Федерація освіти РФ
Сочинський державний університет туризму і курортної справи
Інженерно-екологічний інститут
Кафедра архітектури та дизайну
Реферат на тему:
Постмодернізм
м. Сочі-2005-2006рр.
ЗМІСТ
Введення
Постмодернізм
Постмодернізм у творчості Роберта Вентурі
Творчість Роберта Стерна
Європейський постмодернізм
Постмодернізм у творчості Маріо Ботта
Творчість Арата Ісодзакі
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Якби на початку 60-х років кому-небудь з активних діячів художнього авангарду на Заході сказали, що через десять років музеї сучасного мистецтва виставлятимуть фігуративний живопис і в ретроспективах демонструвати дипломні проекти Еколь де Боз'ар, а фасади нових будівель «прикрашатимуть »колони, арки, сандрики, тільки найзапекліші скептики, зітхнувши, помітили б, що нове в мистецтві-завжди добре забуте старе. І в даному випадку не помилилися б. Після програмного антитрадиціоналізм, елітаризму, доходившего до герметизму, і відходу від реальності, крайнім виразом якого став абстракціонізм, через парадоксальну речовинність поп-арту, як би внехудожественную документальну прозу, кінофільми жахів, театральні хепенінги, які намагалися стерти межу між сценічним дійством і життєвою реальністю, художній авангард в капіталістичних країнах звернувся до відродження традиційних засобів виразності.
У формально-образній сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримо проявилася у відкритому ретроспектівізма, внутрішньо втілює відмову від устремління вперед, програмно розриває з антітрадіціоналістской спрямованістю художнього (у тому числі архітектурного) авангарду 10-60-х років XX століття. Постмодерністи відмовилися від прагнення до безперервного оновлення як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали до повернення до старих форм, звичним знаків і метафор. На відміну від «сучасного руху» в архітектурі і всього художнього модернізму постмодернізм не створює свого абсолютно нового, який не мав прецедентів виразної мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм, тільки представляючи і зіставляючи їх новим, незвичайним способом: уроки поп-арту засвоєні і використані постмодернізмом.
У проектах і спорудах постмодерністів історизм безперервно наростав і надавав зростаючий вплив на стильову спрямованість архітектури в цілому, а також використовуються в архітектурі творів живопису, скульптури і прикладного мистецтва в останнє десятиліття. Якщо в 50-60-ті роки вкрай рідкісне включення старовинних картин, скульптур, меблів у сучасну архітектурну композицію головним чином було покликане відтіняти, підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то в 70-і роки для збагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні або стилізовані під старовину картини у важких різьблених рамах або твори фото-або гіперреалістів. У вестибюлі пожежного депо в Нью-Хейвені Р. Вентурі помістив величезне живописне панно, що зображає пожежну упряжку кінця 19 століття. Анологично, на зміну легкої меблів з металевих трубок або прямокутним диванах і серванта стали залучатися «бабусині» буфети з башточками, стільці з фігурними ніжками, люстри зі свічками. До кінця 70-х років отримало широке поширення поряд з парадоксально спотвореним буквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох і сформувалося набуває все більший вплив протягом постмодерністського класицизму. Характерна в цьому плані виставка «Присутність минулого», яка була організована в 1980 році у Венеції і продемонструвала консолідацію сил «найантисучасніше» руху.
Всі ці принципово нові (хоча б у плані повернення до старого) риси постмодернізму в архітектурі-і, ширше, в мистецтві в цілому-роблять необхідним діалектично розглянути зміст цього явища і його місце і роль у розвитку мистецтва XX століття, тим більше що в цьому питанні немає одностайності ні у зарубіжних (зацікавлених свідків і нерідко учасників руху), ні в російських дослідників.
Постмодернізм поширився з початку 70-х років XX століття як тип світосприйняття, згідно з яким світ не раціонально влаштований, він сумнівний і непізнаваний. Цей стиль, заперечуючи сучасний функціоналізм, об'єднав різні концепції численних експериментаторів, що існували в цей час.
У містобудуванні постмодернізм сповідає відмовлення від вільної і віддає перевагу регулярної, переважно симетричній системі забудови, а також ретельному, облікові особливостей існуючого конкретного міського середовища ("контексту").
В області архітектурних форм постмодернізму властиве відродження (найчастіше еклектичне) історичних архітектурних систем і декору усіх видів (декоративна кладка, облицювання, рельєф, орнаментика, розписи й ін), звертання до виразності стенового масиву з відмовою від його стрічкових вікон, відродження активного силуету будинків (завершення щипцями, фронтонами, мансардами) з відмовою від плоских дахів. Відповідно відроджуваним історичним формам відновлюються принципи історичної побудови композиції - симетрія, пропорційність, перспектива.
Архітектурна розробка поверхні стін діаметрально протилежна в майстрів функціоналізму і постмодерна. У перших, наприклад, стіна багатоповерхового будинку з прорізами членується по висоті зовсім однаково і завершується парапетом плоского даху, а торцева стіна (звичайно глуха) - зберігає незайману чистоту й однорідність фактури. У других - різноманітність форм і розмірів прорізів не тільки по довжині, але і по висоті стіни, що завершується звичайно різноманітними (трикутними, лучковими, трапецієподібними) фронтонами або щипцями. Дуже різноманітна розробка поверхні глухих ділянок стін, на яких поєднують різні фактури, колір, рельєф і ін
Ще в 1966-му році в США вийшла книга Роберта Вентурі «Складність і протиріччя в архітектурі», де були сформульовані принципи антіфункціоналізма. «Я швидше за богатсво значень, ніж за ясність значень; я за неявну функцію, так само як і за явну функцію. Я віддаю перевагу «і те й інше», а не «або те, або інше», і чорне і біле, а іноді сіре, - чорному або білому ». Постмодернізм не заперечує минуле, а переглядає його іронічно, без наївності.
Він справив великий вплив на нове мистецьке покоління як своїми будівлями, так і (в ще більшою мірою) теоретичними працями. У своїй книзі-маніфесті «Складність і протиріччя в архітектурі» він піддав різкій критиці холодну і безлику утилітарність розхожого функціоналізму і «інтернаціонального стилю», що ігнорує ті живі суперечності навколишнього буття, які тонко враховувалися будівельниками минулих часів. Закликав чуйно реагувати на особливості місця і часу, пристосовуючись до них за допомогою стилістичного різноманіття, що зводить нанівець традиційні відмінності між «високою» культурою і кітчем (надихаючим прикладом для Вентурі послужив тодішній поп-арт). Продовженням цих концепцій стала книга «Вчитися у Лас-Вегасу», підготовлена в співавторстві з Д.С. Браун і С. Айзенуром (1972). «Вульгарності» неонової та щитової реклами, що заполонили це місто, були переосмислені тут як зразки життєвої іронії, необхідні для того, щоб зодчество не «впадало в гординю», замикаючись у своїх умоглядних кресленнях.
У своїх будівлях Вентурі навмисно зміщав різні стилістичні пласти, надаючи житловим будинкам риси складу або супермаркету, - але у поєднанні з іронічно-відсторонену елементами історичних стилів (Гілд-хаус, будинок для людей похилого віку в Філадельфії, 1960-1965; особняк для матері Вентурі в Честнат -Хіллі, Пенсільванія, 1962; Брант-хаус у Грінвічі, 1971-1973). З роками стилістичні ретроспекції, «виноски» на класику займали в його творах все більш помітне місце, проте майстер незмінно занурював їх в атмосферу тонкої архітектурно-пластичної гри, яка не дозволяє будівлі перетворитися на непорушний естетичний канон. Серед його творів - гуманітарний факультет і факультет суспільних наук у Державному університеті штату Нью-Йорк в Перчейз (1968-1978), пожежне депо в Нью-Хейвені (1970), меморіальний комплекс Б. Франкліна у Філадельфії (1972-1976), новий корпус Художнього музею в Оберлін (1974-1977), корпус молекулярної біології в Прінстонському університеті (1983), художні музеї (Лагуна Глорія в Остіні, 1983) та Сіетлі (1985), новий корпус лондонській Національній галереї (1987-1991).
В останні десятиріччя фірма активно займалася також виставковим і меблевим дизайном. З 1957 Вентурі активно працював як педагог, будучи професором Пенсільванського університету.
Роберт Вентурі ділить будинки на 2 групи:
- "Качки" - будівлі, в яких функціональна і об'ємно-просторова композиція підпорядковані символічній формі;
- "Декоровані сараї" - вдома, спроектовані точно за функціональною програмою без оглядки на естетику, все символічне привнесено в них ззовні, у вигляді накладних елементів.
Вентурі висловлював ідею будівництва будівель-сараїв з тим, щоб власники самі подбали про їх оформленні, прикрасі - "Архітектура без архітектора".
Проекти Вентурі не так спірні й зухвало, як його теоретичні висловлювання. У 1970-х роках їм були побудовані 2 схожих один на одного вілли: Джексон-хаус і Такер-хаус, що з'явилися яскравими прикладами органічної архітектури і виключно вдало вписалися в навколишню природу. Квадратні в плані, вони вінчаються великими пірамідальними дахами, в яких прорізані круглі або напівкруглі вікна (бичачі очі). Форми цих вікон контрастують з гострими крайками покрівель, а самі будинки нагадують великі окаті гриби. Вельми цікаво обіграна масштабність вікон, що змінюється на різних поверхах від великих площ скління до подрібненої штрихування палітурок.
У плануваннях цих 2-х будинків нетрадиційним є винесення віталень на верхні поверхи під покрівлі, де найвище і красиво оформлене простір
У більш широкому розумінні поняття постмодернізму почало застосовуватися після видання книги Чарльза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму» (1977 р.), що стала третьою серед «книжок століття», присвячених архітектурі. Постмодернізм став гаслом, навколо якого консолідувалися розрізнені експериментатори. Постулат модернізму «форма слідує за функцією» був зруйнований. Семантичне значення об'єкта стало настільки ж важливим, як і його практичний сенс.
Постмодернізм звернувся до декоративності і мальовничості, кітчу й шику, індивідуальності та образної семантиці елементів, до іронічності і цитування історичних стилів. Архітектори та художники постмодернізму використовували цитати з не тільки минулих стилів, але і з сюрреалізму, кітчу, комп'ютерної графіки. Постмодернізм відвернувся від монохромності, від раціональних форм.
У цьому ж 1977 році американський архітектор Роберт Стерн назвав «три його принципу чи точніше підходу»: контекстуалізм, аллюзіанізм і орнаменталізм. Перший принцип - підпорядкування архітектури факторів, що виходить з конкретної середовища і контекстів культури, другий - введення в об'єкт натяків (алюзій), які відсилають до історичних стилів. При цьому алюзії відрізняються від прямих цитат іронічним ставленням до джерела. Третій принцип - коло архітектурних елементів дуже широкий, він виходить за межі утилітарно необхідних.
Роберт Стерн
Один з найбільш процвітаючих архітекторів США і яскравий представник постмодернізму Роберт Стерн так сформулював три постулату постмодернізму:
-Контекстуально підкоряла будівлю оточенню;
-Орнаментальність реабілітувала елементи декору, що несуть смислове навантаження, але не беруть участь у роботі конструкції;
-Ілюзіонізм дозволяв вводити історичні асоціації в діапазоні від прямого цитування до натяків.
"Шизофренічним" (за Стерну) складність образу, підкреслює контраст скла і каменю. Пропорції колон огрубляя, масштаби спотворені.
Інтер'єр самого басейну побудований на шокуючою суміші елементів елітарної і масової культур, на конфлікті симетрії з гострою динамікою і театральних ефектах освітлення.
Архітектурна фірма Стерна стає лідером в області проектування приватного житла. Творчий почерк Стерна легко впізнаваний:
-Скатні дахи, що символізують затишному і захищеність;
-Високі цегляні труби;
-Великі деталі;
-Мальовниче розподіл обсягів та мас;
-Ретельно вивірені планування;
-Поєднання елементів ордера з місцевим колоритом.
При розробці генеральних планів Стерн вдається до неодмінною криволінійної трасуванні вулиць, що дозволяє:
-Забезпечити різноманітність видових точок і уникнути розташування вікно у вікно;
-Збити ієрархію і піти від небажаних порівнянь.
Як і багато споруд Стерна, цей будинок - дволикий Янус, архітектурні рішення його фасадів в достатній мірі відрізняються один від одного.
При проектуванні резиденції в Іст-Гемптон (Нью-Йорк) Стерн поставив перед собою завдання передати "відчуття місця".
У будівлі яскраво виражений контраст мас верхнього та нижнього поверхів.
Будинки Стерна респектабельні і доречні. Можливо, в цьому криється секрет їхньої популярності і комерційного успіху.
Однією з найбільш привабливих рис постмодернізму став відхід від образа споживача як "усередненого городянина", що покірно, безсловесно і вдячно приймає науково виготовлену, дозовану і гігієнічну "архітектурну їжу", а його залучення до зацікавленої уваги, а іноді і до співтворчості.
На початку 80-х складалося співіснування різних концепцій, пов'язаних на рівні прихованих культурних значень, але втілювати в несхожі візуальні моделі. Це і постмодернізм, і хай-тек, і деконструктивізм.
У той же час європейський постмодернізм зберігає теплоту і людяність стилю. Найбільш яскравими прикладами європейського постмодернізму можуть служити роботи з розширення головних художніх музеїв Лондона, здійснені в останнє десятиліття. До розширення Національної галереї був притягнутий один з батьків постмодернізму-Р. Вентурі. За проектом Р. Вентурі і Д. Рауха в 1983 р. прибудовано ліве крило до будівлі Національної галереї. Розташування галереї на головній площі міста - Трафальгар-сквер - висувало до авторів дуже жорсткі вимоги "сумісності" з історичним середовищем, і вони з ними впоралися. Прибудова ув'язана з основним вікторіанським обсягом музею габаритами і висотою, вирішена майже глухий, а її членування дані в схематизованих класичних пропорціях. Інтер'єри аскетичні і повністю підпорядковані експозиційним цілям. Любов постмодерністів до "знаків і письмен" отримала втілення лише в новій сходовій клітці, на стінах якої чудовим латинським шрифтом висічені імена майстрів ренесансу.
Сочинський державний університет туризму і курортної справи
Інженерно-екологічний інститут
Кафедра архітектури та дизайну
Реферат на тему:
Постмодернізм
м. Сочі-2005-2006рр.
ЗМІСТ
Введення
Постмодернізм
Постмодернізм у творчості Роберта Вентурі
Творчість Роберта Стерна
Європейський постмодернізм
Постмодернізм у творчості Маріо Ботта
Творчість Арата Ісодзакі
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Якби на початку 60-х років кому-небудь з активних діячів художнього авангарду на Заході сказали, що через десять років музеї сучасного мистецтва виставлятимуть фігуративний живопис і в ретроспективах демонструвати дипломні проекти Еколь де Боз'ар, а фасади нових будівель «прикрашатимуть »колони, арки, сандрики, тільки найзапекліші скептики, зітхнувши, помітили б, що нове в мистецтві-завжди добре забуте старе. І в даному випадку не помилилися б. Після програмного антитрадиціоналізм, елітаризму, доходившего до герметизму, і відходу від реальності, крайнім виразом якого став абстракціонізм, через парадоксальну речовинність поп-арту, як би внехудожественную документальну прозу, кінофільми жахів, театральні хепенінги, які намагалися стерти межу між сценічним дійством і життєвою реальністю, художній авангард в капіталістичних країнах звернувся до відродження традиційних засобів виразності.
У формально-образній сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримо проявилася у відкритому ретроспектівізма, внутрішньо втілює відмову від устремління вперед, програмно розриває з антітрадіціоналістской спрямованістю художнього (у тому числі архітектурного) авангарду 10-60-х років XX століття. Постмодерністи відмовилися від прагнення до безперервного оновлення як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали до повернення до старих форм, звичним знаків і метафор. На відміну від «сучасного руху» в архітектурі і всього художнього модернізму постмодернізм не створює свого абсолютно нового, який не мав прецедентів виразної мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм, тільки представляючи і зіставляючи їх новим, незвичайним способом: уроки поп-арту засвоєні і використані постмодернізмом.
У проектах і спорудах постмодерністів історизм безперервно наростав і надавав зростаючий вплив на стильову спрямованість архітектури в цілому, а також використовуються в архітектурі творів живопису, скульптури і прикладного мистецтва в останнє десятиліття. Якщо в 50-60-ті роки вкрай рідкісне включення старовинних картин, скульптур, меблів у сучасну архітектурну композицію головним чином було покликане відтіняти, підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то в 70-і роки для збагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні або стилізовані під старовину картини у важких різьблених рамах або твори фото-або гіперреалістів. У вестибюлі пожежного депо в Нью-Хейвені Р. Вентурі помістив величезне живописне панно, що зображає пожежну упряжку кінця 19 століття. Анологично, на зміну легкої меблів з металевих трубок або прямокутним диванах і серванта стали залучатися «бабусині» буфети з башточками, стільці з фігурними ніжками, люстри зі свічками. До кінця 70-х років отримало широке поширення поряд з парадоксально спотвореним буквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох і сформувалося набуває все більший вплив протягом постмодерністського класицизму. Характерна в цьому плані виставка «Присутність минулого», яка була організована в 1980 році у Венеції і продемонструвала консолідацію сил «найантисучасніше» руху.
Всі ці принципово нові (хоча б у плані повернення до старого) риси постмодернізму в архітектурі-і, ширше, в мистецтві в цілому-роблять необхідним діалектично розглянути зміст цього явища і його місце і роль у розвитку мистецтва XX століття, тим більше що в цьому питанні немає одностайності ні у зарубіжних (зацікавлених свідків і нерідко учасників руху), ні в російських дослідників.
Постмодернізм поширився з початку 70-х років XX століття як тип світосприйняття, згідно з яким світ не раціонально влаштований, він сумнівний і непізнаваний. Цей стиль, заперечуючи сучасний функціоналізм, об'єднав різні концепції численних експериментаторів, що існували в цей час.
У містобудуванні постмодернізм сповідає відмовлення від вільної і віддає перевагу регулярної, переважно симетричній системі забудови, а також ретельному, облікові особливостей існуючого конкретного міського середовища ("контексту").
В області архітектурних форм постмодернізму властиве відродження (найчастіше еклектичне) історичних архітектурних систем і декору усіх видів (декоративна кладка, облицювання, рельєф, орнаментика, розписи й ін), звертання до виразності стенового масиву з відмовою від його стрічкових вікон, відродження активного силуету будинків (завершення щипцями, фронтонами, мансардами) з відмовою від плоских дахів. Відповідно відроджуваним історичним формам відновлюються принципи історичної побудови композиції - симетрія, пропорційність, перспектива.
Архітектурна розробка поверхні стін діаметрально протилежна в майстрів функціоналізму і постмодерна. У перших, наприклад, стіна багатоповерхового будинку з прорізами членується по висоті зовсім однаково і завершується парапетом плоского даху, а торцева стіна (звичайно глуха) - зберігає незайману чистоту й однорідність фактури. У других - різноманітність форм і розмірів прорізів не тільки по довжині, але і по висоті стіни, що завершується звичайно різноманітними (трикутними, лучковими, трапецієподібними) фронтонами або щипцями. Дуже різноманітна розробка поверхні глухих ділянок стін, на яких поєднують різні фактури, колір, рельєф і ін
Ще в 1966-му році в США вийшла книга Роберта Вентурі «Складність і протиріччя в архітектурі», де були сформульовані принципи антіфункціоналізма. «Я швидше за богатсво значень, ніж за ясність значень; я за неявну функцію, так само як і за явну функцію. Я віддаю перевагу «і те й інше», а не «або те, або інше», і чорне і біле, а іноді сіре, - чорному або білому ». Постмодернізм не заперечує минуле, а переглядає його іронічно, без наївності.
Постмодернізм у творчості Роберта Вентурі
Роберт Вентурі народився у Філадельфії 25 червня 1925. Навчався в архітектурній школі Прінстонського університету (1947-1950) та Американської академії в Римі (1954-1956). Працював в архітектурних фірмах О. Стонорова (Філадельфія), Е. Саарінен (Блумфілд-Хіллс, штат Мічиган) і Л. Кана (Філадельфія). У 1964 відкрив (разом з Дж.Раухом) власну фірму (співвласницею якої стала в 1967 і дружина Вентурі, Д. С. Браун). З 1980 - це фірма «Вентурі, Раух & Cкотта Браун».Він справив великий вплив на нове мистецьке покоління як своїми будівлями, так і (в ще більшою мірою) теоретичними працями. У своїй книзі-маніфесті «Складність і протиріччя в архітектурі» він піддав різкій критиці холодну і безлику утилітарність розхожого функціоналізму і «інтернаціонального стилю», що ігнорує ті живі суперечності навколишнього буття, які тонко враховувалися будівельниками минулих часів. Закликав чуйно реагувати на особливості місця і часу, пристосовуючись до них за допомогою стилістичного різноманіття, що зводить нанівець традиційні відмінності між «високою» культурою і кітчем (надихаючим прикладом для Вентурі послужив тодішній поп-арт). Продовженням цих концепцій стала книга «Вчитися у Лас-Вегасу», підготовлена в співавторстві з Д.С. Браун і С. Айзенуром (1972). «Вульгарності» неонової та щитової реклами, що заполонили це місто, були переосмислені тут як зразки життєвої іронії, необхідні для того, щоб зодчество не «впадало в гординю», замикаючись у своїх умоглядних кресленнях.
У своїх будівлях Вентурі навмисно зміщав різні стилістичні пласти, надаючи житловим будинкам риси складу або супермаркету, - але у поєднанні з іронічно-відсторонену елементами історичних стилів (Гілд-хаус, будинок для людей похилого віку в Філадельфії, 1960-1965; особняк для матері Вентурі в Честнат -Хіллі, Пенсільванія, 1962; Брант-хаус у Грінвічі, 1971-1973). З роками стилістичні ретроспекції, «виноски» на класику займали в його творах все більш помітне місце, проте майстер незмінно занурював їх в атмосферу тонкої архітектурно-пластичної гри, яка не дозволяє будівлі перетворитися на непорушний естетичний канон. Серед його творів - гуманітарний факультет і факультет суспільних наук у Державному університеті штату Нью-Йорк в Перчейз (1968-1978), пожежне депо в Нью-Хейвені (1970), меморіальний комплекс Б. Франкліна у Філадельфії (1972-1976), новий корпус Художнього музею в Оберлін (1974-1977), корпус молекулярної біології в Прінстонському університеті (1983), художні музеї (Лагуна Глорія в Остіні, 1983) та Сіетлі (1985), новий корпус лондонській Національній галереї (1987-1991).
В останні десятиріччя фірма активно займалася також виставковим і меблевим дизайном. З 1957 Вентурі активно працював як педагог, будучи професором Пенсільванського університету.
Роберт Вентурі ділить будинки на 2 групи:
- "Качки" - будівлі, в яких функціональна і об'ємно-просторова композиція підпорядковані символічній формі;
- "Декоровані сараї" - вдома, спроектовані точно за функціональною програмою без оглядки на естетику, все символічне привнесено в них ззовні, у вигляді накладних елементів.
Вентурі висловлював ідею будівництва будівель-сараїв з тим, щоб власники самі подбали про їх оформленні, прикрасі - "Архітектура без архітектора".
Проекти Вентурі не так спірні й зухвало, як його теоретичні висловлювання. У 1970-х роках їм були побудовані 2 схожих один на одного вілли: Джексон-хаус і Такер-хаус, що з'явилися яскравими прикладами органічної архітектури і виключно вдало вписалися в навколишню природу. Квадратні в плані, вони вінчаються великими пірамідальними дахами, в яких прорізані круглі або напівкруглі вікна (бичачі очі). Форми цих вікон контрастують з гострими крайками покрівель, а самі будинки нагадують великі окаті гриби. Вельми цікаво обіграна масштабність вікон, що змінюється на різних поверхах від великих площ скління до подрібненої штрихування палітурок.
У плануваннях цих 2-х будинків нетрадиційним є винесення віталень на верхні поверхи під покрівлі, де найвище і красиво оформлене простір
У більш широкому розумінні поняття постмодернізму почало застосовуватися після видання книги Чарльза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму» (1977 р.), що стала третьою серед «книжок століття», присвячених архітектурі. Постмодернізм став гаслом, навколо якого консолідувалися розрізнені експериментатори. Постулат модернізму «форма слідує за функцією» був зруйнований. Семантичне значення об'єкта стало настільки ж важливим, як і його практичний сенс.
Постмодернізм звернувся до декоративності і мальовничості, кітчу й шику, індивідуальності та образної семантиці елементів, до іронічності і цитування історичних стилів. Архітектори та художники постмодернізму використовували цитати з не тільки минулих стилів, але і з сюрреалізму, кітчу, комп'ютерної графіки. Постмодернізм відвернувся від монохромності, від раціональних форм.
У цьому ж 1977 році американський архітектор Роберт Стерн назвав «три його принципу чи точніше підходу»: контекстуалізм, аллюзіанізм і орнаменталізм. Перший принцип - підпорядкування архітектури факторів, що виходить з конкретної середовища і контекстів культури, другий - введення в об'єкт натяків (алюзій), які відсилають до історичних стилів. При цьому алюзії відрізняються від прямих цитат іронічним ставленням до джерела. Третій принцип - коло архітектурних елементів дуже широкий, він виходить за межі утилітарно необхідних.
Роберт Стерн
Один з найбільш процвітаючих архітекторів США і яскравий представник постмодернізму Роберт Стерн так сформулював три постулату постмодернізму:
-Контекстуально підкоряла будівлю оточенню;
-Орнаментальність реабілітувала елементи декору, що несуть смислове навантаження, але не беруть участь у роботі конструкції;
-Ілюзіонізм дозволяв вводити історичні асоціації в діапазоні від прямого цитування до натяків.
Прибудова критого басейну до резиденції в Ллевелін Парк
Всі ці принципи представлені в одній з відомих робіт Стерна - прибудові критого басейну до резиденції в Ллевелін Парк (Нью-Джерсі). Симбіоз особняка в георгіанському стилі і сучасного критого басейну екстравагантний і по суті, і за формою. Обсяг басейну врізаний у пологий пагорб, обриси якого повторює вигин центральної частини покрівлі."Шизофренічним" (за Стерну) складність образу, підкреслює контраст скла і каменю. Пропорції колон огрубляя, масштаби спотворені.
Інтер'єр самого басейну побудований на шокуючою суміші елементів елітарної і масової культур, на конфлікті симетрії з гострою динамікою і театральних ефектах освітлення.
Стиль Роберта Стерна. Творчий почерк Стерна
Більш серйозний і традиційний Стерн при проектуванні котеджів для субурбій (передмість американських міст), де мільйони сімей втілили в життя американську мрію про власний будинок. Збулося пророче передбачення Френка Ллойда Райта про "місто без кордонів", що поєднує зручності цивілізації з принадами природного середовища.Архітектурна фірма Стерна стає лідером в області проектування приватного житла. Творчий почерк Стерна легко впізнаваний:
-Скатні дахи, що символізують затишному і захищеність;
-Високі цегляні труби;
-Великі деталі;
-Мальовниче розподіл обсягів та мас;
-Ретельно вивірені планування;
-Поєднання елементів ордера з місцевим колоритом.
При розробці генеральних планів Стерн вдається до неодмінною криволінійної трасуванні вулиць, що дозволяє:
-Забезпечити різноманітність видових точок і уникнути розташування вікно у вікно;
-Збити ієрархію і піти від небажаних порівнянь.
Використання класичних деталей
Навіть при проектуванні будинків у традиційному американському гонтової стилі Стерн розбавляє форми класичними деталями. Прикладом може бути котедж в сел. Колфакс (Прінстон, Нью-Джерсі).Як і багато споруд Стерна, цей будинок - дволикий Янус, архітектурні рішення його фасадів в достатній мірі відрізняються один від одного.
При проектуванні резиденції в Іст-Гемптон (Нью-Йорк) Стерн поставив перед собою завдання передати "відчуття місця".
У будівлі яскраво виражений контраст мас верхнього та нижнього поверхів.
Будинки Стерна респектабельні і доречні. Можливо, в цьому криється секрет їхньої популярності і комерційного успіху.
Однією з найбільш привабливих рис постмодернізму став відхід від образа споживача як "усередненого городянина", що покірно, безсловесно і вдячно приймає науково виготовлену, дозовану і гігієнічну "архітектурну їжу", а його залучення до зацікавленої уваги, а іноді і до співтворчості.
На початку 80-х складалося співіснування різних концепцій, пов'язаних на рівні прихованих культурних значень, але втілювати в несхожі візуальні моделі. Це і постмодернізм, і хай-тек, і деконструктивізм.
Європейський потмодернізм
Європейський постмодернізм - істотно більш строгий, ніж американський. І це цілком закономірно: нові споруди будуються в багатому оточенні шедеврів минулих століть, які не допускають грубого перекручування історичних архітектурних форм при "декоруванні сараїв".У той же час європейський постмодернізм зберігає теплоту і людяність стилю. Найбільш яскравими прикладами європейського постмодернізму можуть служити роботи з розширення головних художніх музеїв Лондона, здійснені в останнє десятиліття. До розширення Національної галереї був притягнутий один з батьків постмодернізму-Р. Вентурі. За проектом Р. Вентурі і Д. Рауха в 1983 р. прибудовано ліве крило до будівлі Національної галереї. Розташування галереї на головній площі міста - Трафальгар-сквер - висувало до авторів дуже жорсткі вимоги "сумісності" з історичним середовищем, і вони з ними впоралися. Прибудова ув'язана з основним вікторіанським обсягом музею габаритами і висотою, вирішена майже глухий, а її членування дані в схематизованих класичних пропорціях. Інтер'єри аскетичні і повністю підпорядковані експозиційним цілям. Любов постмодерністів до "знаків і письмен" отримала втілення лише в новій сходовій клітці, на стінах якої чудовим латинським шрифтом висічені імена майстрів ренесансу.
Другий найбільший художній музей Лондона - Тейт-галерея. Він названий ім'ям першого збирача англійського живопису - Р. Тейта, що подарував своє зібрання державі ("англійський П. Третьяков"). Музей був побудований в 1890 р. в стилі неокласицизму арх. С. Смітом на північному березі Темзи. Колосальний ріст колекції галереї привів у плині сторіччя до численних прибудов, самої радикальної стала відкрита в 1989 р. прибудова правого крила, що містить величезні збори робіт художника Тернера. Крило Тернера побудоване за проектом англійських зодчих - Дж. Стерлінга і М. Уілфреда. Дж. Стерлінг вніс у проектування свій багатий досвід проектування музею в Дюссельдорфі і картинній галереї в Штутгарті і все сучасне музейне технологічне новаторство. Архітектура крила Тернера самобутня і сучасна: вона поліхромна, як багато творів постмодернізму, і вільна від ортогонального геометризма модернізму - автори оперують криволінійними, трикутними, трапецієподібними формами, але повністю вільні від будь-яких історико-архітектурних цитат. Повага до історичного контексту тут позначилося в навмисному зсуві "крила Тернера" із площини головного вікторіанського фасаду в глиб примикає до галереї скверу.
Працюючи в Європі, американські майстри постмодернізму виявляють стриманість. Особливо яскраво це видно на роботах берлінської майстерні Ч. Мура на прикладі Площі Італії в Новому Орлеані. У 1987-1988р. він побудував великі об'єкти в районі гавані Гегель у Берліні: багатоповерховий будинок на набережній і Гумбольтівським бібліотеку на острові. Бібліотека являє собою витягнутий двоповерховий обсяг з перекриттям читального залу циліндричним склепінням. На думку автора проекту, бібліотека стала прикладом "індустріального бароко": в інтер'єрі, виконаному з бетону, сталі та анодованого алюмінію сформована ошатна і дружелюбне середовище.
Останньою великої берлінської роботою майстерні Ч. Мура, стало створення нового житлового району карів-Норд на північно-східній околиці міста.
По цілям створення району відповідає установкам модерністів 20-х рр.. - Створення людяною і гідною середовища, але принципово відмінно по композиційних прийомів. 3-4 поверхова забудова району вирішена не вільної, а регулярної. Своєрідність забудові додає поєднання ортогональної вуличної мережі з діагональними променями. Завдяки цьому в забудові мало будинків елементарної прямокутної форми: більшість будинків має кутову, П-образну або криволінійну форму. Поєднання ортогональних і діагональних вулиць створює цікаві глибинні перспективи, а складна конфігурація будинків у плані створює затишні напівзамкнуті дворові простори, з масштабні людині. Архітектурна виразність будинків забезпечена їх нетривіальною об'ємною формою, введенням кутових акцентів у будинках, розташованих на перетинах вулиць, комбінаціями різних за формою і розмірами прорізів і літніх приміщень. На відміну від "білої архітектури" 20-х рр.. забудова карів-Норд поліхромна. Автори відмовилися від плоских дахів, і круті яскраві черепичні дахи - двох-і чотирьохскатні, з мансардами і без них - вносять яскравий за кольором і силуету елемент у композицію забудови.
Поряд з наведеними безперечно вдалими прикладами європейського постмодернізму не можна обійти мовчанням спірні приклади, найбільш відомим з яких є ансамбль житлового комплексу на 450 квартир "Арена Пікассо" в передмісті Парижа Марн-ла-Валле (1985 р.), запроектований іспанським архітектором М. Нуньєсом. "Арена Пікассо" побудована майже одночасно з комплексом "Палац Абраксас" в тому ж передмісті і є певною мірою прикладом творчого змагання з "Тальер де Архітектура".
Композиція "Арени Пікассо" строго симетрична. У центрі розташовані два 17 - поверхових будинки у вигляді плоских дисків ("будильників"), опертих на плоску підставу з протяжних 4-поверхових будинків, а так само 7-10 - поверхових будинків, що утворять бічні крила ансамблю. Простір комплексу поєднують високі проїзди по його осі і по осях "будильників".
Архітектурні форми комплексу вкрай еклектичні: у них поєднуються готичні аркбутани і контрфорси, класицистичні і конструктивістські деталі і декоративна скульптура в стилі бароко. У всій композиції переважає дух театральності, який епатує кічу і навмисною не функціональності (особливо в житлових дисках).
Відповідно до замовлення використання спадщини у творах постмодерністів складається досить по-різному: від іронічного цитування і фрагментарного застосування окремих деталей до документально точного відтворення. Прикладом останнього може служити будинок музею художньої колекції мультимільйонера П. Гетті в Малібу (Каліфорнія). Побудований в 1978 р. за проектом арх. Н. Нейербурга, Р. Ленгдона і Е. Уілсона музей являє собою відтворення античної "Вілли папірусів" у Геркуланумі, загиблого разом з Помпеей в I ст. н. е.. при виверженні Везувію. Зазвичай цей будинок відносять до творів постмодерну, але по суті воно являє собою явище документального історизму.
До найбільш цінних результатами розвитку постмодерну представляється справедливим віднести не окремі з раніше розглянутих творів, а той дух поваги до контексту, який до сьогоднішнього дня дотримується при реконструкції центрів історичних міст, приклади яких дуже численні: район Річмонд-парку в Лондоні, Бікерзей-ланда в Амстердамі, Університетській площі і Креплінерштрассе в Ростоці і багатьох інших.
У 1970 році Ботта заснував власний офіс в Лугано. Вперше міжнародну увагу до нього привернули проекти декількох незвичайних приватних житлових будинків у Швейцарії, які поєднали модерністську естетику і звернення до мови базових геометричних форм, навіяне аскетичною красою давньої і вернакулярний архітектури, зразки якої часто можна зустріти в рідному кантоні Ботте Тессін. Крім уваги до вернакуляру, Ботта, починаючи з самих ранніх проектів, віддавав належне і традиціям європейської архітектурної класики, з її принципами осьової просторової організації та композиційної симетрії.
Будівлі Маріо Ботта сягають корінням до структури давньоримського атріуму, житлові приміщення якого групувалися довкола внутрішнього двору, відкритого неба в центральній частині. Його будівлі - прості геометричні фігури, контраст великих мас і легких ажурних деталей, глухі цегляні стіни, скупо прорізані світловими щілинами або раптово розірвані скляними порталами, за що їх часто називають бункерами-Бельведера. Для приватних будинків Ботта характерні такі елементи: захоплюючі дух атріуми, зенітні ліхтарі, майже позбавлені дверей "перетікають" внутрішні простору. Житлова площа його будинків складає 200 ... 240 м2, будівельний об'єм - близько 1000 м3, вживані матеріали: цегла, бетонні блоки, кам'яна плитка, метал, скло.
Його роботи стали одним з перших європейських маніфестів нової архітектурної епохи - епохи постмодернізму. Не дивно, що в наступні роки Ботта не тільки здобув популярність як практикуючий архітектор, але і став грати помітну роль у світі архітектурної теорії, регулярно виступаючи з лекціями в Європі, Азії, Північній і Латинській Америці. У 1976 році він вступив на посаду запрошеного професора в Державному політехнічному інституті в Лозанні, а в 1988 році - в архітектурній школі Єльського університету, одного з найпрестижніших університетів США. У ході заснування нового Швейцарсько-Італійського університету в 1996 році Ботта був запрошений як укладача програми для новоствореної Академії архітектури в Мендрізіо, де з жовтня 1996 року він керує навчальним процесом.
Створені за останні 30 років масштабні міські проекти Маріо Ботте розвивають теми, знайдені в його ранніх житлових будівлях. В першу чергу вони пройняті настільки ж пильним інтересом до різних аспектів історико-середовищного контексту-таким як традиційна для даного регіону будівельна технологія, особливості ландшафту, місцева повсякденна культура, включаючи її минуле і сьогодення. Найбільш значними серед побудованих архітектором громадських будівель є Культурний центр Мальро в Чембері, Бібліотека в Війорбане (Франція), Банк Готтардо в Лугано, художня галерея Ватарі-Розум в Токіо, Собор у Еврі (Франція), Музей Жана Тінгелі в Базелі, нещодавно закінчена Синагога Цимбаліста і Центр єврейської спадщини в Тель-Авіві, Муніципальна бібліотека в Дортмунді (Німеччина), Центр Фрідріха Дюрренматта в Невшателі (Швейцарія), Музей сучасного мистецтва в Сан-Франциско. Останнє більше схоже на гіпертрофований дизайнерський об'єкт, і до нього важко застосувати стандартні оцінки. Але всередині все дуже архітектурно, функціонально і продумано. Центральний світловий ліхтар, який зовні виглядає як усічений циліндр (цей формальний прийом Ботта любить і часто повторює), постачає 5 поверхів будівлі, особливо галереї на верхньому поверсі, світлом. Інші експонати музею теж висвітлюються в основному верхнім світлом через оригінальні ліхтарі. Інтер'єри музею досить неабиякий. "Всюдисуща полосочка" застосована майстерно, хоча подекуди (особливо на фасадах) звучить не просто іронічно, але навіть знущально. Талант архітектора дозволив поєднувати парадоксальне-навмисну незграбну масивність і тонку, навіть естетську елегантність-в одній будівлі.
Маріо Ботта брав участь у конкурсі на проекту нової будівлі Маріїнського театру. Нова будівля за проектом Ботта повинно було утворити нові просторові зв'язку з навколишнім міським середовищем. Передбачалося, що велике вхідний простір під високою покрівлею буде пов'язано з оточенням за допомогою заскленого пішохідного мосту, що веде в історичну будівлю, а також за допомогою взаємодії комерційна зона нового театру з будинками по вулиці Декабристів. Прозорі стіни паралелепіпеда передбачалося виконати зі скла, покритого спеціальним складом: вдень вони вловлювали б сонячне світло і дозволяли б бачити все, що відбувається всередині, вночі паралелепіпед перетворювався б у величезний і яскравий "ліхтар" над містом.
Два широко відомих проекту церковних будівель в МОДПІ і на горі Монте-Тамара (Тессін, Швейцарія) зіграли помітну роль вже на наступному витку недавньої архітектурної історії - в ході відродження інтересу до модернізму, з яким Ботта завжди зберігав міцний зв'язок. Каплиця на горі Монте-Тамара - одне з найбільш видовищних творів сучасної європейської архітектури. Викладений з грубо обробленого порфіру, Романтичне творіння Ботта нагадує середньовічний бастіон і одночасно - римський віадук. Ботта знову використовує свій зрізаний циліндр, тільки тут він глухий, до нього прибудовані довгий пандус і сходи. Викладений з грубо обробленого порфіру, обсяг виглядає ніби лицарський замок, контролюючий альпійські перевали. Ряд прямокутних вікон-бійниць, кам'яні водомети і наглядова майданчик на даху підсилюють враження фортеці. Каплиця стоїть на висоті 2000 метрів над долиною Лугано. Інтер'єр Санта Марія дельї Анджелі являє собою справжню романську архітектуру, природне світло дозований і вихоплює з містичного мороку небагато, але значимі елементи - руки Спасителя (фрески італійського художника Енцо Кукко), романські по малюнку, висвітлювані зверху з прихованого джерела у вівтарі або поміщені у верхніх укосах вікон.
Для нас так само інтерес представляють його приватні будинки, що побудував на 25 і на яких він зробив собі ім'я.
Вілла Ротонда-Ботта підкорилися навіть циліндричні форми, що вдавалося небагатьом.
Прямокутний об'єм будинку глибоко занурений у землю, але його лицьової фасад, значну частину поверхні якого займає величезне круглий отвір атріуму, відкритий повністю. Тераса ділить це коло атріуму на 2 нерівні частини. Похилі білі ребра сталевих грат створюють грань між терасою і навколишньою природою. При бажанні засклені площини розсуваються як шторки фотокамери, йдучи в стіни і перетворюючи простір атріуму в величезну лоджію.
Сонячне світло проникає в будинок через великий отвір атріуму і вертикальні ряди крихітних дірочок, заломлюється скляними площинами діагонально встановлених перегородок. Зенітний ліхтар, що знаходиться над сходами, що об'єднує всі 3 рівня будинку, створює ілюзію перебування у своєрідному світловому колодязі, а трикутний проліт сходів, огороджений тонованим дзеркальним склом, виконує функції гігантського калейдоскопа.
Приміщення будинку майже позбавлені дверей і вільно перетікають одне в інше, а функцію перегородок виконують в основному шафи.
Вельми цікаві тераса та бельведер будинку. З вітальні на терасу веде відкрита галерея, з якої на верхній рівень бельведера можна піднятися по крутій металевій драбині з кам'яними сходами. Уся ця споруда накрите напівпрозорим тентом, виконаним у вигляді 2-х напівциліндричних елементів.
Крім стін конструктивну жорсткість забезпечують 2 центрально розташованих колони, до яких кріпляться площині скляних огороджень. Стіни спалень верхнього поверху мають хвилеподібний вигин, що надає об'єму будівлі своєрідну динаміку. У кутах спалень знаходяться трикутні балкончики. Сходи будинку розташована в протилежному від входу кутку і висвітлюється зенітним ліхтарем.
Критики називали Ботта Бруталісти, кубістів, неораціоналістом, а його стиль спартанським класицизмом. Але з усіх критиків праві, мабуть, ті, які називають його не класифікованим. Маріо Ботта - це Маріо Ботта і цим все сказано.
У цих роботах характерні для модернізму чисті абстрактні форми, як і колись, поєднуються в проектах Ботте з підвищеною чутливістю щодо емоційних і фізичних потреб людини. Більшість цих проектів зазначено продуманим використанням природного світла, який пронизує внутрішній простір і вигідно підкреслює пластику зовнішнього обсягу будинку. З цим пов'язані і два найбільш характерних компонента «авторського почерку»-Маріо Ботте: використання зенітних ліхтарів, при значній висоті стель створюють в інтер'єрі відчуття легкості і простору, і лаконічна скульптурність зовнішнього обсягу, ефект якої посилюється за допомогою обробки фасадів плитами двох контрастних кольорів з чітким членуванням поверхні на складові елементи.
Крім архітектурних проектів Маріо Ботта відомий своїми роботами в галузі дизайну меблів: у 80-х для фірми Alias він створив елегантні стільці з металу: прозорі, візуально легкі вони представляють собою металевий каркаc з укріпленими на ньому спинкою і сидінням: стілець Quinta (1985) - сталева рама на якій укріплені металеві деталі з отворами в якості сидіння і спинки;
стілець Seconda (1982 р.) - це діагональна консоль, де замість сталевої трубки - алюмінієва стрічка, замість площині спинки - обертається металевий валик.
Жорсткі графічні лінії стільців Quinta і Seconda в поєднанні з добре розв'язаною геометричною структурою показали Ботта як хорошого художника і одночасно інженера.
Постмодернізм в архітектурі Арата Ісодзакі
У Арата Ісодзакі немає прихильності до якої-небудь однієї національної традиції
Нові риси творчості архітектора Арата Ісодзакі стали помітні вже в його будівлях 1970 рр.., Зокрема в його Центрі Цукуба в Ібарадзі (1979-1983 рр..), В якому він прямо цитує європейську архітектуру, використовуючи рустовані колони. В кінці 1970-х рр.. він зблизився зі багатьом архітекторами постмодернізму, такими як Джейм Стерлінг, Френк Гері і Пітер Айснман. Методи і концепції цих авторів були абсолютно відмінними один від одного, тоді як у попередню інтернаціональну архітектурну епоху - модернізм - концепції різних художників часто були дуже близькі. Але всі вони йдуть декільком основним загальним принципам:
- Стіни і отвори різноманітні за формами, розмірами і висоті;
- Поверхні глухих ділянок стін несуть різні фактури, колір, рельєф;
- Використовуються наслідування і посилання на відомі історичні і сучасні пам'ятники;
- Декорація накладається на конструктивістську основу.
Примітно, що на відміну від таких архітекторів, як Френк Гері або Джеймс Стерлінг, у Арата Ісодзакі немає прихильності до якої-небудь однієї національної традиції, обраної для певного будівлі. Основними рисами його робіт у 1980-і рр.. стають вільне оперування класичними формами в поєднанні з простими геометричними об'ємами і загальною ідеєю, яка з призначення майбутньої споруди і її ландшафту, архітектурного оточення.
До кінця 1980-х рр.. Арата Ісодзакі обмежується використанням чистих абстрактних форм без апеляції до будь-яких історичних стилів. Його будинок являє собою трохи зібраних разом геометричних ідей, позначених різними кольорами та матеріалами. Приклад: Міжнародний зал засідання в Кітакесю (1987-1990).
У будівлі Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі і в Музеї графіки в Оканояма (1982-1984 рр..) Архітектор використовує циліндричні склепіння. Ці деталі більше не є елементами гри, а органічно входять у загальну структуру будівель. Ці елементи пояснюються тим, що в 1980-і рр.. він свідомо стає майстром постмодернізму, тоді як раніше в його творчості простежувалися лише деякі риси цього напряму.
Музей сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі став першою великою роботою Арата Ісодзакі в США. Проект Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі відноситься до 1981 р., музей побудований в 1986 р. Він розташований у центрі Каліфорнія Плаза на Банкер Хілл в центрі міста. Музей оточений офісними будівлями з південного боку, житловими будинками з східної, з західної проходить Гранд Авеню. Музей - центр композиції площі і частина її зеленої зони.
Поимя виставкових залів, в комплекс включені лекторій, бібліотека, кафе, книжковий магазин і службові приміщення. Вони розташовані в трьох рівнях - на 2 підземних поверхах і 1 наземному.
План являє собою простий прямокутник. Верхній поверх складається з обсягів різної висоти і включає в себе відкритий майданчик, що веде до основних приміщень музею.
Наземна частина є комбінацією прямокутників. Над входом в бібліотеку і каси (найвищою частиною) розташований циліндричний звід, покритий міддю. За ним знаходяться каси, і цей блок облицьований алюмінієм зеленого кольору. Над південним крилом - 3 піраміди зі скла, на мідному підставі, що служать для освітлення виставкових залів. Північну частину виставкового простору висвітлюють 8 пірамід зі скла. У покрівлі протилежної секції розташовано 12 засклених прорізів. Зовнішні стіни покриті червоним піщаником. Таким чином композиція складається з простих геометричних фігур - кубів, пірамід, циліндрів. Вестибюль верхнього поверху і кафе на 1 поверсі мають гранітна підлога і стіни зі скла кристалічної структури і пісковика, що створюють відчуття єдиного світлого простору. Над бібліотекою і відкритим двором закріплені конструкції з алюмінію і скла. Крім того, до комплексу примикають невеликий фонтан і зелені насадження.
Музей по висоті контрастує зі стоять поруч будівлями. При цьому, завдяки великій кількості використаного скла створюється єдина просторова середовище.
Починався в архітектурі з теоретичних передумов, постмодернізм продовжився в дизайні у вигляді концепції комерційної культури, ставши, в результаті, її частиною. Постмодернізм створив нове уявлення про дизайн як про проектування, орієнтованому на споживача. Він дав поштовх до пошуків яскравого і значимого дизайну з новим змістом і екологічної мораллю.
Постмодернізм еволюціонує швидко. Звідси підвищений інтерес до його перспективам, долю. Його ідеологи вважають, що постмодернізм зовсім не «скасує» архітектуру «сучасного руху» - в усякому разі, в осяжному майбутньому, - хоча й істотно потіснить її, а також буде співіснувати з пізнім модернізмом. Показово, що і адепти і критики постмодернізму все частіше порівнюють його з іншим «невиразним» часом в історії мистецтва - маньеризмом, маючи на увазі не тільки помітні композиційно-стилістичні паралелі, але і намагаючись зрозуміти історичне місце і долі архітектурного неоавангардизму. Термін «маньєризм» (і навіть «сверхманьерізм») вживається на Заході в розумінні новітніх явищ в архітектурі так само часто, як постмодернізм, і в такому ж невизначеному значенні, але, мабуть, поступово витісняється останнім.
На підставі аналізу досвіду дефініції постмодернізму, його витоків, концепції та конкретної художньої практики можна сказати, що постмодернізм-це напрямок мистецтва і архітектури в розвинених капіталістичних країнах 70-х-початку 80-х років, яке відображає розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах і прийомах модернізму і, на відміну від інших течій буржуазного мистецтва, у пошуках зрозумілості мови і нових засобів виразності відкрито орієнтуючись на повсякденні смаки, погляди і настрої масової свідомості, звернулося до звичних і традиційним художнім формам, як правило, в поєднанні з іронією, гротеском, остраненіе. Можливо, життя самого постмодернізму не буде довгою: занадто великі відцентрові сили входять до нього різнорідних за своєю суттю елементів. Але навіть сьогодні видно, що він знаменує завершення мистецтва «класичного» модернізму і вже виконав свою місію, підірвавши підвалини «сучасного руху» і відкривши тим самим шлях відмінних від її доктрини концепціям творчості.
Список використовуваної літератури:
1.Рябушін А.В. "Нові горизонти архітектурної творчості 1970 - 1980-і роки." М., 1990р.
2. "Історія дизайну» том 2, С. Михайлов
3. "Історія архітектури. Утопії і реальність" у 2-х томах, А. В. Іконніков
4. www.designstory.ru
5. http://forma.spb.ru/magazine/design/main.shtml
6. http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_016/index.shtml
Працюючи в Європі, американські майстри постмодернізму виявляють стриманість. Особливо яскраво це видно на роботах берлінської майстерні Ч. Мура на прикладі Площі Італії в Новому Орлеані. У 1987-1988р. він побудував великі об'єкти в районі гавані Гегель у Берліні: багатоповерховий будинок на набережній і Гумбольтівським бібліотеку на острові. Бібліотека являє собою витягнутий двоповерховий обсяг з перекриттям читального залу циліндричним склепінням. На думку автора проекту, бібліотека стала прикладом "індустріального бароко": в інтер'єрі, виконаному з бетону, сталі та анодованого алюмінію сформована ошатна і дружелюбне середовище.
Останньою великої берлінської роботою майстерні Ч. Мура, стало створення нового житлового району карів-Норд на північно-східній околиці міста.
По цілям створення району відповідає установкам модерністів 20-х рр.. - Створення людяною і гідною середовища, але принципово відмінно по композиційних прийомів. 3-4 поверхова забудова району вирішена не вільної, а регулярної. Своєрідність забудові додає поєднання ортогональної вуличної мережі з діагональними променями. Завдяки цьому в забудові мало будинків елементарної прямокутної форми: більшість будинків має кутову, П-образну або криволінійну форму. Поєднання ортогональних і діагональних вулиць створює цікаві глибинні перспективи, а складна конфігурація будинків у плані створює затишні напівзамкнуті дворові простори, з масштабні людині. Архітектурна виразність будинків забезпечена їх нетривіальною об'ємною формою, введенням кутових акцентів у будинках, розташованих на перетинах вулиць, комбінаціями різних за формою і розмірами прорізів і літніх приміщень. На відміну від "білої архітектури" 20-х рр.. забудова карів-Норд поліхромна. Автори відмовилися від плоских дахів, і круті яскраві черепичні дахи - двох-і чотирьохскатні, з мансардами і без них - вносять яскравий за кольором і силуету елемент у композицію забудови.
Поряд з наведеними безперечно вдалими прикладами європейського постмодернізму не можна обійти мовчанням спірні приклади, найбільш відомим з яких є ансамбль житлового комплексу на 450 квартир "Арена Пікассо" в передмісті Парижа Марн-ла-Валле (1985 р.), запроектований іспанським архітектором М. Нуньєсом. "Арена Пікассо" побудована майже одночасно з комплексом "Палац Абраксас" в тому ж передмісті і є певною мірою прикладом творчого змагання з "Тальер де Архітектура".
Композиція "Арени Пікассо" строго симетрична. У центрі розташовані два 17 - поверхових будинки у вигляді плоских дисків ("будильників"), опертих на плоску підставу з протяжних 4-поверхових будинків, а так само 7-10 - поверхових будинків, що утворять бічні крила ансамблю. Простір комплексу поєднують високі проїзди по його осі і по осях "будильників".
Архітектурні форми комплексу вкрай еклектичні: у них поєднуються готичні аркбутани і контрфорси, класицистичні і конструктивістські деталі і декоративна скульптура в стилі бароко. У всій композиції переважає дух театральності, який епатує кічу і навмисною не функціональності (особливо в житлових дисках).
Відповідно до замовлення використання спадщини у творах постмодерністів складається досить по-різному: від іронічного цитування і фрагментарного застосування окремих деталей до документально точного відтворення. Прикладом останнього може служити будинок музею художньої колекції мультимільйонера П. Гетті в Малібу (Каліфорнія). Побудований в 1978 р. за проектом арх. Н. Нейербурга, Р. Ленгдона і Е. Уілсона музей являє собою відтворення античної "Вілли папірусів" у Геркуланумі, загиблого разом з Помпеей в I ст. н. е.. при виверженні Везувію. Зазвичай цей будинок відносять до творів постмодерну, але по суті воно являє собою явище документального історизму.
До найбільш цінних результатами розвитку постмодерну представляється справедливим віднести не окремі з раніше розглянутих творів, а той дух поваги до контексту, який до сьогоднішнього дня дотримується при реконструкції центрів історичних міст, приклади яких дуже численні: район Річмонд-парку в Лондоні, Бікерзей-ланда в Амстердамі, Університетській площі і Креплінерштрассе в Ростоці і багатьох інших.
Постмодернізм у творчості Маріо Ботта
Одним з представників європейського постмодернізму є Маріо Ботта. Народившись в 1943 році в містечку Мендрізіо, Швейцарія, Маріо Ботта приступив до професійних занять архітектурою вже у віці 15 років, коли почалася його трирічна стажування в луганській архітектурній фірмі «Карлоні і Каменіч». У 1969 році Ботта отримав першу професійну ступінь, закінчивши інститут IDA (Institute Universitario di Architettura) у Венеції. У студентські роки йому довелося стажуватися у таких визнаних зірок Сучасного руху, як Ле Корбюзье і Луїс Кан. Ідеї цих архітекторів, поряд зі спадщиною свого безпосереднього вчителя Карло Скарпа, Ботта вважає фундаментом своєї творчості.У 1970 році Ботта заснував власний офіс в Лугано. Вперше міжнародну увагу до нього привернули проекти декількох незвичайних приватних житлових будинків у Швейцарії, які поєднали модерністську естетику і звернення до мови базових геометричних форм, навіяне аскетичною красою давньої і вернакулярний архітектури, зразки якої часто можна зустріти в рідному кантоні Ботте Тессін. Крім уваги до вернакуляру, Ботта, починаючи з самих ранніх проектів, віддавав належне і традиціям європейської архітектурної класики, з її принципами осьової просторової організації та композиційної симетрії.
Будівлі Маріо Ботта сягають корінням до структури давньоримського атріуму, житлові приміщення якого групувалися довкола внутрішнього двору, відкритого неба в центральній частині. Його будівлі - прості геометричні фігури, контраст великих мас і легких ажурних деталей, глухі цегляні стіни, скупо прорізані світловими щілинами або раптово розірвані скляними порталами, за що їх часто називають бункерами-Бельведера. Для приватних будинків Ботта характерні такі елементи: захоплюючі дух атріуми, зенітні ліхтарі, майже позбавлені дверей "перетікають" внутрішні простору. Житлова площа його будинків складає 200 ... 240 м2, будівельний об'єм - близько 1000 м3, вживані матеріали: цегла, бетонні блоки, кам'яна плитка, метал, скло.
Його роботи стали одним з перших європейських маніфестів нової архітектурної епохи - епохи постмодернізму. Не дивно, що в наступні роки Ботта не тільки здобув популярність як практикуючий архітектор, але і став грати помітну роль у світі архітектурної теорії, регулярно виступаючи з лекціями в Європі, Азії, Північній і Латинській Америці. У 1976 році він вступив на посаду запрошеного професора в Державному політехнічному інституті в Лозанні, а в 1988 році - в архітектурній школі Єльського університету, одного з найпрестижніших університетів США. У ході заснування нового Швейцарсько-Італійського університету в 1996 році Ботта був запрошений як укладача програми для новоствореної Академії архітектури в Мендрізіо, де з жовтня 1996 року він керує навчальним процесом.
Створені за останні 30 років масштабні міські проекти Маріо Ботте розвивають теми, знайдені в його ранніх житлових будівлях. В першу чергу вони пройняті настільки ж пильним інтересом до різних аспектів історико-середовищного контексту-таким як традиційна для даного регіону будівельна технологія, особливості ландшафту, місцева повсякденна культура, включаючи її минуле і сьогодення. Найбільш значними серед побудованих архітектором громадських будівель є Культурний центр Мальро в Чембері, Бібліотека в Війорбане (Франція), Банк Готтардо в Лугано, художня галерея Ватарі-Розум в Токіо, Собор у Еврі (Франція), Музей Жана Тінгелі в Базелі, нещодавно закінчена Синагога Цимбаліста і Центр єврейської спадщини в Тель-Авіві, Муніципальна бібліотека в Дортмунді (Німеччина), Центр Фрідріха Дюрренматта в Невшателі (Швейцарія), Музей сучасного мистецтва в Сан-Франциско. Останнє більше схоже на гіпертрофований дизайнерський об'єкт, і до нього важко застосувати стандартні оцінки. Але всередині все дуже архітектурно, функціонально і продумано. Центральний світловий ліхтар, який зовні виглядає як усічений циліндр (цей формальний прийом Ботта любить і часто повторює), постачає 5 поверхів будівлі, особливо галереї на верхньому поверсі, світлом. Інші експонати музею теж висвітлюються в основному верхнім світлом через оригінальні ліхтарі. Інтер'єри музею досить неабиякий. "Всюдисуща полосочка" застосована майстерно, хоча подекуди (особливо на фасадах) звучить не просто іронічно, але навіть знущально. Талант архітектора дозволив поєднувати парадоксальне-навмисну незграбну масивність і тонку, навіть естетську елегантність-в одній будівлі.
Маріо Ботта брав участь у конкурсі на проекту нової будівлі Маріїнського театру. Нова будівля за проектом Ботта повинно було утворити нові просторові зв'язку з навколишнім міським середовищем. Передбачалося, що велике вхідний простір під високою покрівлею буде пов'язано з оточенням за допомогою заскленого пішохідного мосту, що веде в історичну будівлю, а також за допомогою взаємодії комерційна зона нового театру з будинками по вулиці Декабристів. Прозорі стіни паралелепіпеда передбачалося виконати зі скла, покритого спеціальним складом: вдень вони вловлювали б сонячне світло і дозволяли б бачити все, що відбувається всередині, вночі паралелепіпед перетворювався б у величезний і яскравий "ліхтар" над містом.
Два широко відомих проекту церковних будівель в МОДПІ і на горі Монте-Тамара (Тессін, Швейцарія) зіграли помітну роль вже на наступному витку недавньої архітектурної історії - в ході відродження інтересу до модернізму, з яким Ботта завжди зберігав міцний зв'язок. Каплиця на горі Монте-Тамара - одне з найбільш видовищних творів сучасної європейської архітектури. Викладений з грубо обробленого порфіру, Романтичне творіння Ботта нагадує середньовічний бастіон і одночасно - римський віадук. Ботта знову використовує свій зрізаний циліндр, тільки тут він глухий, до нього прибудовані довгий пандус і сходи. Викладений з грубо обробленого порфіру, обсяг виглядає ніби лицарський замок, контролюючий альпійські перевали. Ряд прямокутних вікон-бійниць, кам'яні водомети і наглядова майданчик на даху підсилюють враження фортеці. Каплиця стоїть на висоті 2000 метрів над долиною Лугано. Інтер'єр Санта Марія дельї Анджелі являє собою справжню романську архітектуру, природне світло дозований і вихоплює з містичного мороку небагато, але значимі елементи - руки Спасителя (фрески італійського художника Енцо Кукко), романські по малюнку, висвітлювані зверху з прихованого джерела у вівтарі або поміщені у верхніх укосах вікон.
Для нас так само інтерес представляють його приватні будинки, що побудував на 25 і на яких він зробив собі ім'я.
Вілла в Віганелло
Для приватних будинків Ботта характерні такі елементи: захоплюючі дух атріуми, зенітні ліхтарі, майже позбавлені дверей перетікають внутрішні простору. Житлова площа його будинків складає 200 ... 240 м 2, будівельний об'єм - близько 1000 м 3, вживані матеріали: цегла, бетонні блоки, кам'яна плитка, метал, скло.Вілла Ротонда-Ботта підкорилися навіть циліндричні форми, що вдавалося небагатьом.
На березі Луганського озера біля підніжжя г. Сан-Джорджіо стоїть вежа-Вілла в Ріва Сан Вітале, різко контрастує з оточуючими віллами і на сьогоднішній день вона не менш знаменита ніж Fallingwater Ф. Л. Райта. Вона була спроектована Ботта для одного з друзів з урахуванням досить скромних доходів останнього.
Башта з підставою 11х11 м має чотири рівні з просторими терасами, насадженими на центральний стрижень сходів. У найпростіші зовнішні рамки укладені складні внутрішні обсяги. Внизу - житлова зона з кухнею, вітальнею і розташованим по діагоналі від входу трикутним каміном. На 2-му та 3-му поверхах - спальня батьків і дитяча. На 4-му поверсі розташована майстерня господаря. У міру руху вгору обсяги цієї своєрідної залізобетонної етажерки стають все більш і більш відкритими, надаючи мешканцям можливості для спілкування з природним оточенням. Від верхнього поверху до схилу гори перекинутий ажурний металевий місток, пофарбований у червоний колір, різко контрастує з навколишньою природою.Вілла Роббиа
Регулярні смужки вілли в Массані, поперечні і в ялинку, спочатку шокують, але агресивна зовнішність різко контрастує з інтер'єром цього затишного будинку.Прямокутний об'єм будинку глибоко занурений у землю, але його лицьової фасад, значну частину поверхні якого займає величезне круглий отвір атріуму, відкритий повністю. Тераса ділить це коло атріуму на 2 нерівні частини. Похилі білі ребра сталевих грат створюють грань між терасою і навколишньою природою. При бажанні засклені площини розсуваються як шторки фотокамери, йдучи в стіни і перетворюючи простір атріуму в величезну лоджію.
Сонячне світло проникає в будинок через великий отвір атріуму і вертикальні ряди крихітних дірочок, заломлюється скляними площинами діагонально встановлених перегородок. Зенітний ліхтар, що знаходиться над сходами, що об'єднує всі 3 рівня будинку, створює ілюзію перебування у своєрідному світловому колодязі, а трикутний проліт сходів, огороджений тонованим дзеркальним склом, виконує функції гігантського калейдоскопа.
Приміщення будинку майже позбавлені дверей і вільно перетікають одне в інше, а функцію перегородок виконують в основному шафи.
Вілла Дженін
Будинок у Бреганзоне, побудований в 1988 відрізняється від інших своїми екзотично складними формами. Будинок, що нагадує в плані наконечник стріли, стоїть на пологому схилі біля перехрестя 2-х доріг, до якого збігає кам'яні сходи.Вельми цікаві тераса та бельведер будинку. З вітальні на терасу веде відкрита галерея, з якої на верхній рівень бельведера можна піднятися по крутій металевій драбині з кам'яними сходами. Уся ця споруда накрите напівпрозорим тентом, виконаним у вигляді 2-х напівциліндричних елементів.
Крім стін конструктивну жорсткість забезпечують 2 центрально розташованих колони, до яких кріпляться площині скляних огороджень. Стіни спалень верхнього поверху мають хвилеподібний вигин, що надає об'єму будівлі своєрідну динаміку. У кутах спалень знаходяться трикутні балкончики. Сходи будинку розташована в протилежному від входу кутку і висвітлюється зенітним ліхтарем.
Критики називали Ботта Бруталісти, кубістів, неораціоналістом, а його стиль спартанським класицизмом. Але з усіх критиків праві, мабуть, ті, які називають його не класифікованим. Маріо Ботта - це Маріо Ботта і цим все сказано.
У цих роботах характерні для модернізму чисті абстрактні форми, як і колись, поєднуються в проектах Ботте з підвищеною чутливістю щодо емоційних і фізичних потреб людини. Більшість цих проектів зазначено продуманим використанням природного світла, який пронизує внутрішній простір і вигідно підкреслює пластику зовнішнього обсягу будинку. З цим пов'язані і два найбільш характерних компонента «авторського почерку»-Маріо Ботте: використання зенітних ліхтарів, при значній висоті стель створюють в інтер'єрі відчуття легкості і простору, і лаконічна скульптурність зовнішнього обсягу, ефект якої посилюється за допомогою обробки фасадів плитами двох контрастних кольорів з чітким членуванням поверхні на складові елементи.
Крім архітектурних проектів Маріо Ботта відомий своїми роботами в галузі дизайну меблів: у 80-х для фірми Alias він створив елегантні стільці з металу: прозорі, візуально легкі вони представляють собою металевий каркаc з укріпленими на ньому спинкою і сидінням: стілець Quinta (1985) - сталева рама на якій укріплені металеві деталі з отворами в якості сидіння і спинки;
стілець Seconda (1982 р.) - це діагональна консоль, де замість сталевої трубки - алюмінієва стрічка, замість площині спинки - обертається металевий валик.
Жорсткі графічні лінії стільців Quinta і Seconda в поєднанні з добре розв'язаною геометричною структурою показали Ботта як хорошого художника і одночасно інженера.
Творчість Арата Ісодзакі
Арата Ісодзакі народився в 1931 р. в Оіта. У 30 років він закінчив відділення архітектури в Токійському університеті. Деякий час він працював під керівництвом Кендзо Танге. У 1963 р. він заснував власне бюро. Арата Ісодзакі читав лекції в Токійському університеті на кафедрі містобудування (в сер. 1960 рр..), У Гарварді і Колумбійському університеті. До середини 1970-х рр.. він звертається до утопічним проектам метаболістов ...Постмодернізм в архітектурі Арата Ісодзакі
У Арата Ісодзакі немає прихильності до якої-небудь однієї національної традиції
Нові риси творчості архітектора Арата Ісодзакі стали помітні вже в його будівлях 1970 рр.., Зокрема в його Центрі Цукуба в Ібарадзі (1979-1983 рр..), В якому він прямо цитує європейську архітектуру, використовуючи рустовані колони. В кінці 1970-х рр.. він зблизився зі багатьом архітекторами постмодернізму, такими як Джейм Стерлінг, Френк Гері і Пітер Айснман. Методи і концепції цих авторів були абсолютно відмінними один від одного, тоді як у попередню інтернаціональну архітектурну епоху - модернізм - концепції різних художників часто були дуже близькі. Але всі вони йдуть декільком основним загальним принципам:
- Стіни і отвори різноманітні за формами, розмірами і висоті;
- Поверхні глухих ділянок стін несуть різні фактури, колір, рельєф;
- Використовуються наслідування і посилання на відомі історичні і сучасні пам'ятники;
- Декорація накладається на конструктивістську основу.
Примітно, що на відміну від таких архітекторів, як Френк Гері або Джеймс Стерлінг, у Арата Ісодзакі немає прихильності до якої-небудь однієї національної традиції, обраної для певного будівлі. Основними рисами його робіт у 1980-і рр.. стають вільне оперування класичними формами в поєднанні з простими геометричними об'ємами і загальною ідеєю, яка з призначення майбутньої споруди і її ландшафту, архітектурного оточення.
До кінця 1980-х рр.. Арата Ісодзакі обмежується використанням чистих абстрактних форм без апеляції до будь-яких історичних стилів. Його будинок являє собою трохи зібраних разом геометричних ідей, позначених різними кольорами та матеріалами. Приклад: Міжнародний зал засідання в Кітакесю (1987-1990).
У будівлі Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі і в Музеї графіки в Оканояма (1982-1984 рр..) Архітектор використовує циліндричні склепіння. Ці деталі більше не є елементами гри, а органічно входять у загальну структуру будівель. Ці елементи пояснюються тим, що в 1980-і рр.. він свідомо стає майстром постмодернізму, тоді як раніше в його творчості простежувалися лише деякі риси цього напряму.
Музей сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі став першою великою роботою Арата Ісодзакі в США. Проект Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі відноситься до 1981 р., музей побудований в 1986 р. Він розташований у центрі Каліфорнія Плаза на Банкер Хілл в центрі міста. Музей оточений офісними будівлями з південного боку, житловими будинками з східної, з західної проходить Гранд Авеню. Музей - центр композиції площі і частина її зеленої зони.
Поимя виставкових залів, в комплекс включені лекторій, бібліотека, кафе, книжковий магазин і службові приміщення. Вони розташовані в трьох рівнях - на 2 підземних поверхах і 1 наземному.
План являє собою простий прямокутник. Верхній поверх складається з обсягів різної висоти і включає в себе відкритий майданчик, що веде до основних приміщень музею.
Наземна частина є комбінацією прямокутників. Над входом в бібліотеку і каси (найвищою частиною) розташований циліндричний звід, покритий міддю. За ним знаходяться каси, і цей блок облицьований алюмінієм зеленого кольору. Над південним крилом - 3 піраміди зі скла, на мідному підставі, що служать для освітлення виставкових залів. Північну частину виставкового простору висвітлюють 8 пірамід зі скла. У покрівлі протилежної секції розташовано 12 засклених прорізів. Зовнішні стіни покриті червоним піщаником. Таким чином композиція складається з простих геометричних фігур - кубів, пірамід, циліндрів. Вестибюль верхнього поверху і кафе на 1 поверсі мають гранітна підлога і стіни зі скла кристалічної структури і пісковика, що створюють відчуття єдиного світлого простору. Над бібліотекою і відкритим двором закріплені конструкції з алюмінію і скла. Крім того, до комплексу примикають невеликий фонтан і зелені насадження.
Музей по висоті контрастує зі стоять поруч будівлями. При цьому, завдяки великій кількості використаного скла створюється єдина просторова середовище.
Висновок
Яскравими представниками постмодернізму стали архітектори: Роберт Вентурі, Рікардо Бофілл, Чарльз Мур, Роб Кріер, Майкл Грейвс, Альдо Россі, Ханс Холляйн. Багато з них працювали й у сфері дизайну.Починався в архітектурі з теоретичних передумов, постмодернізм продовжився в дизайні у вигляді концепції комерційної культури, ставши, в результаті, її частиною. Постмодернізм створив нове уявлення про дизайн як про проектування, орієнтованому на споживача. Він дав поштовх до пошуків яскравого і значимого дизайну з новим змістом і екологічної мораллю.
Постмодернізм еволюціонує швидко. Звідси підвищений інтерес до його перспективам, долю. Його ідеологи вважають, що постмодернізм зовсім не «скасує» архітектуру «сучасного руху» - в усякому разі, в осяжному майбутньому, - хоча й істотно потіснить її, а також буде співіснувати з пізнім модернізмом. Показово, що і адепти і критики постмодернізму все частіше порівнюють його з іншим «невиразним» часом в історії мистецтва - маньеризмом, маючи на увазі не тільки помітні композиційно-стилістичні паралелі, але і намагаючись зрозуміти історичне місце і долі архітектурного неоавангардизму. Термін «маньєризм» (і навіть «сверхманьерізм») вживається на Заході в розумінні новітніх явищ в архітектурі так само часто, як постмодернізм, і в такому ж невизначеному значенні, але, мабуть, поступово витісняється останнім.
На підставі аналізу досвіду дефініції постмодернізму, його витоків, концепції та конкретної художньої практики можна сказати, що постмодернізм-це напрямок мистецтва і архітектури в розвинених капіталістичних країнах 70-х-початку 80-х років, яке відображає розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах і прийомах модернізму і, на відміну від інших течій буржуазного мистецтва, у пошуках зрозумілості мови і нових засобів виразності відкрито орієнтуючись на повсякденні смаки, погляди і настрої масової свідомості, звернулося до звичних і традиційним художнім формам, як правило, в поєднанні з іронією, гротеском, остраненіе. Можливо, життя самого постмодернізму не буде довгою: занадто великі відцентрові сили входять до нього різнорідних за своєю суттю елементів. Але навіть сьогодні видно, що він знаменує завершення мистецтва «класичного» модернізму і вже виконав свою місію, підірвавши підвалини «сучасного руху» і відкривши тим самим шлях відмінних від її доктрини концепціям творчості.
Список використовуваної літератури:
1.Рябушін А.В. "Нові горизонти архітектурної творчості 1970 - 1980-і роки." М., 1990р.
2. "Історія дизайну» том 2, С. Михайлов
3. "Історія архітектури. Утопії і реальність" у 2-х томах, А. В. Іконніков
4. www.designstory.ru
5. http://forma.spb.ru/magazine/design/main.shtml
6. http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_016/index.shtml