ЖИВОПИС СЕРЕДИНИ XVIII СТОЛІТТЯ
Введення
У цілому для середини століття характерний більш рівний процес художнього розвитку - без різких перепадів, випередження та відставань, настільки природних для петровського часу. Разом з тим, перебуваючи в принципово єдиному бароково-рокайльной руслі, мистецтво середини століття не було чимось знеособлено однорідним. Так цілком відчутна різниця існує, наприклад, між творами російських майстрів і закордонних художників, які працювали в Росії. Шлях перший пролягав в основному через майстерні Канцелярії від будов. Саме з ними пов'язана творчість Вишнякова і Антропова. Одного разу завантажені декоративними роботами, вони зуміли, проте, зайнятися і портретом. Їх уявлення про натурі помітно забарвлене традиційністю. Створюючи портретні зображення для тріумфальних воріт і інших декоративних цілей, пристосовуючись загальноприйняті європейські схеми для своїх завдань, ці майстри самостійно і як би заново відкривають для російського мистецтва портретну живопис. Вони здійснюють свого роду самостійний перехід до мистецтва нового часу, хронологічно запізнілий в порівнянні зі стрімкими темпами Нікітіна і Матвєєва. Багато в чому поступаючись цим майстрам за ступенем близькості до європейських зразків, художники середини XVIII ст. цікаві збереженням традиційних уявлень про красу, що з'єднуються тепер, як і в архітектурі, з «грамотністю» нового часу.
І. Вишняков
Особливе місце в цьому середовищі займає творчість І. Я - Вишнякова. Уважно сприйняті норми парадного портрета набувають у нього кілька напружену, але по-своєму вишукано витончену інтерпретацію. У портретах Сари (1749) і Вільгельма (друга половина 50-х років) Фермор, хлопчика Голіцина (1760), сором'язливість моделей, їх незвичка до позування органічно узгоджуються з делікатною манерою художника. Звідси виникає суміш ламкою грації з неминучою, але забавною піднесено. Зображення дітей і парні портрети подружжя Тішініних (1755) представляють собою портрети-картини з урочистою постановкою фігур і іноді багатим інтер'єром і пейзажним тлом. Ця умовна середовище, майже байдужа в багатьох художників до конкретної моделі, пофарбована у Вишнякова особливим настроєм. Такий, наприклад, весняний пейзаж у портреті дівчинки Фермор з молоденькими, нахиленими вітром деревами.
А. Антропов
Дещо іншим шляхом ішов А.П. Антропов (1716-1795). По суті, він назавжди залишився художником середини століття, найбільш яскравим виразником національного варіанту бароко. Подібно Вишнякова, Антропов багато займався дорученнями
Канцелярії від будов, а також іконописом (що входило в його службові обов'язки). Проте в історію мистецтва він увійшов насамперед як портретист цілком оригінального складу. Серед його робіт парадні полотна - портрет Петра III, портрет архієпископа С. Кулябки та ін Особливу цінність представляють камерні портрети Антропова. Невеликі за розміром, найчастіше прямокутні за форматом, вони характеризуються досить одноманітною тяжкуватий «посадкою» фігури, якою наче тісно у відведеному просторі: портрети А.М. Ізмайлової (1759), М.А. Румянцевої (1764). Типові і овальні обличчя, нерідко написані на відміну від фігури майже стереоскопічно і сприймаються як опукла, точно надута зсередини форма. Ця особливість перегукується з прийомами іконописання, з характерним для нього контрастом об'ємного «особистого» і площинного витончено візерункового «долічного» листи: портрет отамана Ф.І. Краснощекова (1761). Завдяки жестковатой обводке тіней особи іноді викликають асоціацію з дерев'яною російської пластикою, з її ретельно відшліфованої і до ілюзорності рівно пофарбованою поверхнею. Манера письма видає темпераментну натуру митця. Його полотна виконані впевненою пензлем і характерні яскравим локальним кольором, які лежать в межах даної ділянки і не перетікає в сусідні. Відчуття добротної сделанности надає портретів відтінок мастеровітості в кращому сенсі цього слова. Якості матеріальність і підкресленою декоративності, до того ж переходять з одного твору в інший, зовсім не позбавляють роботи Антропова їх неповторності. Загострена сприйнятливість до індивідуальних фізіономічну особливостям дозволяє йому неквапливо змальовувати (у буквальному і переносному сенсі цього слова) дану модель з майже протокольної точністю. Це властивість, допустиме при зображенні старечої моделі (портрети подружжя Бутурліним, 1763), чимало ускладнює Антропова, коли він пише молоді, особливо жіночі особи (портрет Т. А. Трубецькой, 1761). Загальне для цього часу захоплення ошатною стороною живопису і тенденція до нівелювання приватних особливостей вступає у важкий взаємодія з об'єктивністю спостерігача. Мабуть, цим і пояснюється з'єднання серйозності, часом прямолінійності з пафосною прагненням до вираження галантності або приємною задумі. Саме переплетення цих властивостей слід сприймати не як прояв творчої слабкості, а швидше як наслідок сміливою і вдумливої манери художника. Фізіономічну риси, хай ще не усвідомлені, як відображення духовних якостей, чесно зафіксовані на полотні і дають підставу угледіти за ними внутрішнє життя моделей. Антропов залишив помітний слід в російській мальовничій культурі того часу, ще далекій від просвітницьких поривів і філософського умонастрої, але живий і колоритною.
І. Аргунов
На творчість І.П. Аргунова (1729-1802) багато в чому вплинуло його положення кріпака. У ряді випадків воля замовника безпосередньо спрямовує зусилля живописця. Однак ці твори аж ніяк не свідчать про несамостійність творчості Аргунова в цілому. Будучи поставлений в строгі рамки обставин, він тим не менше залишається цілком оригінальним художником. На відміну від Антропова він опинився в меншій мірі причетним до іконної і парсуною традиції. У Аргунова інша школа й інші зразки - твори давньої і сучасної європейської живопису (стиль рококо), роботи придворного майстра Гроота, з яким він був пов'язаний учнівством. Шлях його відмінний ще в одному відношенні. Проживши довге життя, Аргунов не затримався на позиціях середини сторіччя. Знайшовши своє місце в мистецтві другої половини століття, він втілив живу наступність дуже важливих принципів російського живопису.
У великому доробку художника переважає досить поширений в середині століття «полупарадний» варіант портрета, звичайно припускає поколінь зріз фігури. У цьому відношенні типовий портрет І.І. Лобанова-Ростовського (1750). Значна частина моделей Аргунова - численне сімейство його господарів Шереметєвих і їх предки. З останніми пов'язане дуже цікаве відгалуження історичного або ретроспективного портрета.
Проте найцікавіше Аргунов проявляє себе в зображенні людей, рівних йому за становищем і умонастрою: портрети подружжя Хрипунова (1757), передбачувані автопортрет (1760-ті?) І парний до нього портрет дружини, портрет архітектора Ветошнікова і його дружини (1786-1787 ). Саме тут він намагається вивести образ за рамки певного байдужості до навколишнього і характерною замкнутості в собі в нову якість інтимного портрету. Правда, цього ще заважають типово барокове розуміння живопису як прикраси, пристрасть до яскравого переливчастому кольором, орнаментальність, велика кількість аксесуарів та інших «відволікаючих» особливостей. Однак у духовно осмислених заняттях людей, в їх способи взаємодії з глядачем помітно зацікавлена довіру та доброзичливе запрошення до співучасті - зародок тих якостей, яким судилося розвинутися в другій половині століття. Загальне для середини століття відчуття радості життя хоч і боязко, але вже починає перетворюватись в духовну якість.
П. Ротарі
Твори іноземців, які працювали в Росії в середині століття, в цілому відрізняються більш послідовною стильової спрямованістю. Рококо, широко поширене в Західній Європі, мало в Росії і французьких (Л. Токке), і німецьких (брати Гроот, Преннер) представників і таких «міжнародних» майстрів, як італієць П'єтро Ротарі (1707-1762), який здобув широку популярність завдяки своїм робіт, які можна зарахувати до свого роду жанру «портрета-головки». Підкреслено імперсональни, він зображує миловидні жіночі моделі в граціозних поворотах то одягненими в маскарадні костюми, то приховують усміхнені обличчя за віялами й муфточками, то млосно сумуючих над листом. Цьому завданню Ротарі підпорядковує навіть портрети певних осіб. Зрозуміло, не слід шукати в його полотнах глибин психологічного проникнення та інших достоїнств великого мистецтва. Разом з тим не варто забувати ні їх декоративних якостей, ні тієї природної грації, яка залишалася привабливою і не завжди доступною для російського художника і глядача. Можна припускати, що у витонченому фізичному русі персонажів Ротарі містяться витоки тих властивостей, які перейдуть у камерний портрет другої половини століття, звернувшись там в серйозне і витончене рух душі.
Г. Гроот
Важливий внесок у розвиток російського живопису вніс Георг Гроот (1716-1749). Добре знайомий із загальноєвропейською іконографією, він майстерно варіював її прийоми в царських портретах. Серед останніх особливо гарні па-радні портрети малих форм - витончені по витіюватою граціозності зображення Єлизавети Петрівни на коні в мундирі Преображенського полку і в чорному маскарадному доміно. Гроот прекрасний колорист: найтонші переливи блакитно-зеленуватих квітів, що зближуються з рожевим і бузковим, надають його полотнах відтінок типовою для рококо сріблястою мозаїки, набраної з дорогоцінних блискіток барвистих плям. У ряді чоловічих портретів, наприклад В.В. Долгорукова та А. Н. Демидова, виконаних у 40-х роках, Гроот не лише досконало передає фізіономічну властивості персонажів, але навіть акцентує їх як щось неповторне. Тим самим він повідомляє своїм творам присмак характерності, деколи майже гротескності. Ці якості робіт Гроота дозволяють говорити про неоднозначність рокайльного портрета, який зовсім не зводився до несерйозною, приємною для очей забаві. Кращі полотна Гроота виглядають як портрети лицемірства, ураженої гордині, станової пишномовності, що зі свого боку наближає живопис до пошуків відтінків характеру, які складуть найважливіше завдання з 60-х років XVIII століття.
Гравюра
Гравюра представляє собою дуже важливий вид мистецтва протягом всього XVIII століття. Проте в петровську епоху її значення було надто велике.
Гравюра виконує ширші завдання, доносячи до глядачів живий відгук подій: сповіщає про найбільших сухопутних і морських баталіях, чудових феєрверки та урочистих процесіях, зображує види нових міст і портрети сучасників. Серед гравірованих листів безліч навчальних таблиць, календарів і атласів. Практичне значення гравюри позначається і на принципах її композиції. Досить часто лист має трьохярусне лентообразной побудова і представляє місцевість як би з висоти пташиного польоту. Створюється враження, що художник спостерігає те, що відбувається здалеку, як би в підзорну трубу. При цьому бачене сильно зменшується, але завдяки тому, що всі подробиці входять в поле зору, зображення виходить надзвичайно насиченим. Ретельно передавальний деталі контур грає чільну роль, майже не залишаючи вільною поверхні листа. Звідси ще не особливо вишукана, але по-своєму прівлекательнау узорностью петровських гравюр, невеликі) за розміром і кілька наївних у своєму сумлінно-любовному-нересказе різних подробиць.
А. Зубов
Основоположниками гравюри нового часу в Росії є голландські майстри А. Шхонебека і П. Пікарт. Однак найбільш значна роль належить творчості А.Ф. Зубова (1682/83-ум. Після 1749), який багато років працював при петербурзької друкарні і залишив велику графічне спадщину. Серед його аркушів важливе місце займають зображення морських баталій при Гангуте і Гренгаме. Гордовито надуті або безсило повисли, пробиті ядрами вітрила, пишні клуби порохового диму, чіткі віялоподібні помахи весел на галерах чудово передають переможний пафос старовинного битви.
Особливе місце займає зображення Петербурга. Зірко і любовне ставлення допомогло Зубову зобразити саме свій, ні на що в світі не схожий місто. У гравюрах сучасника Петербург - дуже молода ще не склалася столиця. Він весь у русі, а споруди, здається, тільки що звільнилися від лісів. Разом з тим листи абсолютно позбавлені присмаку буденності, навпаки, в них відчувається напружена політична і військова життя міста. Своєю суворою святковістю вона відповідає ранку нової епохи, яку втілює в собі це місто. Ось чому піднесена інтонація Зубова глибоко виправдана. Петербург постає в його творах як головна справа і гордість нації. Краще за все це втілено у величезному аркуші «Панорама Петербурга» (1716). Місто, що стелеться вузькою смугою приблизно посередині гравюри, здається виростав із землі і йдуть своїми шпилями у високе небо. Прагнучи детально показати архітектуру, уникнувши просторових проривів і візуально не порушивши при цьому передній площині зображення, Зубов дещо спотворює топографічні особливості забудови, поєднуючи в межах однієї композиції найбільш вигідні та завершені ансамблі та опускаючи ряд другорядних елементів. Завдяки цьому йому вдається домогтися головного - свого роду вільного враження вже значного за своєю архітектурою міста.
Як порт і столиця морської держави Петербург немислимий без флоту. Великі й маленькі кораблі і шхуни, швидкі галери і човни то вільно снують по гладі Неви, то урочисто застигають на якорях навпроти фортеці, то покірно шикуються в шеренгу полонених суден - свого роду гірлянду переміг місту. Паряться над всім шпиль Петропавловської фортеці, подібно штандарту, злітає назустріч пишним хмарам і сурмачів Слава. Жорсткуватий контур, кілька умовна передача ще не надбали матеріальності води і повітря цілком співзвучні бравурно-суворому стилю гравюр.
М. Махаев
Найбільш помітною фігурою в російській гравюрі XVIII ст. є М.І. Махаев (1718-1770). У листах знаменитої серії видів Петербурга, виконаних у 1753 р., зображено місто, який сучасники з любов'ю і гордістю вважали свого роду дивом, що виникли всього за півстоліття. Значний розмір, величність композиції, загальне відчуття столичного розмаху характерно для більшості гравюр. Махаев надзвичайно винахідливо використовує можливості перспективи - улюбленого художнього прийому епохи бароко. У порівнянні з гравюрами Зубова в листах Махаєва менше відчуття здивованого першовідкривача, подробиць і окремих деталей. Зате помітніше пафос твердження міста, що вже став надбанням вітчизняної історії. Урочисте пишність органічно переплітається з дещо пишномовної ошатністю, сувора величавість - з веселістю, вигадлива примхливість - з ясністю. Тут весь Петербург: від прекрасних просторів Неви до камерного Грота в Літньому саду. Крім того, Махаев неодноразово обігрує один і той же будинок або ансамбль з різних точок зору. Композиційний підхід стає гнучким і різноманітним. У поле зору митця попадають живі фрагменти загальної міської картини. Майстер розглядає місто не видали, милуючись ним з протилежного берега Неви, і не з абстрактною висоти пташиного польоту, а як людина, що відчуває себе в цілком звичному середовищі. Скрупульозна вірність натурі (відомо, що Махаев працював за допомогою «камери-обскури») органічно поєднується з типовими для того часу особливостями бачення і пов'язаної з ними стильової забарвленням. У принципі тут проявляється загальна властивість багатьох творів російського бароко - поєднання життєлюбної спостережливості і ошатною інтерпретації дійсності. У гравюрах Махаєва незмінно панують прекрасна погода і вигідне освітлення - той стійкий дух панегіричного благоденства, яким виконані сучасні їм оди Ломоносова. Різноманітні перетину штриха, то виряджені, то згущені до бархатистою чорноти, породжують майже мальовничу передачу барокової архітектури, м'якості дерев, живий хвилястою поверхні води, тріпотливих на вітрі прапорів, які зливаються в урочисто-привабливий ансамбль.
Особливу відгалуження гравюри складає портрет. Треба сказати, що в цьому варіанті гравюра часто виступає як своєрідний посередник між живописним твором і глядачем, тобто виконує завдання, як би ми зараз виразилися, репродукції. Але це анітрохи не применшує її цінність, бо розмір, техніка виконання та інші специфічні особливості роблять ці гравюри цілком самостійними творами.
Скульптура
У порівнянні з іншими видами образотворчого мистецтва в скульптурі освоєння нових методів відбувалося не так швидко, що певною мірою пов'язано з нерозвиненістю давньоруських традицій у цій галузі художньої творчості. На сучасному рівні вивчення загальна картина розвитку скульптури першої половини XVIII ст. представляється дуже строкатою, що складається з дуже різних в стилістичному і якісному відношенні творів. Правда, останнім часом вдалося відновити ряд втрачених ланок. Все виразніше починає вимальовуватися прекрасне відгалуження пластики - поліхромна скульптура з дерева, представлена в музеях Пермі, Вологди та інших міст. По-бароковому натуралістична, часом переступ у своїй експресивності традиційні норми образотворчості, вона ще чекає ретельного дослідження. Ці твори з безспірністю свідчать про існування високої пластичної культури, що зберігалася підспудно протягом усієї першої половини століття, і багато в чому пояснюють блискучий розквіт скульптури в другій половині століття.
Перехід до нової тематики та образній структурі цього виду мистецтва був пов'язаний із сприйняттям властивих мистецтву нового часу принципів пропорційного побудови, прийомів композиції багатофігурного барельєфа, каркасною організації фігури, характеру взаємодії оголеного тіла і вкриває його покриву і багато чого іншого. Показову особливість складає жанрове розмаїття. Подібно живопису, скульптура з перших кроків опановує мистецтвом портрета, монументальної статуї, декоративного барельєфа, медальєрному справою. Відповідно до законів нового часу вона використовує воскове і бронзове лиття, рідше - білий камінь і мармур. Широке поширення отримує ліпнина з алебастру (стукіт), теракоти, різьблення по дереву.
Велику роль у становленні нових принципів і залученні глядача до їх сприйняття зіграли закордонні подорожі російських людей, вперше ознайомилися з пам'ятниками на міських площах, декоративною скульптурою прославленого Версаля та італійських садів. Не менше вплив мала покупка статуй для Літнього саду - робіт венеціанських майстрів кінця XVII - Початку XVIII ст. і навіть античних оригіналів, наприклад так званої Венери Таврійської, привезеної з Риму. Цей сад, який служив у теплу пору величезним «залом» для асамблей і балів, був свого роду школою, прилучає допитливого глядача до нового способу мислення - алегоричними категоріями.
Своє значення мала і об'ємна декорація тріумфальних споруд. Вони споруджувалися в Москві та Петербурзі з нагоди святкування перемог російської армії і являли собою приклади синтезу химерної архітектури, пластики і яскравих живописних панно. Використання пластики в декоративних цілях складає одну з особливостей петровського часу.
У Петербурзі на фасадах Літнього палацу збереглася ціла серія теракотових барельєфів, розташованих між вікнами і над головним входом. Автор найкращих з них - німецький скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). У його витончених по малюнку і тонко пролепленних рельєфах є відчуття свіжості і новизни, властивою цього часу.
У більш стриманою манері виконані панно для кабінету Петра I у Великому Петергофськом палаці французьким скульптором Нікола Піно (1684-1754). Ці невисокі рельєфи з дерева, ошатно і щільно заповнюють поверхню стіни, носять алегоричний характер, уособлюючи мистецтво, музику і т.п. Роботи Шлютера і Піно дають уявлення про високу орнаментальної культурі так званого стилю регентства - перехідного від класицизму XVII ст. до рококо.
Б.К. Растреллі
Найбільш великою фігурою в пластиці цього часу є Б. К - Растреллі (1675? - 1744). Растреллі приїхав до Росії в 1716 р. і працював тут до кінця життя. Його творчий підйом цілком пов'язаний з особливостями російської культури і є її невіддільною частиною.
Скульптор почав роботу над образом Петра I з створення воскового розфарбованого бюста. Зроблений на його основі бронзовий бюст являє собою типове твір бароко, витримане в традиціях відомого італійського скульптора Берніні. Значність образу пояснюється і впливом французького класицизму, в середовищі якого формувався Растреллі. Ця абсолютистська тенденція виявилася надзвичайно співзвучною настроям пізнього періоду петровського царювання. Характерний для Петра нестримний емоційний порив введений у форми піднесеного переживання. Важко стримуваний в цих межах, він видає себе в складному повороті голови, сміливому зльоті мантії, мальовничому многоракурсном силуеті і майже химерному контурі. Поверхня бюста опрацьована в найдрібніших подробицях і чудово карбовані. Одяг вкриває тіло то святково відблиски, то урочисто затіненим покривом, посилюючи враження незвичайної значності. Остання, однак, не обертається порожній пишномовність і анітрохи не суперечить глибокому розумінню індивідуальності моделі. Сяюче пишність імператора і непохитність державного діяча злиті в нероздільне єдність. Схожа концепція характерна і для кінного монумента Петра, поставленого перед Михайлівським замком через багато років після смерті скульптора.
Скульптура Растреллі, що зображає Ганну Иоанновну, виконана в 1741 р. Імператриця зображена у чудовому коронаційному уборі, у супроводі арапчонком, підносить їй державу. У цьому творі Растреллі втілює найважливіші принципи барокової композиції, суворо підпорядкованої провідній ідеї і в той же час розкривається у поза. Перед нами, власне, не статуя, а як би переведений в об'ємні форми мальовничий коронаційний портрет - ціла ситуація або група, де кожна фігура поставлена на своєму постаменті. Скульптура розрахована на круговий обхід і грунтується на типовому для цього стилю протиставленні гігантськи великого і ефемерно малого, тяжко-недвижного і витончено-пурхає. Не тільки загальне розташування мас, а й розробка деталей побудовані на контрасті сяючою гладі особи, плечей, рук і матово мерехтливої, яка вкрита дорогоцінними каменями і рельєфним шитвом поверхні парчевого сукні імператриці. Завдяки цьому виникає майже відчутний ефект натуральності, цілком зрозумілий иллюзионистически спрямованістю бароко. Росла і огрядна, з особою, як говорили сучасники, «більш мужеским, ніж жіночим», «страшне зрак», Анна Іванівна справляє дуже сильне, майже лякає враження. Разом з тим це зовсім не спроба викриття, бо такий намір в корені суперечить і самій природі монументальної пластики, і законам художньої творчості XVIII ст. Те, що видається зараз майже потворним у своїй загостреною і неповторною характерності, введено Растреллі в ранг свого роду чудового по енергії і повноти здійснення. Естетізіруя ці якості, скульптор ні в якому разі не розраховує на негативну реакцію. Зображення настільки покликане відповідати культу майже неземною величності, що всією сутністю відкидає іншу інтерпретацію. Після смерті Б. К - Растреллі в 40-50-ті роки XVIII ст. скульптура розвивається в основному як монументально-декоративна, підпорядкована потребам архітектури. Новий розквіт цього виду мистецтва пов'язаний з другою половиною XVIII ст. і підставою Академії мистецтв, виховала цілу плеяду чудових майстрів.
Введення
У цілому для середини століття характерний більш рівний процес художнього розвитку - без різких перепадів, випередження та відставань, настільки природних для петровського часу. Разом з тим, перебуваючи в принципово єдиному бароково-рокайльной руслі, мистецтво середини століття не було чимось знеособлено однорідним. Так цілком відчутна різниця існує, наприклад, між творами російських майстрів і закордонних художників, які працювали в Росії. Шлях перший пролягав в основному через майстерні Канцелярії від будов. Саме з ними пов'язана творчість Вишнякова і Антропова. Одного разу завантажені декоративними роботами, вони зуміли, проте, зайнятися і портретом. Їх уявлення про натурі помітно забарвлене традиційністю. Створюючи портретні зображення для тріумфальних воріт і інших декоративних цілей, пристосовуючись загальноприйняті європейські схеми для своїх завдань, ці майстри самостійно і як би заново відкривають для російського мистецтва портретну живопис. Вони здійснюють свого роду самостійний перехід до мистецтва нового часу, хронологічно запізнілий в порівнянні зі стрімкими темпами Нікітіна і Матвєєва. Багато в чому поступаючись цим майстрам за ступенем близькості до європейських зразків, художники середини XVIII ст. цікаві збереженням традиційних уявлень про красу, що з'єднуються тепер, як і в архітектурі, з «грамотністю» нового часу.
І. Вишняков
Особливе місце в цьому середовищі займає творчість І. Я - Вишнякова. Уважно сприйняті норми парадного портрета набувають у нього кілька напружену, але по-своєму вишукано витончену інтерпретацію. У портретах Сари (1749) і Вільгельма (друга половина 50-х років) Фермор, хлопчика Голіцина (1760), сором'язливість моделей, їх незвичка до позування органічно узгоджуються з делікатною манерою художника. Звідси виникає суміш ламкою грації з неминучою, але забавною піднесено. Зображення дітей і парні портрети подружжя Тішініних (1755) представляють собою портрети-картини з урочистою постановкою фігур і іноді багатим інтер'єром і пейзажним тлом. Ця умовна середовище, майже байдужа в багатьох художників до конкретної моделі, пофарбована у Вишнякова особливим настроєм. Такий, наприклад, весняний пейзаж у портреті дівчинки Фермор з молоденькими, нахиленими вітром деревами.
А. Антропов
Дещо іншим шляхом ішов А.П. Антропов (1716-1795). По суті, він назавжди залишився художником середини століття, найбільш яскравим виразником національного варіанту бароко. Подібно Вишнякова, Антропов багато займався дорученнями
Канцелярії від будов, а також іконописом (що входило в його службові обов'язки). Проте в історію мистецтва він увійшов насамперед як портретист цілком оригінального складу. Серед його робіт парадні полотна - портрет Петра III, портрет архієпископа С. Кулябки та ін Особливу цінність представляють камерні портрети Антропова. Невеликі за розміром, найчастіше прямокутні за форматом, вони характеризуються досить одноманітною тяжкуватий «посадкою» фігури, якою наче тісно у відведеному просторі: портрети А.М. Ізмайлової (1759), М.А. Румянцевої (1764). Типові і овальні обличчя, нерідко написані на відміну від фігури майже стереоскопічно і сприймаються як опукла, точно надута зсередини форма. Ця особливість перегукується з прийомами іконописання, з характерним для нього контрастом об'ємного «особистого» і площинного витончено візерункового «долічного» листи: портрет отамана Ф.І. Краснощекова (1761). Завдяки жестковатой обводке тіней особи іноді викликають асоціацію з дерев'яною російської пластикою, з її ретельно відшліфованої і до ілюзорності рівно пофарбованою поверхнею. Манера письма видає темпераментну натуру митця. Його полотна виконані впевненою пензлем і характерні яскравим локальним кольором, які лежать в межах даної ділянки і не перетікає в сусідні. Відчуття добротної сделанности надає портретів відтінок мастеровітості в кращому сенсі цього слова. Якості матеріальність і підкресленою декоративності, до того ж переходять з одного твору в інший, зовсім не позбавляють роботи Антропова їх неповторності. Загострена сприйнятливість до індивідуальних фізіономічну особливостям дозволяє йому неквапливо змальовувати (у буквальному і переносному сенсі цього слова) дану модель з майже протокольної точністю. Це властивість, допустиме при зображенні старечої моделі (портрети подружжя Бутурліним, 1763), чимало ускладнює Антропова, коли він пише молоді, особливо жіночі особи (портрет Т. А. Трубецькой, 1761). Загальне для цього часу захоплення ошатною стороною живопису і тенденція до нівелювання приватних особливостей вступає у важкий взаємодія з об'єктивністю спостерігача. Мабуть, цим і пояснюється з'єднання серйозності, часом прямолінійності з пафосною прагненням до вираження галантності або приємною задумі. Саме переплетення цих властивостей слід сприймати не як прояв творчої слабкості, а швидше як наслідок сміливою і вдумливої манери художника. Фізіономічну риси, хай ще не усвідомлені, як відображення духовних якостей, чесно зафіксовані на полотні і дають підставу угледіти за ними внутрішнє життя моделей. Антропов залишив помітний слід в російській мальовничій культурі того часу, ще далекій від просвітницьких поривів і філософського умонастрої, але живий і колоритною.
І. Аргунов
На творчість І.П. Аргунова (1729-1802) багато в чому вплинуло його положення кріпака. У ряді випадків воля замовника безпосередньо спрямовує зусилля живописця. Однак ці твори аж ніяк не свідчать про несамостійність творчості Аргунова в цілому. Будучи поставлений в строгі рамки обставин, він тим не менше залишається цілком оригінальним художником. На відміну від Антропова він опинився в меншій мірі причетним до іконної і парсуною традиції. У Аргунова інша школа й інші зразки - твори давньої і сучасної європейської живопису (стиль рококо), роботи придворного майстра Гроота, з яким він був пов'язаний учнівством. Шлях його відмінний ще в одному відношенні. Проживши довге життя, Аргунов не затримався на позиціях середини сторіччя. Знайшовши своє місце в мистецтві другої половини століття, він втілив живу наступність дуже важливих принципів російського живопису.
У великому доробку художника переважає досить поширений в середині століття «полупарадний» варіант портрета, звичайно припускає поколінь зріз фігури. У цьому відношенні типовий портрет І.І. Лобанова-Ростовського (1750). Значна частина моделей Аргунова - численне сімейство його господарів Шереметєвих і їх предки. З останніми пов'язане дуже цікаве відгалуження історичного або ретроспективного портрета.
Проте найцікавіше Аргунов проявляє себе в зображенні людей, рівних йому за становищем і умонастрою: портрети подружжя Хрипунова (1757), передбачувані автопортрет (1760-ті?) І парний до нього портрет дружини, портрет архітектора Ветошнікова і його дружини (1786-1787 ). Саме тут він намагається вивести образ за рамки певного байдужості до навколишнього і характерною замкнутості в собі в нову якість інтимного портрету. Правда, цього ще заважають типово барокове розуміння живопису як прикраси, пристрасть до яскравого переливчастому кольором, орнаментальність, велика кількість аксесуарів та інших «відволікаючих» особливостей. Однак у духовно осмислених заняттях людей, в їх способи взаємодії з глядачем помітно зацікавлена довіру та доброзичливе запрошення до співучасті - зародок тих якостей, яким судилося розвинутися в другій половині століття. Загальне для середини століття відчуття радості життя хоч і боязко, але вже починає перетворюватись в духовну якість.
П. Ротарі
Твори іноземців, які працювали в Росії в середині століття, в цілому відрізняються більш послідовною стильової спрямованістю. Рококо, широко поширене в Західній Європі, мало в Росії і французьких (Л. Токке), і німецьких (брати Гроот, Преннер) представників і таких «міжнародних» майстрів, як італієць П'єтро Ротарі (1707-1762), який здобув широку популярність завдяки своїм робіт, які можна зарахувати до свого роду жанру «портрета-головки». Підкреслено імперсональни, він зображує миловидні жіночі моделі в граціозних поворотах то одягненими в маскарадні костюми, то приховують усміхнені обличчя за віялами й муфточками, то млосно сумуючих над листом. Цьому завданню Ротарі підпорядковує навіть портрети певних осіб. Зрозуміло, не слід шукати в його полотнах глибин психологічного проникнення та інших достоїнств великого мистецтва. Разом з тим не варто забувати ні їх декоративних якостей, ні тієї природної грації, яка залишалася привабливою і не завжди доступною для російського художника і глядача. Можна припускати, що у витонченому фізичному русі персонажів Ротарі містяться витоки тих властивостей, які перейдуть у камерний портрет другої половини століття, звернувшись там в серйозне і витончене рух душі.
Г. Гроот
Важливий внесок у розвиток російського живопису вніс Георг Гроот (1716-1749). Добре знайомий із загальноєвропейською іконографією, він майстерно варіював її прийоми в царських портретах. Серед останніх особливо гарні па-радні портрети малих форм - витончені по витіюватою граціозності зображення Єлизавети Петрівни на коні в мундирі Преображенського полку і в чорному маскарадному доміно. Гроот прекрасний колорист: найтонші переливи блакитно-зеленуватих квітів, що зближуються з рожевим і бузковим, надають його полотнах відтінок типовою для рококо сріблястою мозаїки, набраної з дорогоцінних блискіток барвистих плям. У ряді чоловічих портретів, наприклад В.В. Долгорукова та А. Н. Демидова, виконаних у 40-х роках, Гроот не лише досконало передає фізіономічну властивості персонажів, але навіть акцентує їх як щось неповторне. Тим самим він повідомляє своїм творам присмак характерності, деколи майже гротескності. Ці якості робіт Гроота дозволяють говорити про неоднозначність рокайльного портрета, який зовсім не зводився до несерйозною, приємною для очей забаві. Кращі полотна Гроота виглядають як портрети лицемірства, ураженої гордині, станової пишномовності, що зі свого боку наближає живопис до пошуків відтінків характеру, які складуть найважливіше завдання з 60-х років XVIII століття.
Гравюра
Гравюра представляє собою дуже важливий вид мистецтва протягом всього XVIII століття. Проте в петровську епоху її значення було надто велике.
Гравюра виконує ширші завдання, доносячи до глядачів живий відгук подій: сповіщає про найбільших сухопутних і морських баталіях, чудових феєрверки та урочистих процесіях, зображує види нових міст і портрети сучасників. Серед гравірованих листів безліч навчальних таблиць, календарів і атласів. Практичне значення гравюри позначається і на принципах її композиції. Досить часто лист має трьохярусне лентообразной побудова і представляє місцевість як би з висоти пташиного польоту. Створюється враження, що художник спостерігає те, що відбувається здалеку, як би в підзорну трубу. При цьому бачене сильно зменшується, але завдяки тому, що всі подробиці входять в поле зору, зображення виходить надзвичайно насиченим. Ретельно передавальний деталі контур грає чільну роль, майже не залишаючи вільною поверхні листа. Звідси ще не особливо вишукана, але по-своєму прівлекательнау узорностью петровських гравюр, невеликі) за розміром і кілька наївних у своєму сумлінно-любовному-нересказе різних подробиць.
А. Зубов
Основоположниками гравюри нового часу в Росії є голландські майстри А. Шхонебека і П. Пікарт. Однак найбільш значна роль належить творчості А.Ф. Зубова (1682/83-ум. Після 1749), який багато років працював при петербурзької друкарні і залишив велику графічне спадщину. Серед його аркушів важливе місце займають зображення морських баталій при Гангуте і Гренгаме. Гордовито надуті або безсило повисли, пробиті ядрами вітрила, пишні клуби порохового диму, чіткі віялоподібні помахи весел на галерах чудово передають переможний пафос старовинного битви.
Особливе місце займає зображення Петербурга. Зірко і любовне ставлення допомогло Зубову зобразити саме свій, ні на що в світі не схожий місто. У гравюрах сучасника Петербург - дуже молода ще не склалася столиця. Він весь у русі, а споруди, здається, тільки що звільнилися від лісів. Разом з тим листи абсолютно позбавлені присмаку буденності, навпаки, в них відчувається напружена політична і військова життя міста. Своєю суворою святковістю вона відповідає ранку нової епохи, яку втілює в собі це місто. Ось чому піднесена інтонація Зубова глибоко виправдана. Петербург постає в його творах як головна справа і гордість нації. Краще за все це втілено у величезному аркуші «Панорама Петербурга» (1716). Місто, що стелеться вузькою смугою приблизно посередині гравюри, здається виростав із землі і йдуть своїми шпилями у високе небо. Прагнучи детально показати архітектуру, уникнувши просторових проривів і візуально не порушивши при цьому передній площині зображення, Зубов дещо спотворює топографічні особливості забудови, поєднуючи в межах однієї композиції найбільш вигідні та завершені ансамблі та опускаючи ряд другорядних елементів. Завдяки цьому йому вдається домогтися головного - свого роду вільного враження вже значного за своєю архітектурою міста.
Як порт і столиця морської держави Петербург немислимий без флоту. Великі й маленькі кораблі і шхуни, швидкі галери і човни то вільно снують по гладі Неви, то урочисто застигають на якорях навпроти фортеці, то покірно шикуються в шеренгу полонених суден - свого роду гірлянду переміг місту. Паряться над всім шпиль Петропавловської фортеці, подібно штандарту, злітає назустріч пишним хмарам і сурмачів Слава. Жорсткуватий контур, кілька умовна передача ще не надбали матеріальності води і повітря цілком співзвучні бравурно-суворому стилю гравюр.
М. Махаев
Найбільш помітною фігурою в російській гравюрі XVIII ст. є М.І. Махаев (1718-1770). У листах знаменитої серії видів Петербурга, виконаних у 1753 р., зображено місто, який сучасники з любов'ю і гордістю вважали свого роду дивом, що виникли всього за півстоліття. Значний розмір, величність композиції, загальне відчуття столичного розмаху характерно для більшості гравюр. Махаев надзвичайно винахідливо використовує можливості перспективи - улюбленого художнього прийому епохи бароко. У порівнянні з гравюрами Зубова в листах Махаєва менше відчуття здивованого першовідкривача, подробиць і окремих деталей. Зате помітніше пафос твердження міста, що вже став надбанням вітчизняної історії. Урочисте пишність органічно переплітається з дещо пишномовної ошатністю, сувора величавість - з веселістю, вигадлива примхливість - з ясністю. Тут весь Петербург: від прекрасних просторів Неви до камерного Грота в Літньому саду. Крім того, Махаев неодноразово обігрує один і той же будинок або ансамбль з різних точок зору. Композиційний підхід стає гнучким і різноманітним. У поле зору митця попадають живі фрагменти загальної міської картини. Майстер розглядає місто не видали, милуючись ним з протилежного берега Неви, і не з абстрактною висоти пташиного польоту, а як людина, що відчуває себе в цілком звичному середовищі. Скрупульозна вірність натурі (відомо, що Махаев працював за допомогою «камери-обскури») органічно поєднується з типовими для того часу особливостями бачення і пов'язаної з ними стильової забарвленням. У принципі тут проявляється загальна властивість багатьох творів російського бароко - поєднання життєлюбної спостережливості і ошатною інтерпретації дійсності. У гравюрах Махаєва незмінно панують прекрасна погода і вигідне освітлення - той стійкий дух панегіричного благоденства, яким виконані сучасні їм оди Ломоносова. Різноманітні перетину штриха, то виряджені, то згущені до бархатистою чорноти, породжують майже мальовничу передачу барокової архітектури, м'якості дерев, живий хвилястою поверхні води, тріпотливих на вітрі прапорів, які зливаються в урочисто-привабливий ансамбль.
Особливу відгалуження гравюри складає портрет. Треба сказати, що в цьому варіанті гравюра часто виступає як своєрідний посередник між живописним твором і глядачем, тобто виконує завдання, як би ми зараз виразилися, репродукції. Але це анітрохи не применшує її цінність, бо розмір, техніка виконання та інші специфічні особливості роблять ці гравюри цілком самостійними творами.
Скульптура
У порівнянні з іншими видами образотворчого мистецтва в скульптурі освоєння нових методів відбувалося не так швидко, що певною мірою пов'язано з нерозвиненістю давньоруських традицій у цій галузі художньої творчості. На сучасному рівні вивчення загальна картина розвитку скульптури першої половини XVIII ст. представляється дуже строкатою, що складається з дуже різних в стилістичному і якісному відношенні творів. Правда, останнім часом вдалося відновити ряд втрачених ланок. Все виразніше починає вимальовуватися прекрасне відгалуження пластики - поліхромна скульптура з дерева, представлена в музеях Пермі, Вологди та інших міст. По-бароковому натуралістична, часом переступ у своїй експресивності традиційні норми образотворчості, вона ще чекає ретельного дослідження. Ці твори з безспірністю свідчать про існування високої пластичної культури, що зберігалася підспудно протягом усієї першої половини століття, і багато в чому пояснюють блискучий розквіт скульптури в другій половині століття.
Перехід до нової тематики та образній структурі цього виду мистецтва був пов'язаний із сприйняттям властивих мистецтву нового часу принципів пропорційного побудови, прийомів композиції багатофігурного барельєфа, каркасною організації фігури, характеру взаємодії оголеного тіла і вкриває його покриву і багато чого іншого. Показову особливість складає жанрове розмаїття. Подібно живопису, скульптура з перших кроків опановує мистецтвом портрета, монументальної статуї, декоративного барельєфа, медальєрному справою. Відповідно до законів нового часу вона використовує воскове і бронзове лиття, рідше - білий камінь і мармур. Широке поширення отримує ліпнина з алебастру (стукіт), теракоти, різьблення по дереву.
Велику роль у становленні нових принципів і залученні глядача до їх сприйняття зіграли закордонні подорожі російських людей, вперше ознайомилися з пам'ятниками на міських площах, декоративною скульптурою прославленого Версаля та італійських садів. Не менше вплив мала покупка статуй для Літнього саду - робіт венеціанських майстрів кінця XVII - Початку XVIII ст. і навіть античних оригіналів, наприклад так званої Венери Таврійської, привезеної з Риму. Цей сад, який служив у теплу пору величезним «залом» для асамблей і балів, був свого роду школою, прилучає допитливого глядача до нового способу мислення - алегоричними категоріями.
Своє значення мала і об'ємна декорація тріумфальних споруд. Вони споруджувалися в Москві та Петербурзі з нагоди святкування перемог російської армії і являли собою приклади синтезу химерної архітектури, пластики і яскравих живописних панно. Використання пластики в декоративних цілях складає одну з особливостей петровського часу.
У Петербурзі на фасадах Літнього палацу збереглася ціла серія теракотових барельєфів, розташованих між вікнами і над головним входом. Автор найкращих з них - німецький скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). У його витончених по малюнку і тонко пролепленних рельєфах є відчуття свіжості і новизни, властивою цього часу.
У більш стриманою манері виконані панно для кабінету Петра I у Великому Петергофськом палаці французьким скульптором Нікола Піно (1684-1754). Ці невисокі рельєфи з дерева, ошатно і щільно заповнюють поверхню стіни, носять алегоричний характер, уособлюючи мистецтво, музику і т.п. Роботи Шлютера і Піно дають уявлення про високу орнаментальної культурі так званого стилю регентства - перехідного від класицизму XVII ст. до рококо.
Б.К. Растреллі
Найбільш великою фігурою в пластиці цього часу є Б. К - Растреллі (1675? - 1744). Растреллі приїхав до Росії в 1716 р. і працював тут до кінця життя. Його творчий підйом цілком пов'язаний з особливостями російської культури і є її невіддільною частиною.
Скульптор почав роботу над образом Петра I з створення воскового розфарбованого бюста. Зроблений на його основі бронзовий бюст являє собою типове твір бароко, витримане в традиціях відомого італійського скульптора Берніні. Значність образу пояснюється і впливом французького класицизму, в середовищі якого формувався Растреллі. Ця абсолютистська тенденція виявилася надзвичайно співзвучною настроям пізнього періоду петровського царювання. Характерний для Петра нестримний емоційний порив введений у форми піднесеного переживання. Важко стримуваний в цих межах, він видає себе в складному повороті голови, сміливому зльоті мантії, мальовничому многоракурсном силуеті і майже химерному контурі. Поверхня бюста опрацьована в найдрібніших подробицях і чудово карбовані. Одяг вкриває тіло то святково відблиски, то урочисто затіненим покривом, посилюючи враження незвичайної значності. Остання, однак, не обертається порожній пишномовність і анітрохи не суперечить глибокому розумінню індивідуальності моделі. Сяюче пишність імператора і непохитність державного діяча злиті в нероздільне єдність. Схожа концепція характерна і для кінного монумента Петра, поставленого перед Михайлівським замком через багато років після смерті скульптора.
Скульптура Растреллі, що зображає Ганну Иоанновну, виконана в 1741 р. Імператриця зображена у чудовому коронаційному уборі, у супроводі арапчонком, підносить їй державу. У цьому творі Растреллі втілює найважливіші принципи барокової композиції, суворо підпорядкованої провідній ідеї і в той же час розкривається у поза. Перед нами, власне, не статуя, а як би переведений в об'ємні форми мальовничий коронаційний портрет - ціла ситуація або група, де кожна фігура поставлена на своєму постаменті. Скульптура розрахована на круговий обхід і грунтується на типовому для цього стилю протиставленні гігантськи великого і ефемерно малого, тяжко-недвижного і витончено-пурхає. Не тільки загальне розташування мас, а й розробка деталей побудовані на контрасті сяючою гладі особи, плечей, рук і матово мерехтливої, яка вкрита дорогоцінними каменями і рельєфним шитвом поверхні парчевого сукні імператриці. Завдяки цьому виникає майже відчутний ефект натуральності, цілком зрозумілий иллюзионистически спрямованістю бароко. Росла і огрядна, з особою, як говорили сучасники, «більш мужеским, ніж жіночим», «страшне зрак», Анна Іванівна справляє дуже сильне, майже лякає враження. Разом з тим це зовсім не спроба викриття, бо такий намір в корені суперечить і самій природі монументальної пластики, і законам художньої творчості XVIII ст. Те, що видається зараз майже потворним у своїй загостреною і неповторною характерності, введено Растреллі в ранг свого роду чудового по енергії і повноти здійснення. Естетізіруя ці якості, скульптор ні в якому разі не розраховує на негативну реакцію. Зображення настільки покликане відповідати культу майже неземною величності, що всією сутністю відкидає іншу інтерпретацію. Після смерті Б. К - Растреллі в 40-50-ті роки XVIII ст. скульптура розвивається в основному як монументально-декоративна, підпорядкована потребам архітектури. Новий розквіт цього виду мистецтва пов'язаний з другою половиною XVIII ст. і підставою Академії мистецтв, виховала цілу плеяду чудових майстрів.