідання «Життя» про необхідність страждання, жертви, любові, якби не одне принципове «але». Це «але» полягає в тому, що толстовське жізнепоніманіе, при всіх апеляціях до Бога і до релігійних почуттів, позбавлене внутрішньої вертикалі - «земля-небо», воно, по суті, існує і обмежується лише земної горизонталлю. Ось чому для Толстого «сенс людського життя, зрозумілий людині, полягає в тому, щоб встановлювати Царство Боже на землі» [lxvi], а не в тому, щоб прагне долучитися до Царства Небесного, як думає Лосевський герой. Для Толстого «життя, яка не має перед собою ніякої іншої мети, крім загробного життя або неможливого блага особистості, є зло і нісенітниця» [lxvii]. Від страху смерті його звільняє власне не віра в Бога чи в загробне життя, а свідомість, що «кожна людина <...> жив і живе після зникнення свого плотського існування в інших людях» [lxviii]. Отже, щоб залишитися жити в інших людях, треба прагнути робити благо і любити ближнього. Для Толстого це і є справжній сенс християнства. Однак для Лосєва це не християнство, а раціоналізм, моралізм і сектантство, що підмінили боголюдський особистість Христа абстрактним і безособовим поняттям «блага». Звідси і різний підхід обох авторів до розуміння сутності земних страждань.

Для Толстого страждання - «необхідна умова життя духовного» [lxix] і акт «любові до предків, до нащадків, до сучасників» [lxx] тому, що «мої страждання суть визволення і викуплення від гріхів моїх і інших людей яких би то не було »[lxxi]. Таким чином, у Толстого страждання набуває сенсу як спосіб «свідомості гріха, звільнення від помилок і підпорядкування закону розуму» [lxxii]. Для Лосєва страждання за «законом розуму», за власний гріх - пекельне страждання, рівне вічному покаранню. Але навіть безвинного страждання за чужий гріх для нього нижче добровільного страждання в ім'я любові. Толстой теж говорить про зв'язок страждання і кохання, про те, що чим більша любов, тим менш відчутно саме страждання. Але справа в тому, що і любов у Толстого і у Лосєва трактується по-різному, а вірніше має різну спрямованість.

За Толстому, любов обмежена земним колом - предки, сучасники, нащадки, він вважає, що «якщо людина вирішує, що йому краще утриматися від вимог цієї, самої малої любові в ім'я іншого, майбутнього прояву більшої любові, то він обманює або себе, або інших і нікого не любить крім себе одного »[lxxiii]. Для Толстого не має малої любові не здатний і на велику. Толстовський Платон Каратаєв повний цієї «малої любові»: він одно добрий і до собаки, і до П'єру, і до ворога, він смиренний у своїх стражданнях і в своїй смерті. Ось чому Каратаєв стає для П'єра «уособленням духу простоти і правди» [lxxiv], а його смерть навчає П'єра найважчого - «любити це життя у своїх стражданнях, в безвинного страждання» [lxxv].

З Лосевских точки зору, тільки маючи перспективу «прояву більшої любові», любові до самого абстрактного для Толстого - до Небесної Батьківщини, людина стає здатний до малої любові, тому що без такої перспективи будь-яка любов в підсумку виявиться тваринної і корисливою. Саме ця ідея великої любові змушує Лосевских Вершиніна та Олену Доріак відмовитися від любові «малої», вчинити не толстовської заповіді про необхідність віддати «себе, своє існування тієї любові, яка доступна йому і є перед ним» [lxxvi]. Звеличуючи «малу любов», Толстой замкнув своїх героїв у «нірвану» щоденного побуту як в якийсь символ «нескінченного руху життя». Лосевских герої, навпаки, пристрасно прагнуть вирватися з цього кола.

Це, однак, не означає, що сама ідея «малої любові» взагалі чужа Лосєву. Він також прекрасно усвідомлює зв'язок між малою і великою любов'ю, недарма Лосевских антигерої не здатні ні до якої любові, у тому числі самої елементарної, наприклад, до тварин. Значимі для Лосєва і поняття роду. Про це говорять у Лосєва його власні «Простеци» - такі ж прості солдати, як Платон Каратаєв. Що лежить в госпіталі Іван Семенович пояснює своєму сусіду Игнатьича, що якщо «Батьківщини немає, і Бога немає», тому що, «коли я без роду і племені, так, собака якась, то хіба Бога тут згадаєш?» (Я, I , 227). Однак поява Івана Семеновича в «Тріо Чайковського» Лосєва аж ніяк не данина толстовства. У Івана Семеновича любов до Бога йде не тільки через свої рід, плем'я, батьківщину і здійснює себе не тільки в земній горизонталі - предків, сучасників, нащадків. Діалектика Івана Семеновича цим не вичерпується, тому що він при цьому пам'ятає, що «Бог є, і я є. А Бога немає, і нічого немає »(Я, I, 227). Він відчуває, що «війною Бог рятує - від нас же самих рятує. <...>

Ніщо ми, от ми що! А Господь людьми хоче нас зробити, з праведними сопрічесть хоче »(Я, I, 228). Виникає у словах його співрозмовника Игнатьича страшний образ білої гори, складеної з тіл загиблих, полеглих на війні не бентежить Івана Семеновича. Він бачить у війні Божу милість, тому що вона дає можливість людині, відокремленому, егоїстичному, гріховного, що не мав у повсякденному житті ніякої любові, навіть малої, раптом, несподівано зробити подвиг, постраждати заради великої любові і тим самим перетворитися духовно: «То був собакою людина, пиячив та дружину бив, матір рідну кепсько, то угодником став, з преподобними і мучениками залічиться »(Я, I, 228). Ця віра в можливість чудесного і миттєвого перетворення людини через страждання і жертву, безсумнівно, відмінна від позиції Толстого, прагне до поступового і розумного удосконалення моральності через проповідь «непротивлення злу насильством».

4. Людина мистецтва

Як вже було зазначено, пушкінська традиція справила вплив на Лосевских прозу 30-40-х рр.. Тут можна знайти і ім'я самого Пушкіна, і імена його персонажів, і цитати з пушкінських творів. Так, в «Театрали» герой слухає оперу «Борис Годунов». У «Зустрічі» образи Тетяни Ларіної і Ленського виникають після згадки опери Чайковського «Євгеній Онєгін»: «Чи можна собі уявити, щоб яка-небудь там щуплий Тетяна Ларіна чи дурний, імпульсивний Ленський могли змусити розчулюватися і проливати сльози нас, будівельників Біломорського каналу, або нас, що сидять у театрі з наганами і в шкіряних куртках? »(Я, I, 321).

Те, що ці згадування частіше виникають опосередковано, через музику, має своє пояснення. Справа в тому, що з пушкінської традицією виявляється пов'язаний і проблема ставлення людини до мистецтва, причому проблема ця, як очевидно з тільки що наведеної цитати, ставиться не абстрактно, але з урахуванням конкретно-історичних умов. З цих же позицій в 1930 р. в «Нарисах античного символізму та міфології» Лосєв доводив, що бути марксистом, революціонером і любити одночасно Пушкіна не можна (О, 778). Про те, що соціалістична естетика не може дозволити захоплюватися прекрасним самим по собі і що ліквідація «всіх Бахов і Бетховенів, Пушкін і Толстой» поки що не відбулася лише тому, що «неможливо зробити революцію відразу у всіх куточках соціального життя» (ФС, 382 ), Лосєв з сарказмом писав у 1934 році в роботі «Історія естетичних навчань».

Суперечка про те, «повинна існувати музика в соціалізмі чи не повинна» (Я, I, 326), продовжений і в Лосевских прозі. Причому тут, як наприклад в повісті «Зустріч», він виявляється найтіснішим чином пов'язаний з вирішенням питання: чи можлива при соціалізмі справжня любов.

У капіталістичному суспільстві «повна свобода ізольованою особистості» була способом звільнення «від церковно-монархічного авторитету» (Я, I, 338). При соціалізмі свобода особистості постає у суперечність з новим монастирем, влаштованим ідеологами комунізму. За диктатури пролетаріату на самостійне існування не має права не тільки музика, але «це відноситься <...> і взагалі до всього, що не є диктатура пролетаріату» (Я, I, 339). Гамлетівське питання, яке ставить Вершинін: «бути чи не бути мистецтву» (Я, I, 330) - насправді набагато універсальніше, ніж здається, тому що він для Вершиніна дорівнює питання бути чи не бути в світі людської особистості, любові, бути чи не бути релігії, бо «якщо не бути релігії, то не бути й мистецтва» (Я, I, 330).

Якщо релігійне свідомість готова відмовитися від чистої музики тому, що під час церковної служби «уми і серця спрямовані в гірський світ, і спів це є тільки п'єдестал, підмостки для внутрішньої релігійного життя» (Я, I, 342), то при соціалізмі сумнів у необхідності музики виходить з діаметрально протилежних посилок. Прагнення «скоротити» музику, обмежити її, позбавити її емоційності, ускладненості, химерності, індивідуальності, на думку автора, аналогічно соціалістичним «перетворенням» любові, по-перше, тому що музика «захоплює найінтимнішу життя суб'єкта, харчується самими останніми і оголеними його корінням »(Я, I, 340), а по-друге, тому, що любов і музика однаково стихійні, як стихійна всяка індивідуальність (Я, I, 325), від чого будь-які обмеження ведуть тут до« повної ліквідації ». У світі, де панує музика Прокоф'єва - представника «культури відчуттів, ізольованих від внутрішньої субстанції» (Я, I, 363), неможлива справжня любов, тому що це любов, в якій, як і в цій музиці, залишилася одна моторика, одні позбавлені душі відчуття. Але як нова музика протистоїть «затишного наполегливій сентименталізму Моцарта» (Я, I, 363-364), точно так само протистоїть стару любов соціалістична «любов за картками».

Відмова від музики Тарханова, героїні повісті «Зустріч», свідчить про її бажання повністю віддатися у владу об'єктивно-матеріальному світу, де немає ні віри в Бога, ні любові, ні справжнього мистецтва. «Донжуанство» Вершиніна, що спонукає Тарханову згадати про музику і про любов, як ми вже відзначали у другому розділі нашої роботи, дозволяє проводити паралелі між пушкінської маленької трагедією «Кам'яний гість» і Лосевских повістю «Зустріч», де представник ОГПУ перериває беззаконне побачення героїв, як колись командор у Пушкіна.

Але з пушкінської маленької трагедією об'єднує Лосевских «Зустріч» і тема ставлення до музики. У «Зустрічі» на мові нової епохи розробляється і інша тема «Кам'яного гостя» - «З насолод життя / Однією любові Музика поступається; / Але й любов мелодія ...» [lxxvii].

До речі зауважимо, що не тільки під «Зустрічі» Лосевских герої пам'ятають про цю формулою. Воробйов у «Жінці-мислителя» каже: «Любов адже, це - музика» (Я, II, 82). Тому з'являються в його устах слова: «Артист сам собі закон» (Я, II, 83), - можуть сприйматися і як алюзія на пушкінський заповіт «вимогливому художникові» з вірша «Поетові»: «Ти сам свій вищий суд» [lxxviii] .

Для Лосевских Вершиніна і Тарханова життя, в якій немає любові та музики, не є «живе життя». Любов, музика, думка для них нерозривно взаємопов'язані і свідчать про нормальність і природності буття - ось чому, повіривши в можливість кохання, Тарханова тут же починає мріяти про своє повернення до музики і про повернення Вершиніна до філософії. Примітно, що в 80-і рр.., В одному з інтерв'ю Лосєв сам апелює саме до цих віршів з пушкінського «Кам'яного гостя», освідчуючись у любові до науки: «Пушкін сказав:" З насолод життя однієї любові музика поступається, а й любов - мелодія ". А я скажу так: з насолод життя тільки однієї філософської філології музика поступається, але для мене і філософська філологія - це мелодія »[lxxix].

Внутрішній паралелізм з «Кам'яним гостем» у «Зустрічі» текстуально не явився, але зате в ній з'являється ремінісценція з пушкінської поеми «Руслан і Людмила». Вона виникає в пронизаних гірким сарказмом словах головного героя повісті Миколи Вершиніна з приводу сучасної суспільно-політичної ситуації в країні: «Так, я дуже радий, - продовжив я, - що прийшла-таки моя справжня влада, яка проводить саме мою політику, у відношенні есерів, меншовиків та кадетів. Царську політику і російський націоналізм проводили наймані німецькі міністри. А ось зараз, це дійсно Русь. Тут, пані, Руссю пахне. Тут уже дійсно не інтелігентщина ... »(Я, I, 386).

Те, що Вершинін, звертаючись до Тарханова, згадує пушкінську рядок про лукомор'я: «Там російський дух ... там Руссю пахне »[lxxx] - не випадковість. Геніальна Тарханова - будівельник Біломорсько-Балтійського каналу для Вершиніна це повний соціальної іронії культурний феномен [lxxxi], такий же абсурд, як якщо б ударницею Беломорстроя виявилася «якась щуплий Тетяна Ларіна» (Я, I, 321). Вершинін розуміє, що такий стан речей в радянській Росії не просто абсурдно, але швидше за казково і фантастично, як казково і фантастично пушкінське лукомор'я зі своїми русалками, Бабою Ягою і Кащеєв. Реальне життя виявляється наскрізь пронизана міфологічної стихією і від того не менш чудова, фантастична і казкова, ніж чарівна казка-поема, написана геніальним поетом.

Звернемо увагу на те, що в заключній частині повісті виникає ремінісценція вже не з Пушкіна, а з написаного на вірші А. Фета романсу А.Є. Варламова «На зорі ти її не буди / На зорі вона солодко так спить» [lxxxii]. Нез'ясовна нав'язливість цих рядків, що переслідують Вершиніна, насправді, удавана. Своїм залицянням Вершинін «розбудив» душу Тарханова, «статуя» ожила, перестала бути тільки тілом, виявилася здатною до інтимної сповіді, до сліз і ліричним одкровенням. Але, порушивши її «духовне скам'яніння», Вершинін тим самим знову піддав Тарханову страждань. Тепер її знову чекає духовно скам'яніти. Переслідуючі Вершиніна рядки романсу - це невисловлене їм запитання: а чи потрібно було порушувати сон небуття Тарханова, чи потрібно було її будити назад до життя від її духовного непритомності? Мрії про любов, спогади про музику ввергли і самого Вершиніна в пекло - з-за них він опинився на загальних роботах. Щоб не страждати, Вершинін вирішує забути і про музику, і про любов, і про думки. Вершинін, але вже з повісті «Метеор», використовуючи всю ту ж пушкінську метафору «Але і любов - мелодія» [lxxxiii], каже: «Ми віддаємося музиці тому, що ми не любимо. Кохання не знає музики, тому що вона сама є музика, <...> чисто життєва музика, саме життя і буття - як музика! »(Я, I, 298). Роблячи свій вибір, Вершинін у «Зустрічі» відмовляється, по суті, від «самого життя і буття».

У Лосевских прозі піднімається ще одна важлива проблема, сполучена з відношенням людини до мистецтва. Її можна сформулювати так: чи існують моральні закони для людини мистецтва або геніальний художник може бути вище будь-якої моралі? У «Зустрічі» опонент Вершиніна, комуніст Бабаєв вважає, що можна «бути дуже розпущеним людиною і в той же час бути першокласним музикантом» (Я, I, 332). Це твердження, з одного боку, знову змушує нас звернутися до Пушкіна, до його «Моцарту і Сальєрі», де ця проблема трагічно загострена, а з іншого, до Лосевских роману «Жінка-мислитель», в якій три шанувальника Радін - Вершинін, Телегін і Воробйов ведуть нескінченні суперечки про те, чи має Радіна право в свій приватному житті бути, як писав Пушкін у вірші «Поет», «<...> меж дітей незначних світу / <...> всіх ничтожней» [lxxxiv].

У словах Петьки з «Театрал»: «Актор - завжди гуляка дозвільний» (Я, I, 280) - неважко побачити ремінісценцію з пушкінської маленької трагедії «Моцарт і Сальєрі», де «гулякою несерйозним» Сальєрі іменує Моцарта [lxxxv]. Ця ремінісценція покликана підкреслити елемент сальерізма в поведінці Петьки. Раніше Петько захоплювався актором, тим, що актор - «сама незмінно клокочущая життя» (Я, I, 281), готовий був виправдати акторську бездомність (Я, I, 280), пробачити «його аморальну безпечність» (Я, I, 281) і анархізм, його духовний протеїзм (душа актор «вічно невпізнанна, це - мета нескінченних перевтілень» - Я, I, 80-281). У його словах про актора: «Так, пустує і пустує актор, але не як ви, дрібна і бездарна чернь, яка живе інтересами гаманця і шлунка! Порушує мораль і грішить проти ваших законів, але - не як ви, дрібна, бездарна погань і верескливо, самомнящая дурість! »(Я, I, 281), - можна було знайти близькі самому Пушкіну думки про те, що геній навіть у своїх пороках відрізняється від натовпу, те, про що Пушкін писав Вяземському в листопаді 1825 р.: «Натовп <...> у підлості своєї радіє приниженню високого, слабкостям що може. <...> Він малий, як ми, він мерзенний, як ми! Брешете, падлюки: він і малий, і гидота - не так, як ви, - інакше »[lxxxvi]. Зненавидівши життя і особистість, Петько ліквідує мистецтво. Виходячи зі своєї нової філософії, він знищує і акторів, і глядачів, і сам театр, подібно до того, як Сальєрі вбиває Моцарта зі своїх власних уявлень про музику.

Відмова від музики в Лосевских прозі пов'язаний не тільки з пушкінським творчістю, а й з традицією, що веде свій початок від Л.М. Толстого. Якщо Пушкіна любов і музика - високу насолоду і прикраса життя, то для Толстого, особливо в останній період його творчості, ідея згубного впливу на людину любові й мистецтва стає однією з центральних. Для нормального життя, вважає Толстой, людина повинна відмовитися і від мистецтва, і від любові. З граничною очевидністю ця ідея дає себе знати в «Крейцерової сонаті», де саме музика і статева любов, що позбавляє людину справжньої свободи [lxxxvii], призводять нещасного Позднишева до гріха - до вбивства дружини і її коханця.

Як ми вже відзначали, в прозі Лосєва музика і музичне життя приводять героїв з фатальною неминучістю до різного роду драмам і трагедій, в тому числі і до вбивств. Досить нагадати про скоєний під впливом любові та музики вбивстві співачки Потоцької та її коханця Баландіна безіменним героєм оповідання «Мені було 19 років». При всіх сюжетних відмінностях безсумнівно, що Лосєв, слідом за Толстим, намагається дати відповідь на питання, чи винна музика і в цьому вбивстві, і в ті страждання, які відчувають люди мистецтва та їхні прихильники.

За Лосєву, музика і трагедія тісно пов'язані тому, що музика, на відміну від інших видів мистецтва, найбільш близька до світового хаосу. Проникнення музики в життя людини, зіткнення його з цим світовим хаосом і веде до трагедії. Але раз справа йде так, то чи не варто для порятунку людини взагалі скасувати музику? Якщо Толстой дає тут ствердну відповідь, то для Лосєва рішення не настільки прямолінійно. Його не влаштовує ні повне вилучення музики з людського життя, ні «спрощення» її в толстовському дусі. Для того щоб показати всю, з його точки зору, неспроможність толстовського ставлення до музики, Лосєв «доручає» у «Зустрічі» одному з опонентів Вершиніна, Володимиру Андрійовичу Кузнєцову, сформулювати основні положення реформи музики саме в толстовському дусі.

Запевнивши слухачів у тому, що не має наміру «просто закреслити і забути велике мистецтво», бо «ще не настав час вирішувати це питання остаточно» і ще не готова «справжня концепція соціалістичної музики», щоб її здійснити, Кузнєцов висуває «тільки ряд пропозицій »(Я, I, 320). По-перше, обмежити в музиці «сфери емоційності» (Я, I, 320), тому що «Романтизм в даний час цілком архаїчний», емоційність шкідлива, розслаблює «енергію до будівництва нового життя» (Я, I, 321). Ось чому він заборонив би публічне виконання Шопена і Чайковського. По-друге, Кузнєцов усунув би «будь-яку химерність і складність»: «Я б заборонив вживання в одній п'єсі декількох тональностей і зміну розміру», «досить вживання нот не дрібніше восьмушки», інакше «пролетаріат не сприймає» (Я, I, 322 ). Складність - не «є щось погане», але вона належить «загниваючому капіталізму, але ніяк не нашої свіжої і молодий пролетарської культури» (Я, I, 322). Він скасував б заодно і великі оркестри - і цим виграв би в «простоті і здоров'я» (Я, I, 323): «Навчіть людини насолоджуватися чергуванням мажору і мінору, він зараз же захоче носити батистовий або шовкова білизна і кататися на рисаках. Дайте йому Скрябінські сонату і навчіть розуміти її пряну декадентську гостроту, він зараз же захоче придбати собі найтонші і модні духи, зараз же перестане працювати на виробництві і буде вставати о 12 годині дня, капризно вимагаючи подати собі каву в ліжко. <...> Там, де музика не є безплідне естетство і розпусту буржуазного суб'єкта, там, де вона дійсно має життєве значення, вона - надзвичайно проста. Візьміть ви танкову сільську музику, виконується на гармонії або на балалайці. Цей "козачок" або "гопак" або "російська" складається зазвичай з мотиву в два-три такти, не більше, причому ці два-три такти повторюються нескінченне число разів на який-небудь одній струні або з супроводом самого примітивного акомпанементу, теж у один-два звуки. І що ж? Враження від такої гри зазвичай набагато більш піднесений у її слухачів, ніж у столичної публіки - від виконання Дев'ятої симфонії Бетховена. Ви скажете, що тут грає роль просто музична нерозвиненість села. Перепрошую! <...> До цієї "нерозвиненості" соціалізм відчуває себе набагато ближче, ніж до суб'єктивістською розпусті нашої витонченої музики »(Я, I, 323). Так як «соціалізм хоче внести саме простоту в наші відчуття», то Кузнєцов, по-третє, пропонує ліквідувати і «зайве витонченість і красу», тому що така музика далека від будь-якої життєвості, порочна (Я, I, 323), така музика «якась космогонія», під неї «можна створювати світ», ця музика «стає все красивіше і красивіше», це «зараз прямо блюзнірському», тому що не можна «сіяти розпусту серед чистих, ще не заражених душ нового соціалістичного суспільства» ( Я, I, 324). Хоча Кузнецов стверджує, що йому «зовсім не хотілося б представити свої ідеї в такому різкому вигляді, щоб вони викликали сміх або жах» (Я, I, 325), але автор, вводячи мова Кузнєцова, мабуть, прагне викликати саме ці відчуття у читача .

У промові Кузнєцова неважко побачити близькість ідеями Л. Толстого, вираженими в трактаті «Що таке мистецтво?». Крім обвинувачень у розпусності, безглуздою ускладненості, незрозумілості і непотрібності сучасного мистецтва для народних мас, з толстовським трактатом мова Кузнєцова зближує і протиставлення народного мистецтва мистецтву, призначеному для вузького інтелігентського кола. Досить згадати знамените толстовське протиставлення музиці Бетховена співу простих баб, в якому Толстой бачить «справжнє мистецтво, передавати певні і сильне почуття», тоді як «соната Бетховена була тільки невдала спроба мистецтва, яка не містить ніякого певного почуття і тому нічим не заражає» [lxxxviii ]

Те, що мова Кузнєцова дійсно має толстовську підгрунтя, підкреслено самим Лосєвим - один з учасників дискусії, Бабаєв, говорить Кузнєцову: «Це, Володимир Андрійович, не буде толстовське опрощенство, до якого ви закликаєте» (Я, I, 362). Для Лосєв подібне «опрощенство» нічим не відрізняється від повної ліквідації музики як мистецтва, причому лежить в її основі прагнення до нівелювання особистості має для нього певний комуністичний присмак. Нехай Толстой виходить з інших, релігійних посилок, але недарма ж він посилається у своєму трактаті «Що таке мистецтво?» На досвід платонівського «Держави», де музика як мистецтво заборонена і стверджує, що «всякий розумний і моральна людина знову вирішив би питання так ж, як вирішував його Платон для своєї республіки »[lxxxix]. У «Зустрічі» Лосєв прагне показати, що подібного роду ліквідаційна естетика, що припускає вилучення музики з людського життя, одна зі складових тієї насильно здійснюваної утопії, яка веде героїв у «світле майбутнє» через Біломорсько-Балтійський табір.

Для Вершиніна мистецтво є така ж висока «проповідь краси», як релігія - «проповідь істини» (Я, I, 331). Відмова людини від музики для неї є свідоцтво відокремлення людини і від культури, і від релігії, і від історії, тому що в музиці, як і в живописі чи літературі, відбиваються всі стадії розвитку людського духу. Недосконалість музики та її духовне спустошення лише віддзеркалення того морального і релігійного падіння, яке досягло людство в ХХ столітті. На думку Лосєва, саме в цьому, а аж ніяк не в музиці справжні причини сучасних драм і трагедій.

5. Герой нашого часу

У «Жінці-мислителя» Лосєв так описує першу зустріч віч-на-віч головних героїв - Вершиніна і Радін: «Вона не дуже уважно подала мені руку, і я глянув у її очі ... Коли я дивлюся на жінку вперше в самі її очі, я відразу визначаю: чи може вона коли-небудь любити мене чи ні. Тут я різко відчув: ні, ніколи ця жінка не буде мене любити! .. Щось холодне, байдуже, навіть я б сказав, пусте майнуло в цих очах, чорних і серйозних, але якось невиразних ... »(Я, II, 20). У цій сцені кожна деталь принципова важлива для автора. Тут і вказівка ​​на зв'язок героїні з світом демонічним («чорні очі») і одночасно міщанським («невиразні»), дивне протиріччя її розуму («серйозні очі) з внутрішньої спустошеністю (« пусте майнуло »), яку в кінці роману герой визначить як відсутність головної «таємниці» - віри в Бога; тут і її байдужість до чужої особистості («не дуже уважно подала мені руку»), і виникає ще без будь-яких фактів інтуїтивне прозріння майбутнього конфлікту («не буде мене любити»).

Але крім вказівки на подальший розвиток сюжету даний текст має і ще одну надзавдання, яку можна виявити лише в лермонтовському контексті. Справа в тому, що випробовуване Вершиніним передчуття не тільки свідчення його тонкої духовної організації, здатної прозріти внутрішній світ іншої особистості, а й знак його близькості до Печоріна з «Героя нашого часу». Затвердження Вершиніна - «Коли я дивлюся на жінку вперше в самі її очі, я відразу визначаю: чи може вона коли-небудь любити мене чи ні» - не що інше, як парафраза щоденникової запис Печоріна від 23-го травня з повісті «Княжна Мері »:« Знайомлячись з жінкою, я завжди безпомилково відгадував, чи буде вона мене любити чи ні ... »[xc]

Можливість випадкового збігу текстів тут виключена. Досить порівняти тільки що наведений нами епізод з роману Лосєва з фрагментом з «Діалектика міфу»: «Печорін у Лермонтова з першого погляду на жінку знає, чи буде тут взаємність чи ні. Той же Лермонтов геніально поспостерігав, що у солдата, який повинен бути убитий сьогоднішньому битві, вже з ранку з'являється якесь особливе вираз обличчя, не що помічається зазвичай ні оточуючими, ні їм самим. <...> Але точно таке ж і міфічна система та прозріння в речі. Міф теж вириває речі з їхнього звичайного перебігу <...> і занурює їх, не позбавляючи реальності і матеріальність, в нову сферу, де виявляється раптом їх інтимний зв'язок, робиться зрозумілим місце кожної з них і стає зрозумілою їх подальша доля »(Д, 93) .

Зустріч Вершиніна і Радін вибудувана Лосєвим виходячи із зазначеної схеми міфологічного прозріння суті речі-особистості, так як ця зустріч порушує звичний плин життів героїв, несподівано виявляючи «їх інтимний зв'язок», роблячи зрозумілим, яка роль, призначена кожному з них, і яка «їх подальша доля ». Якщо передчуття майбутньої долі в описі зустрічі в якійсь мірі актуалізує дану в «Діалектиці міфу» посилання на лермонтовського «Фаталиста», то факт пам'ятання Лосєвим щойно наведеного печорінського спостереження підтверджується вже текстуально.

Лермонтов - один з улюблених Лосевских поетів. Лосєв посилається то на поеми «Мцирі» і «Демон», то на вірші «Молитва», «І нудно, і сумно ...», «Суперечка», «Дубовий листок», «Полонений лицар», «Виходжу один я на дорогу ... »і в юнацьких листах до О. Позднеева, і в листах з табору 30-х рр.., і у фундаментальних працях - як 20-х рр.., так і 70-х рр.. («Проблема символу і реалістичне мистецтво», «Теорія літературного стилю»). Так, в «Діалектиці міфу» він вказує, що золотисто-зелений аспект Софії, що рухається близько Бога, це «аспект, який миготів, але не знаходив собі вираження в первісних задумах Лермонтова» (Д, 75).

У листах з табору з'являються ремінісценції з вірша «Хмари» («Хмарки небесні, вічні мандрівники ...»): Лермонтовська рядок «Нема у вас батьківщини, немає вам вигнання» [xci] трансформується в обіг до дружини в формулу - «Немає в нас батьківщини , немає у нас притулку »(Ж, 379). Причому саме лермонтовське вірш, за Лосевских думку, «справжній символ <...>, оскільки ці" хмаринки небесні "беруться тут не самі по собі, але є символом самотнього мандрування поета» (П, 120). Однак у табірних листах Лосєв цитує Лермонтова не для того, щоб поговорити про символи, а про те, щоб знайти найбільш адекватне вираження свого душевного стану. У хвилини найглибшого відчаю він згадує «Козачу колискову пісню», яку сприймає як «саме останнє і дороге, саме миле й вічне, рідне та вселенський», як вірш про себе, «козака, позбавленого коня і зброї, прикутого ланцюгами за руки й за ноги », і про свою покійну матір,« зі сльозами проводжати мене в останній раз до Москви, влітку 1917 року »(Ж, 388).

Поезія Лермонтова виявляється для Лосєва саме тим, що Вяч. Іванов називав «рідним і вселенським». Вона сприймається так не лише у в'язниці і таборі, але починаючи з юнацьких років.

У листі до Віри Знам'янської 1 березня 1913 Лосєв цитує рядки з лермонтовського «Демона»:

Творець з кращого ефіру

Створив живі струни їх,

Вони не створені для світу,

І світ був створений не для них (Я, II, 389) -

для того, щоб виразніше передати розуміння власного взаємини з дійсністю, щоб підкреслити свою відмінність від усього обивательського. При цьому «Демон» переживається їм глибоко інтимно, нагадуючи йому «про гімназію, де я його вперше вивчав і де доведеться його викладати» (Я, II, 408). У «Проблемі символу і реалістичному мистецтві» він скаже про «Демона» вже з точки зору його міфологічної насиченості: «<...> Лермонтов у своїй поемі" Демон "зайняв позицію людини, буквально вірить у буквальне існування всіх абстрактних ознак, якими відрізняється поняття злого духу, і ось ця буквальність і зробила лермонтовського Демона саме міфом, а не просто метафорою, і притому міфом, звичайно, не в наївному фольклорному сенсі, але міфом художньо опрацьованими в умовах інтенсивного використання прийомів символізму »(П, 144).

Така висока оцінка «Демона» в корені розходиться, наприклад, з оцінкою лермонтовською поеми Вл. Соловйовим, який вважав її плодом наївною фантазії поета. Як зізнавався Лосєв вже в 80-і роки, в юності йому подобалися літературно-критичні статті Вл. Соловйова про Пушкіна, Тютчева, Фете, Полонському, але «щодо Лермонтова проти соловйовської розуміння я глибоко повставав» (Я, II, 526). Думка Вл. Соловйова, безапеляційно зараховував поета, геніального, але з низькою «ступенем морального вдосконалення» [xcii], до ніцшеанському «спрямуванням почуттів і думки» [xciii], було Лосєву абсолютно чуже.

У Лермонтову Лосєва приваблює і поетичну майстерність, і вміння сходити від реального до неземним, доступним лише релігійній свідомості вершин, як, наприклад, у вірші «Коли хвилюється жовтіюча нива ...». «<...> Лермонтовська малинова зливу і конвалія, привітно що гойдає головою, вже не є просто тільки метафора, але містить певний символічний момент, оскільки остання строфа даного вірші говорить про зникнення тривоги в душі поета, про розгладженні зморшок на його чолі ...» (П , 126), - напише Лосєв з приводу цього вірша.

Лермонтов притягує Лосєва не тільки як поет. Він бачить у ньому геніального романіста, що не встиг, на жаль, реалізуватися всі свої задатки. Нагадаємо наведені вище слова Лосєва про те, що доживи Лермонтов до 60-х рр.., Він став би Достоєвським. Причому, як можна припустити, для Лосєва Лермонтов і Достоєвський не просто конгеніальні як романісти, але їхня творчість має і загальні стилістичні тенденції. Лосевских слова про Лермонтова: «Цей поет, взагалі кажучи, дуже рідко вдавався чистому та незацікавленому насолоди природою, оскільки воно майже завжди пов'язане було у нього з різними життєвими конфліктами» (П, 120) - можна віднести і до пейзажних замальовок Достоєвського. Це, однак, не виключає чисто естетичного милування природою у Лермонтова. Для прикладу Лосєв посилається на «розкішне опис ранку в горах» в «Герої нашого часу», в повісті «Княжна Мері», де «це ранок в горах як раз дано у Лермонтова цілком самостійно і розраховане на самостійне враження» (П, 120) .

Лосевских відчуття внутрішньої близькості двох художників - Лермонтова і Достоєвського - багато в чому зумовлює в «Жінці-мислителя» своєрідну контамінацію мотивів - то Лермонтовський, то йдуть від Достоєвського. Недарма і в Лосевских листах до М.В. Юдіної з приводу «Жінки-мислителя» посилання на Достоєвського сусідять з цитатою (трошки зміненої) з лермонтовського вірш «Договір» (Я, II, 147). Ці ж рядки - «Була безрадісна любов, / Розлука буде безжурно» - виникають і в попередній листів запису від 5 лютого 1934 р. з щоденника відвідин концертів Юдіної (Я, II, 157). Але, виходячи з стоїть перед нами завдання, недостатньо просто обгрунтувати закономірність появи лермонтовською ремінісценції в «Жінці-мислителя». Необхідно пояснити, для чого Лосєв наділяє Вершиніна в романі печоринский прикметами.

Печоринский слід в зображенні Вершиніна потрібен автору не для того, щоб дати «портрет, складений з пороків усього нашого покоління, у його розвитку» [xciv], як писав Лермонтов про свого героя у Передмові до роману. Тут підкреслюється інша думка: Вершинін, як і Печорін, відноситься до категорії «зайвих людей». Якщо Печорін був лишнім людиною XIX століття, то Вершинін - приклад існування «зайвої людини» у XX ст.

Зв'язок способу Вершиніна з Печоріним здається майже неймовірною, та й сам герой намічає інші традиції, коли, характеризуючи своє ставлення до Радін, каже: «Навіщо я взагалі зв'язався з цією жінкою? Як гімназист прошмигнув у цю злощасну артистичну; як бездарний Дон-Жуан увірвався до неї на квартиру; як нудний проповідник взявся її рятувати; як Гоголівський Подкольосін тікав від весілля ... »(Я, II, 105). У цих словах слід звернути увагу не на традицію, що задається Гоголем або «вічним образом» Дон-Жуана, а на мотив, який дозволяє об'єднати Дон-Жуана і Подкольосіна - мотив «небажання весілля». Цей мотив притаманний і лермонтовскому романом, герой якого зазнає містичний жах перед можливістю шлюбу. Правда, в основі небажання шлюбу Вершиніна лежать інші мотиви, ніж у Печоріна: у Вершиніна - релігійні, у Печоріна - забобонні, фаталістичні. Але важливіше тут інше: ставлення до жінки і небажання шлюбу - одна з типичнейших рис «зайвих людей» у російській літературі, не тільки героїв тургенєвських романів, що послужили поштовхом до створення статті М. Чернишевського «Російська людина на rendez-vous», а й « нових зайвих людей »А.П. Чехова [xcv].

«Печорінство» Вершиніна в романі дає про себе знати властивою герою здатністю бути провокуючим події каталізатором. Як втручання Печоріна в життя контрабандистів, Бели, княжни Мері призводить до трагедії або драмі, так призводить до трагедії втручання Вершиніна в життя Радін. Але на відміну від Печоріна Вершинін не є причиною самої трагедії, він лише допомагає виявити її коріння, продемонструвати, що справжня трагедія полягає не просто у вбивстві Радін, а у невідповідності її життя споконвічного призначенню.

Вершинін «зайва людина» і в оточенні Радін, і в житті свого часу. Про це свідчать сни Вершиніна у фіналі роману, в яких його, відлучивши від науки, мистецтва, віри, кидають у в'язницю, страчують, живцем закопуючи в землю. Те, що стратою Вершиніна керує Радіна, показово. Занепала Радіна виявляється символом того часу, у якого в полоні випала доля опинитися Вершиніну. Таким чином, Радіна стає справжньою «героїнею нашого часу», а її портрет - дійсно портретом, «складеним з пороків усього нашого покоління, у його розвитку».

Поява в романі саме такий «героїні нашого часу», яка символізує прекрасну, але загиблу і не бажає повернутися до непорочного станом життя, пов'язане і з Лосевских сприйняттям сучасної йому філософської думки як «духовно-розпатланою і фізично зношеною ідіотки і дами-істерички» [ xcvi], про який він писав в січні 1935 р. філософу А.А. Мейеру (див. перший розділ нашої роботи). У такому контексті виникають нові аргументи на користь того, що, вибір імені для приятеля Вершиніна, Максима Максимовича Телегіна, не було зумовлене прагненням вивести в «Жінці-мислителя» близького до юдінскому колі Костянтина Костянтиновича Вагинова. Виходячи з «печорінства» Вершиніна, імовірніше і закономірним те, що повторюється ім'я-по батькові не натяк на Вагинова, а ще одну вказівку на лермонтовського «Героя нашого часу». Ця ремінісценція покликана і підтримати «печорінство» Вершиніна, і підкреслити простоту і духовну чистоту одного з тих, хто оточує «героїню нашого часу».

Нехай лермонтовський Максим Максимович, судячи з завершальним повість «Фаталіст», а разом з тим і весь роман словами Печоріна, «взагалі не любить метафізичних дебатів» [xcvii], а Максим Максимович із «Жінки-мислитель», навпаки, схильний саме до « метафізичним дебатів », їх ріднить інше. Душа Лосевских «наївного і благодушного студента» (Я, II, 121) Максима Максимовича Телегіна також чиста і проста, як душа лермонтовського штабс-капітана Максима Максимовича. Цікаві і деякі збіги. У Лермонтова саме Максим Максимович йде замовляти труну для Бели, яку він буде ховати разом з Печоріним і яку він щиро і по-своєму любить. Він же молиться біля ліжка вмираючої Белли: «Я закрив очі руками і став читати молитву, не пам'ятаю яку ...» [xcviii]. У Лосевских романі саме Телегину разом з Вершиніним доводиться ховати Радін, «замовляти труну і могилу» (Я, II, 121). Поведінка лермонтовського Максима Максимовича допомагає зрозуміти і те, що робить Лосевський Максим Максимович поруч із умираючою Радін: «Телегін ридав біля ніг Радін, примовляючи якусь глибоку філософію, в якій я так-таки і не міг нічого розібрати» (Я, II, 120). Стає ясно, що не розчув Вершиніним бурмотіння Телегіна не просто останнє прощання з вмираючої, але та «глибока філософія» молитви, яку відстоював Максим Максимович у суперечках про Радін.

Все сказане дозволяє також побачити в «щоденникової», притаманною Лосевских роману «Жінка-мислитель» не тільки відгомін характерною для творчості Достоєвського хронікальності, але й того жанру «роману-щоденника», в якому написаний Лермонтовський «Герой нашого часу».

Не можна не помітити, що «зайвою людиною», а значить, в певному сенсі і «героєм нашого часу», є не тільки Вершинін з «Жінки-мислителя», але і Вершинін «З розмов на Беломорстрое» або з «Зустрічі», т . к. участь Вершиніна у будівництві Біломорсько-Балтійського каналу - лише видимість його причетності до спільного життя, лише насильницька «посилання» в ХХ століття. Але Лосєв вносить новизну у трактування традиційного образу «зайвої людини» не тільки в порівнянні з Лермонтовим, але і Достоєвським. Достоєвський поглибив тему зайвої людини тим, що у нього «трагедія" зайвої людини "з області соціальної та психологічної переноситься в сферу релігійну»: «Питання вже не в тому, що справи немає і відповідного йому суспільного укладу, а в тому, що немає віри : немає віри в буття Боже, немає віри в "майбутнє життя", немає віри "в душу свою і її безсмертя" »[xcix]. Причому «особливою напруженості відчуття марності і занедбаності досягає у тих героїв Достоєвського, які за складом свідомості позитивісти і атеїсти <...> І переживають вони аж ніяк не громадську, а онтологічну свою непотрібність, свою викинути не з соціуму, а з буття» [c]. Лосєв враховує всі три сфери - психологічну, релігійну та соціальну, але ситуація у нього зворотна Достоєвському: у настала епоху антііндівідуалітіческой культури соціалізму онтологічну непотрібність і одночасно викинути з соціуму відчувають не позитивісти і атеїсти, але мислячі, релігійні, неординарні особистості, як Вершинін.

«Зайвим людиною» відчуває себе і Вершинін в повісті «Метеор», болісно відчуває порожнечу і морок свого часу. Звідси його думки про смерть і про небуття. Але ці роздуми героя пов'язані з іншою літературною традицією, вже не Лермонтовської, а тютчевской. Про це свідчать алюзії на вірші Ф.І. Тютчева у внутрішньому монолозі Вершиніна у фіналі повісті.

Сама поява ремінісценцій з Тютчева у Лосєва не викликає подиву. Тютчев входить до числа улюблених Лосевских поетів [ci]. На Тютчева Лосєв посилається в юнацьких роботах «Будова художнього світовідчуття», «Про музичному відчутті любові і природи», в щоденниках і листах. Згадка Тютчева в листі від 7 жовтня 1914 до Жені Гайдамовіч покликане засвідчити внутрішню близькість кореспондентки (Я, II, 447). Виписане 22 грудня 1914 в щоденник вірш «Сутінки» («Тіні сизі суміші ...») має підкреслити власне «болісним відчуттям життя, точнісінько такий, як у Тютчева» (Я, II, 452). Примітно, що в цьому тютчевском вірші є та ж пристрасть небуття: «Дай скуштувати знищення, / З миром дрімаючі змішай!» [Cii], яка звучить у фіналі «Метеора».

Ремінісценція з Тютчева (вірш «Блищіть», 1825) виникає і в «Жінці-мислителя», де Вершинін визнається, що прагнув наблизитися до Радін, тому що «хотів, за висловом Тютчева," дихати божественним вогнем "» (Я, II, 24). Вплив Тютчева позначається на Лосевских поетичних дослідах 40-х рр..: Використання складних прикметників в Лосевских віршах - продовження тютчевской традиції.

Звернення до тютчевской поезії ми знайдемо і в останній період творчості Лосєва: у книзі «Проблема символу і реалістичне мистецтво», в «Теорія художнього стилю», де він вказує на Тютчева як на «геніальний зразок поезії, заснованої на моделі світового хаосу» [ciii ].

Але якщо відповісти на питання, чому Лосєв у «Метеорі» цитує Тютчева досить просто, то трохи складніше визначити, яку смислове навантаження несуть у тексті тютчевские цитати, для чого вони знадобилася автору.

У фіналі «Метеора» перша цитата з вірша «Брат, стільки років супроводжували мене ...» вводиться поступово, потім вже цитується з посиланням на поета, потім тютчевский текст знову розчиняється в оповіданні, непомітно зливаючись з іншого ремінісценцією («Минуле - чи було коли? ») з вірша« Сиджу задумливий і один ... »:« Як легко, думалося мені, зовсім не існувати! Як легко не бути! <...> Згадався Тютчевською вірш: "Безслідно все, і так легко не бути!" »<...> Господи, як легко, як дивно легко - зовсім не бути! Та й колишнє - чи було коли? »(Я, I, 317). Безсумнівно, що тютчевский контекст потрібен Лосєву, щоб підтримати три ключових теми роздумів Вершиніна - самотності, спогадів і смерті. Однак не так ясно: чи грають у Лосєва цитати з Тютчева тільки ілюстративну роль чи вони вносять у текст ще якийсь додатковий смисловий відтінок? Щоб визначити це, необхідно звернутися до тютчевською текстам.

У вірші «Брат, стільки років супроводжували мене ...», зверненому до померлому другу, ліричний герой відчуває, що і для нього «Жива життя давно вже позаду», що «на голій високості» він залишився сам на сам перед лицем смерті і небуття - «На фатальний стою черги». Те, що йому судилося піти туди, «куди ми всі йдемо», нічого не змінить у світі, де «все буде те ж» - той же морок, то ж завивання хуртовини [civ]. Герой вірша «Сиджу задумливий і один ...», замучений самотністю і безмовною тугою про минуле, марно задається питаннями: «Минуле - чи було коли? / Що нині - чи буде завжди? .. »[Cv]. Минуле зникло, даний також «кане в темний жерло» часу і небуття, як зникає «за століттям століття». Хоча буття - це вічний кругообіг, де повторюються ті ж радості, ті ж негаразди і страждання, але окремої особистості і окремому особовому почуттю «вже Відродження немає». Те, чим повно серце людини, жваво, поки в його грудях не завмер любові «Останній подих» [cvi].

Як очевидно, сплав з ремінісценцій, висхідних до двох різних тютчевською віршів, в «Метеорі» виникає тому, що в обох віршах мова йде про крихкість і неповторності індивідуального буття на тлі вічного кругообігу світового життя.

Тютчевские вірші зовсім кореспондуються почуттям Вершиніна. Олена була для нього і коханою жінкою, і однодумцем. Розлучившись з нею, він загострено відчуває самотність, холод, морок навколишнього життя, те, що для нього життя позаду, що сам він майже належить небуття. Ця вершінінская туга небуття робить закономірною поява тютчевских ремінісценцій, тому що ніхто так, як Тютчев, не вмів у російської поезії відтворювати стан душі, що стоїть «на порозі / Як би подвійного буття» [cvii], на порозі життя і смерті. Небуття і лякає, і притягує людину, тому що небуття те саме що хаосу, «пристрасно ощущаемого людиною в глибинах його душі» [cviii].

У тютчевском контексті стає ясно, що роздуми Вершиніна про раптову зустрічі з Оленою та любові до неї і про швидку смерть - не просто зображення туги людини, що опинилася на самоті. Тютчевские ремінісценції в «Метеорі» виконують частково ту ж роль, що й цитування Вершиніним рядків з вірша «Одне і все» Й.-В. Гете в оповіданні «З розмов на Беломорстрое»: «І все до небуття прагне, / Щоб буття причетним бути» (Я, I, 482). Для Гете розчинення індивідуального буття у вічному круговороті світової житті не є катастрофа і трагедія тому, що німецький поет, як пише Лосєв у «Діалектиці художньої форми», настільки універсалістів у своїй душі, що для нього існує тільки «така нескінченність, яка в той же час є і кінцівку, і така кінцівка, яка необхідним чином є в той же час і абсолютна нескінченність »(ДХ, 228). Небуття діалектично і благодатно і у Тютчева. «Хаос Тютчева залягає глибше людського і взагалі індивідуального розрізнення добра і зла. Але саме тому його не можна розуміти як зло. Він породжує індивідуальне буття і він же його знищує. Для індивіда знищення є страждання і зло. Загалом же ладі світу, тобто поза людською оцінки, це ні добро, ні зло, а благо, бо такий закон життя »[cix], - писав о. Павло Флоренський.

Ця тютчевською діалектика привернула Лосєва ще в юності. Не випадково він вибирає епіграф до першої своєї публікації - до статті 1916 «Ерос у Платона» з вірша Тютчева «Останній катаклізм» (Б, 32). Як відзначають дослідники, «за логікою Тютчева," останній катаклізм "- це в той же самий час перший мить" божому-всесвітньої життя ", а загальне знищення, зникнення зримою" удаваності "(природи) виявляється разом з тим появою і проявом позачасовий, вічною і зримою "сутності" »[cx]. Але Тютчев у своїх роздумах про буття і небуття стосується не тільки категорій «одне» і «все», «добра» і «зла», але саме «бутті в часі». І в цьому Лосевський «Метеор» слід за Тютчева. Лосєв робить ту ж спробу, що і Тютчев, на конкретному прикладі філософськи осмислити реальне протиріччя приватного та загального, тимчасового і вічного. Тютчевские ремінісценції в «Метеорі» зміщують акцент, виводять проблему «героя нашого часу» в більш широкий контекст - людини і часу, людини і вічності.

Список літератури

[I] Виноградов В.В. Про мову художньої літератури. М., 1959. С. 157.

[Ii] З робіт, присвячених проблемі традиції, пошлемося на книгу А.С. Бушміна «Спадкоємність в розвитку літератури» (2-е вид., Л., 1978) і на збірку «Традиція в історії культури» (М., 1978). Останнім часом під впливом постструктуралізму поняття традиції все частіше поступається місцем інтертекстуальності, див.: Смирнов І.П. Породження інтертекст: елементи інтертекстуальності аналізу з прикладами з творчості Б.Л. Пастернака. СПб., 1995.

[Iii] Див: Лихачов Д.С. Мистецтво пам'яті і пам'ять мистецтва / / Лихачов Д.С. Минуле - майбутньому: Статті та нариси. Л., 1985.

[Iv] Термін введений В. Н. Топорова у статті «О" резонантном "просторі літератури (кілька зауважень», що увійшла до книги «Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of YM Lotman. Russian Culture: Structure and Tradition, 2-5 July 1992 »(Keele University, Rodopi, 1993).

[V] Цит. по: Сенс життя: Антологія / Упоряд., заг. ред., предисл і прим. М.К. Гаврюшина. - М., 1994. С. 245.

[Vi] Див, наприклад, роботи: Іванов-Розумник Р.В. Про сенс життя: Федір Сологуб, Леонід Андрєєв, Лев Шестов. - СПб., 1908, Модестов А.Є. Про сенс життя в російській художній літературі XIX ст. Вип. 1-2. СПб., 1914.

[Vii] Студентський меридіан. 1995. № 9. С. 21.

[Viii] Усне свідчення проф. В.В. Соколова. Про те ж у розмовах з В.В. Бібіхіна см: Бібіхін В.В. А.Ф. Лосєв про літературу взагалі і про Вяч. Іванові зокрема / / В'ячеслав Іванов - творчість і доля. М., 2002. С. 284.

[Ix] Бібіхін В.В. А.Ф. Лосєв про літературу взагалі і про Вяч. Іванові зокрема / / В'ячеслав Іванов - творчість і доля. М., 2002. С. 283-284.

[X] Альманах Поезія. Вип. 53. - М. 1989. С. 170-172.

[Xi] Лосєв А.Ф. У пошуках сенсу / / Питання літератури. 1985. № 10. С. 222-223.

[Xii] Як відзначить сам Лосєв у книзі «Теорія художнього стилю», «в" Пророка "Пушкіна очевидним чином намічається тричастинне розподіл: духовна спрага і безплідна пустеля; перетворення всіх окремих людських почуттів - зору, слуху та відповідних анатомо-фізіологічних органів людини; перетворення цього перетвореного людини в пророка, який своєю проповіддю повинен "палити серця людей", причому "другий і третій член побудовані за моделлю поступового розвитку» (Лосев А. Ф. Теорія художнього стилю / / Лосєв А. Ф. Проблема художнього стилю. Київ . 1994. С. 248-249).

[Xiii] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. С.

[Xiv] Лосєв А.Ф. Поезія, світогляд, міф / / пушкініст. Вип. 1. - М. 1989. С. 160-161.

[Xv] Там же. С. 161.

[Xvi] Лосєв А.Ф. Пристрасть до діалектики. М. 1990. С. 74.

[Xvii] Там же. С. 73.

[Xviii] Шлях православ'я. 1993. № 1. С. 224.

[Xix] Фудель С.І. Собр. соч.: У 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 289.

[Xx] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч.: У 30-ти тт. Т. 14. С. 214.

[Xxi] Там же.

[Xxii] Там же. Т. 15. С.79.

[Xxiii] У книзі «Естетика Відродження» він цитує саме той фрагмент із статті Г. Дунаєва, де фреска «Страшний суд» Мікеланджело порівнюється з романами Достоєвського: «Мікеланджело зображує не стихійну катастрофу, а духовний Страшний суд, ближчий Достоєвським і нашому сучасному свідомості, ніж уявленням оточувала його середовища »(Е, с. 445).

[Xxiv] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 14.С. 222.

[Xxv] Лосєв А.Ф. Теорія художнього стилю. Київ, 1994. С.245.

[Xxvi] Бібіхін В.В. А.Ф. Лосєв про літературу взагалі і про Вяч. Іванові зокрема / / Вяч.Іванов - творчість і доля. М., 2002. С. 288.

[Xxvii] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 8. С.188.

[Xxviii] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 5. С. 176.

[Xxix] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч. Т. С.

[Xxx] Див: Дурилін С.М. Про одному символі у Достоєвського / / Достоєвський. М., 1928. С. 163-198.

[Xxxi] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч.Т.6. С. 221.

[Xxxii] Див: R. Matlaw. Reccurent Imagery in Dostoevskij. Harvard Slavic Studies, Cambridge Mass., 1957.Vol. 3. P. 201-225.

[Xxxiii] Достоєвський Ф.М. Полн.собр.соч.Т. 14. С. 238.

[Xxxiv] Там же. Т. 5. С. 178.

[Xxxv] Там же. Т. 15. С. 77.

[Xxxvi] Там же. Т. 14. С. 217.

[Xxxvii] Там же. С. 223.

[Xxxviii] Там же. С. 224.

[Xxxix] Там же. С. 223.

[Xl] Там же. С. 222.

[Xli] Там же. Т. 6. С. 48-49.

[Xlii] Там же.Т.6. С. 323.

[Xliii] Там же. С. 351-352.

[Xliv] Там же. С. 322.

[Xlv] Там же. С. 422.

[Xlvi] Толстой Л.М. Полн.собр.соч.: У 90 т. Т. 26. М.-Л., 1936. С. 118.

[Xlvii] Там же. С.470.

[Xlviii] Там же. С. 472.

[Xlix] Там же. С. 474.

[L] Там же. С. 113.

[Li] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 30. М., 1951. С. 137.

[Lii] Гей Н.К. Сполучення пластичності та аналітичності / / Типологія стильового розвитку XIX століття. М., 1977. С. 146. Див про це ж: Гроссман Л.П. Достоєвський - художник / / Творчість Достоєвського. М., 1959; Чичерін А.В. Поетичний лад мови в романах Достоєвського / / Творчість Достоєвського. М., 1959.

[Liii] Гей Н.К. Указ.соч. С. 146.

[Liv] Ейхенбаум Б. Лев Толстой. Кн. 2. М.-Л., 1931. С. 377.

[Lv] Гей Н.К. Указ.соч. С. 148-149.

[Lvi] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 12. М.-Л., 1933. С.

[Lvii] Топоров В.Н. Про структуру роману Достоєвського у зв'язку з архаїчними схемами міфологічного мислення («Злочин і кара») / / Топоров В.Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ: Дослідження в області міфопоетичної. М., 1995. С. 197.

[Lviii] Достоєвський Ф.М. Повна. зібр. соч. Т. 22. С. 48.

[Lix] Там же. Т. 22. С. 49.

[Lx] Тахо-Годи А.А., Тахо-Годи Е.А., Троїцький В.П. Лосєв - філософ і письменник. М., 2003. С.83.

[Lxi] Бібіхін В.В. А.Ф. Лосєв про літературу взагалі і про Вяч. Іванові зокрема / / Вяч.Іванов - творчість і доля. М., 2002. С. 284.

[Lxii] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 26. С. 371.

[Lxiii] Там же. С. 373.

[Lxiv] Там же. С. 392.

[Lxv] Там же. С. 417.

[Lxvi] Думки, зібрані В.Г. Чертковим з різних творів, листів і щоденників Л.М. Толстого: Думки про сенс життя. / / Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. XVIII. М., 1913. С. 170.

[Lxvii] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 26. М.-Л., 1936. С. 338.

[Lxviii] Там же. С. 414-415.

[Lxix] Думки, зібрані В.Г. Чертковим з різних творів, листів і щоденників Л.М. Толстого: Думки про сенс життя. / / Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. XVIII. М., 1913. С. 185.

[Lxx] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 26. С. 431.

[Lxxi] Там же. С. 429.

[Lxxii] Там же.

[Lxxiii] Там же. С. 388.

[Lxxiv] Там же. Т.12. М.-Л., 1933. С.

[Lxxv] Там же. С.

[Lxxvi] Там же. Т. 26. С. 392.

[Lxxvii] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 145.

[Lxxviii] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. III. Ч.1. С. 223.

[Lxxix] Джохадзе Д.В. Олексій Федорович Лосєв / / А.Ф. Лосєву. До 90-річчя з дня народження. Тбілісі. 1983. С. 26.

[Lxxx] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. IV. М., 1937. С.6.

[Lxxxi] Про іронії як феномен культури див.: пиво В.М. Іронія як феномен культури. Петрозаводськ, 2000.

[Lxxxii] Фет А.А. Повна. зібр. віршів. Сер. «Бібліотека поета». Л., 1959. С.135.

[Lxxxiii] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 145.

[Lxxxiv] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. III. Ч.1. С.65.

[Lxxxv] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 125

[Lxxxvi] Пушкін А.С. Полн.собр.соч. Т. XIII. С. 243-244.

[Lxxxvii] Про зв'язок статевої любові і проблеми особистої свободи див.: Касаткіна Т.А. Філософія статі і проблема жіночої емансипації у «Крейцеровою сонаті» Л.М. Толстого / / Питання літератури. 2001. «7-8. С. 209-222.

[Lxxxviii] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. XIX. М., 1913. С.95-96.

[Lxxxix] Там же. С. 120.

[Xc] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: У 4-х тт. Вид. 2-е, испр. і доп. Т. 4. М., 1981.С. 263.

[Xci] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: У 4-х тт. Вид. 2-е, испр. і доп. Т.

[Xcii] Соловйов Вл. Собр.соч в 10-ти тт. Т.9. С.366.

[Xciii] Там же. С.348.

[Xciv] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: У 4-х тт. Вид. 2-е, испр. і доп. Т. 4. М., 1981.С. 184.

[Xcv] Див про це: Полоцька Е.А. Поетика Чехова. М., 2001. З 109.

[Xcvi] Там же.

[Xcvii] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: У 4-х тт. Вид. 2-е, испр. і доп. Т. 4. М., 1981.С. 314.

[Xcviii] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: У 4-х тт. Вид. 2-е, испр. і доп. Т. 4. М., 1981.С. 214.

[Xcix] Гачева А.Г. Тютчевские рядка в світі Достоєвського / / Початок. Вип. 3. М., 1995. С. 58.

[C] Там же. С. 58.

[Ci] Бібіхін В.В. А.Ф. Лосєв про літературу взагалі і про Вяч. Іванові зокрема / / Вяч.Іванов - творчість і доля. М., 2002. С. 283.

[Cii] Тютчев Ф.І. Повна. зібр. віршів / Ред. і кому. Г.І.Чулкова.В 2-х тт. Т. I. М.-Л., 1933. С. 227

[Ciii] Лосєв А.Ф. Теорія художнього стилю. Київ, 1994. С. 243.

[Civ] Тютчев Ф.І. Повна. зібр. віршів / Ред. і кому. Г.І.Чулкова.В 2-х тт. Т. II. М.-Л., 1933. С. 242.

[Cv] Тютчев Ф.І. Повна. зібр. віршів / Ред. і кому. Г.І.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 237.

[Cvi] Тютчев Ф.І. Повна. зібр. віршів / Ред. і кому. Г.І.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 238.

[Cvii] Тютчев Ф.І. Повна. зібр. віршів / Ред. і кому. Г.І.Чулкова.В 2-х тт. Т. II. М.-Л., 1933. С.97.

[Cviii] Лосєв А.Ф. Теорія художнього стилю / / Лосєв А.Ф. Проблема художнього стилю. Київ, 1994. С. 231-232.

[Cix] Флоренський П.О Твори: У 4-х т. Т. 4. М., 1998. С. 181.

[Cx] Гіршман М.М. Поєднання протилежностей / / Теорія літературних стилів: Типологія стильового розвитку XIX століття. М., 1977. С. 227.