Карл У рман
Вплив французького живопису XVIII століття на смак сусідніх країн було ще сильніше, ніж вплив архітектури і скульптури. Поряд з академічним напрямом, що зберіг за собою в монументального живопису керівну роль і лише злегка порушених більш дрібними і м'якими лініями і більш світлим колоритом нового часу, розквітло нове радісне і кокетливий, при всьому своєму прагненні до натуральності, лише в рідкісних випадках неманерное мальовниче напрямок. Окрилене справжнім старим esprit gaulois, воно підкорило Францію і всю Європу. Лише ця в тісному сенсі слова французький живопис XVIII століття, поглинена в кінці кінців, хоча і пізніше, ніж архітектура і скульптура, потоком «непогрішності» неокласицизму, має значення для історії розвитку стилів. Художнє життя почала тоді складатися в області живопису в ті форми, в яких вона проявляється ще й тепер. Академії, виставки, художня критика стали надавати великий вплив на вільне художній розвиток. Поряд з Королівською академією, привлекавшей себе кращі сили, академія св. Луки в Парижі, перетворившись із старого цеху живописців, лише в окремих випадках могла похвалитися блискучим ім'ям, і поряд з паризькою академією провінційні вищі художні школи, з яких перше місце зайняли академії в Тулузі, Монпельє і Ліоні, могли, як загальне правило, задовольняти тільки Місцевим художнім потребам. Лише «прикомандировані» до Королівської академії в Парижі мали право виставляти в «Салоні» Лувру; через кілька років за надання «картини на право прийому» вони отримували звання ординарного академіка. Докору в однобічності, однак, ця академія не заслуговує. Вона прийняла в число своїх співчленів Клода Жілль, вчителі Ватто, як «живописця модних сюжетів», самого Ватто як «живописця свят», Гр за як «жанриста»; інші художники позначаються в її списках як пейзажисти, живописці тварин, квітів і т. д. Поряд з академічними виставками в «квадратному салоні» й у «великій галереї» Лувру, регулярно повторявшимися з 1737 р. і досягли свого вищого краю під час появи знаменитих «Салонів» Дідро (1765 - 1767), також і академія св. Луки і союз «Молоді» влаштовували власні виставки, на які вказав Дорбек.
У новому декоративному і орнаментальному мистецтві живопис знаходила собі, головним чином, застосування в розписі стель, стін і дверних панно, в розписування меблів, віял, а незабаром і порцеляни. Мініатюрний живопис по слонової кістки входила дедалі більше в моду. Але керівна роль належала все ж мольбертной живопису; у портретному мистецтві неждані тріумфи випали тепер, поряд з мініатюрною живописом, на частку пастелі, ніжно кладе естомпом фарби, нанесені у вигляді штрихів кольоровими олівцями.
З репродукційного мистецтв продовжувала процвітати гравюра на міді з усіма її різновидами. Поряд з граверами, які частиною все ще обмежувалися відтворенням чужих картин, частиною ж, як і в XVII столітті, гравірував портрети, стоять представники меццо-тінто, що перетворився під руками франкфуртського уродженця Леблона (1667 до 1741) в кольорову гравюру на міді з трьома або чотирма дошками, далі такі представники чисто французької кольоровий з тушшю манери, як Франсуа Філіп Шарпантье (1734 - 1817), і витонченої манери акватинти, винахідником якої вважається Жан Батист Лепренс (1733 - 1781). Лише завдяки манері акватинти кольорова гравюра на міді досягла вищої делікатності і досконалості, особливо у Франсуа Жанін (1752 - 1813). Славнозвісні кольорові гравюри Жанін, як його портрет Марії Антуанетти (Порталіс і Бералді), до цих пір належать до числа найбільш цінних творів цього роду. Справжні «мальовничі гравери» у старому дусі були здебільшого в той же час найвідомішими живописцями. Найбільшу славу французької графіки цього часу становить паризька школа книжкових ілюстраторів, наскрізь просякнута духом рококо, завжди ніжна і витончена, більшою частиною дотепна і пікантна, іноді легковажна і вільна. Кращими представниками її були виключно малювальники, малюнки яких гравірували інші. Те, що в цій області дали Гюбера Франсуа Бургіньон, прозваний Гравеллі (1699 - 1773), гнучкий і винахідливий ілюстратор творів Корнеля, Расіна і Боккаччо, Шарль Нікола Кошен молодший (1715 - 1790), малює-декоратор Людовіка XV, якому Рошблав присвятив цілу книгу, Шарль Ейзен (1720 - 1778), витончений художник амурчиків і віньєток, ілюстрований, між іншим, «Еміля» Руссо, «Оповідання» Лафонтена і «Пори року» Томсона, далі такі майстри, як Жан Мішель Моро, Габріель та Огюстен вересня -Обен, змальовує як не можна краще французьке мистецтво XVIII століття.
Стінні і мольбертние живописці першої половини XVIII століття здебільшого безпосередньо примикають до своїх попередників. Те, що вони почерпнули в Римі з художніх заповітів XVII століття, лише в небагатьох виступає так ясно на вигляд, як у П'єра Сюблейра (1699 - 1749), краща картина якого в Луврі зображує Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 - 1752), «Чума» якого в марсельському музеї відображає римські еклектичні впливу, в Жана Батіста Ванлоо (1684 - 1745), автора ніжного «Ендіміон» у Луврі. У Римі Ванлоо виставив картину, яку приписували Карло Маратта. Ті деякі академіки, не бували в Римі, як Жан Ресту (1692 - 1798), не стали від цього оригінальніше. Більшість навіть і в Римі трималося французьких традицій, які для багатьох з них були разом з тим фамільними традиціями. У багатьох французьких сім'ях живописців це мистецтво передавалося з роду в рід. Найбільш великими з цих мистецьких сімей, родоначальників яких ми вже знаємо, були Булонь, де Труа, Койпель і Ванлоо, нащадок переселився до Парижа голландця Якоба Ван Лоо. Директорами академії та старшими придворними живописцями стали: Шарль Антуан Койпель (1694 - 1752), легко і жваво розкидані олійні картини та пастелі якого захоплювали його сучасників і наводять нудьгу на нас, і Шарль Андре Ванлоо (1705 - 1765), на ім'я якого поверхнево красиву манеру живопису іронічно охрестили потім прізвиськом «ванлотеровской». Кращими з майстрів, які вміли поєднувати академічну строгість з істинно французьким, елегантним, іноді навіть кокетливим смаком, були учень Бон Булоня Луї Сильвестр Молодший (1675 - 1760), який грав головну роль у художньому житті Дрездена, поки не повернувся в 1750 р. в Париж , де в 1752 р. також став директором академії, і Франсуа Лемуан (1688 - 1737), учень учня Булоня Молодшого, доведший до повної віртуозності французьку манеру XVIII століття з її легко наміченими плавними контурами, світлим колоритом і рожевими тонами тіла. До кращих плафони і стінним картинам Лемуана, якому присвячена грунтовна робота Манца, належать Вознесіння Богоматері в куполі однією з капел церкви Сен Сюльпіс в Парижі, грандіозний апофеоз Геркулеса в однойменному версальському залі і алегорія в овальному обрамленні перемог Людовіка XV в залі Маара у Версалі. З мольбертних картин Лемуана «Геркулес та Омфала» у Луврі, «Венера і Адоніс» в Стокгольмі і «Купальниця» у Петербурзі показують всі достоїнства і всі слабкі сторони його національної художньої манери.
Лемуан помер у 1737 р. У знаменитому «Салоні» цього року стіни сяяли світлим колоритом і рожевими тонами, успадкованими від нього його учнями. Однак, перш ніж ми перейдемо до цих останніх, ми повинні простежити з самого виникнення національне французьке протягом XVIII століття, в яке потім вливається, в особі учнів Лемуана, академічний напрям.
Головою національної французької школи живопису XVIII століття був Клод Жілль (1673 - 1722), нове світло на якого пролило дослідження Валаберга. Жілль як художник, гравер і декоратор доступніше нам, ніж Жілль-живописець. Свої сюжети, потрактовані то реалістично, то сатирично, то чисто декоративно, він запозичив головним чином з театральної і ярмаркової життя. Арлекін, Скаціно та інші типові особи італійської комедії, яка користувалася тоді величезним успіхом у Франції, майданні лікарі і шарлатани належать до його улюбленим фігурам. Деякі з цих зображень збереглися в гравюрах. Серед його малюнків в Луврі і в музеях Ренна, Лангр і Монпельє переважають декоративні ескізи. З його гравюр найбільш популярні ілюстрації до байок Ламотт, малюнки до яких перебувають у Шантильї. Досить значне число його картин останнім часом знову відкрито в приватних французьких зборах і в музеї його рідного міста Лангр. Високими достоїнствами малюнка і живопису відрізняється, судячи з опису, його «Крамниця шарлатана» у Шато де Мушен; дотепна сатира - його «Нічна сцена» в музеї м. Лангр, пародіює історію Троянського коня. Коли його учень Ватто почав виставляти свої більш досконалі з живопису твори, Жілль перестав писати і присвятив себе виключно графіку.
Антуан Ватто (1684 - 1721), грунтовні дослідження про який дали, між іншим, Едмон і Жюль Гонкури, Будинку, Фольбер, Ганновер і Іос - у багатьох відношеннях найблискучіше явище всього французького мистецтва XVIII століття. Свого часу звеличувана до небес і знайшов захоплених наслідувачів, в першій половині XIX століття зневажаються і висміювати, в останнє десятиліття знову звеличений, а іноді навіть переоцінюємо, він буде завжди і знову залучати до себе як вірний изобразитель суспільних звичаїв своєї епохи, її марнославних, порожніх і фривольних розваг, її театральних вистав, у дусі італійської комедії-маскараду і її «галантних свят», що розігрувалися здебільшого на тлі чарівного, осяяного деревами і пронизаного сонячними променями ландшафту. Привабливість його картин цього роду лежить, перш за все, в їх тонкої художності виконання, у важливому, витонченому і широкому листі, а також в чарах фантазії, переносять паризьку театральну і світську штовханину в розкішний казково-фантастичний ландшафт, в радісний, безневинний світ гр з , де, за всієї «галантності», немає ні найменшого місця непристойності. Модні туалети його фігур, їм самим складені відповідно до духу часу, створювали потім так звані «моди Ватто».
Народжений у Валансьене, лише незадовго до того відвойованому Францією у Фландрії, Ватто за походженням був валлонец. У церквах його рідного міста було досить фламандських картин рубенсівський школи. Самого Рубенса він вивчав, залишивши майстерню Жілль, в Люксембурзькому палаці, де були картини Рубенса з циклу Медічі, а також у будинку відомого колекціонера Кроза, його покровителя. Безсумнівно, він познайомився тут і з гравюрами рубенсівський «Садів любові»; в художньо-історичному відношенні повчально, що всі знамениті «галантні свята» Ватто по суті мають своїм прототипом цей «Сад любові».
Ватто був тихий хворобливий чоловік, який помер таким же молодим, як Рафаель. Щастя його лежало у фантастичному світі його мистецтва. Про жанрових, ландшафтних і батальних картинах його шкільної пори, що виявляють здебільшого впливу фламандців (Тенірса, Ван дер мейл), багато сказати не можна. Деякі з них зберігаються в Новому палаці в Потсдамі. Його декоративні ескізи, за винятком вищезгаданих недостовірних «Мавпи клітин» в Шантильї, дійшли до нас тільки в малюнках і гравюрах. Своє справжнє покликання він знайшов, представивши в 1717 р. в академію «приймальну картину», яка дала йому негайно ж звання «живописця галантних свят». Ця прекрасна картина, «Прибуття на острів Кіферу», казковий острів кохання, що висить тепер у Луврі, в той час як кілька поширена репліка її прикрашає берлінський Королівський палац, показує вже Ватто з його кращою і найбільш своєрідною сторони. Дивно органічно вставлені групи нетерпляче чекають любовних пар в раму чудового сонячного ландшафту; як зачарований лежить біля берега озера, через яке веде шлях в обітовану країну любові, керований амурами корабель; на задньому плані височіють сині гори, і манить повітряна, наповнена золотистим сяйвом далину, в якій прихована чудова країна. Рідкісна гармонія чисто живописних достоїнств і справжньої поезії відрізняє це полотно. При погляді на нього згадується Рубенс, згадується Джордона; але, врешті-решт, це - Ватто і тільки Ватто, приваблюючий нас тут. Чи повинні ми прийняти слідом за Домі, що ця картина відтворює балет, даний в 1713 р.? Найбільше, що тільки ідея картини зародилася у художника під враженням балету.
Серед інших численних картин Ватто, з яких 19 належать німецького імператора і знаходяться переважно в Берліні, частиною в Потсдамі, 10 зберігаються в Луврі, 9 у галереї Уоллеса в Лондоні, 6 в петербурзькому Ермітажі і 2 в Дрездені, слід відрізняти театральні сцени, серед яких перше місце займає чудовий, написаний у натуральну величину «Жиль» у Луврі, французька та італійська комедія в Берліні, «Арлекін і Коломбіна» в галереї Уоллеса, від запозичених безпосередньо з життя світських і жанрових картин; до останніх належать обидві чудові дрезденські картини, що зображують розважаються світське суспільство і любовний свято в зелені. Внутрішню обстановку у своїх картинах Ватто зображував у вкрай рідкісних випадках. До цього розряду належить його остання відома картина, знаменита вивіска великого паризького продавця художніх творів Жерсена, що належить тепер германського імператора. Вона малює продавців і покупців в торговому приміщенні Жерсена з дивовижною безпосередністю у спостереженні світлових рефлексів і у вищій ступеня індивідуальної змалюванням високих фігур.
За своє коротке життя Ватто створив нове мистецтво, знаходиться протягом всього XVIII століття численних наслідувачів, жодного разу не досягли, однак, його висоти. З найбільш ранніх послідовників його Нікола Ланкре (1690 - 1743), товариш по навчанню Ватто по майстерні Жілль, справляє враження слабкого наслідувача, а його учень Жан Батист Жозеф Патер (1696 - 1736) наближається до свого вчителя лише в небагатьох найвдаліших своїх творах.
Поряд з ідеалістичним жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 - 1779), воскрешаючи прагнення братів Ленен, відновив реалістичну жанрову живопис. Про нього писали Гонкури і леді Дільк, а останнім часом Дайо, Вальян і Пілон. Його вчитель, церковний живописець П'єр Жак Каз (1676 - 1754), учень Бон Буллоня, навряд чи мав великий вплив на його художній розвиток. Шляхом власного спостереження природи Шарден розвинувся, перш за все, в самого тонкого з французьких живописців мертвої природи. Широкій, м'якою і соковитою пензлем писав він мертву природу всякого роду, завжди відрізняється у нього простотою і природністю композиції та гармонією колориту. Його «Кухонні припаси» з кухарем порушили в 1728 р. в Парижі таке захоплення, що за цю картину і «Плоди» того ж роду він був прийнятий в академію із званням «живописця квітів, плодів і характерних сюжетів». Обидві картини належать Лувру. Приєднуючи до своїх кухнях фігуру куховарки, він перетворював їх у жанрові картини з життя паризьких городян. «Кухарка» (галереї Ліхтенштейну, мюнхенської Пінакотеки), «Економка» (Лувр), «Праля» (Стокгольм), «Урок вишивання» (Лувр, Стокгольм), «Молитва перед обідом» (Лувр, Ермітаж, Стокгольм), «Дівчина , запечатуються листи »(Потсдам) і« Дівчина, що читає лист »(Стокгольм),« Мати, одягає дитини »(Стокгольм) складають улюблені сюжети художника. Він майже ніколи не пробує перенести спокійний стан в дію. Жіночному характером століття відповідає різке перевага, яка їм простим жіночим фігурам. Чоловіків зображував він украй рідко (до таких винятків належить «малювальників», один примірник якого знаходиться у німецького імператора, інший в стокгольмському музеї). Серед 30 луврский картин знаходяться 20 з мертвої натурою, одна серед стокгольмських. П'ять картин з мертвої натурою, але ні одного жанру його пензля, належать галереї Карлсруе. Чистий, спокійний домашній світ, яким дихають картини Шардена, представляють цілковитий контраст з порушенням світської атмосфери в творах школи Ватто. Розміщені на простому фоні стіни його зображення, спокійно і завжди мальовничо виконані, відрізняються своєю витонченою холодної барвистою гамою. Його картини, однак, ніхто не прийме за нідерландські. Це - справжні французи XVIII століття, як і створення Ватто; світ, у який вони нас вводять - інший, французький світ.
Під впливом наполовину Ватто, наполовину Шардена також і Жан Франсуа де Труа, власне історичний живописець став у досить похилому віці писати жанрові картини, домашнє життя вищих кіл суспільства, не в ідеальному дусі Ватто, а в реалістичному Шардена, але без сили і своєрідності цих майстрів . Прикладом можна привести його «Сніданок з устрицями» в Шантильї і «Любовний доручення» в зборах німецького імператора.
З учнів Лемуана, що представляли в «Салоні» 1737 живопис світлих тонів, на першому місці має бути названий Шарль Жозеф Натуар (1700 - 1777), великі полотна якого ми залишимо осторонь, щоб віддати йому належне як живописцю рококо зі світлим темпераментом, виявляється, перш за все, в його граціозних сценах з життя Психеї у верхніх стінних панно однією з прикрашених Боффраном кімнат Готелю Субіз. Буяють амурчики овальні картини його в Стокгольмі, з історією кохання Аполлона і Клітій, були написані в 1745 р. для верхніх панно дверей Королівського замку в Стокгольмі. Світлий рожевий тон він запозичив у Лемуана; амурчики, якими він прикрашає свої картини, повідомляють їм французьку грацію і веселість.
Більшу славу, ніж Натуар, придбав трьома роками молодший товариш по навчанню його по майстерні Лемуана, Франсуа Буше (1703 - 1770), у численних, завжди декоративно задуманих, що охоплюють всі області сюжетів картинах і гравюрах якого відображаються з вражаючою наочністю відомі зовнішні боку французького характеру XVIII століття - спрага любові і життєвих насолод, що відрізняє суспільство, його пристрасть до забав і порожнім задоволень, його легковажність та поверховість. «Живописець грацій» показав свою епоху, за висловом Андре Мішеля, її зображення в дзеркалі, обвитою гірляндами з троянд. Саме Буше, як не звеличували його друзі, був раніше інших, вже критикою Дідро, скинуть зі свого п'єдесталу, щоб потім майже протягом цілого століття бути негативним прикладом. Той же Буше, цілком син свого століття і свого народу, був знову звеличений художньою критикою останніх п'ятдесяти років (Гонкури, Манц, Андре Мішель) і прославлений як найбільш французький майстер французького національного мистецтва. Там, де його картини, як у Луврі, Стокгольмі і в галереї Уоллеса, висять серед шедеврів інших майстрів, нас завжди буде відштовхувати їх холодний, порожній, поверхневий задум і виконання. Але коли представляється випадок бачити їх, як декоративні твори, на їх справжньому місці, не можна не захоплюватися легкістю і грацією їх композиції, угрупованням фігур і вируючим життям, сповнює їх. Амурчики, яких Буші частиною малював і гравірував окремо, заради них самих, зайнятими різними граціозними фантастичними справами, частиною розкидав по всім своїм великим полотнам, надають його мистецтву одну з тих елліністичних-олександрійських рис, які завжди повертаються у близькі по духу епохи.
Улюбленими сюжетами Буша були еротичні пригоди грецьких богів. Любовні пригоди сучасного йому суспільства він зображував переважно у вигляді пастуших ідилій: у модних костюмах. Він писав також жанрові картини з простого, міщанського побуту і ландшафти, не тільки як задні плани, але і заради них самих. Як раз ці ландшафти, як і гола натура, писана їм здебільшого по пам'яті, мають в собі постійно щось поверхневе, гобеленів. Про більш глибокому проникненні в природу він дбав так само мало, як і про натхненні її щирим почуттям. Від більш теплих барвистих тонів своєї юності він перейшов у зрілі роки до тих рожевим і блакитним сріблястим тонам, які в один час користувалися любов'ю, під кінець знову стали більш яскравими, а й більш строкатими, а разом з тим і більш рідкими і слабкими. З декоративних картин Буше у стилі його епохи збереглося на місці лише невелике число. Деякі його настінні та дверні панно 1738 - 1739 р.р. ще можна бачити в Готелі Субіз в Парижі, а чотири плафона з «Часом року» 1753 р. - в Залі Ради замку Фонтенбло. Більшість його картин, числом двадцять п'ять, знаходяться в Луврі, з них характерна «Венера у Вулкана», двадцять шоста луврская картина - «Аврора» на стелі залу малюнків. Двадцять дві картини належать галереї Уоллеса в Лондоні, з них деякі становили спочатку частині загальних декорацій, наприклад, обидві знамениті великі картини: «Схід сонця» і «Захід сонця», написані для «Мануфактури гобеленів». Третє за багатством зібрання картин Буше знаходиться в стокгольмському музеї, «Тріумф Венери» якого належить до числа найбільш зрілих творів Буші. Однак у нас немає полювання особливо заглиблюватися і перераховувати його картини.
Про те, що це чисто французьке напрямок знаходило послідовників і аматорів до самого початку XIX століття, свідчать два у своєму роді значних художника, Жан Батист Гр з (1725 - 1805), нові монографії про який належать перу Моклер і Марселя, і Жан Оноре Фрагонар (1732 - 1806), про який писали Порталис, НАКу, Нолак, Дайо і Вальян. Гр з вчився живопису в Ліоні, але розвитком свого таланту зобов'язаний головним чином Парижу. Подібно Шардену, він відомий перш за все, як живописець міщанського жанру, але на противагу Шардену він не задовольнявся передавати без всякої тенденції повсякденні події з щонайможливої мальовничим досконалістю, а прагнув, в дусі Дідро, непомірно хвалити його, і в дусі сучасної йому міщанської драми, захоплювалися його, зображати драматичні і патетичні події, завжди з викривальним або сентиментальним дотепністю. Вже його перші, виставлені в 1755 р. в Парижі картини, особливо «Батько сімейства», читає Біблію, порушили величезну сенсацію. Оригінал цієї картини знаходиться в зборах Бартольді-Делессер в Парижі. До найбільш знаменитим творів його в цьому роді, більшою частиною ясним по композиції і жвавим, але позбавленим особливої барвистої принади листи, належать «Заручини», «Батьківська прокляття», «Розбитий глечик» галереї Уоллеса в Лондоні, де знаходиться двадцять один твір Гр за , «Ранкова молитва» у Петербурзі. Вище в мальовничому відношенні, ніж ці жанрові картини, стоять його полупортретние, написані в натуру бюсти і головки квітучих, граціозних, то шахраюватий-кокетливих, то наївних молодих дівчат і дітей, які навіть у Луврі та галереї Уоллеса складають більшість його картин. Найкрасивішою з усіх них вважається «Дівчина з собачкою» в музеї м. Анжера. Незаперечна мальовнича принадність цих зображень не вільна, однак, від солодкавості. Це типові картини «для публіки», написані на продаж, подібно настільки численним аналогічним творам XIX століття.
Фрагонар був найвидатнішим учнем Буше, хоча на нього також вплинули Ватто і Шарден. Він писав ідеальні, міфологічні та реалістичні жанрові картини, пасторалі і ландшафти, як і попередники, але в кінці століття, як Ватто на початку його, у всьому, що б він не робив, перш за все, був живописцем, майстром з чарівною, дуже сміливою пензлем, завжди потрібними і натхненними фарбами, наділяли його нерідко вільні сюжети, накидані вкрай живим малюнком.
З тринадцяти луврский картин, «Купальниці» виявляють всю палкість його художньої фантазії, «Любовний побачення» типово для всієї його манери, а дев'ять картин галереї Уоллеса, з яких «Гойдалки» відтворені гравюрою Делоне, «Любовний джерело» - гравюрою Реньо, показують Фрагонара в його справжньому середовищі. Сам награвировал він, за підрахунком Гонкурів, двадцять шість аркушів, з них одинадцять самостійних композицій, які всі дихають тим самим духом і відрізняються тієї ж тонкою технікою, як і його картини. Великою популярністю користуються його малюнки до "Розповідям» Лафонтена. Фрагонар належить до художників, які пережили свою славу і знову відновленим у правах потомством.
Великі майстри національного французького напрямки, портретисти, пейзажисти, живописці мертвої натури, тварин і архітектури, дали краще з того, що тоді було створено в цих областях у Франції. Спеціальні представники цих галузей живопису не заслуговують особливо докладного розгляду. Пейзажисти Симон Матюрен Лантар (1729 - 1778), одні з кращих, потім Жан Піллеман (1727 - 1808), Лазар Брюанде (1750 - 1803) і Жан Луї де Марн (1754 - 1829) не йшли далі традицій XVII століття; а щось нове , що давали художники, що зображували або мирні, приміські, або бурхливі берегові ландшафти і види гаваней, як Адріан Манглар (1695 - 1760) і Клод Жозеф Верне (1714 - 1789), обмежувалося занадто зовнішнім, поверховим спостереженням природи, щоб торкнутися наше серце. Таке ж неглибоке враження справляють і баталістів, з яких Шарль Парросель (1688 - 1752) займав провідне становище в першій половині століття, а Франсуа Казанова (1727 - 1802) і його учень Філіп Жак Лутербур (1740 - 1813) у другій; архітектурні живописці Юбер Робер (1733 - 1808), поданий у Луврі дев'ятнадцятьма картинами, досить поверхневий, хоча і непозбавлена відомої привабливості наслідувач італійців. В області тварин та мертвої натури Франція мала в XVIII столітті в особі Жана Батіста Удрі (1686 - 1755), учня Ларжільер, непересічним, жвавим декоративним талантом, який щоправда, не витримує порівняння по теплоті і силі з голландськими майстрами, що жили ще частиною, як Ян Веенікс, у XVIII столітті, але, тим не менш, залишив ряд прекрасних картин і гравюр. Як високо цінувався Удрі, показують його вісім картин у Луврі, до яких слід приєднати вісім картин в стокгольмському і понад сорока в Шверинского музеях. Нарешті, в області портретного живопису Франція цілком зберігала у XVIII столітті свою керівну для континентальної Європи роль, хоча молодше покоління її портретистів значно поступається майстрам XVII століття. Робер Турніер (1668 - 1752), Жан Марк Натье (1685 - 1766), Луї Токе (1696 - 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 - 1766) та Франсуа Гюбера Друе (1727 - 1775) були в своєму роді незвичайні майстра, життєві портрети яких, втілюючи в собі дух століття, не володіють, однак, вічними цінностями, піднімальними їх над рівнем часу. Художники, які переселилися до Німеччини, Луї Сильвестр Молодший (1675 - 1760), працював в Дрездені, і Антуан Пен (1683 - 1757) в Берліні, що володів самостійним художнім оком і мальовничим чуттям, займають почесне місце в ряду кращих французьких портретистів свого часу. Художники, які переселилися до Німеччини, Луї Сильвестр Молодший (1675 - 1760), працював в Дрездені, і Антуан Пен (1683 - 1757) в Берліні, що володів самостійним художнім оком і мальовничим чуттям, займають почесне місце в ряду кращих французьких портретистів свого часу. Зовсім особливе значення отримала в той час у Франції пастель. Під руками Моріса-Кантена де Латура (1704 - 1788) ночівля із ніжної дамській роботи перетворилася на мужнє сильне мистецтво, яке слідувало за натурою у всі її куточки, однаково життєво передавало тіло і тканини і, що найважливіше, схоплювало внутрішнє істота зображуваних осіб. Як високо в даний час знову цінується Латур, свого часу переписали в Парижі все, що тільки мало знатністю, ім'ям чи багатством, відбивається вже в монографіях про нього Шанфлері, Демаза і Турн. Переважна більшість його картин - вісімдесят сім номерів - належить його рідному місту вересня Кантене. Але він добре представлений також у Луврі і в Дрездені.
Суперник Латура, женевец Жан Етьєн Ліотар (1704 - 1789), працював майже в усіх європейських столицях, а головним чином в Амстердамі, в Державному музеї якого знаходяться його двадцять чотири портрети пастеллю, не рівняється з ним ні в життєвій силі рис обличчя, ні в повноті експресії, і лише через м'яку, делікатної манери він належав до найулюбленішим живописцям свого часу. Популярна з картин Ліотара - світла по тонах, свіжо й охайно виконана «Віденська Шоколадниця» дрезденської галереї. Його нечисленні олійні картини знаходяться здебільшого у приватних зібраннях. Корреджіо був його ідеалом. Біографію та оцінку творів Ліотара цікавляться знайдуть у творах Умбера, Ревільо і Тіланюса.
За своєю легкою плавної манері задуму і листи до стилю XVIII століття належить і Елізабет Луїз Лебрен, уроджена Віже (1755 - 1843), автобіографія якої малює нам її жвавіше, ніж монографія про неї Пилі. Зміна мод цілого півстоліття відбилася в її портретах. При всіх дворах Європи писала вона коронованих осіб, модних красунь і знаменитих чоловіків. Кращі її твори знаходяться в Луврі, де з восьми картин її пензля особливо захоплюють її обидва автопортрета з дочкою. Якщо їй і не вистачає особистої сили характеру та поглибленої кисті істинного великого майстра, то все ж її портрети написані завжди витончено і зі смаком; ці якості гарантують і тепер успіх у сильних світу цього.
Потім настає і для французького живопису пора псевдокласичним реакції. Самий класичний з французьких класиків, Жак Луї Давид (1748 - 1825), з його товаришами по навчанню Венсаном і Реньо, стоїть високо над паризьким мистецтвом першій чверті XIX століття. Переходи його від одного стилю до іншого зображені Фр. Бенуа. Для нас у цьому відділі має значення вчитель трьох вищеназваних художників, граф Жозеф Марія Віен (1716 - 1809), сам був учнем Натуара. Не стільки через наукового переконання, скільки за своїм темпераментом, Віен відмовився від манірного і афектованого стилю своїх сучасників, щоб повернутися до натуральної простоті, яку він анітрохи не ототожнював ще з антиків, і хоча, як показують луврский картини, йому не вистачало сил здійснити представлявся йому переворот, учні його саме в ньому бачили художника повороту, яким він мав славу. Перший його послідовник, але не учень, був Жан Франсуа Пейрон (1744 - 1814). Його «Поховання Мільтіада» (1782) в Луврі показує, що він хоч і дивився на антик крізь окуляри Пуссена, але належав до невеликого кухоль тих, хто вже в XVIII столітті свідомо вів боротьбу з панував «рококо».