Філософія Нового часу спрямована на осягнення природи як системи природних тіл і на очищення розуму від того, що заважає пізнання. Серед такого роду перешкод на шляху людського пізнання - ідоли, створювані або засвоювані людиною. Вчення про придбаних і уроджених ідолів (роду, печери, площі, театру) розгортає Ф. Бекон. Він трактує ідолів як примари, як помилки людського розуму [3]. Т. Гоббс, повівши відмінність між уявленнями, рухомими зовнішніми об'єктами, й уявленнями, які «є наслідком руху внутрішніх частин людського тіла», пов'язує їх з баченнями (фантазмами) і снами, порядок яких обернений щодо наших уявлень наяву. Звернувши увагу на роль такого роду вистав у поетичній творчості, Гоббс пояснює з їх допомогою і виникнення ідолопоклонства як результату діяльності уяви, що створює фантазми і примари. Більш того, розрізняючи ідеї та ідолів, він критикує демонологіюі ідолопоклонство як поклоніння або матеріалу творіння, або примарі власної фантазії. Х. Вольф називав фантазмами душі репрезентації складного в простому. А. Баумгартен в «Естетиці» розвивав вчення про образи уяви, або фікція - історичних і поетичних, - і визначав фантазм як репрезентацію статусу минулого світу. Розум художника не зобов'язаний бути вірним істині цього світу і дотримуватися історичної істини. Найчастіше він вступає в іншій - можливий світ, або у світ поетичних вигадок. І. Кант, виступаючи проти мрій і вигадок, не підтверджених досвідом, разом з тим виявив фундаментальну роль продуктивної здатності уяви в діяльності теоретичного розуму. В міру ускладнення людського пізнання філософія науки зверталася до дослідження ідеальних об'єктів і фікцій, створюваних розумом людини, підкреслюючи конструктивний характер пізнання і реальності, що формується у всіх формах діяльності людини, в тому числі і пізнавальною. У феноменалізм 19 - 20 ст. розгорнулася критика категорій колишньої метафізики як фікцій та ідолів. Так, Ш. Ренувье розглядав такі категорії («річ-в-собі», «субстанція», «матерія», «причина») як ідоли-фікції, а саму метафізику як ідологію, від якої необхідно звільнитися.
Цей термін філософії постмодернізму для позначення внепонятійного засоби фіксації пережитого стану був введений Батай, інтерпретувався Клоссовськи, Кожев, Бодріяра та ін констітуіруя в опозиції вектору жорстко категоріального філософствування, концепція Батая реалізує себе в "С. понять": "я пішов від понять, які замикали ... Мова не виправдав моїх сподівань .., виражалося щось інше, не те, що я переживав, бо те, що сприймалося в певний момент, було невимушеністю ... Мова відступає, бо мова утворений з пропозицій, які виступають від імені ідентичностей ". Тим часом постмодернізм інтегрально грунтується на відмові від останніх: "філософія сингулярностей" П. Віріліо, "мислення інтенсивностей" Ліотара, "варіанти кодів" Барта - все це принципово альтернативно феномену ідентичності. Будь-яка ідентичність в системі відліку постмодерну неможлива, бо неможлива фінальна ідентифікація, тому що поняття в принципі не співвідносяться з реальністю. - У цьому контексті Батай постулює "відкритість існування" на відміну від "замкнутого існування", який передбачає "понятійний мова" і заснованого на задаються їм ідентичності. Строго кажучи, "понятійний мова" задає ідентичність існування з буттям, тим самим деформуючи буття як "убегающее будь-якого існування". У зв'язку з цим "ми змушені ... розкрити поняття по той бік їх самих". Це стає очевидним у системі відліку так званих "суверенних моментів" (сміх, хміль, ерос, жертва), в точковому континуумі яких "безмірна марнотратство, безглузда, марна, безцільне розтрата" ("переривчастість") стає "мотивом бунту" проти організованого в конкретній формі ("влаштованого і експлуатованого") існування - "в ім'я буття" як неідентифіковані такого [4]. Ці "суверенні моменти" є "Симулякр переривчастості", а тому не можуть бути виражені в "понятійному мовою" без тотально деструктуруючих втрати сенсу, бо досвід "суверенних моментів" змінює суб'єкта, що реалізує себе в цьому досвіді, відчужуючи його ідентичність і вивільняючи тим самим його до справжнього буття ("коли розум відмовляє у своїх послуги" у Шестова). У цій системі відліку симулякр як вираз "суверенної моменту" ("Симулякр переривчастості") фактично виступає у Батая квазі-симулякр, "симулякром симулякра", що скасовує можливість самої думки про яку б то не було ідентичності. Зусилля Батая у сфері пошуку адекватного (або, принаймні, недоформірующего мови) для передачі "суверенної досвіду" оцінений Кожев як "злий Дух постійного спокуси дискурсивного відмови від дискурсу, тобто від дискурсу, який за необхідності замикається в собі, щоб утримати себе в істині ". За формулюванням Клоссовськи, "там, де мова поступається безмовності, - там же поняття поступається симулякр". Позбавлений від всіх понять як містять інтенцію на ідентифікацію свого значення з дійсністю, мова скасовує "себе разом з ідентичностями", в той час як суб'єкт, "говорив" пережитої досвід, "в ту саму мить, коли він вимовляє його, позбавляється від себе як суб'єкта, що звертається до інших суб'єктів ". Таким чином, "симулякр не зовсім псевдопонятіе: останнє ще могло б стати точкою опори, оскільки може бути викрита як помилкове. Симулякр утворює знак миттєвого стану і не може ні встановити обміну між умами, ні дозволити переходу однієї думки до іншої". У цьому відношенні симулякр не може, подібно поняттю, закласти основу розуміння, але може спровокувати "спільництво": "Симулякр пробуджує в тому, хто відчуває його, особливий рух, яке, того й гляди, зникне" (Клоссовськи).
Сучасний постмодернізм (Ж. Дельоз, Ж. Дерідда, Ж. Бодрійяр, П. Клоссовськи) звернувся до поняття симулякра, щоб підкреслити, що творчість людини - це творчість образів, далеких від подібності речей і виражають стан душі людини (надії, страхи, способи бачення і т.п.) і нічого більше. Вже мова трактується ними як «найбільший з симулякрів». Якщо в античній філософії симулякр - образ речі, правда, далекий від подібності, то сучасний постмодернізм проводить відмінність між копією та симулякром, поклавши в якості його джерела концепт, що виробляє враження та чуттєві образи, не зображують чогось зовнішнього, а симулюють ідею. Симулякр розглядається як образ, позбавлений схожості з предметом, але створює ефект подоби. «Симулякр будується на невідповідності і на розходженні. Будучи конструкціями, які включають в себе спостерігача, симулякри припускають відмову від якоїсь привілейованої точки зору, від ієрархії, від усякого упорядкування. Світ симулякрів - це світ «торжествуючої анархії», це руйнування «моделей та копій заради воцаріння творить хаосу. «Владою симулякрів визначається сучасність», не тільки сучасне мистецтво (напр. поп-арт), а й соціальне життя. Ж. Бодрійяр, характеризуючи сучасність як істерію виробництва і воспоізводства реального (що знаходить своє втілення в гіпермаркетах, напр., Бобур), пов'язує симуляцію і симулякр. Представлення ставати симулякром, якщо воно відображає глибинну реальність, маскує або денатуралізует її, маскує відсутність глибинної реальності або взагалі не співвідноситься з будь-якою реальністю. Сам Бодрійяр називає себе нігілістом транспарентності (прозорості), який відкидає всі знаково-символистические форми культури і виходить з того, що «немає більше надії для сенсу».
Бодріяр у роботі "Симулякри і симуляції" (1981) обгрунтовує феномен симулякра аналізом процесу симуляції, зрозумілої як "породження, за допомогою моделей, реального без витоку і реальності: гіперреальність". У рамках симуляції здійснюється "заміна реального знаками реального", і реальне як отриманий продукт "не зобов'язане більше бути раціональним, оскільки воно більше не порівнюється з якоюсь ідеальною негативної інстанцією. Воно тільки операціонально. Фактично, це вже більше і не реальне, оскільки його більше НЕ обволікає ніяке уявне. Це Гіперреальне, синтетичний продукт, випромінюваний комбінаторними моделями в безповітряний простір "(Бодріяр). Фундаментальною властивістю симулякра в зв'язку з цим виступає його принципова несоотнесенность і несоотносімость з якою б то не було реальністю. Розглядаючи сучасність як еру тотальної симуляції, Бодріяр трактує в цьому ключі широкий спектр соціальних феноменів, демонструючи їх симуляції характер в сучасних умовах: якщо влада виступає як симуляція влади, то й опір їй не може не бути настільки ж симулятивні; інформація не виробляє сенс, а "розігрує" його, підміняючи комунікацію симуляцією спілкування ("пожирає комунікацію"), - симуляція, таким чином, розташовується "по той бік істинного і помилкового, по той бік еквівалентного, по той бік раціональних відмінностей, на яких функціонує будь-яке соціальне". Реальність в цілому підміняється симуляцією як гіперреальність: "більш реальне, ніж саме реальне - ось таким чином воно скасовується". Таким чином, симулякр як форма фіксації нефіксованими станів відкриває "горизонт події", по один бік якого - мертвуща і жорстка визначеність нібито об'єктивного та іманентного події сенсу, а по інший - "засліпленість, що є результатом ... імплозії сенсу".
За Бодріяра, симулювати не означає прикидатися. Той, хто прикидається хворим, може просто претендувати на те, що він хворий. Той, хто симулює хворобу, виявляє в собі деякі «істинні» симптоми хвороби. Тобто, притворение не зачіпає принципу реальності, досить чітке розходження між реальністю і «хворобою» зберігає силу, оскільки відношення між реальністю і хворобою носить чисто зовнішній характер: реальність просто маскується [5]. У другому випадку симуляція підриває відмінність між «істиною» і «брехнею», між «реальним» і «уявною». Але якщо людина, яка симулює хворобу, проявляє дійсно симптоми хвороби, то насправді він / вона хвора? Симуляція не може розглядатися як об'єктивний процес. Той, хто симулює Хвороба, не може розглядатися об'єктивно ні як хворий, ні як неболяче. У даному випадку медицина і психологія безглузді. Бо якщо якийсь симптом дійсно може «проявлятися», причому не як природна даність, тоді будь-яка хвороба може розглядатися як симульованої і сімуліруемая, і цілком зрозуміло, що медицина в цьому випадку недоречна, оскільки власні процедури лікування вона застосовує тільки при виявленні «істинної »хвороби. «Репрезентація починається з принципу, який стверджує, що знак і реальність еквіваленти, навіть якщо ця еквівалентність та утопічна, вона все ж є фундаментальною аксіомою. Симуляція починається з утопії цього принципу еквівалентності, з радикального заперечення знака як цінності, з розуміння знаку як реверсії та винесення смертного будь референції ». У цьому випадку, коли репрезентація намагається абсорбувати симуляцію, інтерпретуючи її як помилкову репрезентацію, симуляція включає в себе всю репрезентацію як єдине ціле, що розуміється як симулякр.
Бодір виділяє кілька етапів процесу симуляції: знак спочатку являє собою відображення якоїсь субстанціональної реальності, згодом він починає спотворювати її, на наступному етапі він вже маскує не що інше, як відсутність подібної субстаціональной реальності, нарешті, він звертається у свій власний симулякр і втрачає всяок ставлення до якоїсь реальності. У першому випадку репрезентації належить до порядку причастя, таїнства, у другому - до порядку збочення, у третьому - до порядку чарівництва, і тільки в четвертому - до порядку симуляції. Найважливішим поворотним пунктом у цьому процесі симуляції є перехід від знаків, діссімілірующіх щось до знаків, що приховує від нас той факт, що вони не означають нічого. Перше передбачає теологію істини, друге знаменує століття симуляції і симулякра. На зміну реальності приходить гіперреальність, коли будь-яка можливість пізнати реальне утопічна і одночасно зростає ностальгія за якоюсь автентичності, задовольнити яку в принципі неможливо, оскільки ностальгія ця призводить до подальшої ескалації та інтенсифікації.
Діснейленд є чудовою моделлю різних порядків симуляції. «Діснейленд існує як бажання, ствердження того, що він є« реальної »країною,« реальної »Америкою. Діснейленд представляється як уявний для того, щоб ми повірили, що все інше - реально, в той час як весь Лос-Анджелес і навколишнє його американська територія є не реальними, а, швидше, гіперреальності або симулятивні »(Бодріяр). Мова в даному випадку йде не про хибну репрезентації реальності, а про прийняття того факту, що реальність як така спочатку включає у власну структуру симуляцію, репрезентацію, фікцію і тим самим, рятує сама себе [6].
І точно також Уотергейт приховує факт гіперреалізаціі навколишнього його країни. Дещо іншу версію симулякр представили Ж. Дельоз і Ж. Дерріда. Делезовскій симулякр - це постійний рух сил, породжують безперервна зміна світу, становлення та відмінності. У той час як подоба будується на схожості копії і оригіналу або ідеї речі, симулякр будується на невідповідності, на відмінності. Ідея управляє схожістю копії і оригіналу. Досить чіткий зв'язок істини і буття. Симуляція ж передбачає зовсім іншу онтологію, іншу ідею, іншу істину. «Симулякр не є деградованих копія, він містить у собі позитивний заряд, який заперечує і оригінал, і копію, і зразок, і репродукцію. З як мінімум двох дівергентних серій, інтеріорізованих в симулякр, ні одна не може вважатися оригіналом, ні одна не може вважатися копією »1. (Дельоз). Симулякр не закладає ніякого нового підстави: він перекидає всяке підставу. Дельоз зауважує, що симулякр включає в себе кут зору спостерігача, тобто сам спостерігач є складовою частиною симулякра і саме в точці спостереження можливі всякого роду деформації і спотворення. У симулякр наявний шалений становлення, вічно інше становлення, глибинне субверсивні становлення, вміє вислизнути від рівного, від межі, від «того ж самого» або від «подлобного»; завжди і більше і менше одночасно, але ніколи не стільки ж. Свій тезу щодо симулякра Дельоз подтвреждает ідеєю «вічного повернення» Ніцше: «... Повертається не буття, але зграї, навпаки, повернення і становить буття в тій мірі, в якій воно стверджує становлення і минущість. Справа не в тому, що повертається одна і та ж річ, а в тому, що повертається саме затверджується проходження різних і різноманіття. Іншими словами, ідентичність в вічне повернення позначає не природу того, що повертається, але, навпаки, факт повертається відмінності »(Дельоз) [7].
У роботі «Про грамматологіі» Дерріда говорить про те, що реальність знаходить свій онтологічний статус завдяки можливості структурно необхідного повторення, подвоєння. Тобто початкове подвоєння ініціює і в той же час зміщує метафізичну опозицію оригіналу та копії, і копії копії в соврешенно іншу область. Подвоєння не похідне від буття. Більш того, фантазіми, образи і сімуляцііпроізводятся саме у подвоєнні. Остання уникає бінарної логіки. Як дислоковані тотожність, тобто тотожність, яка завжди ставиться до іншого, симулякр не підпорядковується логіці опозиції і протиріччя. Негація в даному випадку не покриває гру симулякра навпаки, її статус полягає в тому, щоб подвоїти гру негативу і вписати у власну структуру як одну з можливостей. Функція такого початкового повторення полягає у встановленні одночасно можливості і неможливості присутності. «Присутність, щоб бути присутністю і самопрісутствіем, виявляється завжди вже почали представляти себе, завжди вже початий» (Дерріда). Присутність починається з повторення самого себе. Воно починається в своєму власному коментарі і супроводжується своїм власним уявленням. Складка, внутрішнє здвоювання краде просте присутність в нездоланною русі повторення. Вписування у власну структуру «один раз» як можливість власного повторення є неодмінною умовою присутності. «Один раз» означає загадку того, що не має місця, не має ніякого сенсу, ніякої читаності. «Один раз» означає, що присутність у правді в присутності свого тотожності і в тотожності своєї присутності повторюється, подвоюється як тільки воно починає представляти себе. Воно є в своїй сутності як «можливість своєї власної не-істини, псевоістіни, представленої в іконах, фантомах або симулякр» (Дерріда).
Як сказав Ж.Ф. Ліотар, «нам слід не поставляти реальність, але винаходити натяки на те мислиме, яке не може бути представлено. І рішення цієї задачі не дає приводу очікувати ні найменшого примирення між різними «мовними іграми», що створюють симулякри, симулякри симулякрів і т.д.

РОЗДІЛ 2. ПОНЯТТЯ Симулякри в некласичній філософії
Розгорнуту концепцію симулякрів дає Ж. Бодріяр у роботі «Симулякри і симуляції». Французький філософ і соціолог звернув увагу на властиве сучасному суспільству явище симуляції: породження абстракцій, не мають зв'язку з реальністю, заміну реальності знаками реальності. Симуляція стає настільки всеосяжною, що зникає різниця між виробленими їй симптомами і реальною дійсністю. Відбувається маніпуляція, яка витісняє реальність, не дає їй можливості відтворити. Її місце займає гіперреальність, створювана симулякрами.
Симулякри, на його думку, виникають лише на певному етапі розвитку культури. Так, наприклад, немає їх у кастовий суспільстві, оскільки знаки захищені в ньому системою заборон, які забезпечують їх повну ясність і наділяє кожен недвозначним статусом. В епоху Ренесансу настає царство звільненого знаку і в цьому зв'язку суспільство, як стверджує Бодрійар, неминуче вступає в епоху підробки.
Він розрізняє три рівні симулякрів: - Підробка становить панівний тип «класичної» епохи, від Відродження до промислової революції; - Виробництво становить панівний тип промислової епохи; - Симуляція становить панівний тип нинішньої фази, регульованої кодом.
Симулякр першого порядку діє на основі природного закону цінності, симулякр другого порядку - на основі ринкового закону вартості, симулякр третього порядку - на основі структурного закону цінності [8].
В якості ілюстрації підробки або фальшивки першого рівня Бодрійар вказує на неймовірні досягнення штукатурки (гіпсу) в мистецтві бароко: у соборах і палацах штукатурка обіймає всі форми, імітуючи будь-які матеріали - оксамитові фіранки, дерев'яні карнизи, безпристрасних ангелів і чуттєві вигини тіл; все це знаменує собою тріумф демократії штучних знаків.
Знаки першого рівня - складні, повні ілюзій, з двійниками, дзеркалами, театром, іграми масок - з приходом машин перетворюються на знаки грубі, нудні, одноманітні, функціональні та ефективні. У цьому бачить Бодрійар відміну симулякрів першого рівня від другого, називаючи цей процес «радикальної мутацією». Симулякри другого рівня утворюються в технічну епоху відтворення, якій притаманна серійність.
Бодріяр відзначає, що вперше зробив важливі висновки з принципу відтворення В. Беньямін у статті «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності». Беньямін був першим, хто побачив у технології виробництва засіб, форму і принцип цілком нового покоління смислів.
Беньямін, а за ним Х.М. Маклюен, вважає Бодрійар, бачили, що істинний сенс полягає в самому акті відтворюваності. Охоплена лихоманкою нескінченної відтворюваності, система приводить до утворення третього рівня симулякрів, де створюються моделі, від яких відбуваються всі форми. Тільки вірність моделі має значення, так як ніщо більше не розвивається у відповідності зі своєю метою. Моделювання більш фундаментально, ніж серійне виробництво, тут взаємозамінність знаків більш принципова. Сигнали коду як програмні матриці поховані глибоко, здається, з великої відстані від «біологічного» тіла, вони як «чорні ящики», де в зародку містяться будь-яка команда і будь-яка відповідь.
Простір більше не лінійне або вимірюється, але клітинне: воно нескінченно відтворює одні й ті ж сигнали. Цикли смислів стають набагато коротше в циклічному процесі «питання / відповідь», яке зводиться до байту. Такий цикл просто описує періодичне використання одних і тих же моделей. Великі симулякри, створені людиною, не належать світу природних знаків, а перебувають у світі розрахованих сил: кібернетичний контроль, модульовані відхилення, зворотній зв'язок байтів інформації і пр.
Кожен наступний рівень симулякрів включав в себе попередній. Як свого часу рівень підробки був захоплений і поглинений серійним відтворенням, так само і весь рівень виробництва провалюється тепер в операційну симуляцію. У книзі «Відвертість зла: есе про екстремальні феномени» він оцінює сучасний стан культури як стан симуляції, у якому «ми приречені перегравати всі сценарії саме тому, що вони вже були одного разу розіграні - все одно реально чи потенційно.
Ми живемо серед незліченних репродукцій ідеалів, фантазій, образів і мрій, оригінали яких залишилися позаду нас »- переконаний філософ. Наприклад, зникла ідея прогресу - але прогрес продовжується, пише Бодріяр. Пропала ідея багатства, колись виправдувала виробництво, - а саме виробництво триває, і з ще більшою активністю, ніж раніше. У політичній сфері ідея політики зникла, але триває політична гра. З усіх боків ми бачимо спадання сексуальності і розквіт якоїсь (вихідної?) Стадії, де безсмертні асексуальні істоти розмножуються простим поділом єдиного навпіл.
Бодріяр відзначає, що сучасна культура перенасичена, що людство не в змозі розчистити нагромаджені завали, що багато культурні явища перебувають у стані трансу (заціпеніння). Згідно філософу, сучасна культура недуже, людство не здатне знайти хоч який-небудь позитивний імпульс у своєму розвитку. Характеризуючи ситуацію, що у світі ситуацію, він відзначає, що тріумфальний хід модернізму не призвело до трансформації людських цінностей, зате відбулося розсіювання, інволюція цінностей, і наслідком цього виявилася «тотальна конфузія», неможливість вигадати який-небудь визначальний принцип: ні естетичний, ні сексуальний, ні політичний.
Територія більше не передує карті і не переживає її. Відтепер сама карта передує території - прецесія симулякрів, - саме вона породжує територію.
Метафора ракової пухлини, сліпо і безглуздо розростається субстанції наполегливо повторюється в роботах Бодрійяра 80-90-х років, характеризуючи всі новітні стан західної цивілізації, яка від реалізації деякого загального проекту (тобто від тимчасової спрямованості у майбутнє) перейшла до нескінченного і атемпоральному, відверненого від часу людського досвіду дублювання своїх «клітин». Така «фрактальна стадія цінності», яку Бодрійяр в 1990 році був змушений додати до трьох перших стадіях, наміченим в «Символічний обмін ...»: Після природного стадії, ринкової стадії і структурної стадії настала фрактальна стадія цінності
На цій стадії фрактальної більше немає еквівалентності, ні природою, ні взагалі ніякої, є тільки свого роду епідемія цінності, повсюдні метастази цінності, її алеаторної поширення і розсіяння [9]. У епоху промислової революції виникає нове покоління знаків і речей. Це знаки без кастової традиції, ніколи не знали статусних обмежень, - а отже, їх і не доводиться більше підробляти, так як вони спочатку виробляються у величезних масштабах.
Проблема одиничності і унікального походження для них вже не стоїть: виникають вони з техніки і сенсом володіють тільки як промислові симулякри. Це і є серійність.
У порівнянні з ерою підробки, двійників, дзеркал, театру, ігри масок і видимостей, ера серійно-технічної репродукції невелика за розмахом (наступна за нею ера симулятивні моделей, ера симулякрів третього порядку, має значно більші масштаби).
Серійна річ застрягла на півдорозі між реальністю і ідеалом: реальність в ній вже відчужена від себе самої, вже захоплена чужим їй змістом (орієнтацією на випереджальну її модель), але ніколи не зможе досягти ідеальності самої цієї моделі. У «нематеріального» ж симулякра за визначенням, немає матеріального тіла, і для нього позаду залишається вже його ідеальна суть, від якої він відірвався і яку він безнадійно прагне наздогнати. Лінійна темпоральність матеріальних симулякрів згортається в петлю на рівні цих безтілесних подоб, захопленим безплідним «коловороті репрезентації» запаморочливої ​​зміною сутності / видимості, порівнянної з нав'язливим повторенням при неврозі.
Ситуація безнадійної погоні тут посилюється, так як це гонитва за собою, за власною тінню-моделлю, фактично ж - за «справжній», символічною смертю, якою «доживає» позбавляє паразитує на ньому соціальна інстанція.
У результаті виходить парадоксальна ситуація, яку Бодрійяр в одній з наступних робіт позначив як «процесію симулякрів» - передування подоб власним зразкам: «Беньямін першим (а слідом за ним Маклюен) став розуміти техніку не як« продуктивну силу »(на чому зациклився марксистський аналіз ), а як медіум, тобто форму і породжує принцип всього нового покоління смислів. Вже сам факт, що будь-яку річ взагалі можна відтворити точь-в-точь в двох примірниках, являє собою революцію.
Як медіума техніка бере верх не тільки над «змістом» [message] виробу (його споживною вартістю), але також і над робочою силою.
Дійсний ультиматум полягав у самому відтворенні. А виробництво як таке не має сенсу - його соціальна цілеспрямованість губиться в серійності. Симулякри беруть верх над історією. Втім, ця стадія серійної репродукції, стадія промислового механізму, конвеєра, розширеного відтворення і т.д., триває недовго. Як тільки мертвий працю бере верх над живим, тобто з завершенням первісного накопичення, серійне виробництво поступається першістю породжує моделями.
Всі форми змінюються з того моменту, коли їх вже не механічно відтворюють, а спочатку замислюють виходячи з їх відтворюваності. У кінцевому рахунку основу всього становить не серійна відтворюваність, а модуляція - не ринковий, а структурний закон цінності.
Сьогодні ж вся побутова, політична, соціальна, історична, економічна і т.п. реальність спочатку включає в себе симулятивні аспект гіперреалізму: ми всюди вже живемо в «естетичної» галюцинації реальності. Вся реальність стала грою в реальність.
Книжка «До критики політичної економії знака» (1972) у творчості Жана Бодрійяра (нар. 1929), соціолога за освітою і формальної дисципліни викладання, займає особливе місце, знаменуючи початок поступового переходу дослідження від речей як речей до речей як знакам, реалізуючи радикальне загострення теорій попередників і сучасників, втілюючи ключовою поворот до створення фундаментальної та всеохоплюючої філософської концепції. Буйна поросль речей, стрімко розмножуються і все більше оточуючих нас, захоплює і приваблює - стандарти споживання постійно розширюються, формуються цілі системи маніпулювання речами як знаками. Віртуальна цілісність всіх предметів і їх відносин становить більш-менш зв'язну дискурс. Поліфункціональність речі дозволяє володіння закривати використання і обумовлює появу предметів, що втілюють функціонування як таке - який-небудь хвилююче фасцінірующій, красиво обертаючий свої зубчасті коліщатка і заманливо переливчастий гаджет. Аналогічно, сама реклама стає скоріше особливим різновидом споживання - телеглядача, читача газет і навіть пішохода, пасажира, водія, а коментар до тексту неминуче утворює ще один текст. Звичайно, і книга про речі буде ще однією річчю, а концепція ідеологічності будь потреби не може не бути ідеологічність.
Бодрійяра можна читати як ще одного соціолога, що ставить (невтішний) діагноз нашій епосі; можна прочитати як пародію відразу на всі модні течії - структуралізм, фрейдизм, марксизм і всі інші; можна віднімати з нього прикладної етнографічно-антропологічний погляд на сучасну культуру, а можна - абсолютно абстрактну модель семіотики, врешті-решт, його можна взагалі не читати, вважаючи звичайним постмодернові симулянтом. Можна спокушатися їм, отримуючи задоволення від смачного тексту, насиченого мовними іграми, культурними алюзіями, літературними та художніми ремінісценціями, а можна розгадувати як нескінченний ланцюг загадок, скорочену або надставленную перекладачами і коментаторами. Самовдоволення знака, тотальна симуляція і засилля гіперреальність, знайшовши завдяки Бодрійяру (це ж зовсім не який-небудь заумний, зубодробильний і неудобопонятний Дерріда!) Виразне позначення і пряме найменування, відплатили йому репутацією теоретичного терориста і інтелектуального провокатора, затуливши і замістивши його самого (у тій мірі, звичайно, в який він - сам по собі - існує) саморепрезентірующейся іскрометною завісою. Але якщо спробувати забажати все-таки зазирнути за цю завісу, то краще, напевно, звернутися до витоків його концепцій ...
Звернення до теорії (теоріям) Бодрійяра таїть в собі безліч несподіванок. Ці теорії незручні, щось у них начебто завжди не сходиться і не підходить нам. Якщо вони й здатні здивувати, то, швидше, неприємно. Серед згаданих несподіванок виділяють неоднозначність цих теорій, сталість яких полягає в постійному їх перетворення; їх жорстку прив'язку до сингулярним і тому негенералізуемим подій недавньої історії (тому саме існування таких теорій може бути легко оскаржене); нарешті, різнорідність теоретичних «джерел», змішування яких як ніби-то не може дати органічного, живого в сенсі «zoon» навчання (у цьому сенсі в теоріях Бодрійяра повторюється проблема будь-якої суміші - актуально приховані властивості елементів завжди можуть вийти назовні, так що суміш постане у вигляді всього лише суміші). Але крім всіх цих перешкод, що ставлять під сумнів наукову доцільність розгляду теоретичних положень Бодрійяра (і прирікають, таким чином, їх на рівність, еквівалентність власної історії: теорія розпорошується через занадто тісною, невротичної прихильності до свого батька, батькам, матерям і іншим родичам з різних ліній - генеалогічних, історичних, партійних і т.п.), є одне чисто логічне перешкоду, що має, здавалося б, тривіальний характер. Бодрійяр відкрито заявляє (зокрема, в «Символічний обмін і смерть»), що сучасні наукові теорії не мають якого б то не було реального референта, вони нічого не «описують» - адже не можуть же вони ухилитися від тотальної системи знакової симуляції, в якій кожен знак знаходиться в рухомому співвідношенні з усіма іншими знаками. Інакше кажучи, теорії лише повторюють поведінку «плаваючих курсів» валют, які так само не прив'язані до золотого стандарту, завдання якого раніше полягала в тому, щоб гарантувати їх цінність і саме їх звернення. Природно, опис Бодрійяра є саме описом, тобто воно зображує референциальную структуру, але в самому зображенні така структура скасовується. Такий елементарний парадокс не представляє якихось особливих проблем для подальшого дослідження саме тому, що цінність тієї чи іншої теорії не може бути встановлена ​​за її референциально значенням. Заява Бодрійяра, якби не його конкретний контекст «опису» «теоретичного як такого».

РОЗДІЛ 3. ЕСТЕТИКА Симулякри
У постмодернізмі та некласичної естетики кінця ХХ ст. симулякр (фр. simulacre - подоба, видимість) стає однією зі значних філософських та естетичних категорій. Головний сенс його зводиться до того, що реципієнту пропонується якась нібито семантична структура, не відсилаючи до жодного означаемому за принциповим онтологічним відсутністю такого. Кажучи іншими словами, симулякр - це подія якоїсь пронизаної духом іронії семантичної гри, в якій принципово відмовляються від будь-якої референциально і захоплені тільки самими ігровими фігурами та їх ходами. Фактично - це сутнісна категорія своєрідного маньеристское естетизму пост-культури. Якщо традиційна естетика грунтувалася на фундаментальних принципах міметізма, зображення, символізму, вирази, її головними категоріями були зображення, образ, символ, іноді - знак, обов'язково відсилали реципієнта до якоїсь іншої реальності (духовної, психічної, матеріальної), то симулякр не відсилає ні до чого іншого, крім себе самого, але при цьому імітує (грає, передражнює) ситуацію трансляції сенсу. Симулякр - це муляж, видимість, імітація образу, символу, знаку, за якої не стоїть ніякої позначається дійсності, порожня шкаралупа, що маніфестує принципове присутність відсутності реальності.
У Бодріяра поняття симулякра вводиться в широкому контексті опису сучасної філософсько-соціально-політичної ситуації в цивілізованому світі. Він переконливо показує, що сучасна вступила в еру тотальної симуляції все і у всьому. Влада, соціальні інститути, політичні партії, культурні інститути, включаючи і всю сферу мистецтва, не займаються серйозними, реальними речами і проблемами, а тільки симулюють такі заняття, ведуть симулятивної гру в глобальному масштабі. Звідси головний продукт такої гри - симулякри, безмежне море симулякрів, що утворюють певну гіперреальність, яка сьогодні реальніше самої реальності, бо нам доводиться жити і діяти тільки в ній [10]. Природно, що сучасне мистецтво займає в виробництві симулякрів чільне місце.
Образ, згідно Бодріяра, історично поступово перетворювався на симулякр. Від функції оптимального відображення «базової реальності» він почав відходити в напрямку її деформації і маскування, потім через маскування відсутності реальності до констатації повну непричетність до будь-якої реальності крім себе самого. Такий «образ», що не має прообразу, Бодріяр називає «чистим симулякром».
Протягом століть термін «симулякр» звучав досить нейтрально. Генетично пов'язаний в класичній естетиці з теорією мимесиса, він означав подобу дійсності як результат наслідування їй, був одним зі слабких синонімів художнього образу. Новий час внесло в його інтерпретацію ряд відтінків, пов'язаних з грою, підміною дійсності - обманки, помилкові вікна, огорожі «ах-ах» і ряд інших естетичних інновацій класицизму, Просвітництва, романтизму позначили семантичний дрейф у бік симуляції, імітації, за міни і підміни реальності. Нова, сучасна життя концепту почалася в 80-і роки XX століття в контексті естетики постмодернізму, що запропонувала некласичні трактування не тільки цього, а й багатьох інших канонічних термінів та традиційних естетичних категорій.
Симулякр - свого роду алібі, яке свідчить про брак, дефіциті натури і культури. Він ніби повторює в згорнутому вигляді перехід від техне до мимесісу: природний світ замінювався його штучним подобою, другою природою. Симулякри ж сприймаються як об'єкти третьої природи. Так, споживання випереджає виробництво, гроші заміщуються кредитом - сімуляк ром власності. Речі стають все більш крихкими, ефемерними, ілюзорними, їх покоління змінюються швидше, ніж покоління людей. Вони наслідують не стільки флорі або фауні, як раніше, скільки повітрю і воді (крило автомобіля або літака як фантазм швидкості, міф польоту), форма набуває все більший алегоризм. Втрачається принцип реальності речі, його замінюють фетиш, сон, проект (хепенінг, саморуйнівного і концептуальне мистецтво). Нарцисизм речової середовища постає симулякром втраченої мощі: реклама як симуляція спокуси, любовної гри еротизуючий побут: «Все - спокуса, і немає нічого, крім спокуси». І якщо людина вкладає в річ те, чого йому не вистачає, то множаться речі - знаки фрустрації - свідчать про зростання людської браку. А так як меж насичення знаками немає, культура поступово підміняється ідеєю культури, її симулякром, знаковою прірвою.
З усвідомленням цього процесу почасти пов'язаний постмодерністський поворот від повсякденності до історії: минуле, в тому числі і старі речі, - свого роду талісман автентичності, пом'якшувальний невроз зникнення. У піст модерністської ситуації, де реальність перетворюється в модель, опозиція між дійсністю і знаками знімається і все перетворюється на симулякр, статус автентичності можливий лише для мистецтва. У зв'язку з цим постмодерністська естетика - свого роду «містичний дзенреалізм», що надає артефакту гіперреалістіческую міцність здвоєного, «махрового» симулякра сіму лякра.
Таким чином, симулякр - це псевдовещь, що заміщає «агонізуючу реальність» постреальностью по засобом симуляції, видає відсутність за присутність, стирає відмінності між реальним і уявним.
Симулякр подібний макіяжу, що перетворює реальні риси обличчя в штучний естетичний код, модель. Перекомбініруя традиційні естетично коди за принципом реклами, конструюючої об'єкти як міфолоізірованние новинки, симулякри провокують дізайнізацію мистецтва, виводячи на перший план його вторинні функції, пов'язані зі створенням певної речової середовища, культурної аури. Перехідною ланкою між реальним об'єктом і симулякром є кіч як бідне значеннями кліше, стереотип, псевдовещь. Таким чином, якщо основою класичного мистецтва служить єдність річ - образ, то в масовій культурі з псевдовещі ви розтане кіч, в постмодернізмі - симулякр. Символічна функція речі в традиційному мистецтві змінилася її автономізацією і розпадом в авангарді (кубізм, абстракціонізм), пародійним воскресінням в дадаїзм і сюрреалізм, зовнішньої реабілітацією у мистецтві нової реальності і, нарешті, перетворенням в постмодерністський симулякр - «вещеобраз в зеніті». Якщо реалізм - це «правда про правду», а сюрреалізм - «брехня про правду», то постмодернізм - "правда про брехні», що означає кінець художньої образності [11]. Постмодернізм, або естетика симулякра, відрізняється зовнішньої «сделанности», поверхневим конструюванням непрозорого, самоочевидною артефакту, позбавленого відбивної функції; кількісними критеріями оцінки; антііерархічностью. У її центрі - об'єкт, а не суб'єкт, надлишок вторинного, а не унікальність оригінального.
Перехід естетики від класичного «принципу добра», на якому грунтується відображення суб'єктом об'єкта, до постмодерністського іронічного «принципом зла», що спирається на Гіперреальне об'єкт-симулякр, гипертрофирует гедоністичні, ігрове начало мистецтва. Віяло естетичних емоцій, почуттів, сприйняття, смаку закривається, залишаючи на увазі лише нарциссическое споглядання, позбавлене онтологічної дистанції, споживання споживання.
У симуляційної споживанні знаків культури таїться спокуса, що руйнує класичне рівновагу між міфом і логосом. Середньовічна боротьба між Богом і дияволом змінилася конфліктом між білою магією надлишкового споживання і його засудженням. Перенасичення, подвоєння об'єкта, екстаз повноти відводять естетику постмодернізму по той бік принципу реальності. Однак «ожиріння» об'єкта свідчить не про насичення, але про відсутність меж споживання.
Невизначеність, оборотність стають головними ознаками постмодерністського культурного проекту. Бодріяр відзначає зв'язок постмодерністської естетики з постнекласичної наукової знанням, високими технологіями, інформатикою, засобами електронної інформації. Їх сукупний вплив на сучасне мистецтво він називає «кібербліцем», що підсилює шум, релятивістську індетермінірованность аксіологічного поля.
Кінець класичної здатності судження, зняття опозицій між прекрасним і потворним виливаються в постмодерністський художньо-естетичний карнавал, чия єдина реальність - симулякри нейтральних, недиференційованих знаків і кодів. У результаті сімулякрізаціі артефакту форма стає його єдиним змістом.
Розрізняючи слідом за М. Маклюена гарячі і холодні мас-медіа, Бодріяр аналізує процес переходу горя чого (війни, катастрофи, спорт) в холодний, їх нівелювання. У результаті грані між електронною картинкою і реальністю розмиваються; «міняючи канали», суб'єкт піддається нарцисичного самособлазну. Світ симулякра - це тріумф прохолодного спокушання. Екстаз комунікації з її прозорістю та гласністю надає тілі сприйняттю наліт порнографічності, породжує пересиченість інформацією. Якщо оригінальне класичне і масове серійне мистецтво можна вважати симулякрами першого і другого порядків, то фотографія і кінематограф знаменують, згідно Бодріяра, третю стадію чистої симуляції, зжерла репрезентацію. Модель стала первинної і єдиною гіперреальність, перетворивши весь світ до Діснейленду. Подібно стрічці Мебіуса або моделі ДНК, симуляція трансформувала дійсність у нелінійну, циркулярну, спіралевидну систему без початку і кінця. У цьому контексті привілейована роль мистецтва полягає у створенні власної системи знаків, культурної емблематики. Граючи зі світом і включаючись в його гру, воно іманентно некритично. Симулюючи, замінюючи, пародіюючи реальність, постмодерністське мистецтво ніколи не нав'язує їй свій порядок, але, навпаки, конформістськи підпорядковується строю світобудови. Мистецтво як квінтесенція вільно плаваючих знаків постмодерністської культури фіксує точку неповернення симуляції.
Творчість Бодріяра в 70-80-ті роки характеризується одним з його дослідників як «аристократичний естетизм», відзначений печаткою меланхолії. Дійсно, Бодріяр піддає різкій критиці один з сим волів французької культури 70-х років - Центр сучасного мистецтва ім. Ж. Помпіду в Парижі, знаменитий Бобур, вбачаючи в його виведених назовні комунікаціях символ популізму, массификация, простітуірованія культури, культурного залякування. У його працях усе виразніше звучить стурбованість, викликана втратою мистецтвом своєї специфіки, незворотною деконструкцією художньої тканини, стереотипізації симулякрів. Характеризуючи постмодерністський проект як тактику виживання серед уламків культури, Бодріяр критикує його інерційність, нігілістічность, відсутність теоретичного якоря. Така критика зсередини тим більше знаменна, що творець концепції симулякра сумнівається в перспективах її розвитку. Спостерігаючи неконтрольоване розростання симуляції в постмодерністському мистецтві, Бодріяр висловлює заклопотаність такою ситуацією, загрозливою катастрофою як суб'єкта, так і об'єкта. З іронією, що переходить у сарказм, кажучи про непристойну, Гіперреальне, неконтрольованому екстазі об'єкта - прекрасніше прекрасного, реальніше реального, сексуальніше сексуального, - він побоюється «помсти кришталю» - відповідного удару перегодованого об'єкта по виснаженому суб'єкту. Відсталий, інертний об'єкт класичної естетики стає повновладним сувереном, спокушає і підпорядковує собі суб'єкт-жертву. У сформованих обставинах необхідний вибір стратегії. Автор аналізує три стратегічні моделі - банальну, іронічну і фатальне. Банальна лінія пов'язана з прагненням більш розумного суб'єкта контролювати об'єкт, реально панувати над ним - вона пішла в минуле. Іронічна позиція заснована на мис ленній влади суб'єкта над об'єктом - вона ірреальна, штучна. Найбільш продуктивною Бодріяра представляється фатальна стратегія, коли суб'єкт визнає геніальність об'єкта, перевага його блискучого цинізму і переходить на бік цього об'єкта, переймаючи його хитрості і правила гри. Об'єкт довго дражнив суб'єкта і нарешті спокусив його [12].
Включаючи в об'єкт маси, інформацію, медіа, Бодріяр бачить у ньому не мертву матерію, але активну субстанцію, подібну протона і вірусу СНІДу, що знаходиться поза розумінням і контролю суб'єкта господарювання. Його сила подібна до сили року, долі, зумовлюють лінію людського життя. Його непізнаваність, неконтрольованість пов'язані з невизначеністю і відносністю постнекласичного наукового знання. Це небезпечна сила зла, губить прекрасні заходи і блакитні орхідеї - адже об'єкт ентропічен, прагне до гіршого, катастроф.
Фатальна стратегія пропонує як протиотрути підпорядкування суб'єкта переважаючим силам об'єкта і проходження по спіралі зла з метою ліквідації класичних опозицій (добро - зло, чоловіче - жіноче, людське - нелюдське). Вона не чужа ізотерізму і містицизму.
Пориваючи з класичною декартівської філософією суб'єкта, Бодріяр створює свій варіант некласичної естетичної теорії, надихаючись патафізики А. Жаррі, абсурдизмом Е. Йонеско, ідеями Ж. Батая про творчий вихід «Я» за свої межі. Рекомендуючи суб'єкту конформістськи слідувати за об'єктом, він передбачає перетворення естетики симулякра в естетику зникнення, де замість реального життя торжествують мертві форми. Реалізацією подібної антиутопії Бодрійар вважає США - «світової об'єкт», «вічну пустелю», позбавлену справжньої історії і культури. Протестуючи, подібно багатьом французам, проти американізації, «кока-колонізації» європейської культури, він бачить у ній загрозу естетичної зований формам життя, небезпечну нульовим градусом радості, задоволення, тієї сухістю і порожнечею, які показав Антоніоні в «Червоної пустелі». Інший антиутопический варіант - війна в Перській затоці, втративши шая реальний характер і, перетворившись у інформаційний симулякр, наступний гіперреалістіческой логіці залякування самою можливістю реального [13].
Таким чином, концепція симулякра позбавлена ​​хепі енду. Постмодерністська естетика спокуси, надлишку знаменує собою, на думку Бодріяра, тріумф ілюзії над метафорою, що загрожує ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істеричний, параноїдальний синдроми раннього постмодерну змінюються естетичної меланхолією і іпохондрією. Порівнюючи культуру кінця XX століття з засинаючою осінньої мухою, Бодріяр вказує на ризик де градації, виснаження, «відходу зі сцени», що таїться в есте тику симулякра. Темі «кінця кінця» присвячені його книги 90-х років «Ілюзія кінця», «Ідеальний злочин», «Байдужий пароксіст». Ця проблема постає в різних іпостасях - як припинення існування ис торії як подія; як руйнування концептуальному ноаксіологіческого мислення; кінець опозиції індивідуальне - колективне, обидва члени якої виявилися проковтнутими віртуальної гіперреальність; як розростання «культури смерті». Бодріяр констатує кінець метафізики, метамови, метафори на користь чистого знака, чистого події: адже все вже закінчилося, тому ніщо вже не закінчується. Нової фатальною стратегією стає позиція байдужого спостерігача-пароксіс та, що став на нелюдську точку зору і іронічно перетворює сам аналіз в об'єкт, матеріальне подія мови.
«Куди ж податися? До Берліна? У Ванкувер? У Самарканд? »Запитує Бодрійар. Це питання не позбавлений сенсу. Полемізуючи з М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Дерріда, Ж. Дельозом, Ж.-Ф. Ліотаром, Бодріяр, однак, залишається в рамках постструктуралістской естетики, хоча і вносить в неї такі нові поняття, як сіму лякр, спокуса, екстаз, ожиріння та ін
І якщо надмірність, «переповненість» постмодерністської естетики є, на нашу думку, тими ознаками адаптації естетичного до змінених умов побутування куль тури, які дають додаткові можливості її виживання, то, дійсно, необхідно дивитися і на Захід, і на Схід. Адже симулякри вкоренилися не толь до в «Ванкувері», але і в «Самарканді».
Сучасна еволюція різноманітних симулякрів в різних видах і жанрах мистецтва і, ширше, культури в цілому примітна в тому відношенні, що пронікновечіе симулякрів не тільки в мистецтво, але і в життя знаходить легітимність, усвідомлюється як факт.
Більшість симуляцій, навіть у сучасності, реалізується саме через культуру, тобто через той елемент, який спонтанно сприймається індивідом у процесі соціалізації і в дуже незначній мірі залежить від його рефлексії.
Першим, хто звернув увагу на те, що музика може виступати в ролі «трубки» для калейдоскопа різнорідних національних ідентичностей, придатної для постійної гри, був блискучий соціолог, талановитий диригент і композитор Теодор Адорно. Це, загалом, не дивно: тільки посмодерністская (і лише до певної міри модерністська) парадигма дозволяє повною мірою оцінити межі і розміри «ігрового майданчика», так само як і правила поведінки на ній. У той же час тільки професійний музикант здатний в тонкощах розбиратися музичних аспектах і правильно співвідносити їх з соціальною дійсністю.
Чому ми можемо говорити про національні традиції в музичній культурі в термінах ігрової активності? Саме термін «гра» використовується практично у всіх мовах індоєвропейської родини для позначення музичних сценічних виступів: як балету, так і опери. Звертає на себе увагу застосування дієслова «грати» до вилучення звуків на музичних інструментах в арабському, слов'янських, германських і французькою мовами, тобто мовами тих етносів, які утворювали в середині століття протяжні імперії з високорозвиненою музичною культурою. І, нарешті, найголовніше: музикування несе в собі самому майже всі істотні ознаки гри, - діяльність протікає в обмеженому просторі і лімітована в часі, може бути повторена, впорядкована і вводить слухача з буденного існування у світ ілюзорного буття, повідомляючи йому те почуття, яке навіть за мінорних тональностях зберігає здатність зачаровувати і налаштовувати на абстрактні від реальності роздуми. До того ж гра знаходиться поза сферою розсудливості і практичної користі, а її правила діють поза зв'язку з рефлексією, логікою і антиномічним категоріями істинності - хибність. Те ж саме характерно і для музики. Сила її впливу визначається нормами, які не мають нічого спільного з логічним мисленням або міркуваннями утилітаризму. Музика впливає прямо на чуттєвість людини і якщо і зачіпає його раціональність, то в саму. Останню чергу; таким чином, створюється ідеальне поле для ігрової діяльності.
Музична культура, мабуть, не може існувати без ігрового змісту. Однак справді національна музична культура в багатьох випадках являє собою поле для симульованих ігор за особливими правилами, на жаль, досить відрізняється від правил «Чесної гри». Музика - на думку Платона, краще і справедливіше з мистецтв »- не раз призводила до того національному станом, про який так добре сказав Лотар:« до відчуття неправильності і несправедливості, яке можна випробувати, коли на мові переможця говорять про рани переможеного. І це може бути так тільки в результаті перманентно здійснюваної гри комплексів національних симулякрів.
У сучасному світі, в якому всесильні засоби мас-медіа часто повністю керують соціальним, якщо сказати - індивідуальною свідомістю, ні для кого вже не секрет, що вигадане, винахід, симулювати - в такій же мірі розумово і життєздатне, як і «реальне», «відчутне», «вічно існуюче".
Саме симуляція національних рис у музиці дозволила деяким націоналістичним рухам досягти мети - уявити свою націю. Музика виявилася тією областю, завдяки якій націоналізм створив національні симулякри і з їх допомогою спорудив стрункі будівлі більшості європейських націй. Як зауважив Вангер: «музика і нація єдині». Музика з її колосальною силою впливу на соціум і широким спектором соціальних ефектів могла стати сферою активності національних симулякрів і тому незамінним і універсальним засобом для політики націоналізму.
Існування та соціальне функціонування національних симулякрів в музичній культурі - це гра, гранично ірраціональна активність. Гра, бо симулякрами неможливо управляти, їх не можна контролювати. У кращому випадку можна лише навчитися і навчити певним навичкам відтворення симуляції. Гра, бо взаємодія симулякрів - це прообраз сцени і арени. У цьому сенсі розігрування опери в театрі - це всього лише віддзеркалення більш глибокого і прихованого процесу внутрішньої симуляції - ігри в музиці.
Спочатку у цій прихованій гри були правила, спрямовані на створення націй, але, створивши багато європейські нації, вона залишила собі одне правило: «ніяких правил!» Ніщо умовно серйозне », що піддається логічному осмисленню, ніколи не призвело б до зовсім непередбачуваного результату симулякрів нації в музиці. Творчість великого гуманіста Вагнера - людини широких етнічних поглядів, що представляє перший рівень симуляції, не могли породити печі Бухенвальда, в яких під фінал «Золота Рейну» спалювали євреїв. Діяльність добродушного Россіні - поліглота і «космополіта» та «батька нації» Верді не могла привести колоніального режиму Ф. Крісп, сумно відомому масовими звірячими тортурами сомалійців під мелодії «Севільського цирульника» і «Травіати» [14]. Але все це сталося. Відповідальність людства перед нащадками в тому, щоб симуляція нації в культурі не зайшла занадто далеко і не призвела до чого-небудь ще страшнішого.
Національні симуляції-ігри в музичному мистецтві та національні міфології - речі неподільні і взаємозалежні. Симулякри складають ядро ​​загальної конструкції, а міф укутує ще захисний оболонкою, взаємодіючи безпосередньо з соціальним свідомістю і присипляючи його раціональність. У генезісном ж розрізі національна симуляція, будучи породженої націоналізмом, подібна насіння, созревшему всередині міфологічного плоду, тобто являє собою слідство і мета націоналістичного міфу, корисний для націоналістичної політики соціальний інструмент.
Як націоналізм породжує міфи нації, так і націоналістична музика дає життя міфам національних музичних традицій. Національна музика - це гіперреальність, гіперсімулякр, це щось, що не існує феноменологічна, але представляє собою почесний титул, факел з Олімпійським вогнем націоналізму, який передавали один одному композитори для «уяви» своєї нації.
Істотну роль тут відіграє мода. Ідея штучної краси, яка стирає опозицію природне - штучне, не просто відроджує моду 50-60-х років, але наполягає на навмисною ненатуральності, не-іміта ції природи як еталон.
Накладні нігті і «нові губи», перуки на «липучках», штучна засмага і «Фолс», що збільшують об'єми грудей і стегон, надають неприродного статус прекрасного.
Інша сторона сучасної моди - орієнтація на андрогінність, транссексуализм. Імідж Майкла Джексона як співака без статі, раси та віку свідчить про постмодерністських трансформаціях «американської мрії». Пародійний варіант змішування чоловічого і жіночого - нью-йоркський чоловічий балет, де Троки (виконавці жіночих партій), що носять імена «Ніна Еніменіминомова» або «Каріна Груди», називають своїм "почесним гуру» Маріуса Петіпа. Позбавлена ​​самоіронії і багато в чому епігонських імітація подібного стилю - санкт-петербурзький чоловічий балет В. Михайловського, виступи Пре снякова-молодшого.
Таким чином, розширення сфери побутування сіму лякров, що перетікають з художньої області в дійсність - нова риса сучасної культурної ситуації. Втім, симулякри «цих невиразних об'єктів бажання» вже стали надбанням буденної свідомості завдяки таким телесеріалів, як «Твін Пікс» Д. Лінча.
Ще одна ознака нової чуттєвості - впровадження в мистецтво «готової реальності», вирваною з життя, через жест, ритуал, хепенінг. Німецький виразний танець П. Бауш створює психіатрично точні симулякри людських афектів, неврозів, психозів, фобій, будуючи естетику свого тотального театру на побутових позах, нетрадиційних даних танцівників, що втілюють в собі зовнішність і пластику «людини з вулиці». Зухвало протиставляючи класичним уявленням про балет як романтичному втіленні краси тіла, грації рухів негарне і навіть потворне, грубе, безсоромне, П. Бауш створює свого роду постмодерністський ан тібалет, де є місце і співу, і декламації, і дансант ності, і драмбалетной фабулі, і навіть іронічно модернізованому театральному амплуа героя-коханця, резонера, субретки, яка страждає героїні і т. д. «Безумство вважати, що в танці повинна існувати якась норма, на якій побудований класичний балет, а все інше - це не танець. Танець може жити в будь-яких формах. Головне - це точність пластичного вираження думки, емоції. І справа, тут, звичайно, не в техніці класичного танцю, а в жесті, виражає сутність що відбувається з чоло століттям. Адже і класичний балет існував раніше в жестах, але про його сенс, про те, звідки вони взялися, багато танцюристів зараз просто поняття не мають ». Симулякр в її мистецтві - шлях «безиллюзорного пошуку дійсної природи речей».
Іншу трактування симулякра пропонує французький хореограф А. Прельжокаж. Його версія дягилевських шедеврів - «Парад», «Бачення троянди» та «Весілля» - свого роду симулякр в симулякр. Програма в цілому - сіму лякр знаменитих російських сезонів, деконструкція естетики «Світу мистецтва». У кожному з одноактних балетів запропоновано свій варіант розбирання та складання дягілевської хореографії. Так, обрамлений натякає на музей ність рамою «Парад» - гібрид балету та цирку, симулякр хепенінгу, побудований на нескінченному дефілірованіі взад-вперед, що нагадує вуличний рух. Епатаж ве «Бачення троянди» - симулякр бачення, подвійний, двоїстий, «махровий» сон у сні, привид бісексуальне двойничества. «Весілля» - лесбійський симулякр весілля з лялькою-нареченою, злиття Ероса і Танатоса. Прельжокаж звертається не тільки до смисловим, а й аудіовізуальним симулякр - від іронічних стилізованих псевдоруські костюмів до внесення в класичне музичний супровід пісень a la russe і «циганщини». Запропонована ним гірлянда симулякрів - одне із свідчень «ожиріння» останніх, досить новою для художньої практики тенденції самоіронічного деконструкції механізму симуляції.
Західні симулякри в цілому еволюціонують в історико-науковому контексті, бурхливо комп'ютеризуються, проривають художню оболонку, стаючи прикметами повсякденності.
Жан Бодійяр пише, що «симулякри беруть верх над історією». Тому звернення до історії і вже використаного об'єкту являє собою спокусу і потенційну загрозу. Адже історія як процес, що встановлює причинно-наслідкові зв'язки у всіх вимірах часу (минуле, сучасне, майбутнє), становить більшу частину сучасності. Нопроблема симулякра полягає не в самій історії, а в сучасності, яка, проте, прагне до паразитування на історії, її підміну і знищенню. Така узурпація і дегенерація джерела, оригіналу, виражає одночасно план його знищення. Реннесанс, як і Апокаліпсис, більш незастосовні до процесу, який називався історією (цим симулякри «ліквідують нас разом з історією». У симулякр історії неможливо ні відродження античності, ні повернення до Середньовіччя, так як нічого руйнувати і нічого відроджувати. Не випадково мода ( її особливе і зловісне значення для семіургіі відзначає вже Ролан Барт) цілеспрямовано використовує симулякр історії, так легко і «природно» для себе спекулюючи на так званому «ретро». Бодійяр зазначає: «Мода завжди користується стилем« ретро », але завжди ціною скасування минулого , як такого: форми вмирають і воскресають у вигляді примар. Це і є її специфічна актуальність - не референтна відсилання до справжнього моменту, а тотальна і моментальна реутилізації минулого ... Мода з року в рік з найбільшою комбінаторної свободою фабрикує «вже колишнє». Тому в неї теж є ефект миттєвого «досконалості» - досконалості майже музейного, але стосовно скороминущим формам. І назад, в музеї є елемент дизайну, який обігрує різні твори як елементи єдиного цілого. Мода і музей - сучасники і спільники, спільно протистоять всім колишнім культурам, які будувалися з нееквівалентний знаків і несумісних стилів ». Історія замінюється симулякром, подібно історичній белетристиці або« римлянам в кіно », описаним Бартом, з їх чубчиками і потінням, що входять в дійсність і позбавляє буття достовірності. Кіно символізує те, що приклади" з життя »(вульгарність), так само як і приклади« з книг »(науковість), однаково безпорадні перед симулякрами.
З точки зору комунікативного прогресу, продуктивніше було б створення принципово нових об'єктів мистецтва і дійсності, звернення до майбутнього, генерування первинного коду та первинного тексту. Слід, щоправда, зробити застереження, що історичність сама по собі не створює вторинності. Складність усвідомлення проблеми полягає в тому, що ми маємо справу не зі звичайним спотворенням історії, а з її симуляцією. Але навіть есхатологічне очищення (нехай навіть в іманентній формі, як наприклад, у «Війні в повітрі» Герберта Уеллса) не несе визволення симулякр, адже його логіка збоченнях: «Страшний суд вже відбувається, вже остаточно відбувся у нас на очах - це видовище нашої власної кристалізованої смерті ». Можливо, описуваний Бодійяром «пекло конотацій» і є що здійснюється розрахунок?
Саме мистецтво впадає в залежність від симулякрів. Вже в епоху Відродження біблійні сюжети фресок розгортаються серед сучасних міських просторів. Захоплення темою руїн до ХХVll століття набуває воістину катастрофічного характеру. Історична живопис стає сухою та формальною. Згадаймо протест передвижників. У російській графічному дизайні такий симулякр можна знайти у не завжди здоровому пафосі конструктивізму.
Симулякр висловлює саме радикальне сумнів в існуванні сущого, не висловлюючи жодного сумніву. У літературі та філософії подібні симуляції оберталися зазвичай аморалізму. Тим не менше, пошуки вирішення проблеми творчого подолання даного вододілу залишаються актуальними. Симулякр створює архітіпіческій масовий замкнутий і інваріантний інтерфейс, якому відповідає горезвісна «дівчина з веслом». Власне, ні політична, ні соціальна модель дійсності не є перешкодою для симулякра, Всі створювані в часи сталінської культури живописні шедеври - між іншим, їх в основному і дозволялося відтворювати фотографічно - представляли собою лише більш-менш вдалі копії з зразка, який, в силу своєї недосяжності був свідомо витіснений або відстрочений. Його місце і зайняли нові «оригінали» - вони-то і асоціюються з копією у звичному її розумінні, а - саме: вся та старанна анонімна продукція, але продукція безперечно масова, яка так знаменно втілилася в садово-парковому шаблоні «дівчина з веслом» . Підкреслимо: саме шаблон, шаблон «зіпсований», і стає справжнім соцреалістичним «оригіналом» Симулякр - це не тільки спокуса, але і звичка.
Зараз прісходіт небезпечне зближення конотації із симулякром. Що являє собою в загальних рисах конотація? Це знакова система, планом вираження якої є інша знакова система. Але що якщо джерело конотації перестає існувати? Адже тоді спливе визначення симулякра як точної копії, оригінал якої ніколи не існував. Саме така втрата джерела, що відбувається з тих чи інших причин, створює ситуацію, коли можна говорити про конотації симулякрів (знак знака та копія копії). При цьому кожна конотація є потенційним симулякром! Дія симулякра можна порівняти з дією вірусу, коли заражений об'єкт не може не породити чистої інформації, що створюючи тим самим новий симулякр. Повертаючись до моди, такого зараження схильні вестіментарние матриці (освічені симулякром об'єкти, симулякром супорта і симулякром варіанти), як наслідок, породжують у коннотациях «легалізовані» симулякри. Однак симулякр паразитує не тільки у знаковій середовищі, можливо, навіть більш страшна мутація симулякра в об'єкт. Сучасна еволюція різноманітних симулякрів в різних видах і жанрх мистецтва і, ширше, культури в цілому примітна в тому відношенні. Що проникнення симулякрів не тільки в мистецтво, а й життя, знаходить легітимність, усвідомлюється як факт ... Західні симулякри в цілому еволюціонують в іторіко-науковому контексті, бурхливо компьютерізуются, проривають художню оболонку, стаючи прикметами повсякденності. А це означає, що на шляху у симулякра варто мистецтво, від якого залежить трансляція симулякра в дійсність. І саме мистецтву судилося по-справжньому вирішувати цю проблему.
Симулякр є не тільки поняттям, атрибутом мислення, він не тільки субстанціонален, але стає емпіричним явищем, таким собі постоб'ектом. Симулякр вторгається в предметний світ так само, як він паразитував на знаковому. І як би не огрублюються і ні спрощувалося при цьому саме поняття симулякра і ні вульгаризували його комунікативний обмін з дійсністю, але «правда життя» така, що конкретний предметний світ, об'єктивна реальність у плоті своєї, цей самий достовірний оплот насправді має ті ж самі « чорні діри »симулякрів, згортають і усмоктувальні простір [15].
Коли ми споживаємо знак (п'ємо пепсі-колу і сідаємо в «Мерседес» або заварюємо чай і спускаємося в метро), ми доторкається до материализованном симулякр, що приводить статус предмета, та й сам предмет в абсолютно інший вимір. Ящик Пандори відкрито. Артикуляція симулякра доведена до виробництва, тепер його можна тактильно відчути, предметно розглянути.
Візуальний досвід симулякра більш хвилюючий і драматичний, ніж план його вербального вираження.
Подібно до того як деконструкція зі сфери лінгвістики переходить у візуальне мистецтво, так і симулякр як поняття стає візуальним знаком, конотацією якого буде напредсказуемая і малокерованій семантика. Зображення логотипів найвідоміших бряднов стає иконическими (і іконологічні) симулякрами, настільки примітними в сучасному ландшафті. Візуалізація симулякра є, з одного боку, конкретизацією самого симулякра, з іншого ж - це тільки розмиває межі між ним і дійсністю, приводячи до процесу дифузії.
Мистецтво іноді не претендувало на достовірність зображення, яке могло б і не відповідати реальному прототипу. Проте мистецтво завжди було переконливим. Так, гіпертрофія образів голландської натюрмортной живопису, незважаючи на об'єктивне і знакова достаток, на перебільшення дійсності, буде більш достовірна, ніж трохи більше натуралістичні зображення предметів, наприклад з варіаціями вещизма в поп-арті, не кажучи вже про фотографії або ж рекламному і графіеческом дизайні . Порівняємо зображення голої натури у Енгра (Джерело », 1856), пронизане міфологічність і аллегоричностью, з роботою Мела Рамоса (Hippopotamus, 1967), де жіночий образ хоча більш агресивний і навіть більш чіткий, але сімулятівен і недостоверен.
Відмовившись від традиційних загальнолюдських цінностей, або н визнавши їх такі, стверджуючи принципову аксіологічних релятивність, пост-культура на рівні ratio ініціює нову поліканального багаторівневу параестетіку на елітарної конвенціональної, яка, зокрема, виключає з сфери мистецтва його фундаментальний принцип відображення. Місце класичних образу і символу тепер займає симулякр (від фр. SimuIacre - подоба, видимість), Ця катгорія прийшла в нонклассу з філософії постструктуралізму - постмодернізму, де вона вказувала на наявність автономного означає, не відсилає ні до кого означаемому за принциповим відсутністю такого; це подобу або образ, що не мають прообразу. Симулякр є елементом своєрідної семантичної гри, в якій принципово відмовляються від будь-якої референциально і захоплені тільки самими ігровими фігурами та їх ходами. Фактично - це сутнісна категорія своєрідного маньеристское естетизму пост-культури.
«Просунутий» художник сьогодні, як правило, не керується у своїй творчості принципом внутрішньої необхідності, хіба що, коли він дійсно досягає стану повного автоматизму в творчості, що трапляється вкрай рідко. Частіше ж за все в сучасному арт-світі йому доводиться діяти досить концептуально, тобто свідомо спираючись на комплекс якихось неписаних, але витають в атмосфері цього арт-світу конвенціональних принципів творчості-діяння. А формуються ці принципи в інтелектуальних полях найбільш авторитетних розумових рухів все тих же ніцшеанства, фрейдизму, екзистенціалізму, структуралізму, постмодернізму. Таким чином сучасний художник, чи артист, реально виявляється втягнутим у формування самого предметно-смислового поля некласичної естетики. У свою чергу і сучасний теоретик (арт-критик, естетик) більш активно, ніж це було в класичній культурі, включається в полі самої арт-діяльності і своїми ідеями, і полухудожественнимі (внеклассіческом модуче) дискурсами, а іноді й концептуальними проектами. Кордон між просунутим арт-творчістю і арт-критикою на нонклассе сильно розмита, не має чіткої маркування. І це теж безсумнівна ознака того, що вся сфера нонклассікі, що включає і арт-емпрірю, і діскуре з її приводу, та саморефлексію паракатегоріального рівня, в цілому та у своїх компонентах відноситься до компетенції естетики.
Тому рефлектує естетичне сосзнаніе в просторі нонклассікі бачить, наприклад, у численних вітринах Бойса в Дармштадтському музеї не купи побутового сміття, принесеного туди з міського звалища, а якийсь «естетичний предмет», що сформувався у рафінованому, майже естетським свідомості в «естетичний предмет», по Принаймні під впливом трьох очевидних факторів: 1. контексту художнього музею, в якому він виставлений; 2. імені визнаного в сучасному арт-світі маестро, який виставив його в якості свого твору; 3. установки самого реципієнта саме на естетичне виховання цього продукту. Можливі й інші чинники, що сприяють виникненню «естетичного предмета» на основі гранично неестетичного з позиції класичної естетики об'єкта. І саме в цьому парадоксальному контекст і сформувалася нонклассіка, як естетика особливого перехідного періоду в культурі, параестетіка пост-культура.
До кінця ХХ ст. масштабний пост-культурний експеримент в сфері мистецтва привів практично до повної відмови від традиційних мов художнього вираження, особливо у сфері візуальних мистецтв, але почасти і в літературі, музиці, театрі, наслідком чого стала майже повна деестетизації мистецтва. Переважна більшість сучасних «актуальних» арт-практик фактично існують поза сферою традиційного естетичного досвіду або дуже мало перетинаються з нею. Точніше, арт-практики пост-культури демонстративно йдуть від центральних для класичного новоєвропейського естетичної свідомості креативних ідеалів і принципів прекрасного, піднесеного, міметізма і свідомо чи внесознательной ятготеют до інших принципам, маргінальним для класичної естетики, хоча імпліцитно притаманним багатьом сферам традиційного мистецтва - принципи гри , іронії, потворного.
Елементи багатьох видів авангардно-модерністських мистецтв у трансформованому за допомогою електроніки вигляді активно використовуються творцями масової культури, залучаються сьогодні шоу-бізнесом для створення інтерактивних видовищних просторів, як правило, розрахованих на молодіжну аудиторію, яка шляхом спеціально організованих аудіовізуальних ефектів і режисури активно залучається на рівні розкріпаченої психомоторики в шоу, вершать в цих просторах. Екстатичні крики і конвульсивні рухи прихильників деяких рок. І піп-зірок нерідко майже наближаються до того, що коїться на естраді. Лазерно-світло-звукова середовище, що об'єднує зал і сцену, майже зрівнює виконавців і глядачів на рівні психо-енергетичних полів.
Трансформація художнього образу в симулякр простежується в глаурной фотографії Хельмута Ньютона, де присутній трохи більше естетичного милування красою жіночого тіла, ніж раніше, але весь образ по суті своїй є симулякром сексуальності, стилі життя, розкоші Заходу, кітчу, гаджетів, окріиженія [16] ... 1.
По суті, Ньютон можна поставити в даному сенсі в один ряд з японським фоторгафом Нобуесі Аракі (як би естетично і тематично він не були далекі, що грає на подвійному сімуляке брудної сексуальності, збочення і порочності. Незважаючи на гадану конкретностьсовременного мистецтва, воно більш сімуляктівно, його мова - мова іконічних симулякрів. Плакат кока-коли, логотоіп і айдентіка Макдональдса є такими иконическими симулякрами, коли візуальний образ стає одночасно і знаковим, зрозумілим чином. Більш того, візуальні зображення навіть більш універсальні, впізнаються і часто не потребують перекладу для трансляції, на відміну від тексту або поняття. Первинний візуальний контакт із симулякром буде одночасно і заключним. Тому візуальна реклама, щити, вивіски, плакати викликають агресію навіть більшу, ніж ті корпорації, які вони представляють. Слід відзначити, що змінилася і сама практика мистецтва: якщо в першій половині ХХ століття верхи естетичного героїзму було винесення на передній план речі (наприклад, пісуар Дюшанаевиставленний в Луврі), то вже починаючи з 60х мистецтво оперує знаками. Дизайн вже виробляє одні тільки знаки. Знаки неминуче вимагають візуального вираження, вони неминуче піддані візуалізації, тому знакова система (єдино можливий інтерфейс для послідовного постмодернізму) в процесі семіотичної і гносеологічної мутації суб'єкта-споживача стає візуальної реальністю ... Тому симуляції схильні не окремі предмети як об'єктів мистецтва, а цілі процеси і саме мистецтво як таке.
Таким чином, може бути підірвана довіра н тільки до художнього образу, але й до зображення як такого, що викличе перцептуальное відторгнення. Зображальність буде знищена.
Симулякр породжує байдужість, знімаючи багато відомих опозиції, наприклад проблему естетики та етики у мистецтві. Знищуючи критичне ставлення до знака і розмиваючи питання про цінності як такої (чи то на рівні естетики або етики) симулякр створює також подобу комунікації, псеводсігнали і псевдоответи. Тому для мистецтва він є одним з найнебезпечніших викликів за всю історію. Симулякр не ставить завдання прямо зробити нас пасивними до інтерфейсу, але він обволікає нашу свідомість і сприйняття туманом, зводить наше існування до рівня найпростіших несвідомих істот.
Неприємне відкриття подвійності симулякрів виражається в тому, що він і реальний і нереальний. Симулякр і матеріальним і абстрактний одночасно. З цим важко змиритися раціоналістичному розуму, що вступає у конвенції. З симулякром, виражену в прийнятті та поглинання одного з його якостей, усунення, таким чином, протиріччя і набуття спокою.
Симулякр не дає оціночних категорій, тому що не може їх дати, тому його проникнення часто непомітно і відбувається іноді самим пристойним чином. Казимир Малевич часто розмірковує про художній «прибавочному елементі» у живопису та архітектури. По відношенню до сучасного мистецтва таким додатковим елементом для художнього твору буде семантичне та комунікативне вкрепленіе, що відбиває відому культурну ситуацію. Але чи несуть такі прибавочні елементи той конкретний зміст, який закладається в художній твір? Соотносима чи, іншими словами, сутність наших уявлень про об'єкт з самим об'єктом?
Наше сприйняття збагачується за допомогою знаків у тому термінологічної суті, набуваючи знання, яке не дає жоден натурфілософський досвід. Пронизуючи все наше існування, симулякри складають вже частина нашого пізнавального досвіду, якщо про таке можна говорити в условоіях симулякра.
Збагачувальний симулякр - семантична складова впливів симулякрів на мистецтво. Можливо, що це побічний ефект, навіть симулятивна аномалія. Тим не менш свій особливий слід збагачувальний симулякр встигає залишити і в сучасному візуальному мистецтві.
У першу чергу збагачувальний симулякр посилює перцептуальное вплив художнього твору, роблячи його переживання більш легким і навіть «природним» по відношенню до всієї знакової середовищі. Без нього багато плакати і реклами виявилися б однорівневим знаком і однорівневим стереотипом, що не може відповідати вимогам і запитам навіть такій збоченій цивілізації, як наша. У якомусь сенсі мова йде про збагачувальної риториці симулякра, яку також можна позначити як іронічний симулякр.
Наприклад, гучний і поправку помилувавшись плакат А. Логвина «Життя вдалося». Чим оперує тут дизайнер? Логвин зіграв на наших уявленнях, образах, символах і стереотипах. Чорна ікра, який виконано підпис «Життя вдалося» по червоній ікрі, що виконує роль тла, є не метафорою, а скоріше мрією архітіпіческого і середньостатистичної людини. Точніше було б сказати: це є цілий симулякр, що генерує візуальну фактуру не на звичайному для цієї рівні кннотаціі, а (як і будь дизайн) на рівні денотації, тобто активної симуляції.
У своєму плакаті Логвин оперує не тільки конкретним знаком як таким, інакше необхідна конотації можна було б скласти з інших, не менш знакових і метафоричних продуктів, наприклад, горілка, ковбаса або салат «олів'є», Ілюзія об'єкта є й ілюзією тексту, породжуючи агонію знака . Тут стираються всі внутрішні і зовнішні відмінності між моделлю та її відображенням. Сам образ, що лежить в основі цього твору, заснований на симулякр історії та симулякр знака. Поза його логіки він може впасти під натиском семантичної конкретизації. Збагачувальний симулякр доповнює і за прямим своїм призначенням симулює семантику плаката, яка активізує перцептуальних, інтелектуальний і культурний і ефект від його прочитання.
Варто запитати себе: чи дратує нас симулякр, особливо симулякр «викритий»? Чесна відповідь буде негативним. Симулякр не тільки не дратує, в більшості випадків він взагалі не хвилює наше сприйняття.
Однак читання симулякрів небезпечно для суб'єкта. Як зазначає Ж. Дельоз, «симулякри вказують на гігантські сфери. Глибини і дистанції, з якими спостерігач не здатний впоратися. Він не може опанувати ними. Оскільки відчуває враження подібності. Цей симулякр містить в собі іншу позицію; спостерігач ставати частиною самого симулякра, який видозмінюється і деформується під впливом його точки зору »[17].
Поки ми мислимо симулякр виключно як знакову систему, нехай навіть і проникла в дійсність, поза його гнесеологіческого і онтологічного плану - ми будемо перебувати в безтурботному стані семіотичної ситості і буттєвої атрофії. Якщо бути послідовним, то залишається задати фатальне питання що якщо буквально все - симулякр? Немає нічого крім симулякра? Річ, дана в чуттєвому досвіді, настільки ж брехлива, як і в розумі? Таким чином. Ми стикаємося з новим видом демоністіческого заперечення реальності світу, нової гноселогіческой ескалацією та іншої. У Платона (як зазначає Дельоз) симулякр і означає зіпсовану, негативну копію; в християнській транскрипції це може означати демонічний перевертиш і інобуття. Симулякр Платона, таким чином, - це варіант, симулякр Бодрійяра - інваріант.
Таким чином, симулякр є репрезентацією репрезентації свідомо не презентативного. Це та реальність, яка опановує всій комунікацією, від неї неможливо відмахнутися, неможливо забутися. Позбутися від неї неможливо, навіть закривши очі ... Симулякр створює псевдокласи і псевдофункціі екзистенціального інтерфейсу. Ми можемо засвоїти симулякр навіть як методу, можемо стати до нього
В опозицію, однак. жодна з обраних доріг не буде безболісна. В якому б напрямку ми не рухалися, намагаючись врятуватися в минулому або здійснюючи ривок у майбутнє, ми вступаємо в період комунікативної апокаліптики.
Але, можливо, симулякр і пов'язаний з ним криза - це не агонія реальності, як і годилося колись, а агонія тільки знака, так сильно злився з реальністю і намагається тягнути за собою в небуття все існуюче?
Симулякр - це самодостатня знакова система, яка не має відповідностей в реальному світі. 1). Часто це поняття вживається також у зв'язку з віртуальною реальністю. Однак тільки віртуальною реальністю симулякр не пояснимо. Симулякр - комплексне поняття, широко поширене в культурі, навіть незважаючи на свою навмисну ​​нереальність. Існує тенденція, що наближає суперзнакі до симулякрами. Суперзнакі або «говорять» мовою симулякра, або сприймаються як симулякр.
Симулякр знімає кальку з реального буття і видає за об'єкт. Сам по собі симулякр пасивний, і в цьому положенні полягає його головна відмінність від симуляції. Симуляція означає дію, процес ... Симулякр - застиглий знак. У симулякр немає тієї демонічності, яку йому хочуть приписати. І позитив і негатив для симулякра однакові.
Симулякр представляється багатьом як негативна, однополюсна структура, яка виражає символи контркультури (у широкому значенні). Але такий погляд одіозний і помилковий! Адже противники симулякрів часто просто користуються набором інших, протилежних вихідним, симулякрів. Так, в Росії це виражається в існуванні та експлуатації на одному полюсі симулякрів «Кока-кола», «Америка», «Поп-зірки», а на іншому полюсі симулякрів «Квас», «Росія», «Калашников», «Ікона» ...
Але зовнішня агресивність симулякра компенсується його внутрішнім глибоким байдужістю до власних же ідеологічних установок. «Усе, що існує продовжує функціонувати, тоді як сенс існування давно зник. Воно продовжує функціонувати при повній байдужості до власного змісту. І парадокс у тому, що таке функціонування анітрохи не страждає від цього, а, навпаки, стає все більш досконалим ». Симулякр - латентно нейтральний. Тому зведення несвідомих понять і образів у сучасній культурі і мистецтві в самих різних ідеологічних широтах, що виглядає часом дико, для симулякра внутрішньо логічно і виправдано. Ні сімулякрурная «старина», ні сімулякурная «сучасність» не несуть справжнього сенсу експонованих явищ. Успішність подібних проектів залежить від умілої словесної акробатики і засвоєних приписів візуальних імператорів. І хоча останні мають більш глибокі культурні основи і існують навіть окремо від симулякра, але часто зливаються з сімулякрной складовою культури.
Небезпека такого злиття полягає у вихолощуванні не тільки ідеології, а й самого культурного тексту. Навіть більше: симулякр робить порожнім і саме ім'я об'єкта або суб'єкта. Адже діяльність сучасного мистецтва, комунікації спрямована не тільки на створення нових об'єктів, а й на присвоєння їм імен. У цьому метафізичний і людський пафос екзистенціального існування мистецтва. Суперзнак без імені - ніщо. Лосєв пише: «Іменем й іменами пронизана вся культура зверху до низу, все людське буття, все життя. Без імен життя перетворилося б у смерть і невичерпне багатство соціального буття перетворилося б на буття для сліпих і глухонімих. Філософія, в якій не вирішена проблема імені, є філософія сліпих і глухонімих. Іменем скріплене, освячено і навіть створено рішуче все, і внутрішнє і зовнішнє. Але що якщо ім'я буде позбавлене своєї сутності, сенсу, ставши симулякром? Наслідки можуть бути непередбачувані. Проблема має навіть метафізичний відтінок ... Симулякр - це спокуса.
Залишається лише сумний підтекст, останній притулок пам'яті, текст ж втрачає у симулякр. Тому «традиціоналістського» симулякри ще небезпечніше симулякрів, наприклад, попартовскіх (хоча і є по суті тим же поп-артом, тільки з діаметрально протилежними образами і символами). Вони мають різні назви, але схожі «цілі».
Головна «цінність» симулякра »не в ньому самому, як явище культурної і психічної діяльності, а в маніпулюванні їм наших« інтелектуалів », Відбувається об'єктивація симулякрів. Спроба розвитку суперзнака в якісно вищу категорію (адже, скажімо, «супер-супер знак» виглядає непереконливим вже в самому своїй назві), А адже за кожним поняттям, за кожним образом потенційно варто симулякр! Чи це не трагедія культури?
Деякі й саму дійсність відносять до симулякр. Але це самообман, спроба знеболювання існування ... Даремно ... Дійсність реальна, і цим тільки посилюється її трагедійність і драматичність.
Симулякр в сприйнятті виявляється навіть пристосування суперзнака. Суперзнакі знаходяться у прикордонній зоні з симулякрами. Вони відчувають агресію з боку симулякра, перебуваючи в дуже небезпечному становищі. Ситуація неоднозначна і небезпечна.
Вік, що розглядається як знак в процесі соціальної символізації, що перетворюється на покоління, що пов'язується з жорсткою конфронтацією в соціальній ієрархії, належить до світу мертвої і жорсткої визначеності об'єктивного та іманентного події сенсу. У стабільному традиційному суспільстві «старше, шановне покоління» - нагорі, а «молодь, діти» - внизу соціальної драбини. При переході від архаїки до більш сучасному стану соціуму формується архетип звільнення, що виражає собою позаісторичний потреба самоосуеществленія, пошуку адекватної середовища існування. Апогей такої форми соціального буття - молодіжні заворушення 60-х років, романтичний і одночасно цинічний відповідь покоління «батьків». Маргінальність існування Сартра, так виразно позувати на барикадах у Парижі 1968-го року, дозволила йому стати «своїм серед чужих, чужим серед своїх». Відбулося злиття молодості і старості в єдине нігілістично-радикальне тіло (подібно злиття героїв Б. Польового Олексія Маресьєва, інваліда, позбавленого ніг, з літаком, перетворення його на мутанта, службовця Війні). Хоча наступні роки показали пом'якшення вікових протиріч (лідери бунту стали старшими, зайняли своє місце в соціумі), проте в колишній системі координат «фоновий» протест молоді уособлював собою «серйозність» соціальних відносин, справжню ієрархічність соціального порядку.
В епоху тотальної симуляції все вищесказане трансформується до невпізнанності: якщо влада виступає як симуляція самої себе, то опір їй настільки ж симулятивної; інформація не є продуктом виробництва сенсу, а «грає» їм, замінюючи комунікацію симулякром спілкування. Безсумнівно, старість пріобретат свої знаки насамперед в людській тілесності, але і тут людина тільки й робить, що намагається подолати, зняти свою тілесність, то технічно вдосконалюючись, посилюючи потенціал і продовжуючи життя своїх органів, чи то через змінене свідомість звільняючись від його настирливого впливу. Тут цікаво проаналізувати такий важливий об'єкт соціальних маніпуляцій і один симулякр, як одяг. Вельми характерний образ туриста і промислово та інформаційно розвинених країн: як це правил літня людина (середній вік 60 років) старанно уникає свого віку, одягнений в яскраву куртку, кросівки і обов'язково з молодіжним рюкзаком на плечах. Сам факт його існування (утомливий переїзд, ходьба пішки), а також молодіжний стиль одягу відводить йому маргінальне становище, вже ні кажучи про активної життєвої позиції, що стало рідкістю і серед молоді. Таким чином, складно ідентифікувати Старість або Молодість в чистому вигляді (25-літні монахи, свідомо порвали з суспільством: хто вони?), Занадто багато пасток існує в світі Симуляції: тілесність змінювана, іронія і «цитування» гранично звузили сферу Духа, наркотики і алкоголь змусили говорити про віртуальізірованной гіперреальності. У світі амбівалентності, оборотності сенсу старість набуває яскраво виражену символічну роль.
Якщо звернути увагу на розвиток інформаційних технологій, то не важко помітити, що наприкінці 90-х років на передній план виходить специфічно нова, форма передачі й сприйняття даних, пов'язана з використанням технологій віртуальної реальності. Термін "віртуальний" походить від поняття "virtus", що використовувався в середньовічній християнській філософії для позначення актуальною діючої сили. За допомогою цієї категорії схоласти намагалися відповісти на питання: як абсолютні сутності реалізуються в тимчасових, приватних події. Фома Аквінський за допомогою поняття віртуальності вирішував одну з ключових проблем середньовічної філософії - яким чином співіснують реальності різного рівня, наприклад, душа мисляча, душа тваринна, душа рослинна [18]. Дунс Скотт використовував цю категорію у своїй концепції реальності, виходячи з якої речі містять у собі різні емпіричні якості не формально (як якби річ існувала окремо від емпіричних спостережень), але віртуально, тим самим він намагався подолати прірву між формально єдиної реальністю, передбачуваної нашими концептуальними очікуваннями і нашим невпорядковано різноманітним досвідом. Термін "віртуальний" використовувався тоді для концептуалізації подій, що існують тимчасово і в частковій формі, а також для пояснення зв'язку загальної абсолютної сутності з активністю одиничних предметів.
Надалі термін воскрешають починає застосовуватися для позначення уявних елементарних об'єктів, так званих віртуальних частинок. Також поняття "віртуальний" можна пов'язати з поширеним у модальної логіки поняттям "можливий світ". До кінця 70-х років термін "віртуальність" ще не зв'язувався з ні з електронними, ні з інформаційними технологіями, про що свідчить тлумачення, яке можна знайти в словнику іноземних слів 1979-го року видання: "Віртуальний - можливий, такий, який може або повинен з'явитися за певних умов.
Нове життя поняття віртуальність знаходить після того, як у вживання входить епітет "віртуальна реальність", який, як вважається, був придуманий в Массачусетському Технологічному інституті в кінці 1970-х років для позначення тривимірних макромоделей реальності, що створюються за допомогою комп'ютера і передавальних ефект повного в ній присутності людини. Спочатку подібні моделі застосовувалися у військовій області в навчальних цілях, наприклад для імітації управління літаком. У подальшому, з легкої руки Жарона Ланьє, що застосував назву "віртуальна реальність" для позначення нового комп'ютерного продукту, епітет набуває широкого поширення в якості маркетингового ярлика і поняття масової культури. Багато в чому це пов'язано з тим, що термін виявився досить запам'ятовується зважаючи незвичайного поєднання слова "реальність" зі словом "віртуальний", який асоціюється з чимось уявним, уявним. З точки зору діяльнісної домінанти сучасне суспільство є інформаційним, специфічним світоглядом якого стає постмодернізм, що, у свою чергу, дозволяє характеризувати його і як постмодерного, то доречніше буде аналізувати категорію "віртуальності", використовуючи кошти постмодерністських філософських теорій для розкриття сутності "віртуальної реальності "скористаємося теорією симулякрів, активно розробляється в рамках постструктуралістской-постмодерністської парадигми такими її представниками, як Ж. Дельоз, Ж. Бодрійяр та ін Перш, ніж приступити до безпосереднього розгляду їх поглядів, слід зазначити, що відтінки смислового значення поняття" симулякр "або "сімулакрум" (від лат. simulare - прикидатися), змінюється в залежності від моделі застосування, а саме, репрезентативною або нерепрезентативної. У контексті репрезентативною моделі, найбільш яскраво втіленої Платоном, симулякр слід розуміти як копію копії, слід сліду, подвоєння подвоєння, яке, також як і копія, претендує на позначення оригіналу, першотвору. Таким чином, для Платона симулякр - це копія копії, що спотворює свій прототип, а так як істинність визначається їм, виходячи з подібності або неподібності з ідеєю речі, то симулякри позбавляються онтологічного статусу і засуджуються як підробки, вигадки, примари. Характерно, то що, намагаючись виключити з реальності спотворюють її фантазми-симулякри, Платон першим поставив питання про те, що в структурі буття присутні об'єкти, які наприкінці ХХ століття ми назвали б віртуальними. При цьому саме їм була наголошено на тому, що симуляція являє собою нескінченний процес, подібний "саду розбіжних стежок", де кожен породжений симулякр є конституирующим для серії інших. Прийшовши до висновку, що творчість є або божественним, творить природні предмети та їх відображення, або людським, творить штучні предмети та їх відображення (людина, створюючи предмети, симулює діяльність бога), Платон стосовно софістиці звертає увагу на створення відображень штучних предметів, т . е. наслідування (симулюються предмети, створені людиною). Далі, він говорить, що людське наслідування буває також двох видів - творить образи, відповідні предметів і творить примари, їм не відповідають. Софіст творить примари (симулює наслідування), причому примари він створює не за допомогою спеціальних засобів, наприклад, маски, а створює їх своїм обличчям, голосом, тілом (симулякр знаходить тілесність, стає віртуальним). А так як наслідування софіста грунтується не на знанні, а на думці, він наслідує, не знаючи того, чого він наслідує (віртуальна реальність симулякра існує за іншими законами), і, причому, навіть у своєму наслідуванні софіст настільки вправний, що ніколи не зійде за простеца, а буде свідомим лицеміром (віртуальне буття вміло вводить в оману). Але, останнє, і у своєму лицемірстві він лукавство - він не переслідує ніяких громадських та державних цілей, він просто перекручує мудрість у приватних бесідах, заплутуючи співрозмовника в протиріччях. (Віртуальної реальності чужа соціальна дійсність).
Таким чином, в рамках репрезентативною концепції симулякр подається як виключно штучної негативної сутності, свого роду ожила маскою арлекіна, хто насміхається над дійсністю. У теж час, проінтерпретовані подібним чином уривок з діалогу давньогрецького філософа не залишає сумніву, що всередині репрезентативною моделі виявляється модель нерепрезентативним, так як симулякри виходять за межі опозиції оригінал-копія і вже не припускають співвідношення з ніякими референтами (кінець Софісти - тріумф симулякрів).
Саме в такому руслі міркують Дельоз. За основу своїх побудов він бере твердження, що опозиція модель-копія більш не має сенсу. Саме поняття автентичності, відповідності, моделі втрачає сенс, тому що, в запаморочливій безодні симулякрів втрачається будь-яка модель. З точки зору нерепрезентативного підходу до симуляції, остання представляється іманентної реальності, так як можливість симулякра вже спочатку присутній у структурі буття. Дельоз стверджує: "Все стало симулякром. Але під симулякром ми повинні мати на увазі не просту імітацію, а, швидше за дію, у силу якого сама ідея зразка або особливої ​​позиції спростовується, відкидається. Симулякр - інстанція, що включає в себе відмінність як (хоча і меншою мірою ) відмінність двох розбіжних рядів, якими він грає, усуваючи будь подобу, щоб з цього моменту не можна було вказати на існування оригіналу або копії ". На відміну від Платона, для Дельоза симулякр вже не просто копія копії, слабшає подобу, "деградуюча ікона". Симулякр - це фантасмагоричний образ, позбавлений подібності; на противагу іконічного образу, що помістив подобу зовні, а живе відмінністю. Тобто по Делезу подобу симулякра представляє лише зовнішній ефект, ілюзію, насправді ж справжня його сутність в розбіжності, становленні, вічному зміну і відмінності в самому собі.
За допомогою теорії симулякрів Дельоз спростовує Платона, який прагнув встановити відповідність хаотичного світу і трансцендентної ідеї і, причому, аргументи він знаходить в самій серцевині платонізму, в тих фрагментах, де Платон, намагаючись вилучити зі світу примари і фантазми, сам того не бажаючи, надає їм особливу життєву силу, оскільки несхожість, невідповідність не виявляються вадами, а стають зразками в яких розвивається дійсність.
Делезовская трактування симуляції в подальшому допоможе нам прояснити сутність віртуальності, але перш ніж перейти до загальних висновків, розглянемо не менш цікаву інтерпретацію розглянутого феномена, що належить Жану Бодрійяру. Також як і Делез, він вважає, що симуляція починається з утопії основного принципу репрезентації, який стверджує еквівалентність знака і реальності. За Бодрійяру, симулякр ніяким чином не співвідноситься ні з якою реальністю, крім своєї власної. Якщо функція знака - відображати, символу - представляти, щодо симулякра говорити про якесь відповідно не має сенсу. На відміну від Дельоза, який розробляв переважно онтологічні аспекти симуляції, Бодрійяр зосереджує свою увагу на соціальних сторони цього явища і висуває тезу про "втрати реальності" в постмодерністську еру, на зміну якій приходить "гіперреальність". "Знаки" більше не обмінюються на "означається", вони замкнуті самі на себе. Самопідтримка соціальної системи триває як симуляція, що приховує відсутність "глибинної реальності", під якою Бодрійяр явно має на увазі проблемну картину світу Модерну. У світлі концепції кардинальної зміни в "способі означиванія" логічний висновок Бодрійяра про те, що симуляція модерністських розуміється соціальності стала тотальною практикою в постмодерністську епоху. Примітно, що теоретик постмодерну пропонує розглядати симуляції як заключний етап розвитку знака, в процесі якого він виділяє чотири стадії розвитку. Перша - відображення якоїсь глибинної реальності, друга - маскування і перекручення цієї реальності, а третина - маскування відсутності будь-якої глибинної реальності, четверта - втрата будь-якого зв'язку з реальністю, перехід з ладу видимості в лад симуляції, тобто звертання знака у власний симулякр.
Грунтуючись на теоріях Дельоза і Бодрійяра, симулякр можна визначити як знак, що відроджуються своє власне буття, творить свою реальність, і, власне кажучи, перестав бути знайомий по суті. Це навіть не "кентавр знака і тіла". Насправді, симулякр сам є тіло, але тіло віртуальне. Тобто він також реальний як реально будь-яке тіло, що є референтом, тільки реальний він віртуально. Саме тому симулякр не є знак, але він сам може бути референтом по відношенню до представляє його знаку-симулякр наступного порядку (згадаємо делезовскіе розбіжні ряди, які породжують симулякри). Симулякр починається там, де закінчується подібність. Там же і починається віртуальна реальність, яка є не що інше, як простір симулякрів. Приклад - тамагоччі, віртуальна іграшка. Вища ступінь близькості між людьми це - любов. Дружні відносини - це якась подоба любові. Прихильність людини до домашньої тварини - заміщення дружби з людиною. Тварина замінює віртуальний звір - пластмасова коробочка з маленьким екранчиком і декількома кнопками, легко вміщується в кишені. Ми можемо сказати, що один подібний коханому (мій), можемо сказати, що собака подібна одному, але говорити про те, що примітивна електронна іграшка подібна собаці - живій істоті, об'єкту дружби і любові, вже не представляється можливим. Але, тим не менш, віртуальний звір - реальний, він ініціює турботу по відношенню до себе, викликає прихильність, відсуває почуття самотності. Отже, там де обривається ланцюжок подоби, знак стає симулякром, тієї самої копією копії, позбавленої подібності і живе відмінністю, про яку писав Дельоз. І симулякр знаходить своє віртуальне буття, по відношенню до якого наша реальність буде конституирующей, породжує. Але у своїй реальності, яку ми сприймаємо як віртуальну, він стає референтом, зразком. Повертаємося до прикладу. Ланцюжок з тамогоччі можна продовжити. Чим буде фотографічне зображення віртуального звірка? Явно, що воно не буде симулякром, тому що являє собою лише копію симулякра, і подобу становить її сутність. Але якщо ми помістимо зображення віртуального звірка на екран монітора, "пожвавимо" його, зробивши кнопки керованими, запрограмміруем його відповідно до прообразом, наділивши зворотним зв'язком, то копія симулякра знайде власне буття і, незважаючи на зовнішню подібність зі своїм прообразом, по суті стає чимось відмінним від нього, тобто знову стане симулякром, але вже другого порядку. Таким чином, ми отримуємо симулякр, що симулює інший симулякр. Цей "ефект вкладених матрьошок" наводить на думку про безліч світів, кожен з яких присутня віртуально в іншому. І, може бути, кожен з них сам по собі має повної реальністю, залишаючись в якості віртуального лише по відношенню до породив його світу.
Дослідниками проблеми віртуальності наголошується, що сама по собі дійсність, як природна, так і соціальна, може вибудовуватися за принципом вкладених, подібно матрьошка, реальностей. Так, наприклад, державу можна розглядати як віртуальний суб'єкт, існуючий у своїй власній віртуальній дійсності, каркас якої складають закони і рішення, прийняті органами влади, причому цей каркас держава вільно змінювати, як захоче. Однак для господарюючих суб'єктів закони держави не є віртуальними, вони об'єктивні й обов'язкові для виконання. Продовжуючи за аналогією, можна відзначити, що господарський суб'єкт творить свою віртуальну середу, яка для його співробітників і підрозділів буде об'єктивною. Тобто в наявності своєрідна ієрархія реальностей, які є генетично спорідненими і утворюють різноманітність.
Таким чином, організований простір симулякрів - особливих об'єктів, "відчужених знаків", які на відміну від знаків-копій фіксують не схожість, а відмінність з референтною реальністю. На противагу актуальною дійсності, виражає цілісність, стабільність і завершеність, віртуальна реальність є джерелом відмінності і різноманіття. Таким чином, віртуальність є феноменом, іманентним самій структурі буття, що втілює можливість творчої, генеруючої діяльності [19].
Існує думка, що людина спочатку занурений у віртуальну реальність і переходить з одного віртуального стану в інший. Тобто віртуальна реальність - це та ресурсна середа, яка вигодувала та виховала людини. Так чи інакше, але люди завжди прагнули облаштувати навколишній світ, створюючи свої світи, по суті справи є віртуальними.
Їх віртуальність обумовлена ​​горезвісними "ідолами" людської свідомості, через які пізнання замість відображення реальності має результатом її симуляцію, тобто створення картини світу, мало що має спільного зі світом, на ній зображеним. У цьому сенсі "проект модерну" є не що інше, як самий глобальний з віртуальних проектів, коли-небудь здійснювалися людиною, перед яким меркне будь-яка комп'ютерна реальність.
Інформаційне суспільство в повній мірі сприяло утвердженню віртуальної реальності як суспільно значущого феномену, причому значущого до такої міри, що з'являються такі епітети як "віртуальна цивілізація". Безперечно, симулякри або віртуальні об'єкти в різних іпостасях завжди були присутні в індивідуальній та соціального життя, але тільки сьогодні вони стають невід'ємними характеристиками, багато в чому визначальними специфічний постмодерний лик інформаційного суспільства, яке й створило технічні можливості для активізації ресурсів, до цих пір залишалися незадіяних у рамках попередньої соціокультурної парадигми. Крім цього, такий бурхливий розвиток ВР-технологій викликано реальними потребами в переході від актуальних до віртуальних способів передачі та освоєння інформації. В даний час ми оточені океаном фактів. Їх можна сприймати як числові ряди, текст, образи, голос, музику, але всі ці форми актуальні за своєю суттю, тобто виключають можливість інтерактивної взаємодії. Віртуально побудовані об'єкти сприймаються людиною у більш "живий" формі, ніж об'єкти актуальні, відгороджені ригідними рамками своєї даності і завершеності. Багато в чому це пов'язано з тим, що віртуальна реальність будується за принципом "зворотного зв'язку", що дозволяє здійснити максимальне входження людини в інформаційний простір. Отже, підсумовуючи сказане, зазначимо, що причиною віртуалізації постмодерного суспільства є об'єктивна потреба в переході інформаційних технологій на новий якісний рівень, а також, іманентна людині потреба у творчості, у створенні нової реальності, таких світів, по відношенню до яких він був би деміургом [ 20].
Зміни, що відбулися в суспільстві в зв'язку з вступом в епоху постмодерну, вказують на те, що саме в їхньому контексті слід розглядати поширення технологій віртуальної реальності (далі - ВР-технологій). Як відомо, постмодерна культура народжується на стику занепаду модерністських ідеалів і бурхливого розвитку цифрових інформаційних технологій, які в міру свого вдосконалення все більшою мірою набувають віртуальний характер, починаючи не відображати, а симулювати дійсність. При розгляді впливу віртуальної реальності на життя суспільства, нашу увагу головним чином буде зосереджена на тих її сторони, які так чи інакше пов'язані з інформаційними та електронними технологіями, тобто тим базисом, на якому виростає древо постмодерної культури. Також, вважаємо за потрібне застерегти, що даний дослідження буде будуватися виходячи з положення про нейтральність будь-яких технологій по відношенню до людини, в тому числі і віртуальної реальності. Тобто, питання про користь чи шкоду даного явища буде ставитися в залежність не від його природи, а від того, як і для досягнення яких цілей воно використовується людиною.
Огляд можливостей застосування віртуальної реальності справедливо буде почати з комп'ютерною області, де, власне кажучи, і "матеріалізувалася" настільки довго залишалося нереалізованим бажання створювати альтернативні світи без шкоди світу реального.
Стосовно до комп'ютера, віртуальна реальність нерозривно пов'язана з графічними технологіями, які за допомогою наділеного зворотним зв'язком взаємодії "людина - комп'ютер" і дають ефект присутності в якомусь іншому, відмінним від дійсного, штучному світі. Віртуальний світ, в якому опиняється людина в результаті злиття комп'ютерної графіки з можливістю безпосереднього впливу на події, прийнято називати кіберпростором. Цей термін вперше з'являється в 1985 році в науково-фантастичному романі Вільяма Гібсона "Neuromancer", де використовується для опису всесвіту електронної медитації, в якій співіснують мільярди людей. На думку провідного дослідника в даній області, Френсіса Хеміта, кіберпростір - це сфера інформації, отриманої за допомогою електроніки. Мінімальне його сприйняття здійснюється за допомогою екрана монітора і нехитрих керуючих пристроїв типу "миші" або джойстика. Очевидно, що в рамках даного способу взаємодії, залишається зазор між людиною і кіберпростором, тобто ідея віртуальної реальності втілюється не повністю, адже для досягнення ефекту повного в ній присутності необхідно, щоб інтерфейси були не просто представленням, але заміщенням у всіх сенсах: користувач повинен не просто пересувати "миша" або інший засіб контролю, але повертати віртуальну ручку так само, як і реальну. Сучасні технічні розробки вже дозволяють досягти прямого контакту з віртуальними об'єктами. Здійснити таку взаємодію можна за допомогою головного дисплея, що створює тривимірне зображення, і так званої "рукавички даних", рецептори якої чуйно реагують не тільки на положення, але на форму і вигини руки. При поєднанні даних, отриманих від рукавички, із стереоскопічним зображенням на екрані усередині шолома утворюється враження повного занурення у віртуальну реальність. Таким чином, технології здатні не тільки зімітувати, але і повністю симулювати дійсність. Входячи в кіберпростір, людина починає відчувати себе не просто оточеним якимись дивними ландшафтами, нереальними тілами, але і він сам стає таким тілом - симулякром, "развеществления" тілом. Даний факт уже виходить за межі подій чисто технологічного плану, бо подібний прорив у галузі інформаційної діяльності несе в собі досить значні слідства, як для індивіда, так і для суспільства в цілому. За допомогою ВР-технологій, людина знаходить можливість специфічно по-новому відчути буття, знайти новий тілесний образ, і виникає питання, як така трансформація може на нього вплинути. Крім того, в іншій слід поглянути на проблему комунікації, адже наділені віртуальними тілами люди можуть здійснювати безпосередню взаємодію один з одним в кіберпросторі, і важко припустити у що можуть вилитися такі несподівано відкрилися. Поки що ми стикаємося з наслідками переплетення реальною і віртуальною життя у фантастичній літературі та кінофільмах, подібних нашумілим "Газонокосильнику" і "Нірвані", а стан справ, показане в них, аж ніяк не вселяє оптимізму. Так чи інакше, але дійсність виявляється часом набагато фантастичнее будь-якої наукової фантастики, а брати на себе сміливість робити футурологічні прогнози, особливо апокаліптичного характеру - заняття з розряду невдячних [21].
Про що ми можемо говорити сьогодні визначено, так це про входження в постмодерністську культуру специфічно "нових технологічних способів буття у світі" (Ларрі Маккефрі).
Смерть суб'єкта, яку проголосили постструктуралісти, знаходить безумовне підтвердження в процесі віртуалізації інформаційних технологій. Суб'єкт в електронну еру вже не може бути описаний в парадигмі класичної філософії, і для опису суб'єктивної позиції в контексті кіберландшафта сучасного стану пропонуються нові терміни, наприклад, "техносостояніе розуму" (Брюс Стерлінг), або, "термінальна (кінцева) тотожність" (Вільям Берроуз). На думку Скотта Бьюкетмена, останній епітет більш вдалий, тому що в ньому втілюються як техно-пророцтва Маршалла Маклюена, провісника електронної ери, так і культурні аналізи Жана Бодрійяра, теоретика постмодерну. Термінальна тотожність - це безпомилково вздвоенное зчленування, в якому ми знаходимо і кінець суб'єкта, і нову суб'єктивність, сконструйовану за пультом комп'ютера або телевізійним екраном.
Факт злиття суб'єкта і симулякра, тобто суб'єкт звертається у власний симулякр, і фізично, тілесно залишаючись в дійсному світі, він ментально переходить у світ віртуальний, простір симулякрів, де наділяється новим тілом, не має нічого спільного з тілесністю. Можна сказати, має місце шизофренічне стан,
розщеплення цілісності індивіда, який одночасно знаходиться в двох просторах: затишно розташувався за столом, оточений комп'ютером і периферійними пристроями, він, в той же час, відчуває себе іншою істотою, рухи якого він бачить на екрані терміналу і керує ними. Ефект подвійного присутності, володіння двома самості. Питання: Сильно самість, не прийдемо ми до її повної вівісекції? Безперечно, не можна применшувати небезпеки, пов'язаної з можливістю повного розчинення користувача в кіберпросторі, від чого не перестають застерігати голоси скептиків або супротивників віртуальних технологій. Дійсно, для подібних побоювань є всі підстави. Новітні програмні й мережні технологічні розробки вже зараз дозволяють зробити перебування у віртуальній реальності настільки доступним і привабливим, так, що реальний світ з його недосконалістю, пошуками й тривогами починає здавати свої позиції симулятивном химерним світу, де місце соціальності займає симуляція. Складне становище справ вказує на те, що світ інформаційного суспільства перетворюється на тотальну симуляцію, про що, власне, і говорив Бодрійяр у своїх соціологічних побудовах.
І все ж залишимо за собою право дивитися в майбутнє якщо не оптимістично, то хоча б реалістично, не намагаючись "згустити фарби" алармістських прогнозами. Історія впровадження технічних засобів в життя суспільства показує, що люди завжди спочатку лякалися подібних нововведень, побоюючись трансформації свого звичного життя під їх тиском в той же час, суспільство ще поки не відкидало ніяких технологічних інновацій, здатних хоч як поліпшити або змінити способи задоволення індивідуальних або соціальних потреб , воно завжди ассимилировало їх у свою життєдіяльність, намагаючись регулювати прояв негативних наслідків. Тому можна з упевненістю припустити, що, незважаючи на свою потенційну небезпеку, ВР-технології будуть неухильно продовжувати розвиватися і впроваджуватися в життя людства. Тим більше, можливості, які вони відкривають у багатьох галузях життєдіяльності людини, фактично є безмежними. Та й взагалі, не слід розглядати симуляцію і віртуальну реальність як щось однозначно негативне, адже як ми вже говорили, доля розставляти ціннісні акценти, звертати на зло або на благо - прерогатива самої людини.
Комп'ютерні ВР-технології дозволяють реалізувати самі фантастичні бажання людини, виконання яких у реальному житті було б неможливим в силу дії фізичних або соціальних законів. Мова йде не тільки про розширення меж творчості, а й про отримання задоволення від нових відчуттів, наприклад, людина може віртуально випробувати насолоду від польоту - почуття, яке було доступне йому лише у снах. ВР-технології відкривають практично нескінченні перспективи в конструюванні ігрової реальності. З приводу впливу комп'ютерних ігор на процес формування та виховання особистості в даний час ведеться багато суперечок. На думку одних, подібне проведення часу тягне за собою лише деградацію, вимикання індивіда з соціального поля. Інші вважають, що за допомогою віртуальних ігор, безболісно для суспільства реалізуються вроджені бажання людини, наприклад, потяг до агресивності, перверсивну сексуальні нахили і ряд інших маргінальних інтенцій. Так це чи інакше, але особлива роль ігрової діяльності в житті людей неодноразово підкреслювалася в різних дослідженнях, і в нас немає підстав припускати, що комп'ютерні ігри, настільки припали "до смаку" як дітям, так і дорослим, добровільно здадуть свої позиції.
Отже, використання віртуальної реальності для створення ігрових просторів хоч і спірне, але, все ж в цілому виправдане. Головне тут, та й взагалі в будь-якій іншій області застосування ВР-технологій - дотримати ту межу, коли симуляція перестає сприяти народженню нових реальностей, а починає затуляти, маскувати події справжнього життя. Тільки тоді, коли симулякри агресивно починають витісняти породило їх реальність, "їх потрібно зібрати де-небудь далеко від копій, заховати глибоко під землею, скувати ланцюгами і не випускати на поверхню". Яскравим прикладом подібної деструктивної симуляції може стати застосування віртуальних технологій при веденні військових дій. Війна в постмодерному світі сприймається не як подія, що відбувається в реальності і руйнує життя людей і праці їхніх рук, а як гра у війну, яка відбувається на комп'ютерних і телевізійних екранах. "Стиль" ведення сучасних війн, зразками яких служать Іракська і Югославська кампанії, передбачає максимальне віддалення суб'єкта силового впливу від жертв і наслідків його впливу. Відгороджені дисплеями від реального театру військових дій, льотчики або моряки, що запускають смертоносні ракети, виявляються повністю вимкненими з універсуму війни, заповненого жахом, смертю і відчаєм. Ситуація така, що відбувається зіткнення не з віртуальними подіями в чистому вигляді, а з якоюсь видимістю симуляції, що виходить за рамки простору симулякрів і має цілком визначені і зовсім невіртуальні результати: руйнування і смерть. Освоїли новітні інформаційні технології, "постмодерністські" війни за особливим страшні ...
Повернемося до позитивних варіантів використання ВР-технологій, які мають розвиток в культурі постмодерну. Не ставлячи перед собою завдання детального розгляду технічних аспектів застосування віртуальної реальності в тій чи іншій сфері людської діяльності, позначимо лішьгенеральние напрямки. Почнемо зі сфери економіки. Тут в першу чергу звертає на себе увагу можливість використання ВР-технологій у виробництві, а саме у конструкторській діяльності. У цій області віртуальні технології стають незамінними до такої міри, що руйнують сформований порядок розробки промислового виробу, що передбачав нескінченний ряд креслень, моделей випробувань і доробок. Зараз багато в чому відпала необхідність створювати дорогі моделі, їх з успіхом замінюють симулякри - віртуальні об'єкти, а процес випробування може бути здійснено, або, якщо бути точним, симулював у віртуальному просторі. Причому, на віртуальній моделі можна безболісно для реальної навколишнього середовища проводити будь-які експерименти, що є важливим чинником у контексті культури постмодерну, де екологічна проблематика займає особливе місце. Звичайно, застосування ВР-технологій в економіці не обмежується одним лише дизайном. так, в геології вони успішно задіються для визначення покладів корисних копалин, наприклад, пошуку нафтових родовищ, який здійснюється не експериментальним шляхом (сумнівним з точки зору екології), а з допомогою побудови віртуальної моделі, що враховує всі особливості будови кори землі у вибраній місцевості і дозволяє шляхом обробки наявних даних отримати досить достовірні результати. Віртуальне моделювання природних явищ широко застосовується в метеорології, що дозволяє більш точно спрогнозувати погоду, очікувану в конкретному регіоні Землі. У медицині віртуальна реальність використовується в процесі навчання мануальної техніки ведення операцій. Особливо виділимо містобудування й архітектуру, де утвердилися постмодерністський підхід, що вимагає вписаність створюваного споруди у міській та природний ландшафт, а також урахування низки інших важливих параметрів. Віртуальні технології дозволяють домогтися максимальної реалізації цих установок, і зробити це можна задовго до початку будівництва, що убезпечить від непоправних наслідків.