Архімандрит Карл У рман
З тих пір як флорентієць Леонардо да Вінчі розбудив дрімаючі сили живопису, вона у всій Італії свідомо йшла до тієї мети, щоб змусити картину жити більш повної дійсним життям і в той же час бути більш досконалим відбитком вищої правди.
Відмінності напрямків, в області яких живопис тоді, як і тепер, прагнула до цих цілей, відмінності, що залежать від місця, часу та особистості художника, приводили завжди до різних наслідків, і тому природно, що живопис відхилялася то від дійсності, то від художньої правди . Вплив потужних форм Мікеланджело, виражених головним чином в малюнку, рідко давало можливість ясно проявитися в середній Італії мальовничим завоюванням Леонардо, а демонічна сила вираження Мікеланджело породила саме тут манірність, яка користується його стилем так, що повне взаємне проникнення форми і змісту поступається місцем зовнішнім довільним мотивами, вже більше не навіяним природою. Подальший розвиток жвавіше всього позначилося все ж у Флоренції, де впали в маньеризм саме майстра другого покоління XVI століття у своїх релігійних і світських історичних картинах, причому, як з'ясували Яків Буркгардта, Шеффер і автор цієї книги, лише в портретному живописі, яка сама по собі призводить до природи, вони мали можливість показати себе «синами природи».
Тільки дві флорентійські школи XV століття зберегли і довели свою життєздатність: школа Доменіко Гірландайо і П'єтро ді Козімо, вже підпали впливу Леонардо. За школою Гірландайо залишається слава, що вона дала навчання Мікеланджело. Тепер у ній розвивалися пліч-о-пліч поруч друзі юності Мікеланджело, Джуліано Буджардіні (1475 - 1554) та Франческо Граначчі (1477 - 1543), два посередніх несамостійних художника. Вазарі, однак, цінує Буджардіні як відмінного портретиста, і якщо йому справедливо приписана так звана «Монако», чудово написаний портрет читаючої дами в палаццо Пітті, то він і перед нами дійсно є таким. Більш значним є син Доменіко, учень Граначчі Рідольфі Гірландайо (1483 - 1561), у своїх вівтарних образах. Спочатку він слідував за Леонардо, судячи з його «Вінчання Діви Марії» (1504), в Луврі, написаному ще в дусі Фра Бартоломео, а потім у двох своїх барвистих картинах чудес св. Зиновія (1510) в Уффіці, тісно примкнув до Альбертінеллі. З числа сумнівних картин Леонардо деякі дослідники приписують йому тонко написане «Благовіщення» в Уффіці, а більшість - чудовий портрет золотих справ майстри в палаццо Пітті, що є дійсно найкращим його твором.
Зі школи П'єро ді Козімо відбуваються і Фра Бартоломео, і старовинний друг, і співробітник цього майстра, Маріотто Альбертінеллі (1474 - 1515). Кращі твори останнього, стильно-суворе «Відвідування Богомателью св. Єлизавети »в Уффіці (1503), ясна по замкнутій концепції« Трійця », нарешті, оригінальне, перспективно скорочене« Благовіщення »(1510) в академії у Флоренції задумані занадто самостійно, щоб вважатися просто наслідуваннями Фра Бартоломео. За двома Діоскурами, Бартоломео і Маріотт, пішла інша пара друзів, Франческо ді Крістофано Біджу, прозваний Франчабіджіо (1481 - 1522), і Андреа Анджелі, прозваний Андреа дель Сарто (1486 - 1530). З них останній, наймолодший, але більш значний, був учнем самого П'єро ді Козімо, а перший вчився у Альбертінеллі. Деякий час вони навіть тримали загальну майстерню.
Андреа Дельсарт, всебічно вивчений Реймоном, Манцев, Янічеком, Шеффером, Гінесом і Кнапп, розвинувся в керівника флорентійського живопису золотого століття поруч і безпосередньо з Фра Бартоломео. І він вивчав картини Леонардо і Мікеланджело і ввібрав в себе всі враження багатою флорентійської, мистецького життя, і всі ці враження він переробив у собі, і зі школи, де схрещувалися стилі, вийшов самостійним, своєрідним майстром. Тільки Беренсон, залишаючи осторонь прекрасні малюнки сангиной Сарто, висловився про нього інакше. Від П'єтро ді Козімо Андреа успадкував позицію ландшафту, від Бартоломео симетрична і пірамідальне побудова груп своїх станкових картин, від Леонардо м'яке «sfumato» своєї живописної передачі. Андреа, крім Леонардо, є єдиним флорентієць, мислячим свої картини у фарбах. Величавість мови форм і замкнутість його малюнка, такі прості і природні, ще як би кореняться в початках кватроченто, під зростаючим впливом Мікеланджело, навмисно набувають більш руху і, нарешті, бідніють внаслідок повторень. При всіх порівняно невеликих змінах свого стилю, Андреа все ж надає велику свободу своєї живопису їх злагодженістю, зображує майже портретно особи, в одязі, звичайно приховують тіла, завжди вміє дотримати художню єдність між штучним величчю форм і свіжими, радісними, запашними фарбами, що дозволяє бачити в ньому одного з перших художників настрою.
Перший великий ряд фресок Андреа, в передньому дворі церкви сервитов св. Аннуціати у Флоренції, містить п'ять картин з життя св. Пилипа Беніцці (1504 - 1511), і вже в першій з них, «Покриття одягом прокаженого», він привертає настрій пейзажу для того, щоб підняти дію; потім йдуть дві картини з життя Марії, при чому в знаменитому різдві Марії (1514), обидві частини пологового спокою пов'язані високою фігурою Лукреції дель Феде, прекрасної дружини художника, яку він увічнив у всіх своїх жіночих постатях. Але лише в 1525 р. Андреа написав над вхідними дверима двору «Мадонна дель Сакко», величаве Святе Сімейство, з дуже тонким розумінням місця і почуттям ліній розташоване в тимпані.
Другий великий ряд фресок Андреа (1511 - 1526), у дворі братства мирян справу Скальці у Флоренції, зображує лише життя Хрестителя, в тоні сепії. П'ята картина «Бенкет Ірода» (1522) і шоста, і сьома картини, «Усікновення глави Іоанна Хрестителя» і «Саломея з головою Іоанна» (1523), показують вищу силу його майстерності. Як чудово розвинені і врівноважені контрасти у фігурах і групах картини «Бенкету»! Як майстерно на обох картинах вид на найжахливіше закритий катом і позою Соломії! Таємна Вечеря Андреа в церкві Сальви (1526 - 1527), незважаючи на загальне схожість композиції, все-таки менш нагадує Таємну Вечерю Леонардо, ніж картини бенкетів Паоло Веронезе, взяті з життя і в той же час декоративні.
З станкових картин Андреа «Христос у вигляді садівника», в Уффіці, представляє раннє, ще майже незріле твір, а більш пізній «Яків», нахиляється до хлопчика, одягненого в біле (1528), показує, як багато було у нього барвистих і душевних настроїв. З тринадцяти картин Андреа в палаццо Пітті «Благовіщення» (1512), бути може, найпрекрасніше з усіх за витонченістю образів і настрою, наведеному в зв'язок з мрійливим пейзажем, а «Святе співбесіду» (1517), вперше застосовує то поєднання розташованих і уклінних фігур, якому Андреа з цього часу віддавав перевагу, тим часом як «Юний Іоанн» сяє тієї ніжної, чарівною красою, яку не можуть опошлити солоденькі наслідування. Обидва «Святі Родини» у Луврі та «Милосердя» («Caritas»), написані під час нетривалого перебування Андреа у Франції (1518 - 1519), показують всі найкращі його особливості, між тим як «жертвоприношення Авраама» (1529) Дрезденської галереї є однією з холдних, дуже закінчених пізніх картин майстра.
Новими для свого часу були також рідкісні портрети Андреа, здебільшого дуже життєві напівфігури в напівоберт на одноколірному тлі, наділені їм для того часу нечуваної «чутливістю». З жіночих портретів вище всіх стоять портрети його дружини Лукреції в Мадридському і Берлінському музеях. Між чоловічими виділяються ті, які раніше вважалися його власними портретами, замріяні юнацькі напівфігури в Уффіці і в палаццо Пітті, а також лондонський «Скульптор».
Франчабіджіо в ранніх картинах нагадує ще П'єро ді Козімо, наприклад, в «Оклеветаніі Апеллеса» в палаццо Пітті. «Мадонна біля фонтану в Уффіці», приписана майже всіма новими знавцями Франчабіджіо, нагадує мадонн Рафаеля флорентійського часу. Найближче до Андреа стоять його фрески всередині проходів двору сервитов і в Скальці. Самостійної переробкою всього чужого є його довгаста картина (1523) Дрезденської галереї, з маленькими фігурами, виразно змальовує історію Беер-Шеві. Вперед двинув Франчабіджіо тільки флорентійською портретну живопис. На одноколірному тлі написав він, наприклад, поясний портрет заклопотано дивиться чоловіка, що знаходиться в галереї Ліхтенштейну у Відні. Франчабіджіо особливо волів на портретах пейзажні фони перехідного часу і був у цьому відношенні старомодні Андреа: такі портрети мрійливих юнаків Берлінської та Лондонської галерей і палаццо Пітті, такий же всесвітньо відомий під ім'ям «Мовчати» портрет сумно дивиться юнаки в Луврі, раніше відомий як твір Франча , Рафаеля Джордона і Себастьяно дель Пьомбо, поки, нарешті, знавці не визнали його за твір Франчабіджіо, В усякому разі, цей портрет - незабутнє, майстерне твір.
Інші товариші, прихильники та учні Андреа, як, наприклад, Доменіко Пуліга (1492 - 1527), Франческо Убертіні, прозваний Баккіакка (1494 - 1557), Россо Фіорентино (1494 - 1541), якого ми знову зустрінемо у Франції, і Якопо Каруччі та Понтормо (1494 - 15570, дійсний учень Андреа, як живописці біблійних сюжетів належать уже до майстрів, які користуються чужими формами і мотивами, але як портретисти є самостійними художниками свого часу. Одним з кращих портретистів століття був Понтормо, якого Шеффер ставить на чолі представників «придворного портрета »у Флоренції, що стала резиденцією після зведення Олександра Медічі в сан герцога (1531).« Скульптор »Понтормо в Луврі ще нагадує портрети юнаків Франчабіджіо. Різко і відверто охарактеризований, але строгий по пишноті у ліпленні портрет герцога Козімо в музеї св. Марка під Флоренції. Збереглося близько півтора дюжин відмінних портретів його роботи.
Учень Понтормо Анджело Аллорі, прозваний Бронзіно (приблизно 1502 - 1572), книгу про який написав Шульце, був уже головним представником холодної, истощающейся на мотивах Мікеланджело флорентійського живопису останньої чверті століття. Картини його на сюжети святого Писання начебто манірного в своїй величності «Христа напередодні пекла» (1552) в Уффіці для нашого теперішнього почуття майже нестерпні. Як портретний живописець, він, проте, володіє всім умінням і всіма намірами свого часу. До половини сторіччя його портрети ще мають теплотою загального тону, благородством поз і виразні в околічності; пізніше, дотримуючись духу часу, вони стали суші, холодніше, поверхностнее, з більш навмисними позами і дріб'язковими в деталях. Порівняйте, наприклад, його портрет дами в Петербурзькому Ермітажі з портретом вдови в жалобі в Уффіці! Бронзіно був, перш за все, придворним живописцем Медічі. Найкрасивіший портрет Козімо I знаходиться в палаццо Тітті, а кращий портрет його дружини, гордої іспанки Елеонори з маленьким сином, в Уффіці.
Справжнім учнем Андреа дель Сарто, в більш пізній час його життя, був Джорж Вазарі (1511 -1574), знаменитий біограф художників і архітекторів, рекомендований йому самим Мікеланджело. Як живописець, св. Писання і він належить до найяскравіших послідовникам Мікеланджело. Мистецтво його, як живописця, показують сімейні портрети в Бадіі в Ареццо, чудово виразні, незважаючи на суху виписку, портрети Лоренцо і Алессандро де Медічі в Уффіці. Цілком зрозуміло, що його ім'я з'єднується і з малювання Академією, заснованої у Флоренції в 1561 р.
Флорентійські живописці останньої чверті XVI століття, начебто Санто Тіті (пом. у 1603 р.) і Алессандро Аллорі (1535 - 1603), покінчили абсолютно з манірністю микеланджеловским напрямки і перейшли до «академічного еклектизму», з якого вийшли майстерні, але мляві твори.
Сієна, стара суперниця владного міста річки Арно - Флоренції, протягом XVI століття залишилася далеко позаду у художньому змаганні з ним. Сієнська живопис XVI століття, докладно описана Якобсеном, завдяки приїжджим майстрам, наприклад Пінтуріккьо і Бацці, досягла нового розквіту. Майстри перехідного часу, як Бернардіно Фунгаі (1460 - 1516), стоять ще на старосіенской грунті, вигодуваний візантійськими спогадами. Такі картини, як його пишне «Вінчання Марії» (1500) в церкві сервитов і в Санта Марія ді Фонтеджьюста, «Мадонна» (1512) і «Успіння Богородиці» в Сиенской академії, доводять це сухою мовою форм і нерухомістю композиції. Він був, проте, перший, говорить Якобсен, «розірвав золотий покрив», який поглибив для погляду глядача пейзажні фони, перший, який замінив золотий фон далекими, ніжно накресленими пейзажами. Його учнем, бути може невірно, вважається Джакомо Паккіаротті (з 1474 р. до часу після 1540 р.), головна картина якого «Вознесіння» в Сиенской академії, незважаючи на свої білясті, холодні фарби та пластику форм у дусі кватроченто, в композиції прагне вже до почуття свободи XVI століття. Його картини, однак, ще дуже далекі від незрівнянної закінченості кращих творів цього століття. З Паккіаротті раніше змішували Джіроламо делла Пакка (з 1477 р. аж до часу після 1555 р.), з численних картин якого в сієнських церквах, що нагадують на деякому віддаленні то Перуджіно, то Фра Бартоломео, то Рафаеля, то Содому, слід вказати на " Мадонну між двома святими »в Сан Кристофоро і на запрестольний образ з« Благовіщенням »і« поцілунком Марії та Єлизавети »в Сиенской академії.
Нову, дійсно художнє життя приніс в Сієну, свою другу батьківщину, Джованні Бацці з Верчеллі, прозваний Іль-Содому (1477 - 1551). Про нього писали Янсен, Юлій Мейєр, Фріццрні, Гобарт До ст, Чезаре Фаччіо, особливо авторитетно Якобсен.
Содому був плідний, багато обдарований художник. Здобувши освіту в Верчеллі, він до 1500 р. працював в міланській плеяді Леонардо, з 1501 до 1507 р. - у Сієні та її околицях, а з 1507 поперемінно - в Римі і в тосканських містах, але головним чином у Сієні, де і скінчив своє життя. Твори його першого сиенского часу є леонардовские в широкому сенсі слова; під впливом римської школи Содому потім швидко удосконалив свою мову форм до найповнішого вираження почуття краси. Красу юних чистих овалів осіб жінок і юнаків з великими очима, потім ніжне досконалість оголених дитячих тіл жоден художник не передавав привабливіше, ніж він. Великі композиції на біблійні теми вищого порядку з перспективними планами, хоча і часто виходили з-під його пензля, ніколи не були, проте, його сильною стороною.
До першого сиенского часу відносяться такі станкові картини, як вівтарний образ «Зняття з хреста» Сиенской академії, зі знаменитими скорботними, написаними під впливом Леонардо, серії фресок з життя св. Бенедикта в Санта Анна ін Крета близько Піенци (1503). До написаним Лукою Синьорелли дев'яти картин в Монте-Олівет Содому додав ще 26, більш безпосередніх зі спостереження, більш сильного малюнка і обдарованих більшою глибиною життя, ніж навіть його пізніші твори. Найкращі картини - «Розбитий лоток" з чудовим портретом майстра, «Поховання» і «Спокуса святих», обидві з прекрасними юнацькими фігурами.
У Римі Содому перший розписав (у 1508 р.) стеля Станца делла Сеньятура, на якому Рафаель зберіг лише деякі орнаменти, і тільки під час другого перебування в Римі (1514) виконав свої чудові фрески з історії Олександра Великого в одній з верхніх кімнат вілли Фарнезина . Найрозкішніша композиція тут «Одруження Олександра і Роксани», написана за текстом Лукіана, який містить опис картини грецького майстра Аетіона.
Між 1510 і 1514 рр.. виник разючий і прекрасний Христос біля колони Сиенской академії, якого Якобсен називає «найпрекраснішим Се-Людиною» ренесансу. Близько 1525 р. він написав свого чудового «Св. Себастьяна »в Уффіці у Флоренції.
З пізніших сієнських фресок Содому, саме фрески з життя св. Катерини в Сан-Доменіко (1526) позначають подальший його розвиток. Непритомність святий, повчає стигми від ширяючого над нею Спасителя, потім моління її, як зійшла ангела, який приніс з неба причастя, представляють стан божественного екстазу в новому більш виразному розумінні. Повним почуттям краси дихають також фрески цього майстра в палаццо Пуббліко в Сієні (1529 - 1534): знамениті святі Вітторіо і Ансан красивими нагими дитячими образами, святий Бернардо толом і, в нижньому залі, радісне «Воскресіння Христове». Фрески, написані Содому для братства Санта Кроче у Сієні, «Христос в Гефсиманському саду» та «Христос напередодні пекла» належать до найпрекраснішим творам. Вони були зняті зі стін і перенесені в академію.
Чи не згадувані раніше станкові картини Содому показують його з тих же сторін. Чоловічим святим його вівтарних картин не дістає іноді сталого кістяка, жіночим особам - глибини релігійного почуття, а загального тону - теплоти барвистих поєднань. Світську станковий живопис його характеризують такі картини, як «Милосердя» («Caritas») в Берліні, дві Лукреції (близько 1504 р.), в музеї Кестнера в Ганновері і в галереї Вебера в Гамбурзі. У прекрасному портреті дами, одягненої в зелене, в інституті Штеделя у Франкфурті, Кесті, Фріццоні і Якобсен до і після Мореллі хотіли бачити твір руки Содому, але інші правильно це заперечують.
Занепад сил вже показують більш пізні картини в Сієнському соборі та в Санта Марія делла Спина (1540 - 1542) в Пізі. У Сієні і в Римі він стояв на своїй висоті. У всякому разі, Содома залишив Сієну іншим містом, порівняно з тим, у який вперше з'явився.
Про Бальдассаре Перуцці (1481 - 1551) писали Редтенбахер, Веезе, Вікгоф, Фріццоні і Герман. Як живописець, він веде свій початок від фресок Пінтуріккьо в бібліотеці собору в Сієні, вплив яких на його ранні плафони і стінні фрески (1504) в хорі Сант'Онофріо в Римі - безсумнівно. Фрески найбільш зрілого часу, наприклад, Мадонна з уклінним жертводавцем (1516) в Санта Марія делла Паче в Римі, приєднуючись до Рафаеля і Содому, показують його справжнім художником чинквеченто. У більш пізніх творах, наприклад, у фресці серпня з Сівіллою в церкві Фонтеджюста в Сієні, і він приносить жертву генію Мікеланджело. Але своє найбільш особисте Перуцці дав в декоративних творах, наприклад, в прикрасах стелі Stanza d'Eliodoro (Геліодора), лише частиною збережених Рафаелем, в знаменитому, до обману зору скульптурно написаному стелі з зображенням неба в залі Галатеї в Фарнезина і в архітектурних і пейзажних розписах одній з верхніх зал цієї вілли, де Перуцці виступає як передовий «перспективний живописець», а також майстер декоративного пейзажного живопису, широко представленої північно-італійськими художниками у віллі Імперіалі близько Пезаро. На Перуцці слід вказати також як на першого представника римської фасадної живопису цього роду, в яку він вніс свій стиль, хоча його фасадні декорації і не збереглися. Видатним зодчим Перуцці не можемо ми уявити собі без Перуцці - монументального живописця, який доповнює його, але не перевершує.
Час після класиків у Сієні представляв Доменіко Беккафумі (1486 - 1551). У соборі його мозаїки підлоги «Жертвоприношення Авраама» представляють у своєму роді все ж щось вище, між тим як його плафони картини в ратуші на сюжети з давньої історії (1529 - 1535) вишуканими контурами і строкатими тінями одягів схиляються до занепаду. Нудний «еклектизм» останньої чверті XVI століття, однак, мав тут свого досить стерпного представника в особі Франческо Ванні (1565 - 1609).
Задушевна умбрийского школа у своєму розквіті була бідна новими починаннями і силами. Ораціо Альфану (1510 - 1583), перший керівник академії в Перуджі (1573), був маньєриста рафаелевского напрямки. Відомим умбрийского майстром другої половини століття став Федеріго Бароччо з Урбіно (1526 - 1612), якого оголосили на весь світ ще Бальоні і Беллорі, а в недавній час Шмарсов грунтовно вивчив і прославив його як представника живопису бароко і посередника між Мікеланджело і Рубенсом. Св. Себастьян у соборі в Урбіно (1557) показує, що початкове розвиток цього художника відбулося в римській школі. Потім його осяяло сонце Корреджо, як доводить його «Мадонна ді Сан Сімоне» у галереї Урбіно (близько 1564). Його подальший розвиток перебував у внутрішній переробці сприйнятих від Корреджіо впливів, барокові боку якого «Зняття з хреста» Бароччо у соборі в Перуджі (1569) вже виразно піддалися подальшій переробці, а сяюча світлотінь і граціозні ракурси великого пармского майстра він дивовижно засвоїв у своїх головних і більш пізніх творах. Майже всі галереї Європи володіють картинами цього майстра. Слід відзначити «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффіці з її чудовим дитячими сценами, величне, сяюче фарбами і малюнком «Положенні у Труна» в Санта Кроче в Сінігали (1582), вражаюче, охоплене екстазом «Спокуса св. Франциска »в Сан Франческо в Урбіно і монументальне за композицією і перейнятий ясним світлом і м'яким почуттям« Ведення в Храм »у Санта Марія ін Валлічелла в Римі. Його життєве подання екстатичних підйомів і станів бачення часто дійсно приковує нас до себе. Загалом, внаслідок несамостійності, навмисності і зверхності його багатого оздобами мови форм і напоєного рожевим світлом колориту ми все ж зараховуємо його до тих майстрів, мистецтво яких ми називаємо не стилем, а манерою. Художньої особистістю він, однак, безсумнівно, був.
Рим, вічно юний, вічно сприйнятливий місто на Тибру, завдяки живопису Мікеланджело і Рафаеля, знову став місцем паломництва молодих живописців всього світла. Про власну малярської школи Мікеланджело, який усі свої фрески виконував завжди один, звичайно, не може бути й мови. Все ж таки має назвати двох значних художників, як представників його кола. Найважливіший - венеціанець Себастьяно дель Пьомбо (близько 1485 - 1547), про який новий працю випустив Акіарді. Ми зустрічаємо його у Венеції в якості чудового учня Белліні і Джорджоне. Та він відкинув Венецію, аби в Римі примкнути спочатку (в 1511 р.) до Рафаеля, а незабаром виключно до Мікеланджело. Його ранні римські роботи в Фарнезина видають венеціанця, але вже невпевненого в самому собі. Вплив Рафаеля показують особливо деякі його прекрасні поясні портрети, раніше вважалися рафаелевскімі, а тепер більшістю знавців визнані за кращі роботи самого Себастьяно. До числа їх відносяться такі чудові портрети, як «Прекрасна римлянка» Берлінського музею, так звана «Форнарина» в Уффіці, «Скрипаль» у зборах барона Альфонса Ротшильда в Парижі та «Юнак в шубі» в зборах князя Чорторийськ в Кракові. На чолі робіт Себастьяно, що виникли в руслі микеланджеловским напрямки, варто чудова, з легким відтінком венеціанським «П'єта» у музеї Вітербо, задумана в повній єдності з пейзажем, потім «Зняття з Хреста» в Санкт-Петербурзі, задумане в абсолютно іншої композиції, але внутрішньо їй родинне, а вище за всіх - виразне, але позбавлене всі ж внутрішнього єдності «Воскресіння Лазаря» (1519) Лондонської галереї. На противагу йому потужне «Мука св. Агати »(1520) в палаццо Пітті більше нагадує учнів Рафаеля начебто Джуліо Романо. Вражають у своєму роді «Бичування Христа» (по малюнку Мікеланджело) у Сан П'єтро ін Монторіо в Римі, «Христос напередодні пекла» і «Несення хреста» в Мадриді. Нарешті, пізнішу величаву портретну живопис Себастьяно представляють його спокійний і проникливий Адріан VI в неапольському музеї, портрет дами в зборах Хульчінского в Берліні, «Лицар» у музеї Імператора Фрідріха в Берліні, і в особливості його портрет Андреа Доріа в палаццо Доріа в Римі, повний вираження непохитності. Таке змішане мистецтво, як у Себастьяно, могло, звичайно, створити окремі прекрасні твори, але не могло дати спадщини.
Від Содому до Мікеланджело перейшов Даніеле Річчіареллі та Вольтера (пом. у 1566 р.). Художникові слід було б написати тільки його величне, разюча по життєвості, одухотворене відчуттям страждання «Зняття з хреста» в Санта Трініта АІ Монті в Римі, аби зарахований з цим двигунів мистецтва, і нічого більше.
З числа учнів Рафаеля і співробітників його по майстерні ми вже познайомилися з Франческо Пенні, прозваним «иль Фатторе» (1488 - 1540), і Джуліо Піппо, або Романо (1492 - 1546). Ми не будемо повертатися до їх участі у виконанні пізніших серій фресок Рафаеля. Із числа картин, виконаних олійними фарбами і продавалися, як ми вважаємо разом з Дольмайром, за картини Рафаеля, Пенні, більш прстой і більше схожий на Рафаеля художник написав Мадонну дель Імпанната в палаццо Пітті, «Відвідування Богоматір'ю св.Єлизавети» Мадридської галереї та велике «Коронування Богоматері» Ватиканського зборів, а Джуліо Романо, майстер більш самостійний, що віддавали перевагу різкі форми, червонуваті тілесні тони і димчасті тіні, виконав знамениту «Перлину» Мадридської галереї, великого Архангела Михайла, св. Маргариту і Іоанну Арагонськую в Луврі. Самостійну діяльність Пенні можна опустити. Джуліо Романо, якому ще граф д'Арко присвятив книгу, повів своє мистецтво до нових перемог спочатку в Римі після смерті Рафаеля, а потім у Північної Італії, і до більшої самостійності, після того як Федеріго Гонзага закликав його в 1524 р. в Мантуї. З його станкових картин «Побиття камінням св. Стефана »в Сан Стефано в Генуї варто ще на висоті римської історичної живопису, а його« Мадонна з кішкою »в неапольському музеї ухиляється вже у бік релігійного жанру такого порядку, як відома« Мадонна з тазом »Дрезденської галереї. Важливіше діяльність Джуліо в Мантуї. Фрески на сюжети з троянської війни в герцогскому замку виявляють його близьке відношення до археологічних робіт цього часу. Сміливим новатором у стилі бароко він є в останньому з розписаних їм зал палаццо дель Те (1532 - 1534), плафон і стіни якого без обрамлення і перерви покриті однією великою, разюче реалістичної картиною «Падіння гігантів», виконаною, втім, його учнем Рінальдо Мантовано . Положення Романо в середовищі наступників Рафаеля визначається його прагненням злити археологічне, реалістичний і барокове течії воєдино.
З подальших учнів Рафаеля П'єтро Буонаккорсі, прозваний Періно дель Вага (1500 - 1547), переніс римську живопис «гротеско» у кілька подрібнюємо вигляді до Генуї, де він прикрасив палац Андреа Доріа. Потім Джованніда Удіне (1487 - 1564), самостійний художник в галузі декоративного живопису з тваринами, пейзажами і гірляндами з фруктів, на свій лад переносила давньоримські орнаментальні гротески в розпис сланких догори прикрас пілястрів, приніс своє мистецтво з Риму у Флоренцію і, нарешті, назад до Венеції (палаццо Грімані), звідки він сам вийшов.
У зв'язку з Мікеланджело розвивався в головного представника фасадної живопису Полідора да Караваджо (1495 - 1543). Поширена в Римі Перуцці, цей живопис виконувалася або фрескою, або «графіто» (т.е. вишкрібанням білого малюнка на темному тлі, що покриває штукатурку). Його розписи фасадів ми знаємо тільки по гравюрах; з розписів Полідора всередині приміщень збереглися в Сан Сильвестро на Монте Кавалло два засвідчених Вазарі коричневих гірських пейзажу з зображеннями з життя св. Катерини і св. Магдалини, виконані ним з Матурін, його другом. Про цих самих ранніх, що виникли раніше 1527 церковних пейзажах я докладно говорив в іншому місці. Вони починають собою новий розвивається рід пейзажів.
Більш пізніше покоління художників, сприймати мистецтво Мікеланджело і Рафаеля лише з других рук, непомірно пишалося в самому Римі своїми картинами, вміло і вправно задуманими, в яких без міркувань користувалося успадкованими формами. Головні представники цього напряму були - Таддео Цуккаро (пом. у 1566 р.) і його брат і учень Федеріко Цуккаро (пом. у 1609 р.) з Сант Анджело у Вадо, поблизу Урбіно, а головними творами їх є фрески з історії сімейства Фарнезе в Капрароле. До «Академії ді Сан Лука» в Римі Федеріго стояв у самому близькому відношенні. При її перетворенні (в 1505 р.) він став її першим «представником». Нове «Академічне» століття отримало свій початок.
Поряд зі стінної і станковим живописом в середній Італії процвітали також і деякі художньо-промислові бічні гілки її. Живопис на склі, головним чином, у північних майстрів, мозаїчний живопис у венеціанських і мініатюра у верхнеітальянскіх переживали тільки лише свій пізній розквіт. У повному розвитку знаходилася тільки італійська інкрустація з дерева, і новим кольором зацвіла среднеитальянской кераміка в розкішній розписаної картинами або орнаментами майоліковою посуді Кастель-Дуранте, Сієни, б'ються і Урбіно; відродилася в руках верхнеітальянскіх майстрів среднеитальянской гравюра на міді суперничала з нею в поширенні мови форм рафаелевской школи. Її головний представник, знаменитий Маркантоніо Раймонді з Болоньї (пом. до 1534 р.), якому присвятив книгу Делаборд, слідом за гравюрами з творів свого вчителя Франча, потім Дюрера і Мікеланджело, «купаються солдатів» якого він обставив північним пейзажем, прилучився в Римі З 1510 р. спершу до Перуцці, як довів Вікгоф, а потім цілком до Рафаеля, з картонів якого він награвировал «Парнас» і «Галатею». Однак, головним чином, він гравірував власні, для цієї мети виготовлені малюнки, наприклад, «Побиття немовлят у Віфлеємі». Маркантоніо став тому батьком друкованої гравюри на міді, яка, як показав Тоде, в руках його учнів Агостіно Венециано і Марко Дент, зайнялася при поширеності відкриттів римської школи живописців, головним чином, відтворенням зразків античної скульптури і цим багато сприяла поліпшенню, але також і узагальнення і шаблонності італійського, а також і європейського, художньої мови.