Про значення і значимості слова рожевий в книзі АН Бенуа Історія російського живопису в XIX столітті

Г. В. Мурза

Стверджуючи необхідність вивчення особливостей семантики мовних одиниць у їх природному комунікативному оточенні, кажучи про нерозривну єдність значення і значущості будь-якого мовного знака в тексті, Г.В. Колшанскій, автор роботи "Контекстна семантика", робить посилання на влучне зауваження Т. Слама-Козаку: "Ми розглядаємо знак як образ об'єкта дійсності, яку, однак, він не відображає у всій її повноті, конкретною і специфічної, до тих пір, поки цей знак не стане співвідноситися з усім ансамблем виразних засобів, який уточнює його "вартість" відповідно до актуальною ситуацією "[7. С.9].

Семантика прикметника "рожевий", що грає роль концептуального слова (1) в тексті О.М. Бенуа, багатозначна і рухлива.

"Рожевий" - це в першу чергу "ім'я", або назву кольору - в цьому полягає його денотативне значення. І хоча "змішана" природа рожевого кольору легко визначається на відносно неглибокому рівні нашого лінгвістичної свідомості [3. С.277], ми виходимо з того, що "рожевий" - це "блідо-червоний" (2).

Колір, або колірної тон, найменуванням якого є прикметник "рожевий", - іконічний знак, елемент іншої знакової системи, іншого тексту - мальовничого. Х.Ортега-і-Гассет порівнював картину з вічним ієрогліфом, який ставить людину перед постійною проблемою "заміни видимого істинним" [12. С.54]. Тлумачення мальовничого тексту за допомогою понять і втілюють ці поняття слів - спроба замінити видиме істинним. Але ідентичність початкового і одержаного повідомлення відносна, так як між кодами існує не просто розходження, а ситуація взаємної перекладається [10]. І дослідники мистецтва, і художники відзначають, що слово, як умовний знак, не може точно відтворити самі чуттєво сприймані речі та явища [8, 12, 14]. Проте "мова, як нескінченно гнучка і багата система умовних знаків, може з величезною точністю передати враження від речей і переробку їх у свідомості, їхні результати" [6. C.19].

Покликана бути позначенням спостережуваного, власне емпіричного ознаки - кольору, служити вербалізації зорового враження, прикметник "рожевий" одночасно виступає в якості оціночного слова, позначає неспостережуваних ознака. Останній не може не бути суб'єктивним вже тому, що, як відомо, почуття кольору чи не суб'єктивне з людських почуттів. Вчені доводять, що колір, опановуючи невідомими силами несвідомого, управляє життєво важливою чутливістю, а також символізмом емоційної сфери і думки людини [17. C.167]. З почуттєвого і морального впливу кольорів, окремих і в поєднанні, випливає і їх естетичний вплив [4. C.335]. Чарівні рожеві і перлинні тону "Народження Венери" Ботічеллі, які символізують чистоту ранку життя; чудово квітуче біло-рожеве тіло Беер-Шеви Рубенса; чудово сіро-рожеву сукню інфанти Маргарити Веласкеса; дивовижні схожі на ніжні верби діти "рожевого" Пікассо; піднесена краса рожевого на російських іконах і фресках.

Саме "барвистою красою" покірний Бенуа, що аналізує портрети Д.Г. Левицького, зокрема, портрет смольнянок Хованской і Хрущової, зображених у вигляді Lise і Colin:

1. "... Який акорд ... рожевого з білим сукні та сірого каптана travesty у вище згаданому портреті!"

Це вигук захоплення - голос художника, закоханого у 18 століття з такою звичною для нього "рожевої нарядністю" - знаком "манірності" і "кокетливою простоти". Слово "рожевий" виступає у своєму прямому значенні і супроводжується яскраво вираженими позитивними оціночної та емоційної конотаціями, зумовленими синтагматичні: включенням в восклицательную оціночну конструкцію ("який акорд!").

Інші конотації набуває слово "рожевий" у текстовому фрагменті, де мова йде про автопортретах О. Кіпренського, творчість якого А. Бенуа зараховував до епохи романтизму в російському живописі. "Рожевий" тут не тільки позначає конкретний відтінок кольору, кольорова пляма - знак "манірності". Виявляється вловимий зсув оцінки до негативного полюса, що створюється за рахунок безпосередньої близькості контекстуально синонимичного визначення "підрум'янений", що підкреслює не стільки колір, скільки його штучність. "Рожеві щоки", на які звертає увагу читача А. Бенуа, всього лише "цитата" з живописного тексту, ні один колірний елемент якого більше не згадується. Це посилює смислову вагомість слова "рожевий" шляхом виявлення його асоціативних зв'язків з визначеннями "ніжний", "ошатний", які втрачають позитивну оцінність, будучи поставленими в один ряд з визначеннями "закоханий у себе", "безтурботний" і "всім задоволений". Більш широкий контекст закріплює за словом "рожевий" інше (тут ледь намітилося) смислове прирощення - "поверхневий", "несерйозний", що лежить в зоні індивідуально-авторських смислів. Супровідний оціночну інформацію емоційна інформація дозволяє констатувати: почуття захоплення майстерністю живописця змінюється досадою та розчаруванням: "божественний дар" принесений в жертву "всепожираючого бовванові южноклассіческой нудьги та академічної порядності" через слабкість вразливого митця. Вже відчувається психологічно-смислова енергія притягання між двома поняттями і двома мовними одиницями, "рожевий" і "академічний штамп".

Далі визначення "рожевий" у тексті стрімко накопичує силу авторського обурення і протесту. Оціночна конотація слова стає різко негативною, а провідною емоцією - сарказм. Ми чуємо голос гарячого публіциста: Бенуа, згідно своєї особистості і задумом книги, її суспільно-значимої мети, оформляє мова.

2. "... Чернишов і Тімм у 40-х і 50-х роках були найближчими за часом і за напрямом спадкоємцями Штернберга, і обидва вони, так само солодко, як він, зображували ту нібито дійсність, де все усміхалося, всі жартували, де вічно світило рожеве сонце, де бруд і бідність мали чистенький і пристойний вигляд ".

Можливо, "рожеве сонце" всього лише знак мальовничого штампа в цьому контексті, а слово "солодкаво" - експресивно виражена оцінка Бенуа неприйнятного для нього змісту картин згаданих художників (3). Контекст вперше поєднав два цих слова, хоча оціночне визначення "солодкуватий" та похідні від нього прислівник "солодкаво" та іменник "солодкуватість" використовувалися Бенуа досить широко і до цього моменту.

Слово "солодкуватий" в переважній більшості випадків реалізувало значення "відрізняється надмірною чутливістю або красивістю" [13. C.132]. Контекст не виявляв відносини цього слова і вироблених від нього до кольору, тим більше до конкретного кольору, наприклад:

"... Ординарна, солодка річ, без будь-якого тону, несміливо і лизати писана";

"... Перші ознаки офіційного народництва, пейзажного манірності, будь-якої наносний солодкавості і безглуздя".

Однак очевидно, що воно виявляється в одному оцінному полі зі словом "манірність" ("манірний").

Не можна не відзначити також, що слово "солодкуватий" пов'язане парадигматичними відносинами з цілим колом активно використовуються автором оцінних слів ("солодкий" і "солоденький", "нудотний", "цукровий"), які виявляють свою контекстуальну зв'язок з визначенням "рожевий":

3. "Нам тепер важко зарахувати цей твір (" Перерване заручини "- Г.М.) до типових явищ 60-х років, так як мелодраматичні побудова її (картини - Г.М.), неможливо рожеві фарби і солоденькі типи - все в ній вказує скоріше на залежність Волкова від школи Штернберга і Чернишова, ніж на вплив сміливого і правдивого мистецтва, яке стало тоді заявляти свої права на існування ".

Наростання негативної оцінки, пов'язаної зі словом "рожевий", виражене словом-интенсификатором "неможливо".

4. "Три своїх картини Мясоєдов присвятив зображенню темного народного бузувірства, представивши після свого" Знахаря "," Сільські заклинання "і сектантське" Самоспалення ". Цікаво, що останнім часом він повернувся до того, з чого вийшов: до цукрового і рожевому дилетантизму".

Соположеніе з визначенням "цукровий" посилює негативне оцінне значення слова "рожевий", спочатку обумовлене негативним оцінним змістом самого об'єкта оцінки - "дилетантизму".

Не відкидаючи мальовничого майстерності багатьох художників, Бенуа підкреслює при цьому "рожеву солоденьку манірність" "рожевих вишколених Мазунов" (4), що створюють на своїх "рожевих і манірний картинках" образ "надушеної Італії", перетворюючи чудову похмуру і грандіозну природу в якесь "рожево-бузкове Сорренто".

По-перше, звернемо увагу, що і в цьому випадку об'єкт оцінки, названий словами з яскраво вираженим оцінним значенням (виділені), передає свій негативний заряд визначення "рожевий".

По-друге, автор вибирає саме ті ознаки об'єкта оцінки, на які орієнтовані його особистісні смисли, пов'язані з концепцією цілого тексту. Експресивність висловлювань посилюється за рахунок зближення книжкової та розмовної лексики; логічний аспект зливається з образним, який створюється шляхом використання слів з метафоричним значенням. Слово "рожевий" при цьому вбирає в себе значення "солодкуватий", втрачаючи прямий зв'язок з кольором.

5. "Вони ... (послідовники академічного живопису) бачили солоденьке, розовеньке, зрідка й ошатно-сумне там, де інші, люди з темпераментом, були б вражені або приголомшені скорботою".

Надалі слова "солоденький", "солодкуватий" продовжують самостійно функціонувати в тексті, але викликають стійку асоціацію з "рожевим дурницею":

6. "Коли на виставки 1887 року з'явилася гігантська парадна" Грішниця "Полєнова, то в цю проміжну епоху вона догодила всім і викликала загальне захоплення. Ніхто тоді не подивився на її слабку живопис і солодкуватий колорит. [...] Любителям нудотного і пікантних контрастів дуже сподобалася гарненька грішниця ... "

7. "Слідом за цією картиною Полєнова деякі чутки ще порушили його" Генісаретськоє озеро "і" Мрії ", де той же мандрівник гуляв і сидів серед солоденьких південних ландшафтів ..."

У розширенні контексті метафоричне поєднання "рожевий дурниці", не втрачаючи значення "нарядності", "парадності", "навіть деякої привабливості для багатьох", знаходить додаткове значення "фальшиве" і "брехливу" твір:

8. "Дозрівання народної самосвідомості тим часом тривало і в літературі встигло породити такі світила, як Грибоєдов, Пушкін, Лермонтов, Гоголь. Однак у відношенні до пластичного мистецтва [...] це дозрівання не виразилося тоді в заступництві венециановськой школі [...], а в захопленні всяким рожевим і гарненьким дурницею не тільки з звичайно західними сюжетами, але і з сюжетами з нібито російської простонародної дійсності ".

Семантичне прирощення "брехливий" у слова "рожевий" можна знайти й у текстових фрагментах 2,5, і в такому, наприклад, фрагменті:

9. "Натовп оцінила ... ефектну оперну декорацію з рожевою даллю, чудовими кипарисами і розкішними храмами в перспективі".

Звичайно, "рожева даль", як і "рожеве сонце", перш за все мальовничий штамп, але, можливо, саме у зв'язку з цим з'являється у "рожевого" інтегроване текстом значення "неправдоподібний", "театральний", навіть "нарядно-мішурний" .

Цікаво порівняти для прикладу оцінку живопису К. Сомова М. Кузміна, де "рожевий", хоча і символізує театральність, не несе негативної оцінки: "Сама природа його неспокійна, і майже неприродно вітер гне тонкі деревця, веселка невірно і театрально кидає рожевий колір на мокру траву, нічне небо розпороти феєрверком ... Маскарад і театр, як символи фальшивості, ляльковості людських почуттів і рухів - залучають часто художника "[9. C.155]. Тут - талановита імпровізація ("Сомівська 18 століття" назвав "Даму в рожевій сукні" С. Маковський [11. C.473]), "світ гри", а там (переконує Бенуа) "світ обману", "підробка" під життя .

Не шукали в живописі сильних почуттів багаті любителі оцінили цілком "пастилу і рахат-лукум, що виготовлялися для них ...", і А.Н. Бенуа відзначає, що деякі живописці "присвятили себе цілком побутового живопису в такій салонно-академічної забарвленням, поки не перемогло у зв'язку з розвитком літератури справжнє знайомство з народом, це брехливе мистецтво поруч із живим користувалося майже загальним схваленням".

Стримане термінологізірованное поєднання "салонно-академічна забарвлення", безумовно, контекстуальний синонім "рожевого", "солодкуватість" якого підкреслена метафорою "пастила і рахат-лукум" (і ще раніше метафоричним епітетом "кондитерське Сорренто", "патокової витонченість"). Виділені рамочкою контекстуальні антоніми, пов'язані з "рожевим" через визначення "салонно-академічна", підкреслюють, що семантичне прирощення "брехливий" позначає найвищу точку на шкалі негативних оцінок у слова "рожевий".

Якщо відштовхнутися від позитивних конотацій як природної точки відліку, то можна дати оцінний ряд тематичних значень слова "рожевий" у книзі А. Бенуа.

Схема: градаційний ряд оціночних значень слова "рожевий" у тексті О.М. Бенуа

Значення не витісняють один одного, а, поєднуючись, збагачують рухливу семантику кольороназви "рожевий", яка стає об'ємніше, глибше, так як його номінативна функція перетворюється у функцію номинативно-оціночну та образно-символічну. Слово "рожевий", актуалізуючи контактні і дистантних семантичні зв'язки, як би вбирає в себе істотну частину сенсу всього тексту: на сторінках "Історії" виникає образ "нарум'янене" красуні Академії, "надушеної" і "манірної" натурниці, що дивиться на світ крізь " рожеве скельце ". Фразеологічний поєднання, що має звичайне для нього значення "ідеалізовано", "не помічаючи недоліків і темних сторін" [15. C.440], набуває особливої ​​виразності за рахунок двоїння сенсу: крізь переносне значення поєднання "проглядає" пряме значення слова "рожевий".

Так, роблячи "рожевий" (колір) символом рутини в живописі, а слово "рожевий" суб'єктивно-експресивним засобом вираження своєї оцінки, О.М. Бенуа не стільки констатує присутність рожевого тону в палітрі художників академічного та проакадеміческого толку, що представляє глибинні ознаки їх образотворчої мови, виносить вирок академізму, який "демонстративно апелював до позанаціональні проблем і внеіндівідуальное образотворчої лексиці" [14. C.25], був далекий від живого життя. В академічних стереотипах автор бачить прояв казенної льстівость і фальші, і окремі судження його звучать як аргументи в публічній суперечці про шляхи мистецтва:

10. "Не в Італії міг Штернберг відмовитися від апетитного розчерку олівця, знехтувати подмечіваніе всякого дурниць, кинути рожеву гамму фарб, поглянути на живу привабливу життя, клекотіла навколо нього ..."

"Знакова" ставлення до рожевого кольору і супроводжуючі слово "рожевий" негативні оцінно-емоційні конотації у А. Бенуа набувають сталого характеру, якщо мова йде про академічного живопису (5). Значення слова (те, що має на увазі А. Бенуа, використовуючи його) вбирає в себе все, за що автор засуджує академізм:

У тексті "Історії" слово "рожевий" зустрічається ще тільки один раз (але ж не зникає ж рожевий колір з російської живопису!), Коли Бенуа звертається до "Тихої обителі" І.І. Левітана:

11. "Літній ранок. Студена повна річка плавно огинає лісистий мисок. Через неї перекинуто ріденький місток на жердинках. Через беріз протилежного берега червоніють в холодних, рожевих променях, на зовсім ясному небі, куполи та дзвіниці невеликого монастиря. Мотив поетичний, милий, витончений , але, по суті, побитий. Мало було написано і раніше монастирів при рожевому ранковому чи вечірньому освітленні Хіба мало є прозорих річок, березових гайків? Проте ясно було, що тут Левітан сказав своє нове слово, заспівав нову чудову пісню, і ця пісня про давно знайомі речі так по-новому зачаровувала, що самі речі здавалися небаченими, щойно відкритими. Вони прямо вражали своєю незайманою, свіжої поезією! "

Картину легко уявити собі, навіть якби не було в тексті "рожевого плями" - звичайного кольору зорі, знака "давно знайомих речей" - рідної природи. Зробити переконливим це припущення може зіставлення наведеного фрагменту з уривком з листа І.Е. Грабаря своєму братові:

"... Я не проміняв би цю річ ні на що інше. Ось сам побачиш: такого приємного поєднання фарб, світла, поезії я давно не бачив. Картина має назву" Тиха обитель ". Уяви собі тиху, спокійну абсолютно річку, через неї містки, в річці відбивається гай, над гаєм видно монастирські куполи. Ця тиша і спокій передані до обурливо неповторно "[5. C.23].

Входячи в "поєднання фарб, світла і поезії", "рожевий" бере участь у передачі принади невибагливого з точки зору змісту пейзажу ("мотив ... побитий"). Аксіологічна інформація створюється контекстом, де провідним прийомом реалізації позитивної експресії є контекстуальна антонімія, метафоризація, оціночні епітети, емоційно забарвлена ​​лексика.

Таким чином, О.М. Бенуа у своїй книзі демонструє різне ставлення до рожевого кольору, що передається конкретним змістом кольороназви "рожевий" у тексті, аж до його символізації. Семантика слова "рожевий", збагачена окказіональнимі значеннями емоційно-оцінного характеру, пропущеними крізь призму комунікативних взаємодій, відображає світ автора, надаючи мовної одиниці особливу значимість.

Примітки

(1) Про особливу значущість прикметника "рожевий" свідчить не тільки частота його використання автором (всього в тексті книги 83 слова, що позначають хроматичні кольори; 32 слововживання представляють групу червоного кольору, і 20 з них припадає на "рожевий"); але і сконцентрованість в тих розділах книги, де мова йде про живопису художників академічного напрямку та їх послідовників, а також зв'язок з авторською концепцією, зокрема, з запереченням "занепадницького академізму".

(2) Об'єктивно слово "рожевий" означає не тільки слабонасищенние червоні, але і пурпурні тони. Звичайне використання не повністю виражає цю колірну характеристику [16. C.18].

(3) Принагідно зауважимо, що О.М. Бенуа бачив зміст "не в одних лише громадських проповідях, а й до кожного барвистому і декоративному ефекті ..." [1. C.219].

(4) У тексті О.М. Бенуа називає "неможливим Мазун, рожевим та вишколеним" тільки Тирановим, з великим співчуттям кажучи про "приємне і хорошому талант", якому художник змінив.

(5) В якості прикладу візьмемо текстовий фрагмент, що характеризує епоху романтизму в книзі А. Бенуа "Російська школа живопису" (1904-1906 рр..): "В Італії ... Брюллов з'явився цілком готовим майстром, але далеко не розвиненою людиною. Шаблонний естетизм, викладений російської Академією та вміщав у собі однакове поклоніння як перед антикам, так і перед болонцями, затуляючи від нього живу дійсність ... Він не відчув всієї глибини тієї рожевої і нудотно, до певної міри приємною, але і не позбавленої вульгарності ідеалізації, завдяки якій італійська життя в очах туристів виключно представлялася як ніби ілюстрацією улюблених опер, канцонет і романсів "[2. C.54].

Список літератури

Бенуа А. Історія російського живопису в XIX столітті. М., 1998. 448 с.

Бенуа А. Російська школа живопису. М., 1997. 335 с.

Вежбицкая А. Мова. Культура. Пізнання. М., 1996. С.231-291.

Гете І.В. До вчення про колір (хроматіка) / / Психологія кольору. М., 1996. С.281-349.

Грабар І.Е. Листи 1891-1917. М., 1974. 472с.

Дмитрієва Н.А. Зображення і слово. М., 1962.

Колшанскій Г.В. Контекстна семантика. М., 1990. 148с.

Крамськой І.М. Листи, статті: у 2 т. М., 1965. Т.1. С. 146.

Кузмін М. Умовності. Статті про мистецтво. М., 1996. 158с.

Лотман Ю.М. Людина - текст - семіосфера - історія. М., 1996. С.12-21.

Маковський С. Портрети сучасників. М., 2000. 768с.

Ортега-і-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51-68.

Словник російської мови в 4-х томах. М., 1983. Т.4. С. 132.

Стернин Г.Ю. Образотворче мистецтво / / Російська художня культура другої половини XIX століття. Діалог з епохою. М., 1996. С.13-39.

Фразеологічний словник російської мови / За ред. А.І. Молоткова. М., 1978. С. 440.

Шемякін Ф.Н. До питання про ставлення слова і наочного образу (колір і його найменування) / / Мислення і мова. М., 1960. С.5-47.

17.Юіг Р. Колір і вираз внутрішнього часу в західній живопису / / Психологія кольору. М., 1996. С.135-179.