Німецька живопис XVI століття

Архімандрит Карл У рман

Керівним мистецтвом цього періоду і в Німеччині була живопис, яка саме тут включила в свою область «графіку» малюнка, гравюру на дереві, на міді та офорт. Саме в області цих малювальних робіт німецьке мистецтво давало все, що хотіло і що могло: свою серйозність і свій гумор, свою близькість до народного побуту і свою вченість, свій переконливий реалізм і свою вогняну фантазію, свою внутрішню сердечну теплоту і своє технічну майстерність. Саме малювальники, гравери на міді й на дереві розширили звичайну область сюжетів у світську сторону. У малюнках і акварелях пейзажний живопис і домашнє життя прокинулися для самостійного існування. У гравюрах на міді і офортах язичницька міфологія в своєму романтичному вбранні отримала німецький характер. У гравюрі на дереві, для якої великі живописці здебільшого тільки приділяли малюнок, разом з серіями сильних і глибоких за змістом ідилічно-релігійних картин, з'явилися, перш за все, серії символічних і жанрових зображень з придворного і народного життя. У всіх галузях графіки глибшими стали релігійні зображення, на які, як показали Пельцера і Гаупт, у багатьох відношеннях плідно діяла середньовічна містика. Страсті Господні стали улюбленою темою німецького мистецтва в малюнках, гравюрах на дереві і на міді. У Німеччині, де умови клімату та життєвих навичок не сприяли появі великого суспільного мистецтва, відтворення аркушів в багатьох сотнях відбитків, що переходили їхніх рук у руки, з будинку в будинок, щоб в тихій кімнатці приєднатися до двох або трьох інших, стало необхідною умовою всякого суспільного впливу художніх робіт.

При всьому тому творі живопису XVI століття, які стінні розписи зал у ратушах, про які, на жаль, збереглося лише небагато, грали в Німеччині велику роль, ніж це можна думати по їх залишкам. Більше помітно розвивалася в Аугсбурзі, на Верхньому Рейні та в Швейцарії декоративна фасадна живопис, вкривала, не піклуючись про власне архітектурному розчленування будинків, їх фасади своїми декоративними архітектурними розписами, до яких домішувалися окремі фігури й історичні чи символічні зображення. Аугсбурзьку фасадну живопис вивчив Буф.

Німецька живопис на склі протягом XVI століття йшла до занепаду. Колишня плоска живопис за допомогою кольорового скла вже давно перетворилася на перспективну живопис допомогою кисті. Про пізніх, вдалих ще вікнах соборів в К льон і Ксантене згадувалося раніше. У верхній Німеччині, крім кількох описаних Бруком що погано збереглися вікон парафіяльної церкви в Цауберне, сюди відносяться в особливості вікна 1515 по проектах Бальдунга під Фрайберзька соборі, максиміліанівські вікно (1514) і прикрашене по малюнках Ганса фон-Кульмбаха зображеннями святих та портретними фігурами на білому тлі маркграфское вікно (1527) церкви св. Зебальда в Нюрнберзі, кращий твір живописця по склу Фейта Гірсфогеля старшого (1466 - 1525). Новий підйом живопис по склу отримала, тільки служачи для прикраси кімнат. У Швейцарії перед чистими вікнами ставилися знімаються кольорові кола, розписані по світлому тлу сімейними гербами з обмеженим застосуванням кольорового скла. Деякі з найбільших художників південно-західній Німеччині XVI століття, навіть Гольбейн, робили проекти для віконного скла цього роду. Навпаки, книжкова мініатюра, як ми її знаємо в XVI столітті, навіть у верхній Німеччини, з дослідження фон-дер Габеленца, хоча і не вмирає, але, позбавлена ​​будь-якої самостійності, хиріє від наслідування великих майстрів. Навіть найвідоміші Нюрнберзькі мініатюристи цього часу Альбрехт (пом. близько 1547 р.), Микола (пом. у 1560 р.) і молодший Георг Глокендон (пом. у 1553 р.) перебували цілком під впливом Дюрера.

Вже на порозі нового століття височіє сильна художня особистість Альбрехта Дюрера (1471 - 1528), славного німецького майстра, вже в XVI столітті в Німеччині та за кордоном слившего за великого навіть між самими великими. Він сам з гордістю називав себе німцем або нюрнбержцем на деяких з своїх кращих творів; незважаючи на сильне враження, отримане ним від творів італійського мистецтва, він усе життя залишався правдивим, глибоко відчуває, але в той же час простим, що дошукується до всього німцем. Весь його художній життєвий шлях був розвитком і зростанням, боротьбою із самим собою, з природою і красою, які він, незадоволений своїми першими етюдами з моделей і срісовиванія оголеного тіла з італійських гравюр, сподівався досягти шляхом вимірювань і вивчення пропорцій. Його власні твори, з яких, наприклад, «Керівництво до виміру» з'явилося у пресі ще за його життя, а «Чотири книги про людські пропорції», перекладені на багато мов - незабаром після його смерті, були останнім часом видані Ланге і фузія; звід всіх творів про Дюрере Таузінга, Шпрінгера і Цуккера приєдналася талановита книга У льфліна. Для малюнків Дюрера незабутні заслуги надали Ефруссі і Липпман. Крім того, у більш нових дослідженнях про Дюрере після Вікгоффа, Тоде і Ланге брали участь Гендке, Людвіг Юсті, Лоренц, Шерер, Суіда, Варбург, Пауль Вебер, Вейсбах і Вінтерберг.

Картини Дюрера маслом або темперою, крім «Геркулеса» Німецької музею і «Лукреції» в Мюнхені, є тільки портретами або релігійними зображеннями. Вся його багатосторонність відбилося у невеликих за розмірами, але важливих за внутрішнім змістом аркушах його графіки. І там, і тут він залишився, проте, при всіх змінах стилю самим собою. Сила життя, яку він умів надати кожному своєму штрихові, перебуває в зародку вже в «Автопортрет» срібним олівцем (1484) в Альбертіні у Відні, зробленому, коли йому було тринадцять років, і наповнює малюнок пером Благовіщення (1526) в Шантильї, зроблений у віці п'ятдесяти шести років. У його іноді ще кілька кудреватая з вигляду, але ясних за задумом і обдарованих сильною життям зображеннях перед нами виступає найсильніша художня індивідуальність, що володіє силою безпосереднього переконання.

З золотих справ майстерні свого батька в Нюрнберзі Дюрер поступив в 1486 р. учнем до Вольгемут. Свої роки мандрів, розпочаті ще в 1490 р., він провів здебільшого на Верхньому Рейні, куди його приваблювала школа Шонгауера. У 1494 р. в Нюрнберзі він одружився. Свою першу поїздку до Венеції, на якій ми наполягаємо, він почав у 1495 р., другу - в 1505 - 1506 р.р., а своє нідерландське подорож - лише в 1520 - 1521 р.р. За винятком цього він, отримуючи з 1515 р. зміст від імператора Максиміліана, працював, майже без перерви, у своєму рідному місті, з гуртками гуманістів якого він вступив у тісні відносини.

Юнацькі роботи Дюрера власне припадають ще на останнє десятиліття XV століття. Наскільки одухотворенішим і стійкіше по штриху згаданого автопортрета 1484 відкритий Зедліцем, разючий по малюнку автопортрет зборів Ерлангенського університету, однак і він міг виникнути не раніше 1490 Які успіхи він зробив у порівнянні з найбільш ранніми жанровими малюнками пером, на кшталт «Прогулянки верхи» 1489 Бременського зборів і трьох ландскнехтів Берлінського, показують подібні ж малюнки дев'яностих років, наприклад, пара, що їде верхи на конях, в Берліні, і вершник у Британському музеї. З його малюнків нагих фігур, зроблених за італійськими гравюрах на міді, слід відзначити «Смерть Орфея» (1494) Гамбурзької художньої галереї, Вакханалію і битву морських золототисячника по Мантенья в Альбертіні. У ранніх малюнках, розфарбованих водяними фарбами, Дюрер є новатором-пейзажистом: види Тіроля і венеціанська в'язниця в Луврі, види Тріента в Бремені, Інсбруку в Альбертіні за цілісністю сприйняття зображуваного пейзажу є одкровеннями нового погляду на природу. Пізніші пейзажі Дюрера написані, звичайно, більш широким пензлем, але не з більшою цілісністю сприйняття. До найраніших жанровим малюнків Дюрера відноситься своєрідне за безлічі голих тіл «Купання жінок» в Бремені, яке, загалом, аж ніяк не є картиною, взятої з дійсного життя.

Гравюри Дюрера на міді, що відносяться до цього десятиріччя, також опановують вже всіма областями сюжетів. Притому, який прогрес в спокої поз і в майстерності помічається між «Мадонною з коником» ще шонгаеуровского характеру і «Мадонною з мавпою» Британського музею, для пейзажу якій Дюрер скористався своєю власною аквареллю з будиночком біля ставка. Такі гравюри, як «Любовний пропозиція» і «Прогулянка» показують Дюрера стоїть також на чолі німецьких жанристів. Його прагнення зображувати жіноче тіло показує гравюра з чотирма відьмами, причому одна з них запозичена з гравюри Барбарі «Перемога і Слава». Тепер повернулися до того погляду, що Барбарі вплинув на Дюрера, а не навпаки, як вважав Людвіг Юсти. Дюрер вважав, що Барбарі володіє секретом пропорцій, в який його не посвячує; це спонукало його заглибитися в той вивчення пропорцій, що його вже не залишало. Найбільш сильними творами Дюрера дев'яностих років є гравюри на дереві. Якщо такі листи, як «Купання чоловіків» і «Мадонна з зайцем» у порівнянні з його Базельським св. Ієронімом 1492 показують повний успіх у тілесності окремих фігур і в барвистих поєднаннях чорного і білого, досягнутих Дюрером після першого італійського подорожі, то в 15 великих гравюрах на дереві до Апокаліпсису 1498 він є перед нами вже великим майстром. Деякі бачення засновані на більш ранніх композиціях, наприклад, К льнской Біблії 1480 р., але це ще в більш вигідному світлі показує величезну силу і велич Дюрера. Ми не станемо засуджувати цих могутніх листів за їх німецьку захаращений ваність деталями, за жорсткість і незграбність, що зустрічаються у мові форм, і за деяку неймовірність їхнього задуму. Нас підкорює і захоплює пристрасна, повна руху виразність цих бачень. Величний і урочистий Іоанн, що бачить сім свічників! Чарівні у своїй гнітючої мощі чотири вершники, спрямовуються по тілах смертного роду! Які величні і в той же час вражаючі чотири ангели, веліли вітрами! Битва ангелів, дружина, зодягнена в сонце, вавилонська блудниця, звір з ягнячим рогами, як тілесні ці образи, створені фантазією! У той же час Дюрер працював над сімома найбільш ранніми гравюрами на дереві своїх великих Страстей Господніх. Яка безпосередність в душевному переживанні трагічних подій! Яка пристрасність драматичного оповідання за такої суворої грубості мови форм.

З картин Дюрера олійними фарбами дев'яностих років доводиться розглянути головним чином портрети, здебільшого поясні в три чверті, але з руками. Портрет старого батька 1490 в Уффіці показиваетеще старанно позначаються окремі риси, портрет 1497 р. в Мюнхенській Пінакотеці, без сумніву стара копія, передає подібність вже в цілому. Просякнуті самосвідомістю власні портрети Дюрера 1493 у спадкоємців Леопольда Гольдшмідт в Парижі і 1498 р. в Мадридському музеї виконані мальовничо; його портрет темперою Фрідріха Мудрого (близько 1496 р.) у Берлінській галереї суші і неподвижнее. Його портрети членів сім'ї Тухеров в Касселі і Вемарй, портрет Освальда Крелл 1499 р. в Мюнхені замість пейзажних фонів знову дають ті пейзажні просвіти, які одержали початок у нідерландському мистецтві.

Техніку берлінського портрета курфюрста, виконаного темперою, ми бачимо також у Нюрнберзькій картині Дюрера з зображенням Геркулеса, який вбиває Стімфалійські птахів, а також у головній великій картині цього часу, його трехчастной вівтарі Віттенберзі в Дрездені, справжність якого, після захисту Людвіга Юсті, знову визнав навіть У льфлін: у середній частині Марія у своїй кімнаті біля підвіконня поклоняється Дитині, ангели тримають над її головою вінець, або клопочуть позаду неї, в глибині картини - Джозеф у своїй майстерні, на бічних стулках поясні зображення святих Антонія і Себастьяна. Суха моделировка головних фігур середньої стрічки навіяна верхнеітальянской мантеньевской живописом; бічні стулки, написані дуже живо і тепло за німецьким зразкам, в манері найбільш властивою Дюреру, чи виникли пізніше середньої стрічки. Хоровод ангелів тягнеться однаково по всіх трьох дошках. Вся річ залишається скарбом стриманого, але інтимного раннього німецького мистецтва.

Незабаром після 1500 р. в мистецтві Дюрера стався рішучий поворот. З його малюнків у Альбертіні оголена лежить жінка 1501 виявляє вже вивчення пропорцій; виконаний водяними фарбами заєць 1502 дивний за тонкощами живопису, а дванадцять листів «Зелених пристрастей» (тобто в зелених тонах) є найефектнішою з намальованих їм серій. Події розказані тут спокійніше, архітектура, виявляє тут вже форми ренесансу, введена з більшою ясністю, ніж у згаданій раніше великої серії гравюр на дереві Страстей Господніх. Але потужна пристрасність колишньої серії поступається тут місце вже більше буржуазному висловом. Гравірувальне мистецтво Дюрера, зберігаючи металевий блиск мідної пластинки і до того ж володіючи всіма засобами для передачі матеріальної сторони зображення, тепер досягає небаченої раніше ступеня технічної досконалості, що доходить до вищої межі в романтично-античних аркушах «Морського чудовиська», «Ревнощів», у великій «Немезида» в «Герб смерті» і в ідилічному по-німецьки «Різдво Христове» (1504). Якщо оголене тіло великий «Немезіди» намальовано ще за німецьким зразком, а в «Аполлоні і Діані» виступає ще близькість до Барбарі, то головна гравюра Дюрера 1504 «Адам і Єва», застосовує вже самостійно вивчені пропорції.

З гравюр на дереві цього часу життя Діви Марії, 16 головних аркушів якого з'явилися між 1503 і 1505 р.р., виявляє успіх у зображенні простору з привабливими архітектурними та пейзажними задніми планами, в мальовничому виконанні світла і тіні і в людському вираженні того, що відбувається, істота німецької інтимністю.

Найпізніше після 1500 р. виникли в майстерні Дюрера, за допомогою його учнів, також деякі, складені лише з живописних картин вівтарі, з яких вівтар Баумгертнеров Мюнхенській Пінакотеки, звільнений від пізньої живопису, є одним з найкоштовніших юнацьких творів майстра. Брауні зробив ймовірне припущення, що він був написаний вже в 1498 р. Більше досконалим у всіх відносинах, однак, є написане Дюрером у 1504 р. для Фрідріха Мудрого «Поклоніння волхвів» в Уффіці. Околічності його багатшим і дають враження глибини; окремі фігури дихають пластичної життям, сяючі фарби приємно гармоніюють між собою. Як твір італійського стилю він у своєму кілька різкому пишноті справляє враження створення кватроченто і, як таке, стоїть поряд з оточуючими його кращими італійськими творами.

Коли Дюрер в 1505 р. вдруге прибув до Венеції, батьківщину мальовничості в живопису, він остаточно переніс центр ваги своєї діяльності з графіки на живопис. Якщо тільки на нього мало вплив мистецтво якого-небудь іноземного майстра, то це творчість Джованні Белліні, що відбилося в головному венеціанському творі Дюрера, «Свято рожевих вінків» (1506), тепер, на жаль, у зіпсованому вигляді висить в Рудольфіуме в Празі. Головна група Марії на троні - з татом і імператором, стають на коліна на цій картині, побудована пірамідально, в іншому вона, можливо, трохи захаращена деталями порівняно з картинами Белліні і кілька строката за колоритом, але в кожній частині цієї сильно написаної, урочисто- радісною картини видно сила закінченого великого майстра. Одночасно Дюрер написав чудову «Мадонну з Чижик» Берлінської галереї і дуже виразне, сповнене настрої в пейзажі невелике Розп'яття Дрезденської галереї, на дійсності якого ми наполягаємо. Поряд з цими творами йдуть портрет молодої людини в Хеммптон-Корт і портрет молодої жінки в Берліні. Не раніше цих картин, незважаючи на свою (підроблену) дату 1500 р., виник і його величавий ідеальний автопортрет у Мюнхені; виразна голова месії з рисами німецького живописця, що відображає його саме інтимне я.

Наступне десятиліття показує Дюрера в Нюрнберзі в повному володінні своєю силою, яка очистила італійським вогнем, але не ухилився в бік.

Його акварельні пейзажі, наприклад, види міст в Бремені й Берліні, млин-штовханина в Національній бібліотеці в Парижі, замок на скелі в Бремені, вражаючий етюд сходу сонця в Британському музеї і малюнки цього часу із зображеннями тварин, як, наприклад, молодий сич, куріпка і різна перната дичину в Альбертіні у Відні, своєї вільної барвистістю справляють враження майже сучасних.

З серій дерев'яних гравюр, крім натхненної малої серії Страстей, Дюрер закінчив в 1511 р. згадані вже «три великі книги" (Апокаліпсис, Страсті Господні і Життя Діви Марії), додавши до них картини на вихідних листах і кілька нових всередині аркушів, ясніше всіх інших дозволяють визначити то зміна стилю, яке не завжди на користь відбулося у нього в Італії, коли він прагнув до більш спокійного і досконалого мови форм. Техніка гравюр на міді Дюрера досягла тепер найвищого ступеня мальовничій закінченості. Деякий час він замінював грабштіхель голкою, мідні пластинки залізними і вдавався до допомоги офорту. Голкою виконаний, наприклад, ніжний в тоні св. Ієронім у верби, офортами на залізних дошках повинні вважатися Христос на Оливній Горі 1515 р., як би бекліновское «Викрадення на єдинорога» 1516 р., дотепно введені в обширний краєвид «Канони» 1518 Головним твором Дюрера в області гравюри була його остання серія Страстей Господніх (1509 - 1512), придавшая улюбленим трагічним уявленням німецької фантазії ще раз нове, вражаюче вираз. За технічної досконалості і духовному настрою вище всього стоять три знамениті великі гравюри на міді, що представляють лицаря-християнина, що зневажає смерть і диявола, св. Ієроніма, пише в осяяної сонцем келії свої богонатхненні писання, «Меланхолію», крилату постать з вінком на голові, що сидить в тяжкому роздумі серед усіляких допоміжних знарядь мирської науки. При цьому веселі, взяті прямо з народного життя гравюри, на зразок танцюючою селянської пари і волинщики (1514), селян на базарі (1519), показують всю свіжість спостережливості майстра.

До першого десятиріччя після повернення Дюрера додому відносяться також його великі картини олійними фарбами, своєю врівноваженою композицією і зрілої випискою окремих фігур досягають досконалості XVI століття. Великі, цнотливі фігури Адама і Єви (1507) в Мадридському музеї і повторення їх у Палаццо Пітті, що виникли, безсумнівно, на очах у майстра, показують, що його вивчення пропорцій і оголеного тіла торкнулося німецько-класичної краси. У «Муки десяти тисяч» (1508) у Відні, написаному також для Фрідріха Мудрого, він не міг надати повної єдності своїм чудово наблюденним деталей. Його великий франкфуртський вівтар (1509), середня частина якого, на жаль згоріла, зображувала вінчання Марії, уявляв, мабуть, більш цілісне і закінчений твір. Досконалою, хоча й трохи навмисної закінченістю відрізняється Поклоніння Пресвятої Трійці красиво розташованих сонмів святих, Віденської галереї, причому дія відбувається на небі, вкритому легкими хмарами. Нарешті, до найбільш життєвим портретів Дюрера цього часу належить виразна голова старого Вольгемута (1516) у Мюнхенській Пінакотеці.

Починаючи з 1512 Дюрер працював без особливого захоплення для імператора Максиміліана. Задум радників імператора спорудити паперові тріумфальні ворота з 92 окремих гравюр на дереві і влаштувати відповідне тріумфальний хід понад 100 гравюр на дереві страждав з самого початку блідістю думки. Для тріумфальних воріт, проект яких був, імовірно, складений придворним живописцем Кольдерером, Дюрер з досліджень Гілова, крім середнього прольоту, намалював лише дуже небагато. У проекті тріумфу Дюрер брав участь з самого початку; сумнівно, однак, щоб 24 аркуша цієї серії ставилися до гравюр Дюрера на дереві. Дюрер особливо старанно виконав в 1522 р. тільки тріумфальну колісницю на восьми гравюрах з дерева, пройнятих класичним пожвавленням. Але його малюнки для частини вершників у Альбертіні дихають величної життям. Найбільш художньою роботою Дюрера для імператора була його участь у виконанні бордюрів знаменитого молитовника імператора, надрукованого в 1514 р., більшість листів якого знаходиться у мюнхенській міській бібліотеці. На 45 аркушах, до яких інші майстри, зазначені Гіловим, додали ще декілька, Дюрер дав направлення для подібних орнаментальних обрамлень. Ці легко накидані пером малюнки містять нескінченну кількість то серйозних і веселих, то глибокодумних і примхливих думок, виражених у формах лише уявного ренесансу. Окремі мотиви, взяті з Біблії, житій святих, казкового і надзвичайного світу, з народного життя, життя тварин і рослин, оточені легким візерунком розгалужень, дивно противополагаются або сплітаються один з одним.

Під час свого нідерландського подорожі (1520 - 1521) Дюрер накидав безліч портретів, але лише зрідка приймався писати. Портрети 1520 р. В Луврі, 1521 в Мадриді написані ширше і мальовничіше, ніж його Бернгард Ван-Орлей (1521) в Дрездені. Новий погляд на природу, спрямоване з однаковою силою як на ціле, так і на деталі, помітно особливо в його величне малюнку старого (1521) в Альбертіні у Відні, який є етюдом для його св. Ієроніма Лісабонської галереї.

Останнім рокам життя Дюрера в Нюрнберзі, крім величних малюнків до невиконаним картинам, належать ще й такі гравюри на дереві, як пахне «Святе сімейство у дернової лавки» (1526), ​​такі гравюри на міді, як спокійна і велична «Марія біля воріт двору» (1522) і виразні портрети кардинала Альбрехта Бранденбурзького (1523), Фрідріха Мудрого (1524), Піркгеймера (1524), Меланхтона (1526) і Еразма Роттердамського (1526). Далі йдуть портрети олійними фарбами, у вищій мірі, ретельно виписані в подробицях і вражаючі за загальним задумом, наприклад, портрет Клеебергера Віденської галереї та Муффеля і Гольцшуера Берлінської. Дивовижна техніка їх, розробляє кожен окремий волосок, зберігає свою чарівність навіть поряд з широкою мальовничій манерою, яка, починаючи з Тиціана, швидко підкорила європейський живопис. Остання важливе твір Дюрера - дві високі дошки Мюнхенській Пінакотеки, одна із зображенням апостолів Іоанна та Петра, інша - апостолів Марка та Петра - відрізняється істинним величчю і простотою. Зображення апостолів, написані в натуральну величину, одягнені в спокійно падаючі одягу, мають певні характери, виразні пози і дивляться одухотвореним поглядом. Вони представляють релігійне і художнє заповіт, залишене Дюрером свого рідного міста і свого народу. Нехай же природа і «таємне скарб серця», які, за його власним висловом, були дороговказною зіркою його мистецтва, знову з'єднають своє світло, коли знадобиться оновити німецьке мистецтво!

Вплив, зроблений мистецтвом Дюрера в Німеччині й далеко за межами Німеччини, було дуже велике. Дійсно, ми бачили, що навіть Маркантоніо, знаменитий італійський гравер на міді, виховався на гравюрах Дюрера. У Німеччині під його прапор природним чином стало, перш за все, Нюрнберзький мистецтво. Справжніми учнями Дюрера були у всякому разі гравери на дереві Ганс Шпрінгінкле, який брав участь у деяких серіях гравюр на дереві для імператора Максиміліана, брат Альбрехта Ганс Дюрер (нар. 1490 р.), про який відомо, що в 1526 - 1538 р.р . він був польським придворним живописцем в Кракові, і Вольф Траут (близько 1478 - 1520; монографія про нього Рауха), син одного з учнів Вольгемута, Ганса Траута з Шпейр. Головні твори Траута, вівтар нюрнберзької Іоанновсой капели (1511) і Артельсгофенскій вівтар (1541) в Мюнхенському Національному музеї виробляють, однак, враження сухих робіт другорядного майстра. Ганс Зюс з Кульмбаха (близько 1476 - 1522) та Ганс Леонгард Шейфелін (близько 1485 - 1540), по внутрішній значущості найближче стоять до Дюреру, провели свої роки навчання ще у Вольгемута, на що вказують їх біографи Келіц і Тіме. Ганс з Кульмбаха перейшов потім до Барбарі, учнем якого називає його Нейдерфер. У всякому разі його близькі стосунки до Дюреру доводяться тим, що останній накидав йому в 1511 р. свій проект, що зберігається в Берлінському кабінеті естампів, для закінченого 1513 р. Тухеровского вівтаря церкви св.Зебальда в Нюрнберзі з Богоматір'ю, увінчує ангелами. Як ця картина, так і Поклоніння Волхвів в Берліні, його портрети у Вебера в Гамбург і св. Георгій в Німецькому музеї виявляють приємну ніжність у передачі характерів і теплу прозорість фарб Барбарі. З 1514 по 1518 Ганс Зюс належав до Нюрнберзької художньої колонії в Кракові, де ще й тепер зберігаються в різних місцях тринадцять картин його роботи, зіставлених Соколовським, узятих з різних вівтарів. За життєвості і прихованої сили він ніде не може зрівнятися з Дюрером, але за зрілістю малюнка і листа він займає перше місце між послідовниками Дюрера. Ганс Шейфелін, різносторонній і плідний художник, який переселився в 1515 р. в Н рдлінген, переробляв мотиви майстерні Дюрера в більш ремісничому дусі. Для його чоловічих голів характерні високі, гладкі лоби, пухнасті, кучеряве волосся й видатні вперед бороди. Його спочатку нерівне лист отримав в Н рдлінге Швабську м'якість і теплоту, під впливом повернення до золотого фону. Найважливішими Нюрнберзькими роботами його є своєрідно розташована Таємна Вечеря 1511 Берлінської галереї і розкішний вівтар з Вінчанням Богоматері в парафіяльній церкві в Ангаузенен. Великі вівтарі н рдлінгенского часу, з яких зберігся вівтар з виразним Розп'яттям у церкві св. Георгія в Тюбінгені, частиною були розняти і розподілені по частинах. Картини в зборах ратуші в Н рдлінгене, у Мюнхенській Пінакотеці і в Німецькому музеї виявляють його кращі сили. Лашіцер встановив його участь в оздобленні гравюрами на дереві «Тейерданка», тобто зробленого за наказом Максиміліана поетичного опису його весільної подорожі. Саме його реміснича сумлінність доставила йому численні замовлення, але він не був самостійною художньою особистістю.

За Кульмбахом і Шейфеліном йдуть три «безбожних» живописця, Пенц і двоє бегам, що потрапили в історію гравюри на міді під ім'ям «малих німецьких майстрів» за малий розмір їх аркушів. До безперечного впливу Дюрера в них приєднується знову з'явилося прагнення до чистоти форм, самостійно придбане ними в Італії. Георг Пенц (приблизно 1500 - 1550), вивчений Стяссним і Курцвеллі, брав участь в 1521 р. у розписі стін зали Нюрнберзької ратуші за ескізами Дюрера, на жаль залишилася в подмалевка. Ескіз для середньої картини, що зображає Нюрнберзький «стілець флейтистів», тобто балкон з музикантами, Пенц зробив, ймовірно, сам. Свіжий, що розвинувся на Дюрере ранній стиль майстра показують фрагменти його поклоніння волхвів у Дрездені. Навпаки, його муза Уранія (1545) в Поммерсфельдене є прикладом його холодного італьянізірованного стилю. Найбільш безпосереднє враження справляють його портрети, починаючи від погрудного портрета Фердинанда I (1531) у Стокгольмській галереї до живописно-вільних портретів подружжя Шветцер (1544 і 1545) у Берлінській галереї і якогось золотих справ майстри (1545) в галереї в Карлсруе. Але головну славу Пенц складають його невеликі гравюри, поряд зі спадщиною Дюрера показують вплив Маркантоніо. Його 125 біблійних і міфологічних аркушів, з яких слід відзначити «Справи милосердя» та історію Старого Завіту, незважаючи на більший у них римський мова форм, жваво розказані і ніжно гравіровані.

Ганс-Зебальд бегам (1500 - 1550), грунтовно вивчений Зедліцем і Паулі, як живописець майже невідомий, але славиться як виконавець малюнків для гравюр на дереві, завдяки надрукованому на восьми дошках оповіді про «Блудного сина», «Походу» і «Освячення церкви »1535, а як гравер є справжнім головою менших майстрів. Перебуваючи спочатку під впливом Дюрера, після 1525 р. він виробився в самостійного, простого і здорового майстра, а після 1531 р., переселившись у Франкфурт, все рішучіше став примикати до «античному напрямку». Відчуваючи себе у всіх областях як вдома, він проявив себе завойовником нових шляхів у гравюрах з народного життя, наприклад, в «Селянське святі» і в «Весільному ході», а в гравюрах з орнаментами, що служили для практичного застосування, улюбленої галузі менших майстрів, він є головним представником орнаментики в Німеччині.

Його брат Бартель бегам (1502 - 1540) переніс Нюрнберзькому мистецтво в Баварію, де він працював для герцогського двору в Мюнхені і Ландсгуте. Як гравер на міді, Бартель примикав спершу до свого брата, а потім особливо до Маркантоніо. Його гравюри з дітьми, геніями і орнаментами також перетворюють італійський ренесанс у німецький. Його картина олійними фарбами з зображенням дива Св. Хреста (1530) в Пінакотеці є церемоніальний образ з абсолютно італійським епохи відродження мовою форм. Численні портрети государів в Штейсгейме, Аугсбурзі і т.д. зроблені поверхово. Інші картини, раніше йому приписані, Кетшау справедливо вважав за роботи особливого «майстри з Мескірха».

Сусідня баварська або «дунайська школа» в Регенсбурзі, зв'язок якої з більш старим Верхньорейнського, верхнешвабскім, австрійським, баварським і тірольським мистецтвом докладно вивчив Герман Фосс, розвивалася під меншим впливом Дюрера та Нюрнберга, ніж приймалося раніше. При брутальне або поверхневому листі окремих людських форм, при багатстві і розкоші фарб, сильної фантазії і романтичної чутливості вона, як і в ранніх мініатюрах, відрізнялася ясно вираженим почуттям простору і ясним позначенням пейзажу; загальне враження від цієї школи, обумовлене не тільки гармонійної плавністю ліній , але також і сильними, часто незвичайними світловими ефектами, пам'ятається довше, ніж мальовничі зокрема.

Головний майстер її Альбрехт Альтдорфер (близько 1480 - 1538), з яким нас познайомили Вільгельм Шмідт і Фрідлендер, хоча і не є дуже видатної величиною, належить, проте, за своєю німецької оригінальності до найбільш привабливих майстрам цього часу. Вже в маленькому пейзажі з родиною сатирів 1507 у Берліні та св. Георгія 1510 в Мюнхені переважає пейзажна настрій. За ними йде ряд поетично задуманих, але дещо грубо виконаних, швидше мальовничих, ніж твердих по малюнку картин, які, за висловом Фрідлендера зображують події як стану, а не як події. Між 1511 і 1521 р.р. Альтдорфер намагався наблизитися до більш пластичному малюнку і більш визначеною оповідної манері Дюрера, разом з яким він, за Шмідтом і Реттінгер, брав участь не тільки у виготовленні малюнків для бордюрів молитовника Максиміліана (саме в тій частині, яка належить міській бібліотеці в Безансоні), але також і у великих серіях гравюр на дереві. Його картини олійними фарбами, що відносяться до цього часу, однак, зовсім не нагадують Дюрера, а є цілком самостійними творами. У п'яти картинах з легендою про св. Квірін, з яких три належать Німецькому музею, а дві Сиенской академії, дія посилюється грізними ефектами світла. Між 1521 та 1528 р.р. Альтдорфер спокійніше і прозаїчніше. До 1521 відноситься сповнене благородства «Благовіщення» галереї Вебера в Гамбурзі, до 1526 граціозна «Сусанна» Мюнхенській Пінакотеки. Більш оригінальні все ж такі картини, як ефектно скомпонована «Битва Олександра» (1529) з безліччю фігур в Мюнхені і витончене і фантастичною «Різдво Богородиці» (1530) в Аугсбурзі, переносить цю подію в залите сонцем приміщення на зразок церкви, у височині якого паморочиться хоровод ангелів. Простий невеликий лісовий пейзаж Мюнхенській Пінакотеки з видом на озеро і на блакитні гори є першою, істинно пейзажної картиною в німецькому мистецтві. В області гравюри на дереві Альтдорфер в одному великому аркуші з Мадонною є головним майстром кольоровий дерев'яної гравюри, застосовує друкування фарбами при посередництві кількох дощок, а як гравер на міді він належить до «меншим майстрам». Слід зазначити гравюри з такими народними типами, як барабанщик, флейтист, прапороносець і десять виконаних офортом пейзажів, в яких він знову виступає в якості піонера самостійного відокремлення цієї галузі.

Самим значним послідовником Альтдорфера був Вольф Губер з Фельдкірхен (працював між 1510 і 1545 р.р.), особа якого виступила ще ясніше в роботах Фосса і Ріггенбаха, ніж під час роботи Вільгельма Шмідта. Раніше він був відомий тільки за своїм інтимним і разом величним малюнків пейзажів, які трапляються у всіх головних німецьких зборах, і по деяких гравюрах на дереві, з яких Розп'яття з Христом у страждальницькому русі з Іоанном у Його ніг і Марією у деякому віддаленні є зразковим прикладом гармонії пейзажу і людських фігур, в ньому рухаються, з повним магічних ефектів освітленням. З тих пір як Шмідт визнав його автором прекрасного Плачу над Христом в парафіяльній церкві в Фельдкірх, стало можливим приписати йому ще деякі інші картини, наприклад, зазначену грубуватістю народного життя установку Хреста і повну простору Алегорію Хреста у Віденському придворному музеї. Міхаель Остендорфер (пом. у 1554 р.) більш сухий; Мюнхенська Пінакотека володіє апокаліптичної картиною його роботи, Шлейсгейм - Приковані до Хреста, Будапешт - Юдифь.

Спорідненим майстром, померлим у 1538 р. в Інгольштадті, був Мельхіор Фезелейн (монографія про нього Георга М. Ріхтера), який виконав у відповідність «Битві» Олександра Альтдорфера дві менш художньо розчленовані картини облоги у Мюнхенській Пінакотеці. Він почав, мабуть, з Шейфеліна, щоб у більш пізніх картинах перейти до Губер і до дунайського стилю. Пейзажна манера Альтдорфера продовжує жити в гравюрах на міді Августина Гірсфогеля і Ганса Зебальда Лаутензак. (1524 - 1563), які обидва закінчили свої дні у Відні, дунайської столиці.

Мюнхенським учнем Бартеля бегам був Людвіг Рефінгер, різкий італієць в своєму «Марке Курция» (1540) в Пінакотеці, між 1536 і 1543 р.р. по Бассерману-Йордану брав участь в якості помічника італійських майстрів у прикрасі нової резиденції в Ландсгуте.

На південний схід від Мюнхена картини італійської школи, наприклад, Себастьяна шеєліт, і пустертальской школи, наприклад, Андрія Колера в Фердінандеуме в Інсбруку, відрізняються мантеньевской пластичної випискою фігур і полюванням до ефектів освітлення гірської природи, що входить до їх складу. З іншого боку, як в XV столітті з Мульчер, так тепер, з Гансом Малером з Ульма, міцної ногою стає швабська школа в Тиролі, як побачимо нижче.

Швабська живопис першої половини XVI століття відрізняється від нюрнберзької більш спокійній плавністю ліній, більшою м'якістю листи і більшою витонченістю фарб. За характером вона ближче до італійського живопису, хоча безпосередні італійські впливу в ній не так помітні, як у нюрнберзької.

У Ульмський школі Цеблома майстром перехідного часу є згаданий раніше Бернгард Штрігель, церковні образу якого пишнотою соковитих фарб на золотому тлі в істотних рисах стоять ще на грунті XV століття. До свободи нового століття Штрігель підіймався тільки в своїй портретного живопису. Він власне і був придворним портретистом Максиміліана. Виразні портрети імператора його роботи є у Віденській галереї та Мюнхенської Пінакотеці. До трохи жорсткого ще портрета імператорської сім'ї у Відні примикають дуже легко і барвисто написані в 1517 р аугсбургских сімейні портрети Конрада Релінгера в Мюнхені. Портрет самого Релінгера є в той же час один з найбільш ранніх портретів в натуральний зріст.

З Бернардом Штрігель раніше змішували Ганса Малера з Ульма. Однак, завдяки розвідкам Шейблера, Фріммеля та Глюка Малер був повернений для історії мистецтва. Він працював у Шварці в Тиролі і є спорідненим Штрігель, але більш сухим портретистом. Від нього збереглося близько 30 погрудний портретів з роками, починаючи з 1519 (Дрезден) по 1529 (Мюнхен) р.р.

Найвідомішим Ульмський живописцем часу розквіту XVI століття є Мартін Шаффнер (близько 1480 - 1540). Щодо школи, з якої він вийшов, думки розділилися. Граф Пюкклер-Лімпург, його біограф, вважає, що в ньому схрещуються різні методи впливу, а його вчителя бачить в якомусь родинному так званому «майстрові з Зігмарінген» Йорг Штоккеае з Ульма, що підписав разом з Шаффнер в 1496 р. «Несення Хреста» на одному з вівтарів Зігмарінгенского зборів. Шаффнер у вся \ кому разі не був самостійною величиною, однак, та обставина, що він зрідка запозичив той чи інший мотив з гравюр Дюрера, ще не робить його франконських майстром, скоріше він чисто швабський майстер. Картини його раннього часу, наприклад, «Поклоніння волхвів» в Німецькому музеї, написані ще в дусі XV століття. Картини «Страстей Господніх» (1515) в Аугсбурзі і Шлейсгейме вже м'якше, ще вільніше і красивіше по фарбах його стулка вівтаря зі «Святим родом» (1521) в Ульмський собор. На вершині своєї творчості Шаффнер стоїть у чотирьох великих стулках (1524) Мюнхенської Пінакотеки з композиціями Благовіщення, Введення в храм, Зіслання Св. Духа на апостолів та Успіння, написаними без зовнішнього або внутрішнього пожвавлення, але приємними за типами, за стильною композиції і тушковані фарбам .

Різнобічно і пишніше, ніж в Ульмі, живопис розвивалася в багатшому духовними силами імперському місті Аугсбурзі. Мініатюра і з нею разом гравюра на дереві також були у великому ходу в багатому швабському торговому місті, зате гравюра на міді тут, на противагу Нюрнбергу, не прищепилася. У Аугсбурзі процвітали художні сім'ї Бургкмайров і Гольбейна. Поруч з ними багато працювали Гумпольд Гільтлінгер (пом. у 1522 р.) і Ульріх Апт (пом. у 1532 р.), як це видно з робіт Гака і Альфр.Шмідта, яким заперечував В. Шмідт, але не виробилися в більш ясні художні особистості. Мабуть, можна вважати достовірним, що Апт є майстром відмінного Розп'яття Аугсбургской галереї, що раніше приписувалися Альтдорфер. Томан Бургкмайр (пом. у 1923 р.), від якого не збереглося жодної достовірно належної йому картини, був батьком і вчителем Ганса Бургкмайра Старшого (1473 - 1531), якому Вольтман, Мутер і Альфред Шмідт присвятили великі роботи. Кращим, що міг дати Бургкмайр, він, як і Дюрер, зобов'язаний школі Шонгауера в Ельзасі і своїм італійським подорожам, але, перш за все, як і Дюрер, властивої йому особливості отримувати враження, передавати форми і силу барвистих поєднань. Його художня діяльність, за винятком ранніх портретів, починається з «Базиліки» Аугсбургской галереї. Ченці монастиря св. Катерини доручили написати в галереї сім головних церков Риму, з відвідуванням яких було пов'язано відпущення гріхів. Три картини виконав Ганс Бургкмайр, дві інші старший Ганс Гольбейн; шоста, з двома васильками, належить невідомому майстру. Найбільш докладну оцінку цих картин дав Вейс-Ліберсдорф. Їхні верхні поля зі стрілчастими арками зайняті здебільшого сценами Страстей Господніх, нижче зображені базиліки довільного виду. Крім того, ув'язнені в позднеготічеськие обрамлення поля цих картин прикрашені подіями з житій святих. У 1501 році Бургкмайр написав базиліку св. Петра, перед якою сидить на троні виразна фігура першоверховного апостола, в 1502 р. Латеранську базиліку на пейзажному тлі, чудовому за настроєм, в 1504 р. картину з зображенням базиліки Санта Кроче, на бічних полях який жваво розказано житіє св. Урсули. Стрункі фігури з високим, гладким лобом, вигнутими бровами, різко позначеним ротом дуже підходять до позбавленого перспективної глибини стилю цих картин, написаних у коричнево тоні, багато оздоблених золотом. Зображення золотих ювілейних воріт 1500 р. в соборі св. Петра вперше дає справжній ренесанс на німецькій картині. Ренесанс і пізня готика поєднуються ще в 1507 р. на знаменитій картині Аугсбургской галереї, яка зображує сидять на небесах Ісуса Христа і Діву Марію з вінцями на головах, лагідні і задушевні образи. Між 1509 і 1512 р.р. слідують мадонни Бургкмайра в Німецькому і Берлінському музеях, зрілі, свіжі по фарбам твори, пройняті формами ренесансу. Потім він виконав стінні розписи в різних будинках Фуггерів в Аугсбурзі, що збереглися лише у незначних залишках, і лише починаючи з 1518 р. знову зустрічаються станкові картини його роботи. У Івана на Патмосі (1518) в Мюнхені душевний настрій чудово злито з настроєм пейзажу.

Драматичне розп'яття (1519) Аугсбургской галереї і чудова Мадонна (1520) провінційного музею в Ганновері блищать глибокими фарбами. Найважче за формами здаються його останні картини олійними фарбами (1529), наприклад, «Битва при Каннах», написана відповідно «Битва Олександра» роботи Альтдорфера в Аугсбурзі, і зловісний портрет у Відні, що представляє художника і його дружину, відображених у дзеркалі з мертвими головами . Поряд з діяльністю Бургкмайра в області живопису йшла також його робота і по гравюрі на дереві, яка показує в ньому те цікавого, то драматичного оповідача. «Мадонна біля вікна» раннього часу дихає північним інтимним настроєм, «Смерть-вбивця» кращого часу (1510) є найбільш драматичною у всьому ряді картин смерті, а також однією з найбільш ранніх гравюр на дереві зі світлотінню, як знає історія мистецтва. З численних гравюр Бургкмайра на буковому дереві найважливіші належать творам імператора Максиміліана і видані Шестагом, Кмеларцем, Лашіцером і Фріммеля. Для віршованій хроніки «Дорогий дар» («Teueredank») Бургкмайр дав близько 12 листів, для «Білого Короля» («Weisskunig»), роману у прозі, понад 100, для тріумфального ходу 67 аркушів, які представляють урочисте радість. 177 аркушів предків він тільки намалював. Прості події він передає граціозно і наочно, а свята і торжества багато і жваво. Його стрункі фігури рухаються дуже природно. Особи його чоловіків костисті з глибоко лежать очима, а обличчя жінок і юнаків ніжніше і кругліше. Ганс Бургкмайр старший - майстер не особливо глибокий і пристрасний, але життєрадісний, свіжо і правдиво відчуває і чудово володіє декоративними прийомами, найтіснішим чином пов'язаний з історією німецького ренесансу.

Між його наступниками його син Ганс Бургкмайр молодший (між 1506 - 1556 р.р.) і Леонгард Бек (1483 - 1542) були улюбленими граверами по дереву. Бек намалював усі листи «Австрійських святих», 76 гравюр на дереві для «Дорогого дару», 125 листів для «Білого Короля» і досить багато для тріумфальної ходи. До найбільш різнобічним послідовникам Бургкмайра належать два Йерга Брея, з яких батько помер у 1536 р., а син в 1547 р. Ухвалою їх не особливо тонко зроблених картин і гравюр займалися Г. А. Шмід, В. Шмідт, Стяссний, Д рнгефер, Доджсон і, в загальній праці, Ретингер. Відомі картини Бреєв, наприклад, Мадонни 1512 р. у музеї імператора Фрідріха, 1521г. у Кауфмана в Берліні, 1523 р. в Віденському придворному музеї, органні стулки церкви св. Анни в Аугсбурзі, Вівтар св. Урсули в Дрезденської галереї і «Битва при Замі» в Аугсбургской галереї належать старшому голю. З робіт молодшого відомі тільки гравюри на дереві і мініатюри.

Нарешті, під впливом Бургкмайра, а також Гольбейна розвивався Крістоф Амбергер (близько 1500 - 1561), який додав аугсбургской живопису більш ясний, італійський відбиток другої половини XVI століття. Вольтман, а потім Гааслер зайнялися їм дуже грунтовно. У Венеції Амбергер був, мабуть, у 1520-х роках. Вплив колористів Венеції XVI століття зробило його самим багатим і плавним по фарбах німецьким живописцем свого часу. Портретом в зростання подружжя 1525 у Відні (прекрасний погрудний портрет Антона Вельзер 1527 р.), барона Вельзер в Мюнхені розпочинає низку вільно написаних, разюче схожих портретів, чарівних по фарбах, але не глибоких за висловом, яким він зобов'язаний своєю славою. Найбільш зрілими є портрети імператора Карла V і Себастьяна Мюнстера в Берліні, Вільгельма Мерца і Афри Рем в Максіміліанеуме в Аугсбурзі, Ієроніма Зульцер і його дружини в Готі, Крістофа Баумгартена і Мартіна Вейса у Відні. Кращий вівтар, у порівнянні з яким його картини в церкві св. Анни здаються пихатими, прикрашає Аугсбургский собор. При всій м'якості своїх фарб, виконаних ідеального сяйва, ця трехчастная картина з Дівою Марією посередині, зберігає ще в своїх чесних, прямих їх постатях та осіб деякі риси доброго старого аугсбургського художника.

Головними майстрами сім'ї живописців Гольбейн, що процвітала в Аугсбурзі поряд з Бургкмайрамі, були Ганс Гольбейн Старший (пом. у 1524 р.) та Ганс Гольбейн Молодший (1497 - 1543); брат старшого Зигмунд і брат молодшого Амвросій також були живописцями. Раніше припускали, що Ганс Гольбейн старший народився біля 1460 р. Затвердження Штедтнера, засноване на архівних даних, але далеко не безперечне, що він не міг народитися раніше 1473, ми ніяк не можемо вважати спростованим запереченнями Шміда та Глазера, його новими біографами. У всякому разі, вважати його роком народження 1460 було б занадто рано. У кого він вчився, куди відправився мандрувати, ми не знаємо, але переконані, що нідерландські та ельзаські впливу перехрещуються з його швабськими властивостями. Вже в 1493 р. Ганс Гольбейн Старший є готовим молодим майстром у чотирьох стулках посвідченого Вейнгартеновского вівтаря Аугсбургського собору. «Жертвоприношення Іоакима» і «Різдво Богородиці» відбуваються під натуральним блакитним небом, а «Введення у храм» і «Стрітення» ще під золотим. Старі типи передані в позднеготическому стилі, по зовнішньому вигляду ще примусу і невільно, але внутрішньо з глибиною і рухом. Мальовничо використані фарби приведені до єдності і горять повною силою світла. Вівтар св. Афри Базельського музею (1495) варто ще на тому самому грунті. Невелика в позднеготическому стилі Мадонна на золотому тлі Німецького музею була написана в 1499 р.; одночасно з нею з'явилася і перша «Базиліка» Санта Марія Маджоре Аугсбургской галереї, середньовічна по композиції і нерівно написана. Дещо пізніше, мабуть, була написана його друга, більш мальовнича Мадонна Німецького музею на золотому тлі з веселкою і написом, з приводу якої тепер знову виник старе питання, по-різному вирішується Даніелем Буркгардтом і Альфредом Шмідом: чи належить вона до Гансу Гольбейну, як ми приймаємо, або до Зигмунда, тодішньому його головному помічникові. Глазер вважає, що це питання ще не з'ясований.

Близько 1501 і 1502 р.р. ми зустрічаємо Ганса Гольбейна Старшого у Франкфурті-на-Майні в Кайсгейме, де йому були доручені великі церковні замовлення. Його грубуваті, але повні вираження франкфуртські картини на дереві знаходяться в міському музеї і в церкві св. Леонарда у Франкфурті. Кайсгеймскій вівтар з вісьмома дошками Страстей Христових і сімома іншими зі сценами з життя Марії належить Мюнхенській Пінакотеці. Тільки чотири картини цієї серії, Стрітення, Обрізання, Поклоніння волхвів і Успіння Богородиці, показують силу пензля майстра і обіцяють подальші успіхи величної правдою життя, вираженої в його чарівних жіночих і типових чоловічих фігурах.

Майстер повернувся в Аугсбург в 1502 р. Преображення 1502 (Вальтеровскій триптих) в Аугсбурзі і сповнений мінеральними фарбами вівтар Страстей Господніх у Донауешінгене (1500 - 1503) виявляють співробітництво менш умілих товариських рук. Останньою власноручного позднеготічеськой картиною старшого Гольбейна, яка дійшла до нашого часу, є велика «Базиліка» св. Павла (1508) Аугсбургской галереї, в якій ми знову дізнаємося автора згаданих ранніх картин Аугсбургського собору, істинного живописця, але на більш високому рівні. Як талановито відділив він Проповідь ап. Павла від розташованого на передньому плані Усікновення глави апостола фігурою жінки, що сидить на стільці спиною до глядача. При всій застарілості композиції, як свіжо дивляться в новий час величезна свобода у виконанні подробиць і більш витончене єдність у поєднанні кольорів!

Перехід до самого вільного часу Гольдбейна позначають також його знамениті малюнки срібним олівцем. Деякі з них, бути може, однак, належать його братові Зигмунду Гольбейну. Більшість знаходиться в Берлінському та Копенгагенському кабінетах естампів, в Базельському музеї і в Бамберзький бібліотеці. Ці портрети та етюди голів знаменитих осіб та простих городян, схоплені і закріплені з дивовижною силою і безпосередністю.

Близько 1512 Ганс Гольбейн старший, очевидно, спокушений Бургкмайром, є вже як майбутній живописець ренесансу. У чотирьох картинах на дереві Аугсбургской галереї, що представляють св. Анну з Богоматір'ю і Немовлям, Розп'яття ап. Петра, Чудо св.Ульріха і Усікновення глави Св.Катерини, поруч із сухою орнаментикою ренесансу верхніх частин видно навмисне округлення форм. Подальші успіхи в цьому відношенні показує знаменитий вівтар св. Себастьяна 1516 в Мюнхені. Виконана живописом декорація в стилі ренесансу відрізняється чистотою і ясністю, фігура голого Себастьяна, хоча і не бездоганна в сенсі анатомії, але модельована широко і м'яко. Дуже життєво і правдиво написані жебраки біля ніг благородної фігури св. Єлизавети на правій бічній картині. Три роки по тому після перебування майстра в Ельзасі, в 1517 р., виник «Джерело життя» Лісабонського палацу. З тих пір як Шейблер вгадав на цій чудовій картині напис Гольбейна старшого, її вважають за пізніше твір майстра, так як вона є подальшою щаблем розвитку вівтаря св. Себастьяна з відновленням нідерландського впливу. І, незважаючи на вагомі заперечення Зеемана, приписати її Гансу Гольбейну молодшому, ми наполягаємо на її аугсбургских та нідерландських запозиченнях. Завдяки цим пізнім картинам Ганс Гольбейн належить до розвитку стилю не Цейтблома, а Бургкмайра.

Його сини, Амвросій і Ганс, причому перший був старший, близько 1515 переїхали в Базель, де стали помічниками відомого ельзаського живописця Ганса Гербстера. Амвросій вступив в цех в 1517 р., в 1518 р. отримав право громадянства в Базелі, а Ганс Гольбейн молодший тільки в 1519 р. став майстром, а и 1520 громадянином.

Амвросій Гольбейн отримав роботу вперше від Базельського книгопродавців як рисувальник для гравюр на дереві. Виділенням його книжкових ілюстрацій від таких його брата зайнявся слідом за Вольтманом Альфред Шмід, а Едуард Гіс ще в 1903 р. старанно зібрав його портрети олійними фарбами, раніше приписані його батькові або його знаменитому братові. Судячи з підпису погрудного портрета юнаки під розкішною аркою в стилі ренесансу в Ермітажі в Петербурзі, деякі портрети Базельського музею, наприклад Ганса Гербстера, і прекрасний портрет молодої людини 1515 в Дармштадський галереї, повинні належати йому. Амвросій, який згадується в останній раз в 1518 р., є у всіх цих творах старанним швабським майстром без проникаючої сили свого брата.

Справжнім великим майстром швабської школи XVI століття, а також одним з найбільших художників всіх часів і народів був Ганс Гольбейн молодший (з 1497 до 1543 р.), старі біографії якого, написані Вельтманом, Ворнумом і Мантцем, ще не перевищено. У більш ранніх дослідженнях про Гольбейна разом з Вольтманом брали участь Гіс, Фегелін, Цан і В. Шмідт; новітні дослідження про Гольбейна належать, головним чином, А. Шмідту і П. Ганц. Мистецтво Гольбейна таке ж німецьке, як і Дюрера. Якщо, проте, Дюрер і Гольбейн здаються майже протилежностями, то це пояснюється не тільки відмінністю їх темпераментів, не лише старим відмінністю між Нюрнберзьким і Аугсбурзьким мистецтвом, але і різницею в часі.

Дійсно, Гольбейн всмоктав вже з молоком матері той більш досконалий мова форм, знання перспективи і розуміння ренесансу, яких Дюрер домагався все життя. Форми ренесансу були поширені в Німеччині в таких численних зразках, що навряд чи ще була потреба в подорожі до Італії, щоб познайомитися з ними, принаймні, в німецькій переробці в якій їх тонко застосовував і Гольбейн. До 1515 Гольбейн працював у своєму рідному місті Аугсбурзі, потім до 1517 р. в Базелі, до 1519 р. в Люцерні, до 1526 р. знову в Базелі, до 1528 у Лондоні. У 1528 - 1532 р.р. він ще раз був у Базелі, а з 1532 р. до 1543 знову в Лондоні, де користувався великою пошаною, як придворний живописець Генріха VIII. Якщо він відвідав Італію, на що недавно з імовірністю вказали Даніель Буркгардта і Пауль Ганц, то тільки між 1517 і 1519 р.р. з Люцерна. Він, безсумнівно, не проник далі верхньої Італії. Він сприйняв і піддав подальшій переробці тільки архітектурні фони верхнеітальянской живопису.

Звичайно, у Гольбейна не було глибини духу Дюрера. Але він володів даром надзвичайно гострої спостережливості, які зробили його найбільшим портретистом і великим сатириком, і в нього була незвичайно легка декоративна фантазія, яка зробила його найбільшим німецьким стінним живописцем і великим майстром в області художніх виробництв, а безтурботна повнота сердечної теплоти позначилася особливо в його майстерень станкових картинах. Його вдосконалена мальовнича техніка передає барвистий рельєф при посередництві натуральних тонів, без особливого зміни їх при освітленні. Збережених малюнків, гравюр на дереві і на металі для прикраси книг було б вже досить, щоб забезпечити йому безсмертя.

Свіжими юнацькими роботами Гольбейна є Несення Хреста 1515 в Карлсруе, приписане йому Любці, і юнацькому завзяті малюнки обрамлень для одного примірника «Похвали глупоті» Еразма (1515) в Базельському музеї, там же знаходяться живі портрети бургомістра Мейєра і його дружини (1516) на тлі блакитного неба, вставлені в позолочені рами в смаку ренесансу, і грубо натуральні погрудний зображення голих Адама і Єви (1517), високі лоби яких довгий час залишалися типовими для біблійних фігур Гольбейна.

У Люцерні Гольбейн після 1517 прикрасив стінописом будинок Гертенштейна з Шультейса, виданої Лібенау за старими копіями. На зовнішніх стінах, розчленованих мальовничо (а не рельєфно) був зображений тріумф Цезаря, а всередині знаходилися християнські зображення та народні картини, на кшталт «Джерела юності». Повернувшись до Базеля, майстер розгорнув у повноті свою юнацьку силу (1519 - 1526) спочатку в портретах. Такі виразний погрудний портрет у профіль Боніфація Амбербаха (1519) Базельського музею, три подібним же чином написаних портрета Еразма (1523) в Лонгсфорд-Кастл, У Луврі і в Базельському музеї і двох мальовничих, тепло лессірованних портрета куртизанки, що носила прізвисько «Коринфской Лаїш» (1526) того ж зборів. Деякі релігійні станкові картини цього часу також показують помітний рух уперед. Патетичної передачею звичайних композицій і величавою широтою форм перевершують всі колишні роботи Гольбейна вісім картин Страстей Христових у Базелі, нижньої дошкою для яких, ймовірно, служило знамените, разюче по вірної передачі смерті і приголомшливо написане Тіло Христове, що лежить горілиць (1524). Тіло Христове, з відкритим ротом і відкинувся назад волоссям, що лежить на спині, є позитивним дивом натуралістичної передачі мертвого тіла. Ще більш зрілими є великі мадонни Гольбейна: перейнята спокійним, істинно людським почуттям картина (1522) золотурнські музею представляє Богоматір між святими Урсом і Георгієм, і відома Мадонна бургомістра Мейере (1525) в Дормштадте, оригіналом якої до досліджень Цана, Вольтмана, Байерсдорфера і автора цієї книги вважалася прекрасна, злегка змінена копія Дрезденської галереї. Залишився в католицтві бургомістр доручив написати себе і своїх домашніх на колінах у ніг стоїть у ніші стилю ренесансу, ласкаво дивиться вниз, увінчаною короною Діви Марії, яка ніжно пригортає до себе голого немовляти. Мадонна є першим зображенням ніжною білявої німецької матері. Шість членів сім'ї є портретними фігурами вражаючої сили і правди і внутрішньо одухотворені інтимним релігійним почуттям. Разюча плавність простий ліплення голів і рук, дотикальна матеріальність передачі килима і суконь, а також зв'язок самої безпосередньої життєвої правди з диханням божественного миру і спокою, проникаючих картину.

Від одночасної діяльності Гольбейна, як базельського живописця фасадів збереглися лише проекти, наприклад, музейна копія з оригінального проекту «Дому танців», на якому до живописних галереях і лож доданий фриз з лихим селянським танцем. Але найбільш важливі стінні розписи Гольбейна прикрашали нову велику залу ради в Базелі. Крім кількох поганого збереження залишків розпису до нас дійшли деякі оригінальні проекти та копії в тамтешньому музеї. Шмід, проте, зумів все наочно відновити. Велика частина картин, що стали для прикраси стін (1521 - 1522), належить часу до від'їзду Гольбейна до Англії. Байдужі прообрази стародавнього світу були розташовані серед красивих галерей і площ з видами на великі дали. Листове золото надавало околічності справжній блиск золота. Одночасні «проби» Гольбейна виконувати картини на склі для будинків городян описав Ганц. Старі стильні килимові фони шибок поступово перетворилися в пейзажі. Герби стали все більше поміщати між ландскнехтами, що тримають щити. Гольбейн, проте, вмів робити старому плоскому стилю, принаймні, що здаються поступки. Базельський музей і Берлінський кабінет естампів володіють кращими проектами Гольбейна цього роду.

Незвичайно багата була також в цей період діяльність Гольбейна в області гравюри на дереві і на металі для базельського друкарства. Між 1523 і 1526 р.р. Ганс Лютцельбургер, засновник «красного гравюри», вигравіював на дереві малюнки Гольбейна до Старого Заповіту, які наочно і вільно відтворюють відомі події при можливо меншій кількості фігур, а також знамениті картини «Смерті», що належать до найбільш захоплюючим створінням німецької гравюри на дереві. Завершені іншим майстром, обидві серії були випущені в світ лише після смерті Лютцельбургера в 1538г. Сорок картин «Смерті», що позначаються неправильним назвою «Танцю смерті», представляють всілякі положення, за яких представники будь-яких станів уражаються смертю. Сюди вкладено безодня сатиричного гумору. Кожен лист справляє враження особливої ​​драми. Мова форм цих гравюр на дереві явно стає вже більш загальним. У свою першу англійську епоху (1526 - 1528) Гольбейн писав майже виключно портрети. Вже численні, злегка пройдені фарбами, портретні малюнки крейдою або вугіллям, з яких 87 знаходяться у Віндзорі, показують дивовижну впевненість його очі і руки. З безлічі портретів олійними фарбами, виконаних у цей час Гольбейном, за втратою великого сімейного портрета Томаса Мора, слід особливо зазначити портрети сера Генрі Гільдорфа у Віндзорі і архієпископа Кентербійского в Ламберт-Хауса, написані з витонченим художнім почуттям і відрізняються всім чарівністю його солідної і разом ніжною живопису, а потім на портрети, астронома Кретцера в Мюнхені, людини з сувоєм в Мадриді, і талановитий подвійний портрет Томаса Годсальве з сином у Дрездені.

Під час свого третього перебування в Базелі (1528 - 1532) Гольбейн написав в тій же манері портрет своїх домашніх Базельського музею, а потім досяг слави видатного німецького стінного живописця, закінчивши прикраса стін зали світла двома величезними, що збереглися в оригінальних ескізах композиціями «Гнів Рехав'ама» і «Саул перед Самуїлом». Велична замкнута композиція з'єднується в них з самостійною манерою подання окремих фігур.

У свій останній лондонський період (1532 - 1545) Гольбейн виконав на «сталевому Дворі», німецької біржі в Лондоні, дві знамениті, на жаль, загиблі фрески із зображенням Багатства і Бідності, і в той же час розвинувся в найсильнішого портретиста по цей бік Альп . Його ліплення і колорит ставали дедалі впевненіше, простіше й правдивіше, все вражає ставала непідкупна художня правдивість, з якою він передавав весь вищий світ Лондона. Більш теплим особистим почуттям відрізняються портрети Дерріка Борна у Віндзорі і сокольничого Чізмена в Гаазі. Більшість зображених осіб висловлюють властивий їм характер разюче вільно, зовсім як би не піклуючись про навколишній.

Своїми портретними слайдами, наприклад, Генріха VIII в Альторне і Катерини Говард у Віндзорі, Гольбейн справив значний сприяння розвитку цієї нової художньої галузі, що зберегла назву старих книжкових портретів. Поруч із найбільшими італійськими портретистами, але як німець за манерою, він став, завдяки великій портретної групі Генріха VIII з Джейн Сеймур і його батьками, на жаль згорілої разом з палацом в Уайтхоллі. Своєю картиною вручення патенту короля Генріха VIII гільдії хірургів, хоча і закінченою більш слабкими його учнями і зберігається в Барберс-Холі в Лондоні, він вказав новий шлях для зображення тих північних гільдій, які вважали за краще нідерландці XVII століття. Як подвійні портрети в натуральний зріст, загальновідомі відмінно написані «Два посланника» Лондонській національній галереї. Найбільш чудові портрети останнього часу творчості Гольбейна з циклу згаданого вже «Сталевого Двору» з складної побутової обстановкою, наприклад, портрети якогось золотих справ майстри у Віндзорі і Георга Гісе в Берліні, а з придворних - портрети Джейн Сеймур у Відні, Анни Клюванні в Луврі, герцога Норфолка у Віндзорі, сера Річарда Саутвелла в Уффіці і сера Чарльза Моретта в Дрездені. В останній картині вражаюче виступає найпізніша манера Гольбейна, холодна ясність його старанно злитих тільних тонів без тіней, широко і вільно прокладені тони одягу, проста, «лапідарна» передача складної особистості.

Сполучною ниткою всіх різноманітних творів Гольбейна, починаючи з його чудових проектів для художньої промисловості, закінчуючи самими сильними його портретами і кращими фресками, служить однакова, нещадна гострота спостережень і технічної досконалості. Велика художня особистість Гольбейна йде на задній план у всіх його творах, і тому вони так само зрозумілі самі по собі, як і твори природи.

Поряд з Гольбейном в німецькій Швейцарії, про живопис якої XVII століття дав поняття Гендке, процвітав ряд менш значних майстрів, у творах яких ми послідовно зустрічаємося зі слідами Шонгауера, Дюрера та Гольбейна. Найзначніше розвиваються тепер фасадна живопис, живопис на склі і різьблення на буковому дереві; змістом їх є, перш за все, і виступають на перший план сцени з життя ландскнехтів і бродячої бідноти.

У Базелі після Ганса Гербстера (приблизно 1470 - 1550), що належав, ймовірно, до школи Шонгауера, виділяється Урс Граф з Золотурн (близько 1485 - 1530), який виробився в плодовитого рисувальника для гравюр на дереві і для віконного скла Шонгауера і Дюрера. Уже його жваво і впевнено зроблені малюнки Базельського зборів показують, що він обертався в колах військового життя і серед розгульних жінок, яких він і зображував з незрівнянною свіжістю і правдоподібністю. Микола Мануель з Берна, прозваний Дейчем (1484 - 1530), зображував подібні сюжети з більшим моральним благородством. Художник, поет, військовий і державний чоловік, він був по суті, живописцем. Його найвідоміший твір «Танець Смерті» (1517 - 1521) - фреска у саду монастиря домініканців у Берні. У своїх вікнах з гербами в залі базельській ратуші він є живописцем по склу, що володіють великою силою фарб. З картин, написаних олійними фарбами, невеличке «Усікновення глави Іоанна Хрестителя» привертає увагу своїм настроєм сильного по фарбах пейзажу, а його власний портрет у Берні тонким пожвавленням. Найбільш характерні боку його показують також збереглися в різних зібраннях малюнки з життя ландскнехтів, часто на кольоровому тлі і пройдені білилами, мова форм яких при грубуватому, кілька поверхневому спостереженні іноді наближається до Манро Гольбейна.

Головний цюріхський майстер цього часу, Ганс Лей (близько 1470 - 1531), завдяки дослідженням Даніела Буркгардта і Гендке, є одним з найбільш важливих швейцарських живописців чарівних пейзажних фонів. Цюріхський і Базельський музеї зберігають картини його роботи християнського та міфологічного змісту з альпійськими, повними настрої пейзажами. Його портрети суші. Однак портрети його молодшого земляка Ганса АСПЕРА (1499 - 1571) і базельца Ганса Клаубера (1535 - 1578), що жили в другій половині століття, перетворили стиль Гольбейна, правда, не в академічно-італійський, але в дрібний ремісничо-міщанський.

З Базеля, вниз по Рейну, в Майнцской області, звідки вийшов і Мемлинг, ми зустрічаємо великого Матіаса Грюневальда (ум.около 1530 р.), який поряд з Дюрером і Гольбейном проводив нове, своєрідний напрям живопису, ніжну, тане світлотінь внутрішнього душевного зору , пристрасну, породжену релігійної мрією живопис настрої, мрійливе, підживлюване небесними видіннями фантастичне мистецтво. Вже Зандрат, німецький історик мистецтва XVII століття, називав його «високо піднявся, гідним подиву майстром» і «німецьким Корреджо». Грюневальд повернуто німецькому мистецтву лише завдяки Вельтману, Ейземану, Г. А. Шміду і Ріффелю. З ними не завжди переконливо полемізує Бок, також грунтовно вивчив майстра. Шмід і Фриндлера, однак, найбільш надійні керівники в його творчості. Не з'ясовано цілком, з якої художньої середовища вийшов Грюневальд. Найімовірніше припущення Шміда, що він народився лише близько 1485 м, а в 1501 р. був учнем Ганса Гольбейна Старшого у Франкфурті. Потім під впливом багатої верзне-і среднерейнской живопису XV століття, він швидко розвинувся в самостійного, єдиного у своєму роді майстра.

Разом з Брауні можна вказати на його «Осміяння Христа» (1503) Мюнхенського університетського зборів, як на саме раннє збереглося твір, в якому видно вже оригінальність його розвитку. Невелике зворушливо мрійливе «Розп'яття» Базельського музею також відноситься до раннього часу Грюневальда (близько 1505). До 1509 відносяться два достовірних складення міського музею у Франкфурті, з виразними постатями святих, написаних у вигляді статуй з сірого каменю, потім пішов вже раніше розпочатий вівтар св. Антонія Кольмарского музею з підписом, його головний твір, що складається з трьох пар стулок Кольмарского музею, описаних Баумгартеном, Флераном і особливо яскраво окреслених Боком. Взяті в живому русі, різко осяяні падаючим верхнім світлом, схожі на статуї фігури святих Антонія і Себастьяна зображені на нерухомих стулках. З нестримною фантастикою представлені Спокуса св. Антонія і відвідання ним пустельника Павла на внутрішніх сторонах середніх стулок; на зовнішніх сторони зображено шанування ніжно схиляється над своїм немовлям, що сидить біля небесних воріт серед перейнятого настроєм пейзажу Богоматері нескінченними сонмами злітаються, що грають на інструментах і радісних ангелів в цветистом небесному світлі, передавальному враження глибини простору. Багато руху і світла в Благовіщення, ніжним баченням зображено Воскресіння на внутрішніх сторонах бічних стулок, а на зовнішніх знаходиться Розп'яття з майбутніми, захоплююче своїм драматизмом і знущаються над всякою пластичністю малюнка, але неперевершеної у своїй живописній пластиці. Широкий, зрілий мова форм цих картин подекуди реальний до відрази, їх мальовничі прийоми, передають навіть волосся на голові і в бороді м'якими масами, легкі і плавні, а соковиті місцеві тони всюди прорізані і висунуті сильним освітленням.

Після 1517 Грюневальд написав вівтар для Ашаффенбург. За Шміду до нього ставиться нещодавно відкрите і добре вивчене Конрадом Ланге Штуппахе і стулка, що представляє «Підстава базиліки Санта Марія Маджоре» у приватному володінні у Фрайбурзі. Близько 1522 стало патетичне до викривленої, недбале по малюнку, але сильне з живопису, широко і м'яко написане Розп'яття художньої галереї в Карлсруе. До останніх творів його, виконаним для курфюрста Альбрехта Бранденбурзького в Галле, належить велика середня картина вівтаря св. Маврикія (в Мюнхені), що представляє звернення святого мавра в потужній рельєфною композиції, осяяний світлом його живописної кисті. Вівтарний образ з приголомшливим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастирської церкви також належить до його останніх робіт. Достатньо невеликого числа достовірних творів цього чудового майстра, щоб дати зовсім чітке уявлення про його сильною художньої індивідуальності.

Старше Грюневальда був Ганс Бальдунг, прозваний Гріном (приблизно 1475 - 1545) і досяг в Страсбурзі звання Ратман, незважаючи на своє Швабское походження. Крім Ейзенмана і Вольтмана про нього писали Терей і Стяссний. Він виховався на Дюрере, і це позначається на ньому менш, ніж більш рішуче і більш пізніше вплив Грюневальда. Його малюнок величаво потужний, проте не так змістовний, як в Дюрера, і суворіше, ніж у Грюневальда. У його колориті часто виблискує яскрава зелень, від якої він, мабуть, і отримав своє прізвисько. Його фантазія витає серед смертей і шабашу відьом, але він уміє також повідомляти релігійних сюжетів сильну життя і зростаючий, хоча кілька поверхневий пафос. У малюнку й у гравюрі на дереві він довів до великої досконалості техніку світлотіні, застосовуючи на кольорових фонах білі відблиски, або залишаючи білі місця. Між його гравюрами на дереві світлотінню «Шабаш відьом» і «Розіп'ятий Христос» при всій протилежності вражень виявляють однакову вміння володіти людськими формами і однакову, кілька театральну пристрасність руху. Його 276 малюнків, виданих Терея, представляють в однорідних строгих і складних формах і з однаковим, але не завжди природним підйомом почуття, такі протилежні сюжети, як Мадонна на зеленому фоні і кентавр з амуром, в Базелі, розп'ятий Христос 1524 і Жінка і Смерть у Берліні, Христос у хмарах і три аркуші шабашу відьом, у Альбертіні. Як Бальдунг писав олійними фарбами у повному володінні юнацькими силами, показує його кілька сухе за формами, але свіже по фарбах «Поклоніння волхвів» в Берлінському музеї. Кращим його церковним твором, якому Баумгартен присвятив невелику книгу, є головний вівтар (1512 - 1516) з Вінчанням Богородиці в середній частині, написаним у кілька сухому, але фантастичному світі. З його «Розп'яття» Берлінського і Базельського музеїв перший відображає, мабуть, ще вплив Дюрера, а друге - Грюневальда. Цілком самим собою він є лише у «Муки св. Доротеї »Празького Рудольфінум (1520) і« Успіння Богородиці »в Санта Марія в Капітолії в К льоні. Його алегорії, дві картини в Базелі, що представляють «смерть у вигляді вбивці», і «Небесна і земна любов» Штедельского музею, дві картини Мадридського музею, певні гаркою, потім чудова картина «Сім життєвих ступенів» у д-ра Гаркавого в Зейсліце, показують його цілком у своїй сфері. Окремі портрети Бальдунга, проте, наприклад, в Карлсруе і в Мюнхені, виявляють недолік внутрішнього життя, яким майстер іноді страждає.

Нарешті, ельзаських художників, які йшли безпосередньо за Бальдунга, ми повинні надати огляд в спеціальних роботах. Такі: Йоганн Вехтлін, переважно гравірований світлотінню на дереві, Франц Брун, також гравер з числа малих майстрів і Ганс Вейдіц, визнаний Ретингер за «майстра Петрарки».

Велика область на північ за течією Майна не може протиставити створінням південно-німецької живопису ніяких рівноцінних творів. На сході північній Німеччині був славний Лукас Кранах, що емігрував із Франконії майстер зі своїми синами та учнями. У середній частині північної Німеччини, у Вестфалії, найсильніше позначився вплив Дюрера. На північному заході, саме на Нижньому Рейні, нідерландське вплив залишалося переважаючим.

У саксонських землях до Кранаха і одночасно з ними у Віттенберзі, їх головному місцеперебування, не бракувало художників, що забезпечували цю велику область неабиякими, але все ж ремісничими церковними образами з інших міст, саме Лейпцига та Альтенбург, і за оцінкою їх ми відсилаємо до праці Флексига. При дворі Фрідріха Мудрого у Віттенберзі грали роль різні приїжджі художники. Його придворним живописцем, починаючи з 1504 р., був Лукас Кранах Старший (1472 - 1553) їх Кронаха у верхній Франконії, що виробився на своєрідного, хоча і нерівною сили майстри, очевидно більше під впливом дунайської школи, ніж Нюрнберзької. Молодим ще він з'являється в Мюнхені та Відні. У Віттенберзі, де на нього вплинув Барбарі, він приїхав уже готовим майстром. Маючи придворну посаду, він неодноразово отримував тут звання Ратман, навіть бургомістра, і, приєднуючись до Лютеру і його сподвижникам, грав видатну роль у духовному житті північно-німецького столичного та університетського міста. Численні твори, на яких він ставив свій герб, крилату змію, або давав підписувати синам або іншим учням, надзвичайно нерівні по достоїнству. Спосіб розрізняти їх встановив Х. Шухардт, а до нього приєднався Шейблер і автор цієї книги. У новітній час Кранаха займалися Флексига, Гедвіга Міхаельсон, Фрідлендер і Ріфель. Тільки більш ранні власноручні твори Кранаха виправдовують марнується йому сучасниками похвали. Пізніші твори страждали від ремісничого його майстерні. Разюча швидка зміна стилю в самих ранніх відомих його творах. Драматичне Розп'яття в Шлейсгейме (1503), до якого близько стоїть, але не передує відкрите Д Ренг Фером Розп'яття в Шоттенштіфте у Відні і портрет віденського канцлера Рейса в Німецькому музеї (1503), твори, приписані йому такими знавцями, як Фрідлендер, Шмід, Флексига і Доджсон, стоять зовсім не інший грунті, ніж прекрасний, з підписом його, багатий за формами і соковитий по фарбах «Відпочинок під час втечі» (1504) Берлінського музею. Розкішний краєвид дивно поетично гармонує з відпочинком святого сімейства, оточеного граючими ангелами. Знову на іншому грунті варто «Мука св. Катерини »(1506) Дрезденської галереї, більш рівне по малюнку, тонше написане і більш холодне по фарбах, стулкою якого володіє збори Шпека в Лютцшене; знову на інший грунті стоїть вівтар св. Анни, даний за обіцянкою церкви Діви Марії в Торгау Фрідріхом Мудрим і братом його Іоанном Постійним (1505 - 1509), нещодавно розпізнаний Ріффелем у вівтарі, придбаному Штедельскім інститутом, прикрашений вже в дусі ренесансу, із зображенням «Святого роду» і жертводавців. Разом з тим відмінна стоїть Венера (1509) в Петербурзі має ще особа з подовженим овалом, як у берлінській Марії, з її повними щоками і вузьким, високим чолом. Виразний і індивідуальний погрудний портрет Христофора Шейрля того ж року у барона Фон-Шейроя в Нюрнберзі. Потім слід величний і повний життя вівтар Марії з зображенням жертводавців на стулках в Верліце і Мадонна Бреславльского собору з ідилічним настроєм пейзажу, загалом, проте ж, з тими ж типами; в 1514 р. виникли чудові портрети Генріха Благочестивого і його дружини Дрезденської галереї, майже найраніші одноосібні портрети в зростання, досі відомі. Костюми з великою кількістю золота виробляють понад пишне, ніж художнє враження, але обличчя, руки і собаки по своїй простій і тонкої спостережливості належать до кращих зразках живопису цього часу. Ще ясніше, ніж усі ці картини, висловлюють весь хід раннього розвитку гравюри на міді й на дереві Кранаха, видані Липпманом і добре вивчені Флексига. Датовані гравюри на міді, наприклад, своєрідне «Каяття св.Хрізостома» і вражаючі погрудний портрети Фрідріха Мудрого і його брата, виникли. Безумовно, лише в 1509 і 1510 р.р. Гравюри Кранаха на дереві, як тепер вказують, починаються з Розп'ять 1502 Ми не можемо тут входити в розгляд цього питання.

Починаючи з 1515 р., в картинах Кранаха зменшуються зміни стилю, на зразок стрибків. У 1516 р. з'явився його новий тип жінки з невеликими носом і нижньою частиною обличчя, худішими щоками і сильніше виступаючим чолом. У цьому сенсі характерні «Заручення св. Катерини »у Верліце і в Пешті, потім обидві Мадонни великого герцога Веймарського 1518 і в соборі в Глогау 1520 р., спокійна, повна настрої картина Бамберской галереї і прославлення святих Вилибальда і Вальбурги уклінним бамберскім архієпископом. З останньою картиною ми відразу потрапляємо в коло «псевдо-Грюневальд», тобто картин, приписаних йому ще в той час, коли не знали ні юнацького розвитку Кранаха, ні справжніх творів самого Грюневальда. Шейблер, Вольтман, Ейзенман, Шмід і автор цієї книги вже чверть століття тому захищали той погляд, що всі ці картини є частиною власноручними творами Кранаха, частиною роботами його майстерні, потім в недавній час цей погляд знову відстоювали Флексига і Ріфель проти Янічека. Тепер всі згодні, що деякі картини цієї серії, наприклад св. Варвара і Катерина в Дрездені і св. Ганна з Богоматір'ю і Немовлям у Берліні, власноручні твори Лукаса Кранаха, і що більшість з них, особливо уславлений вівтарний складення 1529 в церкві Діви Марії в Галле і великі стулки від образу св. Маврикія в Мюнхені з зображенням святих, - твори самого Грюневальда і тільки вийшли з майстерні Кранаха. У більшості картин не тільки псевдо-Грюневальда, але і в багатьох творах, які досі вважалися за роботи Кранаха, Флексига бачить руку його сина, який помер у 1537 р. у «квітучому юнацькому віці». Можливо, що він написав деякі з цих картин, але допустити, що йому належать всі приписані йому Флексига картини, ми не можемо вже тому, що вони писані різними руками. Деякі невеликі міфологічні картини з підписами можуть дійсно належати Гансу, такі «Венера і Амур» у Шверині, «Срібний вік» у Веймарі, написаний у середньовічному дусі, «Суд Паріса» у Копенгагені, всі 1527, і «Аполлон і Діана» 1530 р. у Берліні. Ганс міг також виконати символічні зображення реформації, «Гріхопадіння і спокута», з яких найбільш ранні 1529 знаходяться в Празі і Готі. Але, у всякому разі, гравюри Кранаха на міді 1520 р., наприклад, «Лютер-чернець» у двох різних варіантах і кардинал Альбрехт Бранденбурзький, показують, що лютеранський образ думок Кранаха не заважав йому писати вівтарі для кардиналів.

Ми як і раніше приписуємо старшому Кранаха такі картини, як «Закоханий старий» (1512) у Пешті, «Самсон і Даліла» (1529) в Аугсбургской ратуші, «Адам і Єва» (1531) в Дрездені і навіть академічно гладку Лукрецію у фортеці Кобург і «Уста істини» 1534 в Шлейсгейме. Жіночі типи Кранаха часто мають справжню «чотирикутну голову» (tête carré) з китайськими, косо поставленими очима; обличчя чоловіків окреслюються більше схематично і правильно, а пейзаж додається по пам'яті. Тільки портрети цього часу належать до кращих його робіт. Можливо, що серед численних невеликих портретів Фрідріха Мудрого в різних віках, що виникли вже після його смерті, в 1525 р., і серед багатьох портретів Лютера і його дружини, зроблених після їх одруження, знайдуться деякі повторення, зроблені не ним, а Гансом Кранаха. Однак справжніми роботами самого Лукаса Кранаха Старшого ми вважаємо портрети одягненого в кольоровій костюм молодої людини (1521) в Шверині, Фрідріха Мудрого (1522) в Готі, Лютера у вигляді юнкери Йорга (1522) в Лейпцігській міській бібліотеці, Альбрехта Бранденбурзького в напівфігуру натуральної величини ( 1526) в Берліні, його ж у вигляді «св.Іероніма в кімнаті» в Дармштадті (1526) і в Берліні (1527), портрети заручених Йоганна Фрідріха великодушного і його нареченої (1526) у Веймарі, чоловічий портрет (1526) у Гейдельберзькому замку , два ніжних портрета принців (1525) в Дармштадті, прості і життєві портрети батьків Лютера (1527) в Вартбург, а також чудовий портрет у натуральну величину Генріха Благочестивого в зростання (1537) в Дрездені.

У 1537 р., коли помер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший став бургомістром Віттенберга, він призначив свого сина Лукаса, який народився в 1515 р., керівником своєї майстерні і змінив свій художній знак, якому він надав опущені крила замість стоять прямо. З численних Страстей Господніх цього пізнього часу Кранаха виділяється «Бичування Христа» галереї Вебера в Гамбурзі (1538). До найбільш відомих картин належить «Джерело юності» (1546) в Берліні. Тут, однак, не варто трудитися над виділенням пізніх робіт Кранаха-батька з безлічі робіт майстерні. Нам здається безсумнівним, що в 1552 р. він сам почав останню свою велику картину, величезний запрестольний образ міської церкви у Веймарі, де він помер, протестантську алегорію «Спокути» з головним чином Розп'ятого Христа посередині з Лютером і Кранаха серед скорботних і прекрасною парою жертводавців . Однак, ми готові визнати разом з Флексига, що у виконанні велика частина належить Лукаса Кранаха Молодшому і що, бути може, йому належить і знаменитий автопортрет його батька 1550 в Уффіці.

Виділення всіх власних робіт Лукаса Кранаха Молодшого (1515 - 1586) з маси робіт майстерні Кранаха, що виникли між 1537 і 1553 р.р., нелегко. Ми думаємо, однак, що їх можна дізнатися за їх слабкому, хоча і більш чистого малюнком, за їх більш плавною, витонченою живопису і підбору тушковані, що впадають в коричневий тон фарб. Міська церква у Віттенберзі та Дрезденська галерея багаті творами його роботи. Але головним твором його є вівтар Замкової церкви в Аугустусбург з Розп'яттям посередині, охоплений мальовничій за настроєм атмосферою, з численними портретними фігурами біля ніг Христа, наділеними широкої життям. Як портретист Лукас Кранах Молодший варто взагалі на висоті свого часу. За чудовим портретом курфюрста Йоахіма II Бранденбурзького, Берлінського музею, пішли портрети в природну величину курфюрста Августа, курфюрстіни Анни та їх дітей (1564 і 1565) Історичного музею в Дрездені, з падаючими тінями, і, незважаючи на це, вузько обмежених простором.

У руках учнів обох Кранаха, яких ми не станемо перераховувати, мистецтво знову опустилося до ремесла або продовжувало плентатися в руслі провінційного невігластва.

Провінційний характер живопису XVI століття зберігався навіть у самому серці північній Німеччині. Далі на заході кращі речі, як і раніше з'являлися у Вестфалії, де змішувалися верхньонімецькими та нідерландські впливу. У Дортмунді посередні майстра Віктор і Генріх Дюнвенге написали в 1521 р. великий запрестольний образ католицької парафіяльної церкви, з Голгофою у середній частині, виконаної по-стародавньому, в строгій і скупчено композиції. Чоловічі особи дають враження портретних, жіночі виявляють неприємний овал з невеликими носами, очима і ротами. Ту ж руку показує зачеплена одухотвореною життям картина Страшного Суду, написана з різким почуттям дійсності, в Везельской ратуші. Однак, художника, який написав Розп'яття в церкві в Каппенберге, ми вважаємо разом з Шейблером за більш молодого майстра, хоча деякі вчені, як Клемен, розрізняючи в дортмундському вівтарі руку старшого і молодшого братів, вважають каппенбергского майстра старшим Дюнвеге. У недавній час В. Касба старанно провів розбіжності між цими трьома майстрами і кожному з них приділив відоме число картин.

У близькість, старому художньому місті, в стінах якого виникла близько 1480 р. ще така чисто вестфальська картина, як «Розп'яття» Нагірній церкви, процвітав тепер Генріх Альдегревер (з 1502 до 1555 р. і пізніше), що знаходився під впливом Дюрера, відмінний живописець і гравер на міді, творам якого зробили огляд Вольтман і В. Шмідт. Картини його рідкісні; з них ми назвемо жорстко написаного Христа в терновому вінці (1529) в Рудольфінум в Празі і чудову напівфігуру юнаки обличчям до глядача (1540) в галереї Ліхтенштейну у Відні, на тлі далекої пейзажу. Як гравер на міді Альдегревер належить до найбільш плідним «малим майстрам». Його гравюри з орнаментами належать до розповсюджувачів німецького ренесансу, а сміливі зображення з народного життя переконують якраз своєї вестфальської незграбністю.

Менш своєрідно, але з чітко вираженою нижньосаксонському самостійністю діяв в Мюнстері Людгер тому-Ринг Старший (1496 - 1547), хороший портретист з ясною, рельєфною манерою письма та його сини Герман (1520 - 1597) і Людгер тому-Ринг Молодший (1522 - 1582 ). Перший писав переважно на історичні теми м'якою і витриманою манерою, другий головним чином портрети в більш твердою і холодної манері.

Найпишніше і з великим багатством форм, ніж вестфальська живопис розвинулася нижньо-рейнська, вже простежена нами до XVI століття. Все зроблене для з'ясування положення цього живопису в «історії мистецтв» Шейблером і автором цієї книги доповнили фірмово-Ріхарц, а потім Альденговен і сам Шейблер. У середині XVI століття Нижньорейнського живопис здається майже гілкою нідерландської. Якщо дослідження Кеммерером, фірмово-Ріхарца, К. Юсті, Глюка і Гулина з великим вірогідний змусили визнати в майстрі «Успіння Богородиці» антверпенца Іооса Ван Клеве старшого, що вийшов з к льнской школи, то, з іншого боку, його попередник Ян Іост Ван Калькари , автор чудових стулок 1505 - 1508 р.р. з шістнадцятьма зображеннями з життя Христа церкви в Калькари є як би нащадком старої гаарлемской школи. У Гарлемі він жив, тут і помер в 1509 р. За своїм походженням, однак, обидва майстри належать, ймовірно, німецької Нижнього Рейну, а Іоос Ван Клеве, мабуть, писав також в К льоні. Головний і справжній до льнскій майстер XVI століття Бартоломей Брюін (1493 - 1555) спирається, тому на них. Його ранні церковні образу безпосередньо вказують саме на них, але навіть і кращі твори його середнього періоду, наприклад, запрестольний образ в монастирській церкві в Ессені (1522 - 1527) і пишні картини з житії св. Віктора і св. Олени в соборі в Ксантене (1529 - 1534) нагадують їх різко натуралістичний мова форм і вогненні фарби. Найбільше значення має Брюін все ж як портретист. Кращі його портрети відрізняються тонкою спостережливістю і простотою виконання, причому моделировка віддалено нагадує Гольбейна, - це портрети бургомістра Йоганна фон Рейдте (1525) Берлінського музею і бургомістра Арнольда фон-Браувейлера (1534) До льнского. Пізніші картини Брюіна історичного змісту типові, однак, для того поваги до італійським формам і фарбам, яке було народжене подражательностью як німецького, так і нідерландського мистецтва.

Цей поворот стався вже у Тайній Вечері церкви св. Северина в Кельні, в роботі над якою міг, втім, приймати участь і його син Бартель Брюін Молодший (з 1530 до 1607 р.). Замість виконаної сили безпосередності настав пихате наслідування.

І не тільки в К льон, зміна відбулася і у всій великої області Німеччини у другій половині XVI століття. Під впливом італьянізуючим течії того часу особисте розуміння форм поступилося місцем плоскою узагальненості, німецька інтимність - поверхневої декоративності, і всюди живопис втратила свій місцевий і національний відбиток.

Насіння, кинуті Гольбейном, прижились в особливості в південно-західній області німецького мистецтва, де він їх посіяв, але і вони дуже скоро захиріли під віянням духу часу. Швейцарські майстри цього часу, після Беккера, Весели і Фегеліна, вивчені Гендке, Штольберг і Онезоргом, були вже манірними художниками. Табіас Штіммер з Шаффгаузен (1539 - 1587) і Іост Амман з Цюріха (1539 - 1591) були їх товаришами за віком; перший з них, який переселився до Страсбурга, відомий своїми пишними фасадними розписами дому «Лицаря в Шафгаузене», своїми відмінними портретами олійними фарбами і живими гравюрами на дереві в книгах і на окремих аркушах, а другий, що переїхав у Нюрнберг, придбав собі ім'я як рисувальник для гравюр на дереві. Штіммер сильніше, а Амман тонше, але обоє займаються формами вже заради них самих.

До більш молодому і ще більш манірно поколінню належать Даніель Ліндтмейер з Шаффгаузен (з 1552 до 1607 р.), що працював в південній Німеччині над розписом стін і стекол, а також в якості гравера і рисувальника, і Хрістоф Маурер із Цюріха (1558 - 1614) , учень Штіммера в Страсбурзі, а згодом самостійний живописець по склу. Його сучасник в Базелі, Ганс Бок Старший (з 1550 до 1623 р., або трохи пізніше), є поверховим послідовником Гольбейна у численних, що збереглися переважно в Базельському музеї, малюнках для будинкових фасадів, шибок і станкових картин, але у фресках ратуші в Базелі, наприклад, в «Оклеветаніі Апеллеса», виступає як спритного маньєриста, володіє все ж власною уявою. Але самим видатним послідовником або учнем Ганса Бока був базелец Йосип Гейнц (1564 - 1609), призначений у 1591 р. у Празі придворним живописцем імператора Рудольфа. З відмінною технічної спритністю він зумів опанувати своїм вилощений і узагальненим в Італії мовою форм і придбати великий успіх академічно коректними картинами на кшталт «Купання Діани», у Відні, більш здоровим і свіжим контрастом до яких служать його портрети, наприклад, імператора Рудольфа II (1594) у Відні.

У Страсбурзі ми зустрічаємо тепер поряд зі Штіммером Венделя Діттерліна, вивченого Онезоргом, більш молодого майстра з надлишком сили, твір якого про архітектуру, починаюче собою німецький бароковий стиль, з'явилося в 1593 р. у Штутгарті. Велика частина оригінальних малюнків для гравюр цієї книги належить Дрезденської академічній бібліотеці. Головним твором у галузі живопису були його розписи стель вже згаданого, на жаль зламаного, «новаго розважального замку» в Штутгарті.

У Аугсбурзі після Амбергер, корені якого лежать ще в мистецтві першої половини XVI століття, ми не знаходимо жодного вартого згадки живописця, але в особі Лукаса Кіліана (1579 - 1637) знаходимо родоначальника великої родини граверів на міді, самостійно працювала в області портрету і головну частку своєї слави заслужила майстерною подачею улюблених картин інших майстрів.

Для Нюрнберзького мистецтва цього періоду примітно те, що і тут, для портретиста процвела нідерландець, уродженець Теннегау Микола Нефшатель (близько 1525 - 1590). Його подвійний портрет математика Нейди рфера з сином у Мюнхені своїй природній композицією і свіжої живописом примикає до кращих портретів свого часу. Але чудово, що навіть в місті Дюрера тепер поряд з пейзажистом Лаутензак працював тільки один відомий гравер на міді, Віргілій Соліс (1514 - 1562), що вищий Ліхтварком як найплодовитіший і різносторонній зі всіх німецьких орнаментщіков XVI століття.

Живопис другої половини XVI століття багатшими розвинулася при дворах деяких німецьких государів. На чолі руху стояв двір Рудольфа II в Празі, художні прагнення якого з'ясували Урліхс і Шлягер. Але саме тут збиралися переважно іноземні живописці і їхні картини. У центрі празької мистецького життя стояв антверпенец Бартоломей Спрангер (з 1546 до 1608 р. і пізніше), переробляв італьянізм національною силою. Інший антверпенец, Жілліс Саделер (1575 - 1629) в тій же Празі направив гравюру на міді в русло грубуватого й жвавого відтворення знаменитих картин. До Спрангер приєднався уродженець До льону Ганс фон Аахен (1552 - 1615), який, тримаючись зручно на всякому сідлі, став разом з Гейнцем головним майстром італійської манірності. У Німеччині.

Дрезденські придворні живописці цього часу менше наслідують італійцям і знаходяться під впливом Віттенберзькому школи, від якої успадкували худий, мало виражений німецький характер. Такі, наприклад, Киріак Редек (пом. близько 1594 р.) і Захарій Веме (пом. 1606 р.); разом з ними працювали «княжий» живописець Ганс Крелл з Лейпцига (згадується між 1531 - 1565 р.р.) і різнобічний брауншвейжец Генріх Г Дінг (1531 - 1606).

Макс Циммерман і Бассерман-Йордан окреслили святкову, художнє життя при дворі Альбрехта V в Мюнхені. З одного боку, ми знаходимо тут справжнє італійське декоративне мистецтво на німецькому грунті, з іншого - кращі сили північного наслідувального італьянізма. Резиденція в Ландсгуте в 1536 - 1543 р.р. в головних частинах була розписана італійцями, але все ж Ганс Боксбергер із Зальцбурга, ймовірно, батько молодшого живописця фасадів з цим ім'ям, закінчив у 1573 г. фасад Регенсбурзькому ратуші, виконав тут, між іншим, в 1543 р. граціозний фриз з дітьми для верхньої головною зали. Місцеві майстри, наприклад, навчався в Італії мюнхенец Ганс Донауер Старший, виконали розписи в Георгіївському залі «Нової Вести» в Мюнхені (1559 - 1562) і в «залі для свят» замку в Дахау (близько 1565). Разом з Антоніо Понцано, відомим майстром знаменитих гротесків будинку Фуггерів в Аугсбурзі, виступив тепер в Траусніце поблизу Ландсгуте голландець Фрідріх Сустрис, учень Вазарі у Флоренції. Цей майстер і його молодший сучасник Пітер де Вітте з Брюгге (прозваний Кандідо), також учень Вазарі, працювали разом до 1600 р. над багатим, зі смаком виконаним прикрасою Древлехранилища (Antiquarium) та галереї гротів мюнхенської резиденції. Кандідо, якому Ре присвятив книгу, закінчив його до 1620 р. поряд з іншими роботами. Сустрис і Кандідо перенесли до Мюнхена італійський стиль Вазарі в нідерландській обробці. Безперечно і вони також були манірними художниками, але їх манера з'єднана з таким грунтовним умінням, що їх роботи і тепер можуть нас полонити.

На чолі істинно німецьких мюнхенських живописців варто Ганс Мюліх (1516 - 1573), що примикає, незважаючи на своє мюнхенське походження, до Альтдорфер, отже, до дунайської школі. Це ясно виступає в збережених окремих аркушах його святців 1537 р. у Мюнхенському кабінеті естампів, і не так ясно в його чудових портретах олійними фарбами патриціанської подружжя (1541 - 1542) в Мюнхені, молодого герцога Альбрехта V (1545) в Шлейсгейме, статного чоловіка (1559) галереї Вебера в Гамбурзі. Його стінні орнаменти і картини до «мотету» Кипріяна де-Рора (після 1559 р.) і до покаянним псалмів Орландо ді Лассо (1565 - 1570) Мюнхенської міської бібліотеки належать до найбільш багатих добутків цього роду. Ці «мініатюри» і його великий вівтар із зображенням Коронування Марії (1572) церкви Богоматері в Інгольштадті виявляють при всьому навмисному дотриманні стилю Мікеланджело ще самостійну пишність фарб і німецьку чутливість.

Після Мюліха мюнхенської мистецьким життям заволодів Хрістоф Шварц (1550 - 1592), зі школи Боксбергера, який їздив до Венеції. Його картина із зображенням Цариці Небесної в Пінакотеці показує, що наслідування венеціанцям призводить до більш прийнятною манері, ніж наслідування римлянам. Але його власний сімейний портрет, в тих же зборах, знову показує, що несамостійні художники в області портрету, що вимагає триматися всередині натури, можуть ставати самостійними майстрами.

Мюнхенец Йоганн Роттенгаммер (1564 - 1623), учень згаданого вже Ганса Донауер, також розвинувся в одного з найвизначніших німецьких живописців свого часу. Його невеликі картинки, часто писані на міді, в чистих формах і в свіжих барвах, зображують християнські і поганські сюжети всякого роду, а в пейзажних фонах наближаються до нідерландському смакам того часу. Схиляючись то до італійського течією, то до італьянізуючим нідерландському, німецька живопис втратила силу самостійно бачити і відчувати.