Федеральне агентство з освіти
Пензенський державний педагогічний університет
ім. В.Г. Бєлінського
Факультет російської мови та літератури
Кафедра літератури та методики її викладання
Залікова робота
за курсом проблеми вивчення сучасної літератури на тему: «Постмодерна проза та її представники.
Постмодернізм В. Пелевіна »
Виконала: Плясову В.В.
студентка групи Л-51
Перевірила: Сухов В. А.
Пенза, 2008
1. Особливості російського постмодернізму. Його представники
У широкому сенсі постмодернізм - це протягом загального характеру в європейській культурі, що має своєю філософською базою; це своєрідне світовідчуття, особливе сприйняття дійсності. У вузькому розумінні постмодернізм - це течія в літературі й мистецтві, що виразилося в створенні конкретних творів.
Постмодернізм вийшов на літературну сцену як готове напрямок, як монолітне утворення, хоча російський постмодернізм представляє собою суму декількох тенденцій і течій: концептуалізм і необароко.
Концептуалізм, або соц-арт - це протягом послідовно розширює постмодерністську картину світу, залучаючи все нові й нові культурні мови (від соцреалізму до різних класичних тенденцій і т. п.). Сплітаючи і зіставляючи авторитетні мови з маргінальними (матом, наприклад), священні з профанним, офіціозні з бунтівними, концептуалізм оголює близькість різних міфів культурної свідомості, однаково руйнують реальність, підміняють її набором фікцій і в той же час тоталітарно нав'язують читачеві своє уявлення про світ, правді, ідеалі. Концептуалізм переважно орієнтований на переосмислення мов влади (чи то мова політичної влади, тобто соцреалізм, або мова морально-авторитетної традиції - наприклад, російської класики, або різні міфології історії).
Концептуалізм в літературі представлений перш за все такими авторами, як Д. А. Пігоров, Лев Рубінштейн, Володимир Сорокін, і в трансформованому вигляді - Євгеном Поповим, Анатолієм Гавриловим, Зуфаром Гарєєва, Миколою вантовими, Ігорем Яркевіча та іншими.
Постмодернізм - це течія, яку можна визначити як необароко. Італійський теоретик Омар Калабрезе в книзі «Необароко» виділив основні риси цієї течії:
естетика повторень: діалектика унікального і повторимо - поліцентризм, регульована нерегулярність, рваний ритм (тематично обіграні в «Москва-Петушки» і «Пушкінському домі», на цих принципах побудовані і поетичні системи Рубінштейна та Кібірова);
естетика надлишку - експерименти по розтяжності кордонів до останньої межі, монструозність (тілесність Аксьонова, Олешківського, монструозність персонажів і перш за все оповідача в «Палісандр" Саші Соколова);
перенесення акценту з цілого на деталь і / або фрагмент: надмірність деталей, «при якій деталь фактично стає системою» (Соколов, Толстая);
хаотичність, уривчастість, нерегулярність як панівні композиційні принципи, що з'єднують нерівнозначні і різнорідні тексти в єдиний метотекст («Москва-Петушки» Єрофєєва, «Школа для дурнів» і «Між собакою та вовком» Соколова, «Пушкінський дім» Битова, «Чапаєв і пустота »Пелевіна та ін.)
нерозв'язність колізій (утворюють у свою чергу систему «вузлів» і «лабіринтів»): задоволення від вирішення конфлікту, сюжетних колізій і т. п. заміщається «смаком втрати і загадки».
Постмодернізм виник як радикальне, революційне перебіг. У його основі лежать деконструкція (термін введений Ж. Дерріда на початку 60-их рр..) Та децентрація. Деконструкція - це повна відмова від старого, створення нового за рахунок старого, а децентрація - це розсіювання твердих смислів будь-якого явища. Центр будь-якої системи є фікцією, авторитет влади усувається, центр залежить від різних факторів.
Таким чином, в естетиці постмодернізму реальність зникає під потоком симулякрів (Дельоз). Світ перетворюється в хаос одночасно співіснують і накладаються один на одного текстів, культурних мов, міфів. Людина живе у світі симулякрів, створених ним самим або іншими людьми.
У зв'язку з цим варто згадати і поняття інтертекстуальності, коли створюваний текст стає тканиною цитат, взятих з раніше написаних текстів, своєрідним палімпсестом. У результаті цього виникає нескінченна кількість асоціацій, і сенс розширюється до нескінченності.
Деяким творів постмодернізму характерна різоматіческая структура, де немає опозицій, початку і кінця.
До основних понять постмодернізму відносяться також ремейк і наратив. Ремейк - це нова версія вже написаного твору (пор.: тексти Фурманова і Пєлєвіна). Наратив - це система уявлень про історію. Історія є не зміною подій у їх хронологічному порядку, але міфом, створеним свідомістю людей.
Отже, постмодерністський текст є взаємодією мов гри, він не наслідує життя, як традиційний. У постмодернізмі змінюється і функція автора: не творити, створюючи нове, але переробляти старе.
М. Липовецький, спираючись на основний постмодерністський принцип паралогичность і на поняття "паралогія", виділяє деякі особливості російського постмодернізму в порівнянні з західним. Паралогія - «суперечливе руйнування, покликане зрушувати структури розумності як такі". Паралогія створює ситуацію, зворотний ситуації бінарності, тобто такою, при якій існує жорстка опозиція при пріоритеті якогось одного початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому. Паралогичность полягає в тому, що існують обидва ці почала одночасно, взаємодіють, але одночасно повністю виключається існування компромісу між ними. З цієї точки зору російська постмодернізм відрізняться від західного:
· Зосередженням якраз на пошуках компромісів і діалогічних сполучень між полюсами опозицій, на формуванні «місця зустрічі» між принципово несумісним в класичному, модерністське, а так само діалектичному свідомості, між філософськими і естетичними категоріями.
· В той же час ці компроміси принципово «паралогичность», вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, вони не знімають суперечності, а породжують суперечливу цілісність.
Дещо відрізняється і категорія симулякрів. Симулякри керують поведінкою людей, їх сприйняттям, в кінцевому рахунку, їх свідомістю, що, в кінцевому рахунку, призводить до «загибелі суб'єктивності»: людське «Я» також складається із сукупності симулякрів.
Набір симулякрів в постмодернізмі протилежний не реальності, а її відсутності, тобто порожнечі. При цьому парадоксальним чином симулякри стають джерелом породження реальності тільки за умови усвідомлення їх симулятивної, тобто уявної, фіктивною, ілюзорною природи, тільки за умови вихідного невіри в їхню реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодія з реальністю. Таким чином, з'являється певний механізм естетичного сприйняття, характерний для російського постмодернізму.
Крім опозиції Симулякр - Реальність, в постмодернізмі фіксують і інші опозиції, такі як Фрагментарність - Цілісність, Приватна - Безособове, Пам'ять - Забуття, Влада - Свобода, та ін. Опозиція Фрагментарність-Цілісність за визначенням М. Липовецького: «... навіть найрадикальніші варіанти розкладання цілісності в текстах російського постмодернізму <...> позбавлені самостійного значення і представляють як механізми породження якихось« некласичних »моделей цілісності».
Іншу спрямованість в російській постмодернізмі набуває і категорія Порожнечі. У В. Пелевіна порожнеча «ніщо не відображає, і тому ніщо не може бути на ній визначено, якась поверхню, абсолютно інертна, причому настільки, що ніяке знаряддя, що вступило в протиборство, не можуть похитнути її безтурботне присутність». Завдяки цьому, порожнеча Пелевіна володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною. Порожнеча залишиться завжди Порожнечею.
Опозиція Приватна - Безособове реалізується на практиці як особистість у вигляді мінливою текучої цілісності.
Пам'ять - Забуття - безпосередньо в О. Битова реалізується в положенні про культуру: «... щоб зберегти - необхідно забути».
Спираючись на ці опозиції, М. Липовецький виводить ще одну, більш широку - опозицію Хаос - Космос. «Хаос - система, активність якої протилежна байдужому безладу, який панує в стані рівноваги; ніякої стабільності більше не забезпечує правильності макроскопічного опису, всі можливості актуалізуються, співіснує і взаємодіють один з одним, а система виявляється в один і той же час всім, чим вона може бути ». Для позначення цього стану Липовецький вводить поняття «Хаосмос», який займає місце гармонії.
У російській постмодернізмі так само відзначається відсутність чистоти напрямки - наприклад, з постмодерністським скепсисом в ньому уживаються авангардистський утопізм (в сюрреалістичній утопії волі з «Школи для дурнів» Соколова) і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму, будь то «діалектика душі» у А. Бітова або «милість до переможених» у В. Єрофєєва і Т. Толстой.
Особливістю російського постмодернізму є проблема героя - автора - оповідача, які в більшості випадків існують незалежно один від одного, але їх постійної приналежністю є архітип юродивого. Точніше, архетип юродивого в тексті є центром, точкою, де сходяться основні лінії. Причому він може виконувати дві функції (принаймні):
1. Класичний варіант прикордонного суб'єкта, плаваючими між діаметральними культурними кодами. Так, наприклад, Вєнічка в поемі «Москва - Петушки» намагається, перебуваючи по той бік вже, возз'єднати в собі самому Єсеніна, Ісуса Христа, фантастичні коктейлі, любов, ніжність, передовицю «Правди». І це виявляється можливим тільки в межах юродствує свідомості. Герой Саші Соколова час від часу ділиться навпіл, також стоячи в центрі культурних кодів, але, не зупиняючись ні на одному з них, а як би пропускаючи їх потік крізь себе. Це впритул відповідає теорії постмодернізму про існування Іншого. Саме завдяки існуванню Іншого (або Інших), іншими словами соціуму, в свідомості людини, в ньому перетинаються різноманітні культурні коди, утворюючи непередбачувану мозаїку.
2. Одночасно цей архетип є версією контексту, лінією зв'язку з могутньою гілкою культурної архаїки, дотягся від Розанова і Хармса до сучасності.
Російський постмодернізм має так само кілька варіантів насичення художнього простору. Ось деякі з них.
Наприклад, твір може спиратися на насичене стан культури, багато в чому доказує зміст ("Пушкінський дім" А. Бітова, "Москва - Петушки" В. Єрофєєва). Є й інший варіант постмодернізму: насичений стан культури підмінене нескінченними емоціями з будь-якого приводу. Читачеві пропонується енциклопедія емоцій і філософських розмов про все на світі, і особливо про пострадянський сумбурі, сприймається як страшна чорна дійсність, як повний провал, безвихідь ("Нескінченний тупик" Д. Галковского, твори В. Сорокіна).
Особливості російського постмодернізму:
1. виразне присутність автора через відчуття проводиться ним ідеї;
2. він паралогічен за своєю суттю і вміщає в себе семантичні опозиції категорій, між якими не може бути компромісу (М. Липовецький);
3. категорія симулякра носить двозначний характер, виконуючи одночасно функцію руйнування реальності і синтезуючи нову реальність; категорія Порожнечі володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною (самозаглиблення і спокійна); категорія Смерті виступає як універсальна стратегія перекладу з одного культурного мови на іншу, переходу до відтворення нової реальності;
4. відсутність чистоти напряму (поєднання авангардистського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму);
5. російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді на відмінну від західної колізію - на свідомість розколотості культурного цілого, не на метафізичну, а на буквальну "смерть автора" і складається зі спроб в межах одного тексту відновити культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов;
6. особливістю російської постмодернізму є так само архітип юродивого, що у тексті є енергетичним центром і виконує функції класичного варіанту прикордонного суб'єкта, плаваючого між діаметральними культурними кодами і одночасно функцію версії контексту;
7. російський постмодернізм має кілька варіантів насичення художнього простору, наприклад:
а) насичене стан культури;
б) нескінченні емоції з приводу і ін.
2. Особливості постмодерністської прози Віктора Пелевіна
Віктор Пєлєвін давно став культовою фігурою в сучасній літературі. Він один з небагатьох, хто досить успішно публікується за кордоном і має певне коло читачів. На сьогоднішній день Пєлєвін - володар Малої Букерівської премії 1992 року за збірку оповідань «Синій ліхтар», автор таких бестселерів, як «Омон Ра», «Священна книга перевертня», «Чапаєв і Пустота», «ДПП (NN) (« Діалектика Перехідного Періоду з Нізвідки в Нікуди »),« Generation П »,« Empire V ». За його романів і розповідей ставлять спектаклі в Москві, Лондоні і Парижі, що користуються успіхом, його книги не перевели хіба що на есперанто і мова Брайля.
Віктор Олегович Пєлєвін з моменту своєї появи у вітчизняній літературі був названий постаттю загадковою. Визначення це в рівній мірі відносилося і відноситься до цих пір, як до творчості молодого прозаїка, так і до самої особистості Пєлєвіна. Він до цих пір не дав жодного інтерв'ю у звичайному розумінні цього слова - виняток становлять тільки трансліту його форумів у мережі Інтернет і нечасте участь в телефонних бліц-опитуваннях. Хоча Пєлєвін відомий читачам більше десяти років, фотографічні зображення його, що з'являлися в пресі, нечисленні. Проблеми виникали навіть з встановленням року народження Віктора Пелевіна - дата варіюється в різних джерелах від 1960 до 1970-го років. Мабуть, найбільш повно і достовірно біографія письменника представлена в статті Дмитра Бикова, опублікованій в добірці матеріалів про життя і творчість В. Пелевіна в журналі «Огонек».
Віктор Олегович Пєлєвін народився в 1962 році в підмосковному місті Долгопрудний, де провів усе дитинство і юність.
Після закінчення школи вступив на факультет електрообладнання та автоматизації промисловості і транспорту Московського енергетичного інституту. Закінчивши інститут, став аспірантом і працював над проектом електропривода тролейбуса з асинхронним двигуном. Однак кандидатську дисертацію так і не захистив - в 1988 році Пєлєвін вступив на заочне відділення Літературного інституту і з головою пішов у письменницьку творчість.
Проте молодому письменникові не судилося отримати другу вищу освіту - з Літінстітута він був відрахований, і почав працювати в популярному в той час видавництві «Міф». Там Віктор Пєлєвін займався редагуванням перекладених російською мовою праць культового письменника і філософа Карлоса Кастанеди, який, як наголошується повсюдно, мав величезний вплив на формування світогляду початківця прозаїка.
Вперше невелике оповідання Пєлєвіна «Чаклун Ігнат і люди» (жанр його визначений самим автором як «казочка») був опублікований в 1989 році в журналі «Наука і релігія». Потім були надруковані оповідання «Затворник і Шестипалий» в «Хімії і життя», «Реконструктор» в «Науці і релігії» та інші твори, в числі яких перша повноцінна повість «Принц Держплану» та уривки з опублікованих пізніше повістей «Омон Ра» і «Життя комах». Вони з'являлися на сторінках журналів, альманахів та збірників і після того, як світ побачила перша книга Віктора Пелевіна «Синій ліхтар», видана в 1991 році московським видавництвом «Текст». Збірник включив в себе майже всі надруковані раніше твори і деякі до тих пір не видавалися. Оповідання «Кришталевий світ», в якому простежуються мотиви «метафізики втечі» (термін вперше використаний Дмитром Биковим в рецензії на «Чапаєва і пустоту» в «Літературній газеті») і «подвійною історичної реальності», що отримали згодом продовження в романі «Чапаєв і Пустота », увійшов у скандальний збірка Віктора Єрофєєва« Російські квіти зла », випущений в серії видавничого дому« Підкова »« Рідна проза кінця XX століття. Кращі письменники ».
Важливо відзначити, що з самого початку творчого шляху Пєлєвін охоче співпрацював з різними журналами і газетами, в числі яких були і суспільно орієнтовані («Вогник», «Столиця»), і спеціально літературні («Новий світ», «Жовтень»). Ряд публіцистичних робіт Пелевіна, в числі яких статті «Ultima Тулєєв, або Дао виборів» Пензенський державний педагогічний університет
ім. В.Г. Бєлінського
Факультет російської мови та літератури
Кафедра літератури та методики її викладання
Залікова робота
за курсом проблеми вивчення сучасної літератури на тему: «Постмодерна проза та її представники.
Постмодернізм В. Пелевіна »
Виконала: Плясову В.В.
студентка групи Л-51
Перевірила: Сухов В. А.
Пенза, 2008
1. Особливості російського постмодернізму. Його представники
У широкому сенсі постмодернізм - це протягом загального характеру в європейській культурі, що має своєю філософською базою; це своєрідне світовідчуття, особливе сприйняття дійсності. У вузькому розумінні постмодернізм - це течія в літературі й мистецтві, що виразилося в створенні конкретних творів.
Постмодернізм вийшов на літературну сцену як готове напрямок, як монолітне утворення, хоча російський постмодернізм представляє собою суму декількох тенденцій і течій: концептуалізм і необароко.
Концептуалізм, або соц-арт - це протягом послідовно розширює постмодерністську картину світу, залучаючи все нові й нові культурні мови (від соцреалізму до різних класичних тенденцій і т. п.). Сплітаючи і зіставляючи авторитетні мови з маргінальними (матом, наприклад), священні з профанним, офіціозні з бунтівними, концептуалізм оголює близькість різних міфів культурної свідомості, однаково руйнують реальність, підміняють її набором фікцій і в той же час тоталітарно нав'язують читачеві своє уявлення про світ, правді, ідеалі. Концептуалізм переважно орієнтований на переосмислення мов влади (чи то мова політичної влади, тобто соцреалізм, або мова морально-авторитетної традиції - наприклад, російської класики, або різні міфології історії).
Концептуалізм в літературі представлений перш за все такими авторами, як Д. А. Пігоров, Лев Рубінштейн, Володимир Сорокін, і в трансформованому вигляді - Євгеном Поповим, Анатолієм Гавриловим, Зуфаром Гарєєва, Миколою вантовими, Ігорем Яркевіча та іншими.
Постмодернізм - це течія, яку можна визначити як необароко. Італійський теоретик Омар Калабрезе в книзі «Необароко» виділив основні риси цієї течії:
естетика повторень: діалектика унікального і повторимо - поліцентризм, регульована нерегулярність, рваний ритм (тематично обіграні в «Москва-Петушки» і «Пушкінському домі», на цих принципах побудовані і поетичні системи Рубінштейна та Кібірова);
естетика надлишку - експерименти по розтяжності кордонів до останньої межі, монструозність (тілесність Аксьонова, Олешківського, монструозність персонажів і перш за все оповідача в «Палісандр" Саші Соколова);
перенесення акценту з цілого на деталь і / або фрагмент: надмірність деталей, «при якій деталь фактично стає системою» (Соколов, Толстая);
хаотичність, уривчастість, нерегулярність як панівні композиційні принципи, що з'єднують нерівнозначні і різнорідні тексти в єдиний метотекст («Москва-Петушки» Єрофєєва, «Школа для дурнів» і «Між собакою та вовком» Соколова, «Пушкінський дім» Битова, «Чапаєв і пустота »Пелевіна та ін.)
нерозв'язність колізій (утворюють у свою чергу систему «вузлів» і «лабіринтів»): задоволення від вирішення конфлікту, сюжетних колізій і т. п. заміщається «смаком втрати і загадки».
Постмодернізм виник як радикальне, революційне перебіг. У його основі лежать деконструкція (термін введений Ж. Дерріда на початку 60-их рр..) Та децентрація. Деконструкція - це повна відмова від старого, створення нового за рахунок старого, а децентрація - це розсіювання твердих смислів будь-якого явища. Центр будь-якої системи є фікцією, авторитет влади усувається, центр залежить від різних факторів.
Таким чином, в естетиці постмодернізму реальність зникає під потоком симулякрів (Дельоз). Світ перетворюється в хаос одночасно співіснують і накладаються один на одного текстів, культурних мов, міфів. Людина живе у світі симулякрів, створених ним самим або іншими людьми.
У зв'язку з цим варто згадати і поняття інтертекстуальності, коли створюваний текст стає тканиною цитат, взятих з раніше написаних текстів, своєрідним палімпсестом. У результаті цього виникає нескінченна кількість асоціацій, і сенс розширюється до нескінченності.
Деяким творів постмодернізму характерна різоматіческая структура, де немає опозицій, початку і кінця.
До основних понять постмодернізму відносяться також ремейк і наратив. Ремейк - це нова версія вже написаного твору (пор.: тексти Фурманова і Пєлєвіна). Наратив - це система уявлень про історію. Історія є не зміною подій у їх хронологічному порядку, але міфом, створеним свідомістю людей.
Отже, постмодерністський текст є взаємодією мов гри, він не наслідує життя, як традиційний. У постмодернізмі змінюється і функція автора: не творити, створюючи нове, але переробляти старе.
М. Липовецький, спираючись на основний постмодерністський принцип паралогичность і на поняття "паралогія", виділяє деякі особливості російського постмодернізму в порівнянні з західним. Паралогія - «суперечливе руйнування, покликане зрушувати структури розумності як такі". Паралогія створює ситуацію, зворотний ситуації бінарності, тобто такою, при якій існує жорстка опозиція при пріоритеті якогось одного початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому. Паралогичность полягає в тому, що існують обидва ці почала одночасно, взаємодіють, але одночасно повністю виключається існування компромісу між ними. З цієї точки зору російська постмодернізм відрізняться від західного:
· Зосередженням якраз на пошуках компромісів і діалогічних сполучень між полюсами опозицій, на формуванні «місця зустрічі» між принципово несумісним в класичному, модерністське, а так само діалектичному свідомості, між філософськими і естетичними категоріями.
· В той же час ці компроміси принципово «паралогичность», вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, вони не знімають суперечності, а породжують суперечливу цілісність.
Дещо відрізняється і категорія симулякрів. Симулякри керують поведінкою людей, їх сприйняттям, в кінцевому рахунку, їх свідомістю, що, в кінцевому рахунку, призводить до «загибелі суб'єктивності»: людське «Я» також складається із сукупності симулякрів.
Набір симулякрів в постмодернізмі протилежний не реальності, а її відсутності, тобто порожнечі. При цьому парадоксальним чином симулякри стають джерелом породження реальності тільки за умови усвідомлення їх симулятивної, тобто уявної, фіктивною, ілюзорною природи, тільки за умови вихідного невіри в їхню реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодія з реальністю. Таким чином, з'являється певний механізм естетичного сприйняття, характерний для російського постмодернізму.
Крім опозиції Симулякр - Реальність, в постмодернізмі фіксують і інші опозиції, такі як Фрагментарність - Цілісність, Приватна - Безособове, Пам'ять - Забуття, Влада - Свобода, та ін. Опозиція Фрагментарність-Цілісність за визначенням М. Липовецького: «... навіть найрадикальніші варіанти розкладання цілісності в текстах російського постмодернізму <...> позбавлені самостійного значення і представляють як механізми породження якихось« некласичних »моделей цілісності».
Іншу спрямованість в російській постмодернізмі набуває і категорія Порожнечі. У В. Пелевіна порожнеча «ніщо не відображає, і тому ніщо не може бути на ній визначено, якась поверхню, абсолютно інертна, причому настільки, що ніяке знаряддя, що вступило в протиборство, не можуть похитнути її безтурботне присутність». Завдяки цьому, порожнеча Пелевіна володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною. Порожнеча залишиться завжди Порожнечею.
Опозиція Приватна - Безособове реалізується на практиці як особистість у вигляді мінливою текучої цілісності.
Пам'ять - Забуття - безпосередньо в О. Битова реалізується в положенні про культуру: «... щоб зберегти - необхідно забути».
Спираючись на ці опозиції, М. Липовецький виводить ще одну, більш широку - опозицію Хаос - Космос. «Хаос - система, активність якої протилежна байдужому безладу, який панує в стані рівноваги; ніякої стабільності більше не забезпечує правильності макроскопічного опису, всі можливості актуалізуються, співіснує і взаємодіють один з одним, а система виявляється в один і той же час всім, чим вона може бути ». Для позначення цього стану Липовецький вводить поняття «Хаосмос», який займає місце гармонії.
У російській постмодернізмі так само відзначається відсутність чистоти напрямки - наприклад, з постмодерністським скепсисом в ньому уживаються авангардистський утопізм (в сюрреалістичній утопії волі з «Школи для дурнів» Соколова) і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму, будь то «діалектика душі» у А. Бітова або «милість до переможених» у В. Єрофєєва і Т. Толстой.
Особливістю російського постмодернізму є проблема героя - автора - оповідача, які в більшості випадків існують незалежно один від одного, але їх постійної приналежністю є архітип юродивого. Точніше, архетип юродивого в тексті є центром, точкою, де сходяться основні лінії. Причому він може виконувати дві функції (принаймні):
1. Класичний варіант прикордонного суб'єкта, плаваючими між діаметральними культурними кодами. Так, наприклад, Вєнічка в поемі «Москва - Петушки» намагається, перебуваючи по той бік вже, возз'єднати в собі самому Єсеніна, Ісуса Христа, фантастичні коктейлі, любов, ніжність, передовицю «Правди». І це виявляється можливим тільки в межах юродствує свідомості. Герой Саші Соколова час від часу ділиться навпіл, також стоячи в центрі культурних кодів, але, не зупиняючись ні на одному з них, а як би пропускаючи їх потік крізь себе. Це впритул відповідає теорії постмодернізму про існування Іншого. Саме завдяки існуванню Іншого (або Інших), іншими словами соціуму, в свідомості людини, в ньому перетинаються різноманітні культурні коди, утворюючи непередбачувану мозаїку.
2. Одночасно цей архетип є версією контексту, лінією зв'язку з могутньою гілкою культурної архаїки, дотягся від Розанова і Хармса до сучасності.
Російський постмодернізм має так само кілька варіантів насичення художнього простору. Ось деякі з них.
Наприклад, твір може спиратися на насичене стан культури, багато в чому доказує зміст ("Пушкінський дім" А. Бітова, "Москва - Петушки" В. Єрофєєва). Є й інший варіант постмодернізму: насичений стан культури підмінене нескінченними емоціями з будь-якого приводу. Читачеві пропонується енциклопедія емоцій і філософських розмов про все на світі, і особливо про пострадянський сумбурі, сприймається як страшна чорна дійсність, як повний провал, безвихідь ("Нескінченний тупик" Д. Галковского, твори В. Сорокіна).
Особливості російського постмодернізму:
1. виразне присутність автора через відчуття проводиться ним ідеї;
2. він паралогічен за своєю суттю і вміщає в себе семантичні опозиції категорій, між якими не може бути компромісу (М. Липовецький);
3. категорія симулякра носить двозначний характер, виконуючи одночасно функцію руйнування реальності і синтезуючи нову реальність; категорія Порожнечі володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною (самозаглиблення і спокійна); категорія Смерті виступає як універсальна стратегія перекладу з одного культурного мови на іншу, переходу до відтворення нової реальності;
4. відсутність чистоти напряму (поєднання авангардистського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму);
5. російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді на відмінну від західної колізію - на свідомість розколотості культурного цілого, не на метафізичну, а на буквальну "смерть автора" і складається зі спроб в межах одного тексту відновити культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов;
6. особливістю російської постмодернізму є так само архітип юродивого, що у тексті є енергетичним центром і виконує функції класичного варіанту прикордонного суб'єкта, плаваючого між діаметральними культурними кодами і одночасно функцію версії контексту;
7. російський постмодернізм має кілька варіантів насичення художнього простору, наприклад:
а) насичене стан культури;
б) нескінченні емоції з приводу і ін.
2. Особливості постмодерністської прози Віктора Пелевіна
Віктор Пєлєвін давно став культовою фігурою в сучасній літературі. Він один з небагатьох, хто досить успішно публікується за кордоном і має певне коло читачів. На сьогоднішній день Пєлєвін - володар Малої Букерівської премії 1992 року за збірку оповідань «Синій ліхтар», автор таких бестселерів, як «Омон Ра», «Священна книга перевертня», «Чапаєв і Пустота», «ДПП (NN) (« Діалектика Перехідного Періоду з Нізвідки в Нікуди »),« Generation П »,« Empire V ». За його романів і розповідей ставлять спектаклі в Москві, Лондоні і Парижі, що користуються успіхом, його книги не перевели хіба що на есперанто і мова Брайля.
Віктор Олегович Пєлєвін з моменту своєї появи у вітчизняній літературі був названий постаттю загадковою. Визначення це в рівній мірі відносилося і відноситься до цих пір, як до творчості молодого прозаїка, так і до самої особистості Пєлєвіна. Він до цих пір не дав жодного інтерв'ю у звичайному розумінні цього слова - виняток становлять тільки трансліту його форумів у мережі Інтернет і нечасте участь в телефонних бліц-опитуваннях. Хоча Пєлєвін відомий читачам більше десяти років, фотографічні зображення його, що з'являлися в пресі, нечисленні. Проблеми виникали навіть з встановленням року народження Віктора Пелевіна - дата варіюється в різних джерелах від 1960 до 1970-го років. Мабуть, найбільш повно і достовірно біографія письменника представлена в статті Дмитра Бикова, опублікованій в добірці матеріалів про життя і творчість В. Пелевіна в журналі «Огонек».
Віктор Олегович Пєлєвін народився в 1962 році в підмосковному місті Долгопрудний, де провів усе дитинство і юність.
Після закінчення школи вступив на факультет електрообладнання та автоматизації промисловості і транспорту Московського енергетичного інституту. Закінчивши інститут, став аспірантом і працював над проектом електропривода тролейбуса з асинхронним двигуном. Однак кандидатську дисертацію так і не захистив - в 1988 році Пєлєвін вступив на заочне відділення Літературного інституту і з головою пішов у письменницьку творчість.
Проте молодому письменникові не судилося отримати другу вищу освіту - з Літінстітута він був відрахований, і почав працювати в популярному в той час видавництві «Міф». Там Віктор Пєлєвін займався редагуванням перекладених російською мовою праць культового письменника і філософа Карлоса Кастанеди, який, як наголошується повсюдно, мав величезний вплив на формування світогляду початківця прозаїка.
Вперше невелике оповідання Пєлєвіна «Чаклун Ігнат і люди» (жанр його визначений самим автором як «казочка») був опублікований в 1989 році в журналі «Наука і релігія». Потім були надруковані оповідання «Затворник і Шестипалий» в «Хімії і життя», «Реконструктор» в «Науці і релігії» та інші твори, в числі яких перша повноцінна повість «Принц Держплану» та уривки з опублікованих пізніше повістей «Омон Ра» і «Життя комах». Вони з'являлися на сторінках журналів, альманахів та збірників і після того, як світ побачила перша книга Віктора Пелевіна «Синій ліхтар», видана в 1991 році московським видавництвом «Текст». Збірник включив в себе майже всі надруковані раніше твори і деякі до тих пір не видавалися. Оповідання «Кришталевий світ», в якому простежуються мотиви «метафізики втечі» (термін вперше використаний Дмитром Биковим в рецензії на «Чапаєва і пустоту» в «Літературній газеті») і «подвійною історичної реальності», що отримали згодом продовження в романі «Чапаєв і Пустота », увійшов у скандальний збірка Віктора Єрофєєва« Російські квіти зла », випущений в серії видавничого дому« Підкова »« Рідна проза кінця XX століття. Кращі письменники ».
Ultima Тулєєв - чергова авантюра Віктора Пелевіна, здійснювана ним в 1996 році, напередодні виборів президента Росії. За допомогою спеціальної комп'ютерної програми Пєлєвін спільно з рядом однодумців склали «узагальнений» портрет керівника країни - як візуальний, так і психологічний. У зв'язку з низкою накладок не здійснилася основна мета проекту - Ultima Тулєєв повинен був дійсно балотуватися на пост президента.
Останній твір Віктора Пелевіна - роман «Generation П» - вийшло в 1999 році у видавництві «Вагриус». На даний момент повного зібрання творів Віктора Олеговича Пєлєвіна не існує, є лише двотомник, випущений в серії «Велика бібліотека пригод і фантастики» видавництва «Терра» (1996 рік). Його можна назвати «повним зібранням творів раннього Пелевіна», оскільки ці книги не включають тільки «програмних» «Чапаєва і пустоту» та «Generation П».
Мотиви і теми творчості Пелевіна.
У найбільш серйозних і фундаментальних рецензіях і статтях про творчість В. Пелевіна явно простежується єдина смислова нитка, «витягаюча» кілька свіжих для вітчизняної літератури тим і ознак, властивих його прозі. В якості найбільш серйозних і перспективних з них критики називають ідеї «метафізики втечі», «прикордонної реальності» та «Мардонги», або «внутрішнього мерця».
Теми «прикордонної реальності», «метафізики втечі» та звільнення як його цілі тісно переплітаються поміж собою у творах Пєлєвіна.
«Ким би не були його герої, - пише Сергій Кузнєцов у статті« Василь Іванович Чапаєв на шляху воїна »- курчатами, комахами, мерцями або космонавтами - вони поступово усвідомлюють ілюзорність« реальності »та спрямовуються назустріч справжньому буття, символізовану світом за вікном інкубатора, «ліловим загравою над дальньої горою або« умовної річкою абсолютної любові »...
Світ Пелевіна - це нескінченний ряд вбудованих один в одного клітин, і перехід з однієї клітини до іншої означає не звільнення, а лише більш високий рівень розуміння реальності.
Головною справжністю стає пошук автентичності. Звільнення досягається хоча б відмовою від усталених правил гри («Щоб почати рух, треба зійти з поїзда» - рефрен «Жовтої стріли») ... і тому втечу вінчає «Чапаєва і пустоту», виникаючи як головна тема у фінальному поетичному монолозі героя.
Пєлєвін з рідкісною наполегливістю повторює з тексту в текст ситуацію нерівності суб'єкта самому собі. Для його героїв, очевидно, актуальне момент «подвійного присутності».Примітно, що Пєлєвін не тільки моделює нові реальності і світи «на порожньому місці» - він звертає дійсну історію в альтернативу нашого часу, її іншу сторону.
Дія роману "Чапаєв і Пустота» відбувається-таки в епоху Громадянської війни і в наші дні, і ці дві епохи «римуються», сополагается і відбиваються одна в іншій ».
Проза Пелевіна будується на нерозрізненні справжньою і вигаданою реальності. Тут діють незвичні правила: розкриваючи брехня, ми не наближаємося до правди, але і примножуючи брехня, ми не віддаляємося від істини. Додавання і віднімання на рівних беруть участь у процесі виготовлення вигаданих світів. Рецепт створення таких міражів полягає в тому, що автор варіює розміри і конструкцію «видошукача» - раму того вікна, з якого його герой дивиться на світ. Все головне тут відбувається на «підвіконні» - на межі різних світів.
Изобретательнее всього тема кордону обіграна в новелі «Миттельшпиль». Її героїні - валютні повії Люся і Неллі - у радянського життя були партійними працівниками. Щоб пристосуватися до змін, вони поміняли не тільки професію, а й підлогу. Одна з дівчат - Неллі - визнається інший, що раніше служила секретарем райкому комсомолу і звалася Василем Цирюком. У відповідь звучить зустрічну визнання. Виявляється, в минулому житті Люся теж була чоловіком і служила в тій же установі під початком того ж не визнав її Цирюка.
Епізод з комуністами-перевертнями - лише окремий випадок загального мотиву перетворень. У «міттельшпілі» важливо, не ким були герої і не ким вони стали, - важливий сам факт зміни. Кордон між світами неприступна, її не можна перетнути, тому що самі ці світи є лише проекція нашої свідомості. Єдиний спосіб перебратися з однієї дійсності в іншу - змінитися самому, перетерпіти метаморфозу.
«Фірмовою» пелевінской ідеєю став аж ніяк не мотив роздвоєною-розтроєння, дискретної реальності. Несподівано широкий відгук у критиків, які спеціалізуються на проблемах сучасної вітчизняної літератури, знайшла представлена ним ідея «Мардонги». В однойменному оповіданні В. Пелевіна Мардонги - псевдотібетскіе мумії, смажені в маслі видатні мислителі, яких вдячні нащадки обкладали камінням і виставляли уздовж доріг для подальшого поклоніння цим своєрідним пам'ятників. В основі оповідання лежить реально існуюча концепція філософа Антонова, який вважає, «що життя є процес вирощування внутрішнього мерця, присутнього в кожній людині, що завершується його, мерця актуалізацією». Цей самий «актуальний мрець» і стає, якщо пощастить, шанованим Мардонги.
Як було вже зазначено, проза В. Пелевіна симптоматична - і в цьому її основна естетична цінність. Сьогодні він продовжує живописати розгублене стан російського суспільства на межі тисячоліть; коли люди, відмовившись від старої системи цінностей, болісно шукають і «обкатують» нову. Можна зробити висновок, що саме звідси йдуть корені всіх «екзотичних» мотивів прози Пелевіна, екстраполіруемие з реального життя і переломлюються в художньому тексті.
Чим він може бути цікавий?
Книги Пелевіна - справжня енциклопедія інтелектуальному і духовному житті Росії кінця ХХ - початку ХХI століття. Його тексти висувають серйозні вимоги до інтелекту та ерудиції читача. Далеко не кожен навіть освічена людина здатний розшифрувати всі інтертекстуальні відсилання в його книгах. Це найрізноманітніші міфи і архетипи, різні релігійні традиції та філософські системи, всілякі містичні практики і магічні техніки.
У його книгах присутні класичні тексти, філософські та релігійні трактати, класичний і сучасний фольклор. У першу чергу це класична міфологія - легенди, міфи та перекази самих різних народів: кельтські, германські і скандинавські міфи, китайські чарівні казки і нумерологія, буддизм і даосизм, шаманізм та ініціації, йогічні техніки і екстатичні практики, перевертні і вампіри, шумерська міфологія і російські народні казки. Читач повинен дізнатися прямі або непрямі цитати з філософсько-релігійних трактатів «І-Цзин» і «Дао Де Цзін», «Алмазна сутра» і «Тибетська Книга Мертвих», згадати дзен-буддійські коани і суфійські притчі.
Також необхідно орієнтуватися і в сучасній «наркотичної міфології». Потрібно знати теорії змінених станів свідомості, філософію віртуальної реальності і семантику можливих світів, сучасні філософські теорії масової культури і телебачення. Читачеві доведеться згадати про маргінальних авторів та культових фігурах, майже невідомих сьогодні масам.
Крім того, потрібно мати уявлення про модні ідеях крипто-історії та альтернативної історії, про містичний розумінні історії. Необхідно враховувати дискусії про роль особистості в історії, про значущість таємних товариств в політичних переворотах і революціях, бути в курсі спорів про езотеричних коренях революційних рухів, містику насильства і магії крові. Не буде зайвим мати уявлення про традиціоналізм і консервативної революції.
Текст Пелевіна - це цікавий словник сучасної міфології, філософія «для бідних», міфологія «для чайників», богослов'я в коміксах. Але якщо вони комусь допоможуть звернутися до серйозних філософських питань - вже добре.
У Пєлєвіна багата фантазія, розвинена уява, є художній смак, свій стиль. Він завжди знаходить новий ракурс, свіжий погляд, оригінальний підхід. Він постійно дивує, дивує, іноді вражає і шокує. Легкість мови не дає читачеві стомитися складними філософськими побудовами. Гра інтелекту і уяви врівноважує концептуальну перевантаженість текстів. Читач стає спостерігачем і учасником захоплюючого маніпулювання словами та образами, символами та метафорами, ідеями та концепції. Релігії та філософії змішуються зі снами і галюцинаціями. Міфи викриваються, знову створюються і знову викриваються прямо в процесі читання.
Образи героїв - яскраві та запам'ятовуються. Гостроти перетворюються на афоризми. Стиль Пелевіна - змішання літературних стилів і форм, стилізація і пародіювання, колаж і лубок, калейдоскоп і пазл, збірник афоризмів та анекдотів, тонка іронія і майже відвертий стьоб. У книгах Пелевіна фантазія і реальність відрізняються, гумор і серйозність невіддільні. Сюжет його книг завжди непередбачуваний, він робить несподівані повороти, раптові переходи. Кліповий монтаж епізодів дії дозволяє сюжетом розвиватися гранично динамічно. Читач захоплюється здається очевидністю того, що відбувається та постійно потрапляє в розставлені інтелектуальні пастки.
В одному тексті можна виявити всі літературні жанри: фантастику, містику, детектив, бойовик, наркороман і навіть кіберпанк.
Кожен текст Пелевіна - це пародія і, одночасно, самопародію як спосіб дистанціюватися від багатозначності. Пародія на що-що серйозне і пародія на цю пародію дозволяють Пелевіну показати або висловити щось серйозне. Пєлєвін пропонує проповідь ідеї під виглядом знущання над нею, може бути, для того, щоб його не запідозрили у зайвому пафосі. Іронія над зайво серйозним - перевірка його на міцність, випробування на істинність. Пародіювання може зруйнувати тільки хибне і нижчу, очищаючи місце для справжньої реальності, а істинне і вища - тільки прояснює, зміцнює і тим самим стверджує.
Через сміх дуже просто скотитися до скепсису, цинізму і нігілізму. Але мені чомусь здається, що за іронією і гротеском, сатирою і пародією Пелевіна ховається автор з чутливим серцем, ніжною і вразливою душею. Насправді Пєлєвін - романтик, він вірить в добро і любов. Його сміх жорстокий і гіркий, але це сміх крізь сльози. Але навіть від самих похмурих його творів у читача залишається світле враження.
Одна з головних тем творчості Пелевіна, як було сказано вище, - це міф з урахуванням усіх його форм, варіацій і трансформацій від класичної міфології до сучасної соціальної та політичної міфології. Як і багато письменників ХХ століття, Пелевін звертається, по-перше, до змісту міфів, їх героям, сюжетів та ідеям, використовуючи прихований і ще не реалізований потенціал міфологічного мислення. Його прийом - викриття старого міфу, створення нових і зіштовхування їх між собою - характерний для багатьох авторів міфологічного роману в ХХ столітті: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Г.Г. Маркеса, Х. Борхеса, Дж. Апдайка. Проте міф сам по собі не гарантує причетності до духовних підставах, форма міфу може бути порожньою, що ми і спостерігаємо сьогодні. Основна міфологема сучасності - телебачення, реклама та PR - це теж носії, транслятори міфів і самі є міфом. І до цих міфів Пєлєвін нещадний.
У творах Пелевіна представлений дуже широкий культурний контекст: від російської літературної класики до сучасної молодіжної субкультури. Його тексти знаходяться на межі між класичною і сучасною, академічної і популярною, елітарної і масової культурами. Можна сказати, що Пєлєвін будує міст між культурною спадщиною, класичною традицією і молодіжною субкультурою.
Його називають послідовником Гоголя і Булгакова, наступником лінії соціальної сатири і спадкоємцем містичного напряму в російській літературі. Основні теми книг Пелевіна - це присутність героя в «поганий реальності», його самопізнання в складній ситуації, існування особистості в епоху історичних катаклізмів, самовизначення людини у страшній навколишньої дійсності. Це проблеми особистого вибору та соціальної відповідальності, художньої творчості і духовних пошуків, страху смерті і надії на порятунок. На мій погляд, очевидна загальна виховна спрямованість його творчості. Проповідь, яка є в його книгах, звернена саме до совісті наших сучасників.
Дуже багато місця в творах Пелевіна займає соціальна критика. У ранніх книгах це була критика радянської дійсності, комуністичної ідеології та соціалістичної практики. Брехні і духовному насильству "великого міфу" Пелевін протиставляє внутрішню свободу, яку кожна людина може знайти у своєму внутрішньому світі, в духовній реальності. Ще більш жорстко Пєлєвін критикує пострадянську дійсність, "західний" спосіб життя, сучасне суспільство споживання, яке втратило соціальні, моральні і духовні цінності. Він дуже яскраво і переконливо показує онтологічний криза, тобто криза всієї соціальної реальності і самого людського буття.
Герой творів Пєлєвіна - це не тільки пострадянська людина, людина у відсутності цінностей, що заблукала в історії і загубився в пустелі смислів сучасної цивілізації. Часто герої його книг не є людьми, це можуть бути комахи і тварини, перевертні, вампіри і т. п. Таким чином, автор зображує людину після історії, поза моральності, що заплутався у власних образах, який зникає в порожнечі. Сутність людини вислизає від нього самого, людська природа мутує і деградує. Людина забуває, втрачає себе, розчиняється в своїх відображеннях і ролях.
У книгах Пелевіна є все. Крім самого головного. Ні слова «Бог». Немає Бога в християнському розумінні, в якому Він постає як абсолютна Особистість, Творець і Промислитель. Важко припустити, що Пєлєвін нічого про це не знає.
Інтелектуальний рівень і філософський потенціал апофатичного богослов'я і ісихазму не поступляться кращим зразкам східної мудрості. Чому ж Пєлєвін, колекціонуючи самі різні, далекі від нас екзотичні релігійні системи та концепції, проігнорував те, що найближче? Чому ходить все навкруги, навіть не згадуючи про таку потужну релігійної традиції, як християнство, що зіграла далеко не останню роль у світовій духовній історії? Є два варіанти відповіді на це питання. Або християнство такими чужими Пелевіну, що він не хоче навіть згадати про нього. Або вони сховані десь глибоко всередині, зберігається в таємниці, як скарб.
Можна запідозрити у Пелевіна християнський підтекст? Напевно - ні. Чи можливо християнське розуміння творчості Пелевіна? Мабуть - так. Чи можливий православний відповідь на його виклик? Можливий і бажаний. Тим більше, що ми знаємо твори деяких авторів, у яких відбулася зустріч літературного модернізму і християнства. Наприклад, «Москва - Петушки» В. Єрофєєва.
Деякі гостроти Пелевіна зачіпають християнство. Однак об'єктом його іронії є не саме Православ'я з його духовною традицією, а рівень розвитку релігійної свідомості у багатьох наших сучасників, в першу чергу у прототипів героїв Пєлєвіна.
Зрозуміло, Пелевін не може замінити для православного читача духовну літературу, але він може досить яскраво і рельєфно показати світ, у якому ми живемо, його проблеми і хвороби. Він може поставити більш-менш точний діагноз, навіть якщо і не знає Лікаря.
Тексти Пелевіна можуть стати проблемою для ледачих розумом. Звичайно, його книги - це провокація, але вона небезпечна тільки для тих, хто не впевнений у собі, у кого немає власних переконань і твердої віри. Для них ці книги стануть спокусою, підміною, перешкодою, перешкодою на шляху до Бога. Читач може захопитися і забути, що йому насправді потрібно для виправлення свого життя і Хто йому необхідний для зцілення душі.
Пєлєвін не такий страшний, як іноді може здатися. З ним не потрібно воювати, його має перевершити, змінити на краще. Немає сенсу боротися з дитячими казками або страшилками, вони потрібні дітям. Дитина виросте і дізнається щось більше й краще, ніж казки. У якомусь сенсі казки поступово готують дітей до життя у світі дорослих. У казках є зло і насильство, біль і смерть. Це малі дози отрути, які зміцнюють імунітет. Але є й протиотрута: у тих же казках є добро і любов, милосердя та самопожертву. На мій погляд, було б правильним сприймати книги Пелевіна як казки для дорослих, як «філософію на виріст».
3. Аналіз роману «Generation П»
Роман В. Пелевіна «Generation" П "», головним пафосом якого є заперечення ідеології споживання, представляє в цьому сенсі великий інтерес. Це історія кар'єрного зростання «незатребуваного епохою" випускника Літературного інституту на ім'я Вавілена Татарський, що стає трудівником реклами - спочатку копірайтером, потім кріейторів. Потім творцем телевізійної реальності, замісної реальність навколишнє, і, нарешті, - залишається один крок - живим богом, земним чоловіком богині Іштар. Одна з важливих прикладних тем роману - гуманістично-освітня. Хоча більшість людей і так здогадується, що реклама і політика (межа між якими дуже розпливчаста) по суті речі несумлінні і що жувати «Тампакс» без цукру-це зовсім не вище щастя в житті, Пєлєвін чітко і професійно, на рівні термінологічних і технічних подробиць , лише злегка перебільшуючи, показує, яким саме чином виготовляється рекламно-політичну брехню. Цей роман зачіпає один з нервових центрів сучасного життя.
Головним структурним елементом «Generation П» є трійця. Її утворюють дві групи персонажів. Частина персонажів роману - це альтернативні стану психіки головного героя Татарського. У момент спілкування з Пугіна і Ханіна, Малютою і Бло, Гірєєво і Азадовским він ніби роздвоюється. Частини його особистості ведуть між собою діалог. Іншу групу становлять троє - Гусейн, Морковін і Фарсейкін. Вони потрібні для зв'язки сюжету. Морквин виступає в якості як би головного телевізійного ведучого розгортається в романі дійства. Він завершує всілякі еволюції, вичерпавши свою функцію, у самому фіналі оповідання, коли Татарський досягає Золотий кімнати, тобто гармонійного кінцевого стану душі. Саме в той момент роль ведучого переходить до Фарсейкіну. Гусейн веде долю героя на початковій фазі і намагається ще раз увірватися в розповідь. Але дорога, по якій збирався вести Татарського Гусейн відкидається обидва рази. Таким чином, ми бачимо комбінацію у вигляді подвійної трійці: троє ведучих і три альтернативні пари станів, з яких герой тимчасово вибирає одне, а потім долає обидва. Перша пара можливих станів Татарського-Пугін і Ханін. Повернувшись з Америки таксист і комсомольський функціонер, як проміжні несамостійні стану по черзі вмирають в душі героя. Їх фізична смерть в результаті бандитських розборок - це, само собою зрозуміло, алегорія. «... Цей віртуальний Пугін, подібно важкого металу з кінця періодичної таблиці, проіснував у свідомості Татарського лічені секунди і розпався». А Ханін затримався трохи довше. Малюта і Бло - друга пара станів. Орієнтований на захід Бло та грунтовий Малюта мають подібні риси з першою парою (емігрант і чиновник). Вони являють собою більш тривалий стан. Під саму завісу Малюту видаляють з «Інституту бджільництва». Такий вибір Пелевіна, треба думати. Мовляв, вселюдське здобуло перемогу над національним. «Убий в собі державу». «Увійти в цивілізовану сім'ю народів». І інші чудові перспективи, персоніфіковані в образі Бло. Його брати роблять бізнес на гробах, попит на які посилився через банківських розборок (Похоронне бюро братів Дебірсян). Третя пара станів - Гіреїв і Азадовський - символізує соціальний вибір Татарського. Перший уособлює собою вільний політ душі, до якого головний герой все життя прагнув. Але «сліди принизливої бідності» в одязі і в квартирі (дірки на штанях, дешеві сорти горілки) Гирєєва зупиняють рух Татарського до цього стану. Крім того, Гіреїв незважаючи на свою одухотвореність виявляється цілком у полоні у телевізійного монстра, піддається чужим маревних рекламним фантазіям, які майструє «Інститут бджільництва». Азадовський - сам майстер телевізійного марення. Азадовський - стан, до якого варто прагнути. І Татарський досягає його. Правда, Татарський не повторює Азадовского, а досягає нового стану, осягає Самість і обертається чоловіком богині Іштар, тобто сам обожнюється. Відображення символічного існування в романі Усе впирається в гроші, тому що гроші давним-давно вперлися самі в себе. В. Пєлєвін Після краху тоталітаризму засоби імітації перестають бути слухняними знаряддями диктатури, але не зникають, набувають автономне існування. Головний герой роману, кліпмейкер Татарський не може не припустити, що керуючі державою «засоби електронної комунікації» все ж є знаряддям якоїсь таємної диктатури, але, врешті-решт, переконується, що немає диктатури більш могутньою, ніж диктатура самої віртуальності. Виражена у вставній трактаті філософська ідея роману полягає в тому, що оскільки телебачення роблять люди, а свідомість людей формується телебаченням, то таким чином суть сучасної соціальності полягає у самодостатньому, закільцьованим існування телевізійного зображення. У сучасному світі немає людини, людина редукується до телевізійного зображення, якого - по суті, в кінцевому підсумку - теж немає, оскільки воно лише зображує, копіює реальність, а реальності немає. Пройшовши шлях знизу доверху в структурі ЗМІ, герой освоює цілі та принципи роботи цієї структури, цілі та принципи створення помилкових імен-символів. В основі принципу створення помилкових символів лежить принцип стовпотворіння, тобто змішання всього: мов (насамперед російської та англійської), культур, релігій, історичних фактів, персоналій і т.д. (Тут усе без розбору: східні символи, Латинська Америка з Че Геварою, російські берізки і косоворотки, ковбої у джинсах, середньовічна романтика, християнська символіка тощо). Гігант рекламної думки той, хто може заримувати штани хоч з Шекспіром, хоч з російською історією. З ерою телебачення настає ера змішання часів і просторів, в якій є єдина міра - гроші, а все інше - товар. Товаром стають навіть простір і час (вони здаються і продаються). Символи, будучи вирваними зі своєї культурно-історичної парадигми, позбавляються свого справжнього змісту, в результаті чого відкривається можливість тлумачити їх на основі яких завгодно асоціацій. Так Віщий Олег, символізуючи національний характер, осмислюється як символ вещизма, і виникає слоган «Як нині збирає Віщий Олег до Царгорода за речами. На тому стояла й стоїть російська земля ». Демократія (усередині корпоративної струни телевізійників) трактується як демоверсія для бадилля. Помилкові символи народжують і помилкові стилі. Виникають два основні стилі - західницьких і ложнославянскій. Суть західницького стилю в пропаганді через пепсі-колу перемоги нового над старим, перемоги всього «крутого» і здатного рухатися напролом. Суть ложнославянского стилю - гра на почутті обивательського патріотизму та відданості «нашим» традиціям, що використовується набір образів тут примітивний: берізки, церкви, дзвони, червоні сорочки навипуск, бороди, сарафани, соняшники, лушпиння і деякі інші подібні. У цілому ж усі різнорідне й різноманітне безліч рекламних образів створює один єдиний образ - образ щасливої людини (причому щасливого примітивно - як правило, це тілесний комфорт, шкурна безпека). Реклама показує людям інших людей, які зуміли обманутися і знайти щастя у володінні матеріальними об'єктами. Вона прагне переконати, що споживання рекламованого продукту веде до високого і сприятливому переродження, причому не після смерті, а відразу ж після акту споживання.
У ті дні у мові і в житті взагалі було дуже багато сумнівного і дивного. Взяти хоча б саме ім'я «Вавілов», яким Татарського нагородив батько, єднував у своїй душі віру в комунізм і ідеали шістдесятництва. Воно було складено зі слів «Василь Аксьонов» та «Володимир Ілліч Ленін». Батько Татарського, мабуть, легко міг уявити собі вірного ленінця, вдячно осягає над вільної аксеновской сторінкою, що марксизм спочатку стояв за вільну любов, або схибленого на джазі естета, якого особливо протяжна рулади саксофона змусить раптом зрозуміти, що комунізм переможе. Але такий був не тільки батько Татарського, - таким було все радянське покоління п'ятдесятих і шістдесятих, подарившее світу самодіяльну пісню і кінчив в чорну порожнечу космосу першим супутником - четиреххвостим сперматозоїдом так і не настало майбутнього.
2. Геніс А. Бесіда десята: Поле чудес. Віктор Пєлєвін / / Зірка. - 1997. - № 12. С. 230-233.
3. Данілкін Л. Generation «П» / / Культ особистостей. - 1999. - Вересень / жовтень. - С. 47 - 49.
4. Ільїн І.П. Постструктуралізм, деконструктивізм, постмодернізм. - М.: 1996.
5. Ройфе А. Душка Пєлєвін / / Книжковий огляд. - 1999. - 13 квітня.
Роман В. Пелевіна «Generation" П "», головним пафосом якого є заперечення ідеології споживання, представляє в цьому сенсі великий інтерес. Це історія кар'єрного зростання «незатребуваного епохою" випускника Літературного інституту на ім'я Вавілена Татарський, що стає трудівником реклами - спочатку копірайтером, потім кріейторів. Потім творцем телевізійної реальності, замісної реальність навколишнє, і, нарешті, - залишається один крок - живим богом, земним чоловіком богині Іштар. Одна з важливих прикладних тем роману - гуманістично-освітня. Хоча більшість людей і так здогадується, що реклама і політика (межа між якими дуже розпливчаста) по суті речі несумлінні і що жувати «Тампакс» без цукру-це зовсім не вище щастя в житті, Пєлєвін чітко і професійно, на рівні термінологічних і технічних подробиць , лише злегка перебільшуючи, показує, яким саме чином виготовляється рекламно-політичну брехню. Цей роман зачіпає один з нервових центрів сучасного життя.
Головним структурним елементом «Generation П» є трійця. Її утворюють дві групи персонажів. Частина персонажів роману - це альтернативні стану психіки головного героя Татарського. У момент спілкування з Пугіна і Ханіна, Малютою і Бло, Гірєєво і Азадовским він ніби роздвоюється. Частини його особистості ведуть між собою діалог. Іншу групу становлять троє - Гусейн, Морковін і Фарсейкін. Вони потрібні для зв'язки сюжету. Морквин виступає в якості як би головного телевізійного ведучого розгортається в романі дійства. Він завершує всілякі еволюції, вичерпавши свою функцію, у самому фіналі оповідання, коли Татарський досягає Золотий кімнати, тобто гармонійного кінцевого стану душі. Саме в той момент роль ведучого переходить до Фарсейкіну. Гусейн веде долю героя на початковій фазі і намагається ще раз увірватися в розповідь. Але дорога, по якій збирався вести Татарського Гусейн відкидається обидва рази. Таким чином, ми бачимо комбінацію у вигляді подвійної трійці: троє ведучих і три альтернативні пари станів, з яких герой тимчасово вибирає одне, а потім долає обидва. Перша пара можливих станів Татарського-Пугін і Ханін. Повернувшись з Америки таксист і комсомольський функціонер, як проміжні несамостійні стану по черзі вмирають в душі героя. Їх фізична смерть в результаті бандитських розборок - це, само собою зрозуміло, алегорія. «... Цей віртуальний Пугін, подібно важкого металу з кінця періодичної таблиці, проіснував у свідомості Татарського лічені секунди і розпався». А Ханін затримався трохи довше. Малюта і Бло - друга пара станів. Орієнтований на захід Бло та грунтовий Малюта мають подібні риси з першою парою (емігрант і чиновник). Вони являють собою більш тривалий стан. Під саму завісу Малюту видаляють з «Інституту бджільництва». Такий вибір Пелевіна, треба думати. Мовляв, вселюдське здобуло перемогу над національним. «Убий в собі державу». «Увійти в цивілізовану сім'ю народів». І інші чудові перспективи, персоніфіковані в образі Бло. Його брати роблять бізнес на гробах, попит на які посилився через банківських розборок (Похоронне бюро братів Дебірсян). Третя пара станів - Гіреїв і Азадовський - символізує соціальний вибір Татарського. Перший уособлює собою вільний політ душі, до якого головний герой все життя прагнув. Але «сліди принизливої бідності» в одязі і в квартирі (дірки на штанях, дешеві сорти горілки) Гирєєва зупиняють рух Татарського до цього стану. Крім того, Гіреїв незважаючи на свою одухотвореність виявляється цілком у полоні у телевізійного монстра, піддається чужим маревних рекламним фантазіям, які майструє «Інститут бджільництва». Азадовський - сам майстер телевізійного марення. Азадовський - стан, до якого варто прагнути. І Татарський досягає його. Правда, Татарський не повторює Азадовского, а досягає нового стану, осягає Самість і обертається чоловіком богині Іштар, тобто сам обожнюється. Відображення символічного існування в романі Усе впирається в гроші, тому що гроші давним-давно вперлися самі в себе. В. Пєлєвін Після краху тоталітаризму засоби імітації перестають бути слухняними знаряддями диктатури, але не зникають, набувають автономне існування. Головний герой роману, кліпмейкер Татарський не може не припустити, що керуючі державою «засоби електронної комунікації» все ж є знаряддям якоїсь таємної диктатури, але, врешті-решт, переконується, що немає диктатури більш могутньою, ніж диктатура самої віртуальності. Виражена у вставній трактаті філософська ідея роману полягає в тому, що оскільки телебачення роблять люди, а свідомість людей формується телебаченням, то таким чином суть сучасної соціальності полягає у самодостатньому, закільцьованим існування телевізійного зображення. У сучасному світі немає людини, людина редукується до телевізійного зображення, якого - по суті, в кінцевому підсумку - теж немає, оскільки воно лише зображує, копіює реальність, а реальності немає. Пройшовши шлях знизу доверху в структурі ЗМІ, герой освоює цілі та принципи роботи цієї структури, цілі та принципи створення помилкових імен-символів. В основі принципу створення помилкових символів лежить принцип стовпотворіння, тобто змішання всього: мов (насамперед російської та англійської), культур, релігій, історичних фактів, персоналій і т.д. (Тут усе без розбору: східні символи, Латинська Америка з Че Геварою, російські берізки і косоворотки, ковбої у джинсах, середньовічна романтика, християнська символіка тощо). Гігант рекламної думки той, хто може заримувати штани хоч з Шекспіром, хоч з російською історією. З ерою телебачення настає ера змішання часів і просторів, в якій є єдина міра - гроші, а все інше - товар. Товаром стають навіть простір і час (вони здаються і продаються). Символи, будучи вирваними зі своєї культурно-історичної парадигми, позбавляються свого справжнього змісту, в результаті чого відкривається можливість тлумачити їх на основі яких завгодно асоціацій. Так Віщий Олег, символізуючи національний характер, осмислюється як символ вещизма, і виникає слоган «Як нині збирає Віщий Олег до Царгорода за речами. На тому стояла й стоїть російська земля ». Демократія (усередині корпоративної струни телевізійників) трактується як демоверсія для бадилля. Помилкові символи народжують і помилкові стилі. Виникають два основні стилі - західницьких і ложнославянскій. Суть західницького стилю в пропаганді через пепсі-колу перемоги нового над старим, перемоги всього «крутого» і здатного рухатися напролом. Суть ложнославянского стилю - гра на почутті обивательського патріотизму та відданості «нашим» традиціям, що використовується набір образів тут примітивний: берізки, церкви, дзвони, червоні сорочки навипуск, бороди, сарафани, соняшники, лушпиння і деякі інші подібні. У цілому ж усі різнорідне й різноманітне безліч рекламних образів створює один єдиний образ - образ щасливої людини (причому щасливого примітивно - як правило, це тілесний комфорт, шкурна безпека). Реклама показує людям інших людей, які зуміли обманутися і знайти щастя у володінні матеріальними об'єктами. Вона прагне переконати, що споживання рекламованого продукту веде до високого і сприятливому переродження, причому не після смерті, а відразу ж після акту споживання.
У ті дні у мові і в житті взагалі було дуже багато сумнівного і дивного. Взяти хоча б саме ім'я «Вавілов», яким Татарського нагородив батько, єднував у своїй душі віру в комунізм і ідеали шістдесятництва. Воно було складено зі слів «Василь Аксьонов» та «Володимир Ілліч Ленін». Батько Татарського, мабуть, легко міг уявити собі вірного ленінця, вдячно осягає над вільної аксеновской сторінкою, що марксизм спочатку стояв за вільну любов, або схибленого на джазі естета, якого особливо протяжна рулади саксофона змусить раптом зрозуміти, що комунізм переможе. Але такий був не тільки батько Татарського, - таким було все радянське покоління п'ятдесятих і шістдесятих, подарившее світу самодіяльну пісню і кінчив в чорну порожнечу космосу першим супутником - четиреххвостим сперматозоїдом так і не настало майбутнього.
Татарський дуже соромився свого імені, представляючись по можливості Вовою. Потім він став брехати друзям, що батько назвав його так тому, що захоплювався східною містикою і мав на увазі древнє місто Вавілон, таємну доктрину якого йому, Вавілену, належить успадкувати. А сплав Аксьонова з Леніним батько створив тому, що був послідовником маніхейства і натурфілософії і вважав себе зобов'язаним врівноважити світле початок темним.
Незважаючи на цю блискучу розробку, у віці вісімнадцяти років Татарський з задоволенням втратив свій перший паспорт, а другий отримав вже на Володимира.
Після цього його життя складалося самим звичайним чином. Він вступив в технічний інститут - не тому, ясна річ, що любив техніку (його спеціальністю були якісь електроплавильні печі), а тому, що не хотів йти в армію. Але в двадцять один рік з ним сталося щось, що вирішила його подальшу долю.
Влітку, в селі, він прочитав маленький томик Бориса Пастернака. Вірші, до яких він раніше не мав ніякої схильності, до такої міри вразили його, що кілька тижнів він не міг думати ні про що інше, а потім почав писати їх сам. Він назавжди запам'ятав іржавий каркас автобуса, косо вросла у землю на узліссі підмосковного лісу. Біля цього каркаса йому в голову прийшла перша в житті рядок - «Сардини хмар пливуть на південь» (згодом він став знаходити, що від цього вірша пахне рибою). Словом, випадок був абсолютно типовим і типово закінчився - Татарський вступив до Літературного інституту. Правда, на відділення поезії він не пройшов - довелося задовольнятися переказами з мов народів СРСР. Татарський уявляв собі своє майбутнє приблизно так: вдень - порожня аудиторія в Літінституті, підрядник з узбецького або киргизького, який потрібно заримувати до чергової дати, а вечорами - праці для вічності.
Потім непомітно відбулася одна суттєва для його майбутнього подія. СРСР, який почали оновлювати і покращувати приблизно тоді ж, коли Татарський вирішив змінити професію, покращився настільки, що перестав існувати (якщо держава здатна потрапити в нірвану, це був якраз такий випадок).
Тому ні про які перекладах з мов народів СРСР більше не могло бути й мови. Це був удар, але його Татарський переніс. Залишалася робота для вічності і цього було досить.
І тут трапилося непередбачене. З вічністю, якої Татарський вирішив присвятити свої труди і дні, теж стало щось відбуватися. Цього Татарський не міг зрозуміти зовсім. Адже вічність - так, в усякому разі, він завжди думав - була чимось незмінним, незруйновані і ніяк не залежать від швидкоплинних земних розкладів. Якщо, наприклад, маленький томик Пастернака, який змінив його життя, вже потрапив у цю вічність, то не було ніякої сили, здатної його звідти викинути.
Виявилося, що це не зовсім так. Виявилося, що вічність існувала тільки до тих пір, поки Татарський щиро в неї вірив, і ніде за межами цієї віри її, по суті, не було. Для того щоб щиро вірити у вічність, треба було, щоб цю віру поділяли інші, - тому що віра, яку не розділяє ніхто, називається шизофренією. А з іншими - в тому числі і тими, хто вчив Татарського тримати рівняння на вічність, - почало творитися щось дивне.
Не те щоб вони змінили свої колишні погляди, немає. Сам простір, куди були направлені ці колишні погляди (погляд адже завжди кудись спрямований), стало згортатися і зникати, поки від нього не залишилося тільки мікроскопічне цятка на вітровому склі розуму. Навколо замиготіли зовсім інші ландшафти.
Татарський пробував боротися, роблячи вигляд, що нічого насправді не відбувається. Спочатку це виходило. Тісно спілкуючись з іншими людьми, які теж робили вигляд, що нічого не відбувається, можна було на деякий час в це повірити. Кінець настав несподівано.
Одного разу під час прогулянки Татарський зупинився біля закритого на обід взуттєвого магазину. За його вітриною обпливають в літньому спеці товста миловидна продавщиця, яку Татарський чомусь відразу назвав про себе Манькою, а серед розвалу різнокольорових турецьких виробів стояла пара взуття безсумнівно вітчизняного виробництва.
Татарський пережив почуття миттєвого і пронизливого впізнавання. Це були гостроносі черевики на високих підборах, зроблені з гарної шкіри.
Жовто-рудого кольору, прострочені блакитний ниткою і прикрашені великими золотими пряжками у вигляді арф, вони не були просто позбавленими смаку або вульгарними.
Вони виразно втілювали в собі те, що один п'яненький викладач радянської літератури з Літінстітута називав «наш гештальт», і це було так шкода, смішно і зворушливо (особливо пряжки-арфи), що у Татарського на очі навернулися сльози. На черевиках лежав густий шар пилу - вони були явно не затребувані епохою.
Татарський знав, що теж не затребуваний епохою, але встиг зжитися з цим знанням і навіть знаходив у ньому якусь гірку насолоду. Воно розшифровувалося для нього словами Марини Цвєтаєвої: «розкиданих у пилу по магазинах (Де їх ніхто не брав і не бере!), Моїм віршам, як дорогоцінним винам, настане своя черга". Якщо в цьому почутті і було щось принизливе, то не для нього - швидше для навколишнього світу. Але, завмерши перед вітриною, він раптом зрозумів, що вкривається пилом під цим небом не як посудина з дорогоцінним вином, а саме як черевики з пряжками-арфами. Крім того, він зрозумів ще одне: вічність, до якої він раніше вірив, могла існувати тільки на державних дотаціях - або, що те ж саме, як щось заборонене державою. Більше того, існувати вона могла тільки в якості полуосознанное спогади який-небудь Маньки з взуттєвого. А їй, точно так само, як йому самому, цю сумнівну вічність просто вставляли в голову в одному контейнері з природознавством і неорганічної хімією. Вічність була довільною - якби, скажімо, не Сталін вбив Троцького, а навпаки, її населяли б зовсім інші особи. Але навіть це було неважливо, тому що Татарський ясно розумів: при будь-якому розкладі Маньці просто не до вічності, і, коли вона остаточно перестане в неї вірити, ніякої вічності більше не буде, тому що де їй тоді бути?
Гроші - головна міфологема роману. Більшість інших символів, по суті, лише контекстні метафори грошей. На мій погляд, роман Пелевіна «Generation П» добре змалював картину, що склалася на переході від соціалістичної влади до демократичної. Добре показаний психологічний склад людей того часу, який, в принципі і зараз залишається майже незмінним у плані символіки. Цей роман став для мене дуже пізнавальним, вказуючи на багато недоліків уряду, «дірки» у свідомості людей. Всі книги Пелевіна гарні по - своєму, «Generation П» - увібрало в себе деякі моменти з уже вийшли в друк його творінь: Батько називає сина дивним ім'ям, пов'язаним із стародавньою цивілізацією - з роману «Омон Ра», головний герой зустрічає старого друга, теж літератора, і ця зустріч виводить сумну долю головного героя на новий виток - з роману "Чапаєв і Пустота», епізоди «з життя крутих», неповторно дотепний погляд на механізми російського бізнесу - з оповідання «Історія паінтбола в Росії», і ще трохи ідей, вдало використаних у роботах Пєлєвіна. Але книгу читати все одно дуже цікаво - при читанні занурюєшся в проблеми головного героя, розумієш їх зміст, і все стає на свої місця. «Generation П» дає чітке уявлення про те, як людська особистість може деградувати під впливом ззовні, перетворюючись на маріонетку реклами і потоку громадськості, втрата індивідуальності.
Список літератури
1. Пєлєвін В. Generation П: Роман. - М.: Вагриус, 1999. 2. Геніс А. Бесіда десята: Поле чудес. Віктор Пєлєвін / / Зірка. - 1997. - № 12. С. 230-233.
3. Данілкін Л. Generation «П» / / Культ особистостей. - 1999. - Вересень / жовтень. - С. 47 - 49.
4. Ільїн І.П. Постструктуралізм, деконструктивізм, постмодернізм. - М.: 1996.
5. Ройфе А. Душка Пєлєвін / / Книжковий огляд. - 1999. - 13 квітня.