Введення
В одному зі своїх творів А. І. Герцен писав про російською народі, "потужному і нерозгаданою", який "зберіг величаві риси, живий розум та широкий розгул багатої натури під гнітом кріпосного стану і на петровський наказ утворюватися відповів через сто років величезним явищем Пушкіна ". Звичайно, не тільки А. С. Пушкіна мав на увазі Герцен. Пушкін став символом своєї епохи, коли відбувся стрімкий злет у культурному розвитку Росії. Час Пушкіна, першу третину XIX століття, не даремно називають "золотим століттям" російської культури.
Початок XIX століття - час культурного і духовного піднесення в Росії. Якщо в економічному та соціально-політичному розвитку Росія відставала від передових європейських держав, то в культурних досягненнях вона не тільки йшла врівень з ними, але й часто випереджала. Розвиток російської культури в першій половині XIX століття спиралося на перетворення попереднього часу. Проникнення елементів капіталістичних відносин в економіку посилило потребу в грамотних і освічених людей. Міста стали основними культурними центрами. Нові соціальні верстви втягувалися у суспільні процеси. Культура розвивалася на тлі все зростаючого національної самосвідомості російського народу і в зв'язку з цим мала яскраво виражений національний характер. Істотний вплив на літературу, театр, музику, образотворче мистецтво справила Вітчизняна війна 1812 року, яка в небувалою ступеня прискорила зростання національної самосвідомості російського народу, його консолідацію. Відбулося наближення з російським народом інших народів Росії.
Початок XIXстолетія по праву називають золотим століттям російського живопису. Саме тоді російські художники досягли того рівня майстерності, який поставив їх твори в один ряд з найкращими зразками європейського мистецтва.
Культура Росії другої половини XIX-початку XX століття ввібрала художні традиції, естетичні та моральні ідеали "золотого століття" попереднього часу. На рубежі століть XIX-XXвеке у духовному житті Європи і Росії з'явилися тенденції, пов'язані з світовідчутті людини XXстолетія. Вони вимагали нового осмислення соціальних і моральних проблем. Все це призводило до пошуку нових образотворчих методів і засобів. В Росії склався своєрідний історико-художній період, який його сучасника назвали "срібним століттям" російської культури.
Прославлення подвигу народу, ідея його духовного пробудження, викриття виразок кріпосницької Росії - такі головні теми образотворчого мистецтва 19 століття.
Російська живопис першої половини XIX століття.
Для російського образотворчого мистецтва були характерні романтизм і реалізм. Однак офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо йти за канонами класицизму, заохочувала написання картин на біблійні та міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому вони частіше зверталися до портретного жанру.
У живописі втілилися романтичні ідеали епохи національного підйому. Відкинувши суворі, що не допускають відступів принципи класицизму, художники відкрили різноманіття і неповторність навколишнього світу. Це не тільки відбилося в звичних уже жанрах - портреті і пейзажі, - але й дало поштовх до народження побутової картини, яка опинилася в центрі уваги майстрів другої половини століття. Поки ж першість залишалося за історичним жанром. Він був останнім притулком класицизму, однак і тут за формально классіцісстіческім «фасадом» ховалися романтичні ідеї і теми.
Романтизм-(франц. romantisme), ідейний і художній напрямок у європейській і американській духовній культурі кінця 18 - 1-й пол. 19 вв. Відбивши розчарування у підсумках Французької революції кінця 18 ст., В ідеології Просвітництва і суспільному прогресі. Романтизм протиставив утилітаризму й нівелюванню особистості спрямованість до безмежної свободи і «нескінченного», спрагу досконалості та оновлення, пафос особистої та гражданскойнезавісімості. Болісний розлад ідеалу і соціальної дійсності - основа романтичного світосприйняття й мистецтва. Затвердження самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображення сильних пристрастей, зображення сильних пристрастей, натхненної і цілющої природи, у багатьох романтиків - героїки протесту чи боротьби сусідять з мотивами «світової скорботи», «світового зла», «нічний» сторони душі, вдягаються у форми іронії, гротеску поетику двоемирия. Інтерес до національного минулого (нерідко - його ідеалізація), традиціям фольклору і культури свого та інших народів, прагнення створити універсальну картину світу (перш за все історії і літератури), ідея синтезу мистецтв знайшли вираз в ідеології і практиці Романтизму.
В образотворчому мистецтві Романтизм найбільш яскраво проявився в живописі та графіці, менш чітко - в скульптурі і архітектурі (наприклад, помилкова готика). Більшість національних шкіл Романтизму в образотворчому мистецтві склалося в боротьбі з офіційним академічним класицизмом.
У надрах офіційно-державної культури помітна прошарок «елітарної» культури, яка обслуговує панівний клас (аристократію і царський двір) і яка має особливої сприйнятливістю до іноземних нововведень. Досить згадати романтичну живопис О. Кіпренського, В. Тропініна, К. Брюллова, А. Іванова та інших великих художників XIX ст.
Кіпренський Орест Адамович 13 (24) березня 1782, Миза Ніжинська, близько Копорья, нині в Ленінградській області - 17 жовтня 1836, Рим], російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У картині «Дмитро Донський на Куликовому полі» (1805, Російський музей) продемонстрував упевнене знання канонів академічної історичної картини. Але рано областю, де його талант розкривається найбільш природно і невимушено, стає портрет. Перший його живописний портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написаний «рембрандтівської» манері, виділяється своїм виразним і драматичним світлотіньових ладом. З роками його майстерність, - прояви в умінні створювати в першу чергу неповторні індивідуально-характерні образи, підбираючи особливі пластичні засоби, щоб цю характерність відтінити, - міцніє. Вражаючою життєвості повні: портрет хлопчика А. А. Челіщева (близько 1810-11), парні зображення подружжя Ф. В. і Є. П. Ростопчина (1809) і В. С. і Д. М. Хвостових (1814, всі - Третьяковська галерея). Художник все частіше обіграє можливості колірних і світлотіньових контрастів, пейзажного фону, символічних деталей («Є. С. Авдуліна», близько 1822, там же). Навіть великі парадні портрети художник вміє зробити лірично, майже інтимно невимушеними («Портрет лейб-гусарського полковника Євграфа Давидова», 1809, Російський музей). Його портрет молодого, овіяного поетичною славою А.С. Пушкіна є одним із найкращих у створенні романтичного образа.У Кіпренського Пушкін виглядає урочисто і романтично, в ореолі поетичної слави. «Ти мені лестиш, Орест»,-зітхнув Пушкін, переглянувши готове полотно. Кипренский був віртуозним рисувальником, створив (переважно в техніці італійського олівця і пастелі) зразки графічного майстерності, найчастіше переважали відкритою, хвилююче легкої своєю емоційністю його живописні портрети. Це і побутові типажі («Сліпий музикант», 1809, Російський музей; «килимчики Баяуста», 1813, Третьяковська галерея), і знаменита серія олівцевих портретів учасників Вітчизняної війни 1812 року (малюнки із зображенням Є. І. Чапліца, А. Р. Томілова, П. О. Оленіна, той же малюнок з поетом Батюшкова та ін; 1813-15, Третьяковська галерея та ін зборів), героїчне початок тут набуває задушевний відтінок. Велика кількість начерків і текстові свідчення показують, що художник весь свій зрілий період тяжів до створення великої (за його власними словами з листа А. М. Оленіну 1834 року), «ефектною, або, по-російськи сказати, ударистой і чарівної картини», де в алегоричній формі було б зображені підсумки європейської історії, так само як і призначення Росії. «Читачі газет в Неаполі» (1831, Третьяковська галерея) - за видом просто груповий портрет - на ділі є приховано-символічний відгук на революційні події в Європі.
Однак найбільш честолюбні з мальовничих алегорій Кіпренського залишилися нездійсненими, або зникли (подібно до «Анакреоновой гробниці», завершеної 1821). Ці романтичні пошуки, однак, отримали масштабне продовження у творчості К. П. Брюллова та А. А. Іванова.
Реалістичну манеру відбивали твори В.А. Тропініна. Ранні портрети Тропініна, написані в стриманій барвистої гамі (сімейні портрети графів Моркових 1813-го і 1815-го років, обидва - в Третьяковській галереї), ще цілком належать до традиції Просвітництва: модель в них безумовним і стабільним центром образу. Пізніше колорит живопису Тропініна стає інтенсивніше, обсяги зазвичай ліпляться більш чітко і скульптурно, але найголовніше - вкрадливо наростає суто романтичне відчуття рухомий стихії життя, лише частиною, фрагментом якої здається герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич» , 1823; автопортрет, близько 1824; всі три - там же). Такий і А. С. Пушкін на знаменитому портреті 1827 (Всеросійський музей О. С. Пушкіна, м. Пушкін): поет, поклавши руку на стос паперу, як би «слухає музи», вслухається у творчу мрію, навколишнє образ незримим ореолом . Він теж написав портрет А.С. Пушкіна. Перед глядачем постає досвідчений життєвим досвідом, не дуже щаслива людина. На портреті Тропініна поет по-домашньому привабливий. Якимось особливим старомосковским теплом і затишком віє від робіт Тропініна. До 47-річного віку перебував він у фортечної неволі. Тому, напевно, так све-жи, так одухотворені на його полотнах обличчя простих людей. І нескінченні молодість і чарівність його «Мереживниці». Найчастіше В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу ("Мереживниця", "Портрет сина" та ін.)
Художні та ідейні пошуки російської громадської думки, очікування змін відбилися в картинах К.П. Брюллова "Останній день Помпеї" і А.А. Іванова "Явлення Христа народу".
Великим витвором мистецтва є картина «Останній день Помпеї» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). У 1830 р. на розкопках античного міста Помпеї побував російський художник Карл Павлович Брюллов. Він гуляв по стародавніх мостовим, милувався фресками, і в його уяві вставала та трагічна ніч серпня 79р. е.., коли місто було засипано розпеченим попелом і пемзою прокинувся Везувію. Через трігода картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальну подорож з Італії до Росії. Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, що гине під лавою і попелом вивергається Везувію. Картина пройнята високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, проявлені під час страшної катастрофи. Брюллов був в Італії на відрядження Академії мистецтв. У цьому навчальному закладі було добре поставлено навчання техніці живопису і малюнка. Проте академія однозначно орієнтувалася на античну спадщину і героїчну тематику. Для академічного живопису були характерні декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени з сучасного життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм в живопису отримав назву академізму. Брюллов був пов'язаний з Академією всією своєю творчістю.
Він володів могутнім уявою, пильним оком, і вірною рукою - і в нього народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським витонченістю він умів закарбувати на полотні і красу оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому листі. Немеркнучими шедеврами російського живопису назавжди залишаться його полотна «Вершниця», «Вірсавія», «Італійський ранок», «Італійський полудень», численні парадні та інтимні портрети. Однак митець завжди тяжів до великих історичних тем, до зображення значних подій людської історії. Багато його задуми у цьому плані не були здійснені. Ніколи не полишала Брюллова думка створити епічне полотно на сюжет з російської історії. Він починає картину «Облога Пскова військами короля Стефана Баторія». На ній зображений кульмінаційний момент облоги 1581 р., коли псковські ратники і. городяни кидаються в атаку на прорвалися до міста поляків і відкидають за стіни. Але картина залишилася незакінченою, і завдання створення справді національних історичних картин була здійснена не Брюлловим, а наступним поколінням російських художників. Одноліток Пушкіна, Брюллов пережив його на 15 років. Останні роки він хворів. З автопортрета, написаного в ті часи, на нас дивиться рудуватий людина з тонкими рисами обличчя і спокійним, замисленим поглядом.
У першій половині XIX ст. жив і творив художник Олександр Андрійович Іванов (1806-1858). Все своє творче життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши їх у картині «Явлення Христа народу». Понад 20 років працював він над картиною «Явлення Христа народу», в яку вклав всю міць і яскравість свого таланту. На передньому плані його грандіозного полотна в очі впадає мужня постать Іоанна Хрестителя, зазначає народу на яке Христа. Його постать дана на віддалі. Він ще не прийшов, він іде, він обов'язково прийде, каже художник. І світлішають, очищаються обличчя і душі тих, хто очікує Спасителя. У цій картині він показав, як говорив пізніше І. Є. Рєпін, «пригноблений народ, спраглий слова свободи».
У першій половині XIX ст. в російську живопис входить побутовий сюжет.
Одним з перших до нього звернувся Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847). Він присвятив свою творчість зображенню життя селян. Це життя він показує в ідеалізованому, прикрашеному вигляді, віддаючи данину модному тоді сентименталізму. Однак картини Венеціанова «Тік», «На жнивах. Літо »,« На ріллі. Весна »,« Селянка з волошками »,« Захарка »,« Ранок поміщика »відображаючи красу і благородство простих російських людей, служили утвердженню гідності людини незалежно від її соціального стану.
Його традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815-1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, що викриває торгашескую мораль, побут і звичаї верхівки суспільства («Сватання майора», «Свіжий кавалер» та ін.) Свій шлях художника-сатирика він починав, будучи офіцером-гвардійцем. Тоді він робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р. на академічній виставці була представлена його картина «Свіжий кавалер». Це була зухвала глузування не тільки над тупим, самовдоволеним чиновництвом, а й над академічними традиціями. Брудний халат, куди зодягнувся головний герой картини, аж надто нагадував античну тогу. Брюллов довго стояв перед полотном, а потім сказав автору напівжартома-напівсерйозно: «Вітаю вас, ви перемогли мене». Комедійно-сатиричного характеру мають і інші картини Федотова («Сніданок аристократа», «Сватання майора»). Останні його картини дуже сумні («Анкор, ще анкор!», «Вдовушка»). Сучасники справедливо порівнювали П.А. Федотова в живописі з Н.В. Гоголем у літературі. Викриття виразок кріпосницької Росії - основна тема творчості Павла Андрійовича Федотова.
Російська живопис другої половини XIX століття.
Друга половина XIX ст. ознаменувалася розквітом російського образотворчого мистецтва. Він став справді великим мистецтвом, була перейнята пафосом визвольної боротьби народу, відгукувалося на запити життя і активно втручалися в життя. В образотворчому мистецтві остаточно утвердився реалізм - правдиве і всебічне відображення життя народу, прагнення перебудувати це життя на засадах рівності і справедливості.
Усвідомлений поворот нової російської живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 50-х років, разом з революційною ситуацією в країні, з громадським возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітництвом Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У "Нарисах гоголівського періоду" (1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідному становищі, головною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень". Ця ж думка наводилася у багатьох статтях журналу "Современник".
Центральною темою мистецтва став народ, не лише пригноблений і в стражданні, а й народ - творець історії, народ-борець, творець всього кращого, що є в житті.
Затвердження реалізму в мистецтві проходило у впертій боротьбі з офіційним направленням, представником якої було керівництво Академії мистецтв. Діячі академії переконували своїх учнів ідеї про те, що мистецтво вище за життя, висували лише біблійну і міфологічну тематику для творчості художників.
Але живопис вже починала долучатися до сучасних прагненням - все в Москві. Московське Училище і на десяту долю не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її укорінених догм, атмосфера була в ньому більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, - вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, у свій час змагався з Брюлловим картиною "Мідний змій".
В1862 р. Рада Санкт-Петербурзької академії мистецтв прийняв рішення зрівняти в правах всі жанри, скасувавши верховенство історичного живопису. Золоту медаль тепер присуджували незалежно від теми картини, враховуючи тільки її гідності. Однак «вольності» в стінах академії проіснували недовго.
У 1863 р. молоді художники - учасники академічного конкурсу подали прохання «про дозвіл вільно вибирати сюжети тим, які цього побажають, крім заданої теми». Рада академії відповів відмовою. Те, що відбулося далі, в історії російського мистецтва називають «бунтом чотирнадцяти». Чотирнадцять учнів історичного класу не побажали писати картини на запропоновану тему зі скандинавської міфології - «Бенкет у Валгаале» і демонстративно подали прохання - про вихід з академії. Опинившись без майстерень і без грошей, бунтарі об'єдналися у своєрідну комуну - на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?", - Артіль художників, яку очолив живописець Іван Миколайович Крамськой. Артільники приймали замовлення на виконання різних художніх робіт, жили в одному будинку, збиралися в загальному залі для бесід, обговорення картин, читання книг.
Через сім років Артіль розпалася. До цього часу, в 70-х рр.., З ініціативи художника Григорія Григоровича Мясоєдова виникло об'єднання - «Товариществохудожественных пересувних вставок», професійно-комерційне об'єднання художників, що стояли на близьких ідейних позиціях.
Товариство передвижників не в приклад багатьом пізнішим об'єднанням обійшлося без всяких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від кого, а також самі влаштовувати виставки і вивозити їх у різні міста ("пересувати" Росії), щоб знайомити країну з російським мистецтвом . Обидва ці пункти мали важливе значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади і волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні Товариства і вироблення його статуту належала крім Крамського М'ясоєдова, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перову, Прянишникову, Саврасову.
«Передвижники» були єдині у своєму неприйнятті «академізму» його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони хотіли зображати живу життя. Провідне місце у творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижників» користувалося селянство. Вони показували його потребу, страждання, пригнічений стан. У ті часи - в 60-70-і рр.. XIX ст .- ідейна сторона мистецтва цінувалася вище, ніж естетична. Лише з часом художники згадали про самоцінність живопису.
Мабуть, найбільшу данина ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834-1882). Досить згадати такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Митищах». Деякі роботи Перова просякнуті справжнім трагізмом («Трійка», «Старики-батьки на могилі сина»). Кисті Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоєвського).
Деякі полотна «передвижників», написані з натури або під враженням від сцен, збагатили наші уявлення про селянське життя. У картині С. А. Коровіна «На світу» показано сутичка на сільському сході між багатієм і бідняком. В. М. Максимов зобразив лють, сльози, і горе сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відображена в картині Г. Г. Мясоєдова «Косарі».
У творчості Крамського головне місце займала портретний живопис. Він писав Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить один з кращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника не залишає глядача, з якої б точки він не дивився на полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського - картина «Христос у пустелі».
, Яка в 1871 році перша виставка «передвижників» переконливо продемонструвала існування нового напряму, створюваного протягом 60-х років. На ній було лише 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії), але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри - історичний, побутової, пейзажний портретний, - і могли судити, що нового внесли до них «передвижники». Не пощастило лише скульптурі (була одна, і то мало примітна скульптура Ф. Каменського), але цього виду мистецтва «не щастило» довго, власне всю другу половину століття.
До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, правда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С. Коровін - автор картини «На світу», де цікаво і вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», так само далекого і від передвижництва і від академії. Як в ті часи Академія? Її художні колишні ригористические установки вивітрилися, вона більше не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки вважала за краще, щоб він був «гарним», а не «мужицьким» (приклад «красивих» неакадемічних творів - сцени з античного життя популярного тоді С. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це було і в інших країнах, була буржуазно-салонної, її «краса» - пошловатой красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину «Смерть Нерона»), не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Свєдомського і В. Котарбінського. Про цих художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався в свої пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовський - теж «академічний» художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився на користь побутового жанру, вказуючи як на приклад на Перова, Рєпіна та В. Маяковського. Отож точок сходу між «передвижниками» і Академією було достатньо, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і були покликані до викладання ведучі «передвижники».
Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, передусім навчального закладу, у другій половині століття, - це те просту обставину, що з його стін вийшло багато видатні художники. Це і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, а пізніше - Сєров і Врубель. Причому вони не повторили «бунту чотирнадцяти» і, мабуть, отримали користь з свого учнівства.
Повага до малюнка, до побудованої конструктивній формі вкоренилося в російській мистецтві. Загальна спрямованість російської культури до реалізму стала причиною популярності чистяковского методу, - так чи інакше, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «непорушні вічні закони форми» і остерігалися «развеществления» чи підпорядкування барвистої аморфної стихії, як би не любили колір.
Серед передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистів - Шишкін і Куїнджі. Якраз в той час починалося мистецтво гегемонія пейзажу як самостійного жанру, де панував Левітан, як рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретного живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу буде зменшуватися, вона у 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважав ліричний «пейзаж настрою», ведучий свій родовід від Саврасова і Полєнова.
«Передвижники» зробили справжні відкриття в пейзажному живописі. Олексій Кіндратович Саврасов (1830-1897) зумів показати красу і тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина «Граки прилетіли» (1871) змусила багатьох сучасників по-новому поглянути на рідну природу.
Федір Олександрович Васильєв (1850-1873) прожив коротке життя. Його творчість, оборвавшееся початку, збагатило вітчизняну живопис поруч динамічних, що хвилюють пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стани в природі: від сонця до дощу, від затишшя до бурі.
Співаком російського лісу, епічної широти російської природи став Іван ІвановічШішкін (1832-1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841-1910) приваблювала мальовнича гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідкісних хмарах, червоні відблиски зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, що пробилися крізь туман і що в калюжках на розкисла, - ці та багато інших живописні відкриття відображені на його полотнах.
Своєї вершини російська пейзажний живопис XIX століття досягла у творчості учня Саврасова Ісаака Левітана Ілліча (1860-1900). Левітан - майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором'язливий і ранима, він умів відпочивати тільки наодинці з природою, переймаючись настроєм полюбився пейзажу.
Одного разу приїхав він на Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця не було, по небу повзли нескінченні хмари, і припинялися сумні дощі. Художник нервував, покане втягнувся в цю погоду і виявив особливу принадність бузкових фарб російського негоди. З тієї пори Верхня Волга заштатне містечко Плесо міцно увійшли в його творчість. У тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Там було написано умиротворені вечірні пейзажі: «Вечір на Волзі», «Вечір. Золотий плесо »,« Вечірній дзвін »,« Тиха обитель ».
В останні роки життя Левітан звернув увагу на творчість французьких художників-імпресіоністів (Е. Мане, К. Моне, К. Пісарро). Він зрозумів, що у нього з ними багато спільного, що їхні творчі пошуки йшли в тому ж напрямку. Як і вони, він вважав за краще працювати не в майстерні, а в повітрі (на пленері, як кажуть художники). Як і вони, він висвітлив палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як і вони, він намагався закарбувати скороминущість буття, передати руху світла та повітря. У цьому вони пішли далі його, але розчинили в світлоповітряних потоках об'ємні форми (будинки, дерева). Він уникнув цього.
«Картини Левітана вимагають повільного розглядання, - писав великий знавець його творчості К. Г. Паустовський, - Вони не приголомшують очей. Вони скромні й точні, подібно чеховським розповідями, але чим довше вдивляєшся в них, тим миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков ».
На другу половину XIX ст. доводиться творчий розквіт І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова і В. А. Сєрова.
Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився в місті Чугуїв, в сім'ї військового поселенця. Йому вдалося вступити до Академії мистецтв, де його вчителем став П. П. Чистяков, що виховав цілу плеяду знаменитих художників (В. І. Сурікова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Сєрова). Багато чому навчився Рєпін також в Крамського. У 1870 р. молодий художник здійснив подорож по Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила сильне враження на громадськість. Автор відразу висунувся в ряди найбільш відомих майстрів.
Рєпін був дуже різнобічним художником. Його пензлю належить ряд монументальних жанрових полотен. Мабуть, не менше враження, ніж «Бурлаки», виробляє «Хресний хід у Курській губернії». Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожнього пилу, золоте сяйво хрестів і облачень, поліція, простий народ і каліки - все вмістилося на цьому полотні: велич, сила, неміч і Росії.
У багатьох картинах Рєпіна порушували революційна тематика («Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери на його картинах тримаються це й природно, цураючись театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті ніби навмисне заховав руки в рукава. Художник явно співчував героям своїх картин.
Ряд рєпінських полотен написано на історичні теми («Іван Грозний і його син Іван», «Запорожці, що складають листа турецькому султанові» та ін.) Рєпін створив цілу галерею портретів. Він написав портрети - учених (Пирогова і Сєченова), - письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, - композиторів Глінки і Мусоргського, - художників І. Крамського та А. Сурікова. На початку XX ст. він отримав замовлення накартіну «Урочисте засідання Державної ради». Художнику вдалося не тільки композиційно розмістити на полотні таку велику кількість присутніх, а й дати психологічну характеристику багатьом з них. Серед них були такі відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, П.П. Семенов Тянь-Шанський. Малопомітний на картині, але дуже тонко виписаний Микола II.
Василь Іванович Суриков (1848-1916) народився в Красноярську, в козачій родині. Розквіт його творчості припадає на 80-і рр.., Коли він створив три найзнаменитіші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков у Березові» і «Бояриня Морозова».
Суриков добре знав побут і звичаї минулих епох, вмів давати яскраві психологічні характеристики. Крім того, він був прекрасним колористом (майстром кольору). Досить сліпучо свіжий, іскристий сніг у картині «Бояриня Морозова». Якщо ж підійти до полотна ближче, сніг як би «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли два три різних мазка на відстані зливаються і дають потрібний колір, широко використовували французькі імпресіоністи.
Валентин Олександрович Сєров (1865-1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на історичні теми, працював як театральний художник. Але славу йому принесли, перш за все, портрети.
У 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав у Абрамцеве, підмосковній дачі мецената С. І. Мамонтова. Серед його численних дітей молодий художник був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Одного разу після обіду в їдальні випадково затрималися двоє - Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за столом, на якому залишилися персики, і за розмовою Веруша не помітила, як художник почав накидати її портрет. Робота розтягнулася на місяць, і Веруша сердилася, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидіти в їдальні.
На початку вересня «Дівчинка з персиками» скінчилася. Незважаючи на невеликий розмір, картина, написана в рожево золотистих тонах, здавалася дуже «просторій». У ній було многосвета і повітря. Дівчинка, присів за стіл як б на хвилину і остановившая свій погляд глядачам, зачаровувала ясністю і одухотвореністю. Та й полотно було овіяне суто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя не усвідомлює, а попереду - ціле життя.
Мешканці «абрамцевского» вдома, звичайно, розуміли, що на іхглазах сталося чудо. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило «Дівчинку з персиками» в ряд кращих портретних робіт у російській і світовій живопису.
На наступний рік Сєров зумів майже повторити своє чарівництво. Він написав портрет своєї сестри Марії Симонович («Дівчина, освітлена сонцем»). Назва закріпилася трохи неточне: дівчина сидить у тіні, а променями ранкового сонця освітлена поляна на другому плані. Але на картині все разом, так об'єднані - ранок, сонце, літо, молодість і краса, - що кращу назву важко придумати.
Сєров став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Мабуть, не до всіх, кого він писав, лежала в нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодними.
Кілька років Сєров викладав у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров разом з тим вважав, що творчі пошуки повинні грунтуватися на твердому володінні технікою малюнка і мальовничого листи. Багато видатні майстри вважали себе учнями Сєрова. Це - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнєцов, К. С. Петров-Водкін.
Багато картин Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижників» потрапили до зібрання Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832-1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичайною людиною. Худий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був схожий на святого, ніж купця. Збирати картини російських художників почав з 1856 р. Захоплення переросло в головну справу життя. На початку 90-х рр.. збори рівня музею, поглинувши майже весь стан збирача. Пізніше вона перейшла у власність Москви. Третьяковська галерея стала всесвітньо відомим музеєм російського живопису, графіки та скульптури.
У 1898 р. в Петербурзі, в Михайлівському палаці (творіння К. Россі) був відкритий Російський музей. До нього надійшли твори російських митців з Ермітажу, Академії мистецтв та деяких імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв хіба що увінчала досягнення російської живопису XIX століття.
Висновок
Все життя і творча діяльність великих майстрів культури розкривається майбутніх поколінь в їх спадщині. Спадщина художників, композиторів, музикантів, які присвятили себе служінню мистецтву - вражає винятковою багатогранністю і різнобічністю.
Їх твори вчать доброті, розумінню прекрасного в житті, в природі, в мистецтві. Вона вчать любити свою Батьківщину, осмислювати і цінувати її історію, її надбання і цінності. Вони допомагають формуванню гармонійної особистості людини.
Друга половина XIX століття - час остаточного затвердження і закріплення національних форм і традицій в російській мистецтві. Найбільш успішно це сталося в музиці, менш успішно - в архітектурі. У живопису «російська тема» виражалася в жанрових сценках з селянського життя, в історичних полотнах Рєпіна і Сурікова, в пейзажі «польової Росії». Російська культура не замикалася в національних рамках, не відокремлювалася від культури решти світу. Досягнення зарубіжного мистецтва знаходили відгук у Росії. У свою чергу російська культура (насамперед література і музика) отримала всесвітнє визнання. Російська культура посіла почесне місце в сім'ї європейських культур.
Список літератури
1. Енциклопедія для дітей. Т. 7. Мистецтво. Ч. 2. Архітектура, образотворче та декоративно-прикладне мистецтво XVII-XX століть. Ред. Аксьонова. - М.: Аванта +, 1999.
2. Ільїна Т.В. Історія мистецтва. Російське і радянське мистецтво. М., 1989.
3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгін В.С. Історія російської культури. М., 1990.
4. авленко Н.І., Кобрин В.Б., Федоров В.А. Історія СРСР з найдавніших часів до 1861 року. - М., 1989.